Consideraciones sobre el arte del performance

Respuesta a Avelina Lesper, Ursula Ochoa y Carlos Monroy

 

El arte está hecho más o menos de membranas dispersas, patchworks y costuras.
Corpos Informáticos[1] se (in)disponen en el tránsito de fluidos que escapan por
los puntos no suturados de los procesos de deformación irreparables y esto en
movimientos aleatorios generados por fuerzas intermoleculares, a veces
insignificantes, infidelidad. La infidelidad de la Santísima Virgen. [2] Medeiros

:

¿Qué es “el arte de la estética”? “Una” Estética o “la” estética de arte? La estética habla de lo que toca los sentidos, incluyendo en estos los once sentidos (audición, equilibrio, gusto, propiocepción, olfato, tacto, deseo sexual, visión y otros que -nos- hacen sentir -vivos) y el sentido: a-prehensión, com-prensión, sur-prensión. No consideramos que cada acción (to act) performance (to perform).

Lo que llamamos performance es el arte en acción, es decir, acto voluntario (hi-ato) que tiene como objetivo revelar otro mundo y, al hacerlo, crear chispas de inteligibilidad. La inteligibilidad siempre entendida como chispa: piezas perdidas de entendimiento revisable. La sensación persiste. El performance no quiere ser activismo, no quiere ser ciencia. Ella enfrenta la realidad y está completa.

El presente texto busca responder, charlar, con-versar (con versar, hacer versos) con los siguientes textos y autores: Contra el performance de Avelina Lesper (22/08/2013) [3]; El gesto real vs la teatralización en la performance (04/07/2014) [4] La incesante repetición del gesto (los 10 gestos y elementos formales más utilizados en el arte de acción (08/09/2014) [5] de Ursula Ochoa (Sobre La mala leche: de lo light al re-formance (13/10/2014) [6] de Carlos Monroy. En el primero, se lee: “la performance se disfraza con argumentos para ocultar su vacío”.[7]

No conozco y no pude encontrar en internet el catálogo Performagia al que se refirió Lesper. Sin embargo, los numerosos textos sobre la performance o escritos de artistas de la performance a los que tuve acceso, no encontré el sesgo referido por Lesper: “Hay un esfuerzo descomunal por justificar y explicar la existencia del performance”.[8]

Más bien, veo un esfuerzo para no cerrar el significado de la performance y correr, evitar explicaciones que darían una visión única de las acciones que buscan, en general, que buscan, múltiples significados incluso assignificâncias dejando a los espectadores (que Corpos Informáticos llamam “iteratores”) libres sensasiones y asociaciones las más diversas.

Cada vez que, por lo tanto, que de ella (de la performance) se apodera de un nuevo uso periférico, nuevas luces y entendimientos son posibles. Esta parece una razón muy suficiente para dejar que el privilegio de la incertidumbre siga siendo una de las riquezas de la performance. (AGRA, 2001, p. 16)

Las declaraciones de Lesper, en ese texto, son al menos absurdas y sin un mínimo de rigor crítico y científico.

El performance no cambió la concepción del cuerpo; si algo ha desmitificado nuestra naturaleza son la ciencia y la filosofía. El marqués de Sade ha aportado más a la racionalización del cuerpo que toda la historia del performance junta; por eso las religiones han entorpecido al máximo la investigación científica y han censurado a Sade.

La performance no pretende “cambiar el concepto del cuerpo” o desmitificarlo. Esta tarea sería petrificarla. A través de los siglos, el concepto de cuerpo, así como los conceptos de mundo, de tiempo, de espacio y tantos, y tal vez de todo los conceptos existentes han transitado por rutas por las que han sido (de) lapidados.

“Los conceptos son sistemas de singularidades tomadas en el flujo del pensamiento. Un filósofo es alguien que fabrica conceptos “(Deleuze, 1980). Pronto, cada filósofo un concepto, conceptos y pensamientos sobre el cuerpo. Lo mismo puede decirse de la ciencia: cada paso, desplazamientos, otros puntos de vista, otras visiones, re-visiones.

Sade (1740-1814) repertorió las posibilidades del erotismo y, de hecho, esto tuvo como consecuencia, incluso la creación del psicoanálisis freudiano que pretende curar muchas de estas posibilidades y la sociedad con su religión, puede, en el sendero de Sade, mejor ordenar el diversidad de las sexualidades.

“Han entorpecido al máximo la investigación científica” sería dar demasiado poder a las religiones y olvidar el poder de las industrias del cuerpo: médicos, farmacias, cirugías … Y la investigación científica es mucho más amplio: agronomía, astronomía, botánica, ingeniería, física, geografía, geología, química, entre otros y la política.

El performance cuyos inicios puede datar de principios del siglo XX, sin ser llamado así, o en la década de 1960, llamado “body art”, “arte corporel”, “arte de acción” no pretende “racionalizar el cuerpo.” Lo que se busca, a menudo, es mostrar la complejidad del cuerpo, sus múltiples facetas, sus posibilidades, su invisible.

“No hay novedades ni aportes”, continúa Lesper. Este tema muy bien contesta Ricardo Arcos-Palma, en el 23 de agosto de 2013, en la página de Esfera Pública de ese texto.

Hay una queja de ella (Lesper) sobre la repetición, y sobre siempre lo mismo, ignorando por completo que esto es parte de la estrategia de lo contemporáneo: lo nuevo, lo original, ya no es una preocupación en el arte desde hace casi un siglo. [9]

El performance no busca lo nuevo ni la novedad. Esta eficacia la busca la sociedad capitalista consumista y su complejos dispositivos de seducción por la propaganda y la publicidad. Carlos Monroy pregunta “¿La novedad mantiene el arte-acción vivo o, por el contrario, escuda y patrocina las embestidas del capital?” Él pregunta, nosotros aseguramos que la novedad ya no es lo que busca el arte contemporáneo y que cada nuevo se toma inmediatamente por el capital, por el sistemas consumista y consumidor hiperindustrial.

Orlan e Michael Jackson

Su desfasada noción llega al extremo de citar las patológicas acciones de Orlan, que padece la enfermedad clínicamente llamada trastorno dismórfico corporal, o sea la adicción a cambiar la apariencia física entrando al quirófano tantas veces como la tarjeta de crédito lo permita. El vicio de Michael Jackson en Orlan es arte. Si de verdad quieren experimentar imiten la terrible experiencia, nada artística, de los mutilados de guerra y ampútense las piernas. (Lesper)

Yo no soy un fan de Orlan, mucho menos de Michael Jackson, que tienen todo el derecho de metamorfosearse, pero reconozco las experiencias estéticas vividas por Orlan, y que todos experimentamos, como arte, como crítica, como política.

Orlan (2008) cita Christine Buci-Glucksmann: “Trabajar con el cuerpo y con su propio cuerpo significa unirse lo íntimo y lo social. Las luchas feministas conducirán al corazón de los problemas históricos la evidencia de que el cuerpo es político”. Le pido permiso para citar un largo tramo de Buci-Glucksmann (2001) sobre Orlan y también acerca de Michael Jackson (el mismo no está traducido en portugués o espanõl).

Christine Buci-Glucksmann: Creo que vivimos una revolución con respecto al cuerpo. En primer lugar, desde el punto de vista artístico (que ya tiene toda una historia en el arte carnal Orlan etc.), sino también el punto de vista real del cuerpo – de un cuerpo extendido con prótesis, transformaciones etc. Podemos cambiar el color de los pelos, los ojos, la piel, podemos construir un cuerpo. Esta sexualización de un cuerpo virtual y de un cuerpo tecnológico que está en la polaridad entre un “macho-cyborg” del cuerpo (como Robocop, Terminator) que se encuentra cuestionado por la violencia que devuelve el real (ataques de 11 de septiembre de 2001) y un tipo de ” femenino-andrógino cyborg”, la exploración de un cuerpo mutante que no es necesariamente un cuerpo fálico (que era un modelo dominante). El libro[10] que acabo de hacer con Orlan habla de algo que nos es muy querido por el pliegue barroco, a una obra replegada(duplissé) por la transformación de su propio cuerpo en arte del cuerpo. Lo que Orlan explora es el entre de ella misma y de los modelos de belleza que son anti-modelos para nosotros o que son otros modelos culturales. Creo que vamos de un cuerpo uno a una arte de la multiplicidad- lo que quería Gilles Deleuze- y este arte será, sin duda, un cuerpo mutante, un cuerpo ampliado que puede partir de ahora puede ser transformado en fotos (Catalina IKAM, Aziz + coucher, Miguel Chevalier), pude ser el cuerpo arquitectónico o cuerpo urbano. Creo que es necesario ampliar este concepto de cuerpo: es un cuerpo en un ambiente. Este cuerpo ambiental, pós-efímero – en este sentido que se deshace de todas las combinaciones de la tecnología y de él efímera – es un pliegue en el virtual, como operación segura y como una transformación de lo real y no simplemente como otro mundo.

Estoy totalmente de acuerdo con Buci-Glucksmann. En cuanto a Lesper, creo que la experiencia estética de Orlan se refiere a los mutilados de guerra con respecto a la crítica de la belleza, la belleza estereotipada, forjada por el capitalismo actual, la sociedad hiperindustrial. Cuando conocí personalmente Orlan comprendió claramente quanto que buscó el bello, y quanto su intentión había logrado un éxito. En cuanto a la sugerencia Lesper de amputar las piernas, puedo decir que, como la crítica de arte, su propuesta de performance puede llegar a ser muy interesante en función de la forma/modo/manera en que se contextualiza.

Orlan también cita Michel Serres:

¿Qué podemos mostrar ahora bajo la piel del monstruo actual, tatuado, ambidiestro, hermafroditas y mestizo? Sí, la sangre y la carne. La ciencia habla de órganos, funciones, células y moléculas, para acabar confesando que no se habla mucho de viva en los laboratorios; pero la ciencia no habla nunca de la carne, que significa precisamente la mezcla de músculos y sangre, de piel y de pelo, de huesos, de nervios y de las diversas funciones que se mezclan lo que el saber analiza. (SERRES apud Orlan, 2008)

La performance, en varias ocasiones, habla de “músculos y sangre, de piel y de pelo, de huesos, de nervios”, pero, sobre todo, habla de todo mezclado que es el cuerpo vivo, muy vivo, casi nada.

Arte y ONGs

Otro punto en que insisti Lesper es un intento de poner de lado a lado el arte y las ONGs. Para que algo sea arte se requiere que aquél que produce sea artista, aunque Lesper no recuerde. Dice peyorativamente: “Lo que sí se tiene clarísimo es que quienes hacen esto son artistas y que cualquier acción realizada por el artista, desde masticar y escupir comida hasta llenar un vaso con tierra o pintar sus glúteos de colores, se transforma en arte”. La frase es frívola y superficial: cuando yo juego racquetball o me enamoro no estoy haciendo arte: estoy jugando racquetball o me enamorando, obvio. Marcel Duchamp fue lo hizo esta realidad posible firmando y designando objetos encontrados como arte.

Para ser arte debe haber intención de hacer arte, es necesario preguntas, afectos y perceptos (Deleuze), (re)fléxón acerca de paradigmas actualeso no. Necesariamente, la metodología del arte difiere radicalmente de la de una obra social. Arte que va a la calle, distraído y camina como errante. No tiene ninguna ruta o guión. Si tiene lo perde. La performance de calle escribe, inscribe, drena en el cuerpo de la ciudad para dejar su cicatriz allí: señal nomadizante, en oposición a los señales normatizantes de la sociedad de control, que hace posible una dimensión poética. Cesura, rotura, debate. Aquí los límites no están enrarecidos. [11]

Ursula Ochoa, en El gesto real…, también insiste en esta tentativa de coincidir arte e trabajo efetuado por ONGs.

También destaca este intento de Lesper para que coincida con el arte y el trabajo realizado por las ONG:

Una performance también debería ser evaluada desde una serie de criterios formales, pues analizarla desde su finalidad y rotularla de manera radical como un acto puramente vacío y escenificado, cargado más que de realidad de falsedades, suele convertirse en un error apresurado de la crítica actual, tanto como es un error esperar a que el arte sea una actividad redentora y que su principal finalidad sea el auxilio social.

Y Carlos Monroy pregunta: “¿Lo que se espera del performance en términos de impacto social, creativo o político es viable o son metas absurdas […]? El impacto de una performance puede ser creativo y/o político, pero no se hace política de partidos, política de Estado, no participa de la máquina de Estado. Lo que se busca es la máquina de guerra (Deleuze y Guattari, 1995), o más bien, la máquina afecto: la guerra es para Deleuze y Guattari que son hombres aunque han insinuado el devenir-mujer.

La performance, y el arte en general, no es máquina de guerra, es cariño, tacto suave en la piel haciendo metamorfosis en la piel- el órgano más profundo (Deleuze y Guattari, idem) – efímera, a menudo con grupo o con iteradores: intersubjetividad.

Ella (in)venta a cada acción relacionada con el lugar específico donde sucede. Improvisación. Ella es lenguaje sin gramática ni léxico. No funda conceptos, prueba, experimento. Tiene lugar y nada concluye. Deja el iterator abandonado a su percepción desestabilizada.

Con la quiebra de los grandes discursos (Lyotard, 1979), el Estado ya no tiene dogmas o tratados para mostrarle las posibilidades de ruta. Así se lanza violentamente en los ensayos. Se rompe por los medios de comunicación que todo cruces y lo deja des-soberano. Este medio es sin rumbo y tiene como objetivo el consumo de la industria de productos, productos descubiertos que son inútiles, pero necesitan ser vendidos. Gargantas debajo empujón en los consumidores de deseos falsificados.

No voy a seguir haciendo tejeduría sobre los detalles de este texto Lesper que tiene tantas declaraciones generalizadoras y cerradas y, al mismo tiempo, sin carácter crítico o científico, ” Las primeras acciones que abordaron el sexo fueron las bacanales griegas y las orgías romanas”; ” Pareciera que entrar en los límites de lo ilícito atemoriza u ofende a los performanceros”; “Ninguna de estas manifestaciones demuestra talento, técnica, lenguaje o capacidad creadora.” Sin embargo, destaco algunos términos peyorativos: “clichés”; “arrogancia”; “Sin provocatión”; “Argumentos débiles”; “cuestionamentos fáciles”; “Inspiración burguesa”.

En su serie de preguntas Monroy, en referencia a los “clichés’ sugiere “espacios pedagógicos, divertidos, necesarios y ante todo singulares.” Esta es la única vez en los cuatro textos que se sugiere algo divertido. Corpos Informáticos práctica la “fuleragem”[12] y le encanta divertirse. Otros performadores tambien se divierten: Shima (Márcio Shimabukoro), São Paulo/Minas Gerais; Zmário (José Mário Peixoto), Salvador, Bahia; Ignacio Perez-Perez, Venezuela; Ary Nunes e Luisa Gunther, Brasília; Edgar Oliva , Salvador, Bahia; Tuti Minervino, Salvador, Bahia entre outros.[13]

ap01

ap02

ap03

Performance Pelos pelos. Por Mariana Brites e Alexandra Martins. Evento Performance, corpo, política. Brasília, 2013. Fotos: Pâmela Guimarães e Cedric Aveline.

ap04

Performance Gallus sapiens 2. Por Victor de La Rocque. Evento Performance, corpo, política e tecnologia. Brasília, 2010. Foto: Felipe Olalquiaga.

ap05

Performance Terra em ti erro. Proposta de Diana Daf, participação de Sara Panamby. Evento II Mostra Osso Latino Americana de Performances. Arraial d´Ajuda, 2013.

Fotos: Pâmela Guimarães.

 

Bia Medeiros

 

Referencias

AGRA, Lucio. Porque a performance deve resistir às definições (na indefinição do contemporâneo 2.0). In revista VIS, 2011. Brasília: Programa de Pós-graduação em Arte, volume 10, número 1, p. 11 a 17, janeiro/julho 2011. Disponível em http://webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/textes%20pdf/revista_do_programa_de_p%C3%B3s- gradua%C3%A7%C3%A3o_em_arte_da_unb_v10_n1_janeiro_junho_2011_bras%C3%ADlia_issn%E2%80%931518-5494.pdf. Acesso em jan. 2015.

ALBUQUERQUE, Natasha e MEDEIROS, M.B. Composição Urbana: surpreensão e fuleragem. Disponível em http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/05/composicao-urbana-surpreensao-e.html

BRITES, M. e MEDEIROS, M.B. Escrita poética como escrita para a arte e possibilidades do registro em performance. In Anais do 23º Encontro Nacional da ANPAP. Belo Horizonte: ANPAP, 2014, p. 3386 a 3398. Disponível em http://www.anpap.org.br/anais/2014/ANAIS/simposios/simposio10/Mariana%20Brites;%20Maria%20Beatriz%20de%20Medeiros.pdf. Acesso em jan. 2015.

BUCI-GLUCKSMANN, Christine. Des objets aux flux. Entrevista com Christine Buci-Glucksmann por Emanuele Quinz. In M. Aktypi, S. Lotz, E. Quinz (dir.), Interfaces, anomalie n° 3, Paris, anomos / Orléans Editions Hyx,2001. Disponíven em https://www.academia.edu/4237979/Des_objets_aux_flux._Entretien_avec_Christine_Buci-Glucksmann. Acesso em janeiro 2015.

DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Félix. Qu’est ce que la philosophie? Paris: Minuit, 1991.

——–. Mil Platôs- Capitalismo e Esquizofrenia, vol.1. Rio de Janeiro: Editora 34,1995.

DELEUZE, Gilles. Cours de Vincennes: Leibniz, 15 de abril de 1980. Disponível em http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=48&groupe=Leibniz&langue=1. Acesso em jan. 2015.

FERREIRA, Larissa e MEDEIROS, Maria Beatriz de. PERFORMANCE: UMA AULA. Anais do 22º Encontro nacional da ANPAP. Belém: ANPAP, 2013. P. 1624 a 1634. Disponível em http://www.anpap.org.br/anais/2013/ANAIS/comites/pa/Maria%20Beatriz%20de%20Medeiros%20e%20Larissa%20Ferreira.pdf. Acesso em jan. 2015.

LESPER, Avelina. Contra el performance. Disponível em http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance/. Acesso em jan. 2015.

——– Video Performagia. Publicado em 6 de outubro de 2012.Disponível em http://www.avelinalesper.com/2012/10/video-performagia.html. Acesso em jan. 2015.

——– Performagia 6. Catálogo de performance. Publicado em 12 de setembro de 2011. Disponível em http://www.avelinalesper.com/2011/09/performagia-6-catalogo-de-performance.html. Acesso em jan. 2015.

LYOTARD, Jean-François. La condition postmoderne. Paris: Minuit, 1979.

MEDEIROS. M.B. Bordas rarefeitas da linguagem artística performance, suas possibilidades em meios tecnológicos. Disponível em http://www.corpos.org/papers/bordas.html. Acesso em jan. 2015.

MEDEIROS, Maria Beatriz. Arte, performance e rua. Revista Arte Filosofia, Ouro Preto: Universidade Federal de Ouro Preto, número 12, p. 73 a 84, julho de 2012.. Disponível em http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_12/%287%29Medeiros.pdf. Acesso em jan. 2015.

——– Performance artística e espaços de fogo cruzado. In Espaço e performance. Medeiros, M.B. e Monteiro, M.F.M. (org.). Brasília: Programa de Pós-graduação em Arte, 2007. Disponível em webartes.dominiotemporario.com/performancecorpopolitica/textosespacoperformance/maria%20beatriz%20de%20medeiros.pdf

——– Performance, charivari e política. In Revista Brasileira de Estudos da presença. Volume 4, número 1, p. 46 a 59, janeiro/abril 2014. Disponível em http://seer.ufrgs.br/index.php/presenca/article/view/41695. Acesso em jan. 2015.

MONROY, Carlos. Sobre la mala leche: de lo light al re-formance. Disponível em http://esferapublica.org/nfblog/sobre-la-mala-leche-de-lo-light-al-re-formance/

OCHOA, Ursula. La incesante repetición del gesto los 10 gestos y elementos formales mas utilizados en el arte de acción. Disponível em http://esferapublica.org/nfblog/la-incesante-repeticion-del-gesto-los-10-gestos-y-elementos-formales-mas-utilizados-en-el-arte-de-accion/. E em http://bitacoradetextos.blogspot.com.br/2014/07/tensiones-complejas.html. Acesso em jan. 2015.

——– El gesto real vs la teatralización en la performance. Disponível em http://bitacoradetextos.blogspot.com.br. . Acesso em jan. 2015.

Orlan. O manto de Arlequim. In Performance, presente, futuro. LABRA, Daniela (org.). io de Janeiro: Contra Capa/Automática, 2008. P. 43 a 51.

SERRES, Michel. Le tiers instruit. Paris: Gallimard, 1992.

 

[1] Maria Beatriz de Medeiros es la coordinadora del Grupo de Investigación Corpos Informáticos desde 1992. http://www.corpos.org; http://www.corpos.blogspot.com; http://vimeo.com/corpos.

[2] Referencia al tract dadaísta que afirma: “la Santísima Virgen ya fue DADAÍSTA”. Folleto DADA SOULÈVE TOUT. Paris,12 de enero de 1921. 27,5 X 21 cm, verso. In MEDEIROS, Maria Beatriz. Arte, performance e rua. Universidade Federal de Ouro Preto: Revista Arte Filosofia, número 12, julio de 2012. P. 73 a 84. Disponível em http://www.raf.ifac.ufop.br/pdf/artefilosofia_12/%287%29Medeiros.pdf. Acesso em jan. 2015.

[3] http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance e http://elmalpensante.com/articulo/2854/contra_el_performance

[4] http://bitacoradetextos.blogspot.com.br

[5] http://esferapublica.org/nfblog/la-incesante-repeticion-del-gesto-los-10-gestos-y-elementos-formales-mas-utilizados-en-el-arte-de-accion

[6] http://esferapublica.org/nfblog/sobre-la-mala-leche-de-lo-light-al-re-formance

[7] Todas las traducciones son de l autor. Esta nota, em português, refere-se à tradução dos textos em espanhol. Talvez retirar

[8] Algunos autores a que me refiero: Adriana Varella, Ayrson Heráclito, Daniela Félix, Daniela Labra, Danilo Barata, Fernando Villar, Larissa Ferreira, Lucio Agra, Maicyra Leão, Zémario (José Mário Peixoto), entre outros.

[9] ARCOS-PALMA, Ricardo. 24 Opiniones sobre Contra el performance. em http://esferapublica.org/nfblog/contra-el-performance

[10] Buci-Glucksmann se refiere al libro Orlan. O triunfo do barroco. Paris: Image En Manoeuvres, 2000.

[11] Referencia al texto “Bordas rarefeitas da linguagem artística performance, suas possibilidades em meios tecnológicos”. MEDEIROS, M.B. Disponível em http://grafiasdebiamedeiros.blogspot.com.br/2014/04/bordas-rarefeitas-da-linguagem.html. Acesso em jan. 2015.

[12] “Algunos dicen “intervención urbana”. Cuerpos informáticos declara: no hacen la intervención e intervención urbana o cirugía, invaden, desgarro, ruptura e implementarla en Urbis, en Internet o en el cuerpo, no lo es. Otros dicen ‘interferencia urbana’. Interferir con heridas de cuchillo afilado. El gobierno interfiere en la economía, alguien interfiere con el pensamiento del otro, ruidos interfieren con la transmisión de las estaciones de radio, los rayos cósmicos pueden interferir con el funcionamiento de los equipos electrónicos. El arte puede ser una intervención urbana o interferencia. Cuerpos informáticos quieren, y prefiere el término “composición urbana ‘. Composición urbana no interfiere ni interviene, compone y descompone con el cuerpo, con el cuerpo de la otra, con el espacio “público”, gracias a Internet”. ALBUQUERQUE, Natasha e MEDEIROS, M.B. Composição urbana: surpreensão e fuleragem. In Palco giratório. São Paulo: SESC, 2013. Disponível em http://www.sesc.com.br/palcogiratorio/urbana.html. Acesso em jan. 2015.

[13] Ver http://performancecorpopolitica.net/.

***

Versión en portugués:

Consideraciones sobre el arte del performance by Esfera Publica

https://www.scribd.com/embeds/260248518/content?start_page=1&view_mode=scroll&access_key=key-pJQ0HM3TcQUcEwziGIQP&show_recommendations=true


Arco Colombia: cuando el estado del arte es el Arte del Estado

Por estos días escribir un texto en el cruce entre arte y poder está fácil, el caso es evidente: Arco, la alicaída feria de arte de Madrid en la que el Gobierno de Colombia tuvo un rol de inversor principal.

Lo primero es alabar la iniciativa, pensar en cómo el Estado apoya el arte, le da espacio en su agenda, le invierte recursos; ver cómo un nutrido grupo de artistas, galerístas, coleccionistas y gestores culturales pudo exponer y exponerse ante otra audiencia, jugar, poner en juego y hacer jugar, y esperar a que luego de la efervescencia del momento algo quede, una venta, así sea mínima —el reporte indica que español solo compra español—, un contacto, un nuevo proyecto, una colección de tarjetas con el logo de alguna promisoria institución, algo que permita salir y seguir soñando con salir una o ninguna vez de las lejanas montañas de los Andes y escapar al determinismo tropical, cambiar los barrotes de guadua de la jaula por unos de oro.

A esto se suma lo social, el parrandón, el verse por fuera de contexto y ver cómo la escena del mundo del arte es más grande de lo que se piensa pero cómo aquí y allá se vive en el mismo ambiente parroquial. Todo un ejercicio de perspectiva, de escala, de madurez, de constelar lo propio con lo ajeno. En la movida madrileña, que seguro incluyó buenas fiestas y charlas, se habrán cruzado ideas y nuevas iniciativas pues las labores y los días del arte no tienen horario ni lugar, nunca es claro cuando se está hablando o negociando, cuando se tienen amigos o socios, cuando un coctel es apenas el comienzo de una noche de bohemia o una rueda de negocios camuflada donde entre chiste bienpensante y chanza coloquial se ponen a prueba las relaciones públicas, se enfilan intereses y se hace “networking” en miras a un “brainstorming” donde el “elevator pitch” y el “drop naming” permitan un buen “flow” hacia otros escenarios laborales.


Hasta ahí el elogio. La crítica, más allá de la reseña, es más que obvia, es ver cómo el estado del arte en Colombia se convirtió por un momento en el arte del estado colombiano y como el máximo curador del evento no fue el saliente director o la entrante directora del área de visuales del Ministerio de Cultura, o los dos o tres comisarios criollos que arribaron en las carabelas culturales al puerto español, sino el embajador de Colombia en la Madre Patria, Fernando Carillo, que onmipresente en la megaoperación cultural tuvo injerencia en todo, desde la escogencia de tonos dorados y verdosos con que se empasteló el pabellón y el catálogo oficial —por aquello de la riqueza y la naturaleza—, hasta su participación en cuanto discurso y visita guiada hubo por hacer.

Carrillo ya le había preparado la cama el evento desde finales del año pasado cuando distribuyó entre el jet set de la vida pública española una edición limitada del libro La estirpe de los Santos. De la libertad de la patria a la Paz para Colombia. La publicación no fue de buen recibo para algunos, por ejemplo, para el director adjunto del Periódico español ABC, Ramón Pérez, que en la columna Ponga a un estadista en su vida, calificó de panegírico el libro sobre el Presidente Santos y la encumbró al mismo nivel propagandístico de lo que produce la República Popular de Corea con la veneración por sus pequeños dictadores como el Gran Lider Kim il-Sung. Lo importante, lo que traduce esta publicación, según Pérez, es “ubicar a tu presidente a la altura de los grandes estadistas de la Historia”, un acto propio de la “Diplomacia del siglo XXI”.

A este tipo de diplomacia ejercida por el Embajador Carrillo acá en las Indias la llamamos lagartería, pero hay método en su lambonería, sincronía con una agenda política algo más grande donde la cultura se usa como lubricante para facilitar la penetración en el apretado campo de las relaciones internacionales. “Poder suave” es el término que se usa para definir el pastiche de diplomacia pública con diplomacia cultural, de relaciones culturales-diplomacia, una política que fue definida así por J. S. Nye (2008), profesor de la Universidad de Harvard: “el poder suave es la habilidad de afectar a otros y obtener los resultados deseados por medio de la atracción más que—o además de—a través de la coerción y el pago”. Carrillo no ha hecho más que preparar la suite nupcial para que la Cancillería de Colombia pueda ejecutar una de sus tantas acciones de “poder suave” dentro del “Plan de Promoción de Colombia en el Exterior”. En ARCO y sus eventos paralelos el arte compartió cobijas con la ideología para concebir a su hija: la propaganda.

El embajador ejerció el poder suave con el criterio del curador y la autoridad del comisario. Carrillo revisó y volvió a revisar cada muestra en la exposición y escogió con precisión los lugares y momentos en que deberían tener lugar las ceremonias oficiales. Por ejemplo, qué mejor lugar para hacer una presentación que al lado de una obra de Doris Salcedo en el Museo Thyssen-Bornemisza, una pieza entronizada de periodismo lírico que Carrillo interpretó como “un monumento a las víctimas, a los ausentes y ese es motivo de reflexión; es memoria, hablar de siete millones de víctimas en 50 años es hablar de una realidad y es hablar del poder de reconciliación del proceso paz”. La recitación de Carillo coincide con la de la artista, la pieza es tan elocuente como elusiva en su minimalismo sentimental que acoge —y con razón— la imposibilidad de representar el dolor del otro pero a la vez lo invoca como combustible ético para elevar la súplica a la estratosfera pasiva de la conmiseración. La instrumentalización sufrida por la sufrida pieza de Salcedo puso a orbitar sus contenidos en la constelación tan abstracta y poética como políticamente correcta de la agenda cultural establecida.

Carrillo, la Cancillería, el Ministerio de Cultura y la Cámara de Comercio, parecen haber aprendido de las lecciones del pasado, saben cada vez más cómo manejar el arte, no estamos a finales de diciembre de 2007, en la galería Glynn Vivian Art Gallery de la ciudad de Swansea en Gales, cuando Edwin Ostos, el agregado cultural de la embajada colombiana en el Reino Unido, censuró, confiscó y secuestró una obra de Wilson Díaz por orden Carlos Medellín, el embajador, con el auspicio del Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia.

Carrillo seguro conocía ese precedente y con su equipo armó un tinglado de obras y locaciones apropiadas para tomarse la foto y hacer declaraciones ante los medios, nada con guerrilleros, paramilitares o militares de fondo, con obras complejas como las de José Alejandro Restrepo  —el pasado ganador del Premio Luis Caballero fue invitado a mostrar un video que no pasara de más de tres minutos en una muestra colectiva en la vía pública, por supuesto, declinó el dudoso honor—. Tampoco se contó con personas con trayectoria pero sin la docilidad y ganas de los jóvenes, trabajos poderosos pero difíciles para el discurso como el de Delcy Morelos —no invitada—, o con una muestra irónica de precolombinos postdisney de Nadín Ospina —no invitado—, ni con espacios de baja autopromoción pero febril actividad de varios años como la de la galería del Centro Colombo Americano de Bogotá bajo la dirección de Carlos Blanco —no invitado—; o incluso, con una muestra del mismo Wilson Díaz, que tuvo un exposición retrospectiva el año pasado, basada en una investigación y publicación del Ministerio de Cultura pero que fue, junto a tanta cosa, ninguneada en aras de llevar iniciativas de buena fotogenia y naturalidad. Carrillo, Santos, los Reyes y su corte, posaron al lado de obras seguras, de grandes logos corporativos o con el telón de fondo de las zonas calientes de circulación en la Feria de Arco donde se puso a las galerías más cercanos a la esfera del poder político —Galería Nueve Ochenta— y a las beneficiarías de las relaciones públicas —Galerías Flora y NC Arte—.

Un ejemplo concreto del cuidado que Carrillo le puso a la decoración de interiores y exteriores fue la exposición Travesías por los estados de la palabra. La muestra consistía en un conjunto de impresoras en tercera dimensión programadas para producir letreritos tamaño llavero con un muestreo de más de 10.000 palabras de obras literarias de Gabriel García Márquez. Los conjuntos de letras de cada palabreja podían ser puestos sobre unos palitos y a manera pincho armar un paisaje verba que brillaba en la oscuridad, un dulce retinal digestible y duradero como el efecto del dulce del algodón en la boca.

Carrillo habló de forma entusiasta en esta muestra: “No nos conformamos con estar solo dentro de Arco, sino que invadimos todo el espacio cultural del Madrid, son 20 exposiciones en todo el circuito artístico de Madrid arrancando por el Museo del Prado pasando por el Thyssen, el Museo Reina Sofía, todos los espacios artísticos de la ciudad con arte colombiano, pero donde está realmente el futuro de la relación es aquí, en esta sala donde la proyección y la dimensión histórica de la obra de nuestro premio nobel de literatura Gabriel García Marquez se ve con toda claridad.”

Se agradece la sinceridad de Carrillo, sus profecías, su clarividencia. Sí, el futuro del arte está ahí, en el progreso, en lo tecnológico, en la alianza con la compañía Teléfonica que llevará estas impresoras a los niños de Colombia, en una revisión instrumental del pasado tan descrestadora en sus dispositivos como inane en sus contenidos. En esta muestra el Presidente Santos la pasó y posó de maravilla, tanto que la palabra garciamarquiana que se llevó enmarcada mostró la zona de confort en que se movió la interpretación segura de todo el arte que fue expuesto: “paz”. Carrillo y Santos podían haber sido más osados, dárselas de tecnolúdicos, jugar con el azar del algorrítmo y dejar que la palabra la escogiera el azar, por ejemplo, les habría podido salir la última expresión con que García Márquez corona El coronel no tiene quien el escriba: “Mierda”, pero no, la experiencia del arte propuesta bajo el arte del estado es tan predecible como planillada, nada se sale del libreto curatorial.

Carrillo curador, comisario y embajador fue astuto en su criterio, actúo con cautela, fue precavido y estuvo al tanto de algunas críticas previas al evento. Unas fueron obviadas y entre los ninguneados estuvieron los portales de crítica esferapublica.org y liberatorio.org que merecieron el castigo de la indiferencia y a pesar de ser de los pocos sitios donde se puede leer algo crítico sobre este tipo de eventos, ni siquiera se tomó la molestia de reseñarlos en la narración del Pabellón institucional como parte de los actores que participan en la construcción de la escena del arte en Colombia.

La crítica que sí tuvo eco fue la del comentarista Sánchez de la emisora La W, que desde octubre martilló en su programación radial para exigir la inclusión de Oscar Murillo en la muestra general. Así se hizo, Carrillo y compañía cedieron ante el pedido de Sánchez y compañía, se saltó el criterio previo del Ministerio de Cultura y La W se sumó al listado de socios estratégicos y al coro que emitió informerciales en la prensa.

A Murillo, con el músculo económico de su galerista, se le abrió un espacio cultural en Madrid para que el artista de origen colombiano pudiera jugar con su kit completo de Lego artista, hiciera su obra De marcha, ¿Una rumba?… No solo un desfile con ética y estética y mezclara ahí todo tipo de tendencias bajo los tópicos de inclusión y exclusión propios de su experiencia tan jovial como irrefutable de persona de origen humilde, color de piel y estatus de migrante. La galería David Swirner que representa a Murillo tiene 12 personas encargadas de hacer relaciones públicas que le han servido en los últimos tres años de caja de resonancia y oficina de mercadeo para salpicar por todos lados la imponente presencia pictórica y templada actitud de este creador, y esto, sumado al apoyo estatal, hizo ver a esta persona como lo que es y será a partir de este momento: el artista más importante de Colombia.

Esta bien que unos relumbren, el problema es que tanto fulgor opaca el brillo de otros, de algunos que pueden tocar los mismos tropos con mayor agudeza pero sin tanto glamour ético y estético. Por ejemplo, una pieza individual camuflada en una exposición grupal, que señalaba con vigor áreas similares a las que Murillo pretende evidenciar, pasó desapercibida. Se trata de la obra Un caso de reparación, donde la artista Liliana Angulo aprovechó su estadía en una residencia artística en Madrid para liberar unos documentos históricos que hacen mención a José Celestino Mutis y la Expedición Botánica, una serie de archivos de finales del siglo XVII y XIX que reposaban en la comodidad de la desmemoria. Angulo clasificó, transcribió y ordenó su hallazgo y en uno de los documentos encontró una relación en que se da noticia de las experiencias que se han llevado a cabo con esclavos aplicándoles quinas en la curación de fiebres, una dimensión puntual y macabra de la expresión “conejillos de indias” que enturbia la empresa científica que los libros de texto escolares y los criollos ilustrados elevan como paradigma de progreso. Este sí es un ejercicio de ética y estética que va más allá de la marcha y la rumba y que se puede ver desfilar en internet en una página que sobrevivirá a la marcha y a la rumba de la novelita mercantil: http://uncasodereparacion.altervista.org/

Por último, como cerezas en la torta del pastel cultural, dos gracias de Carillo y su poder suave. Una invocación en que el curador, comisario y embajador, algo le aprendió a los otros curadores en sus galimatías verbales, y usó teoría marxista —sin marxismo, claro está—.

“Una agenda, tal vez como la propia agenda del país, en los últimos 25 años, donde se ha tratado de liberar, de todos esos fantasmas del pasado, una agenda ilimitada, de innovación y transformación, porque si hay algo que caracteriza a Colombia en las últimas décadas, ha sido su capacidad ilimitada de reformarse, y de innovar en muchos campos, si uno le aplicara a esto, un poco teoría marxista, uno podría decir que la infraestructura, que la base, necesariamente del desarrollo, eh, por supuesto, parodiando a Marx, más que imitando su teoría, sería la cultura, la infraestructura sería la cultura y todas las expresiones de lo político, de lo económico, de lo social, son el resultado precisamente de los momentos culturales que vive una sociedad, y eso quiero destacarlo porque cuando se ordenan las cosas en una sociedad tal vez afloran precisamente las expresiones auténticas del espíritu en una sociedad tan diversa como la colombiana porque yo quisiera decir que la línea central de Colombia en ARCO es eso, la diversidad, presente en todas las expresiones del arte colombiano particularmente aquellas relacionadas con la propia biodiversidad, logramos traer…”

Y otra, una fotos de la fiesta en la Embajada de Colombia, donde Carrillo quiso congraciarse con otro artista veterano y poderoso pero excluido de la muestra general. Durante la gala en la embajada Carrillo puso a unos mimos a mostrar el libro Selling Botero, un detalle que fue de agrado para los profanos en la religión del arte contemporáneo y fue un gran ridículo para los entendidos que lo vieron como una muestra más del conceptualismo naif tan propio de la lúdica ventajosa de este pintoresco diplomático del sur.


Puja

puja

En primer plano, Robert Saldarriaga, Rueda suelta; al fondo a la izquierda, Edicson Amado, Resistiza. Tiza al Piso. La Tiza que Resiste. Plataforma 3 (Artecámara tutor). Curaduría: Franklin Aguirre. Sala de exposiciones Cámara de Comercio (Chapinero), 12 de marzo-11 de abril. Bogotá.

Tras haber abandonado la pésima idea de convertir una excelente propuesta en un monumento a sí mismo, Franklin Aguirre comenzó a tomar decisiones útiles. Por ejemplo, orientar el programa de educación informal en artes impulsado por la Cámara de Comercio de Bogotá. Plataforma 3 es la versión más reciente del proyecto Artecámara tutor. En él revela el efecto que su gestión ha tenido en el afianzamiento profesional de una población de artistas distinta a la localizada en el eje Macarena/Teusaquillo/Barrio-abajo-de-la-80-gentrificado-con-arte.

Pero no sólo eso. Cuando se examina el modo en que han sido recibidas las distintas exposiciones que ha realizado bajo esa franquicia, se aprecia una interesante división de criterio frente a los resultados que podría obtener en el mediano plazo. Los promotores del arte vegetal/de punticos, ya cansados con los dividendos del monopolio, ven el modelo con esperanza; los contradictores del arte político/darero, no descartan que muchas de esas obras y/o sus productores terminarán bajo las condiciones de un mercado interior pequeño y reacio al aprendizaje. De hecho, ambas perspectivas coinciden en su conclusión: artistas buenos podrían terminar en manos de gestores no tan buenos (en todas las acepciones del término).

Del lado de las obras hay entonces, inteligentes soluciones formales–que algunos compradores podrían ansiar (Sergio Jiménez, Jorge Guarín)–; o poseedoras del atractivo de la información de primera mano –que algunos museos del postconflicto querrían acoger (Yira Yaya, Miguel Arosemena, Christian Cely)–; o que apuntan al relato maximalista de la protección ambiental –aun ausente en curadurías y tesis de maestría (Carolina Borrero, Robert Saldarriaga) –; o a la representación cuidadosa de los peligros de la vida cotidiana sin filtro post-estructuralista (Alexa Ospina, Ángela Gaitán, Daniela Ospina).

A diferencia de exposiciones donde priman la erudición histórica, la (in)suficiencia teórica o el consenso activista, la curaduría de Franklin Aguirre aporta afinidad objetual. Muestra arte que enseña a mirar. Por ejemplo, los nuevos modos del recelo social, los nuevos lugares del miedo urbano o el posicionamiento político alrededor de debates vigentes.

Los primeros podrían estar ambientados en una instalación sonora, donde Alexa Ospina recuerda que las viviendas de interés social de hoy son cajones construidos con los materiales más baratos que admite la legislación urbanística (paredes de dry-wall e icopor, pisos de delgadas placas de concreto, asbesto-cemento por todo lado), donde la intimidad es una ficción que se altera por filtración “no sólo de agua, sino también del existir del otro”.

Los segundos, en la reflexión con que Jorge Guarín acompaña su retrato de la fragilidad del policía joven, mediante macanas de cerámica ordenadas en serie: generaciones egresando del sistema de educación publica para terminar arriesgando su existencia en “algunos de los lugares más peligrosos de la ciudad como las calles oscuras, los puentes peatonales y las estaciones de Transmilenio.”

El tercero, en una serie de pequeñas esculturas tejidas en crochet de Gloria Venegas, donde la artista visualiza el “desarrollo del bebé durante las primeras 12 semanas de gestación en que el aborto es legal”, para ponernos frente a un debate no resuelto por el confiable y veloz aparato judicial colombiano, que para ella, además, lleva hacia un diagnóstico de la sociedad en su conjunto: “esa práctica hace parte de una problemática que proviene tanto de la inequidad como de la descomposición social.”

Posturas como esa suelen escasear en el ecosistema de exposiciones formales y/o políticas de la ciudad. Sin estar de acuerdo con su postulado, es necesario resaltar que la curaduría de Aguirre haya permitido la presencia de un discurso donde no se trata tanto de la representación del cualquier forma de duelo vía artista interpuesto, como de manifestar molestia en primera persona sin buscar aquiescencia crítica.

Por decisiones como ésa, Plataforma 3 complejiza la composición socio-cultural del campo artístico local. Muestra que en él hay una capa de grosor político y sofisticación visual mayor a la que sale en (y se convierte en canon desde) los medios de comunicación. Obliga a mirar hacia un sector mucho más amplio, que hay que escuchar con creciente respeto, para aprender lo que tiene que decir –u oponérsele–, y que cuenta con la fuerza suficiente como para construir sus propios escenarios. Por ejemplo, fuera de la lista de contactos de dos o tres curadores genéricos, el apego a genealogías artísticas de lo ya conocido o el fracking entre tres facultades de arte de la ciudad.

 

–Guillermo Vanegas


Protesta contra la cultura

image

Hace relativamente poco, un año y pico, Cine Tonalá sede Bogotá, rima encontrada, aparece para competirle a la estrecha oferta de cine y vida nocturna en la ciudad. Compran una casa de clásico barrio cachaco y la resucitan. Es tal el espacio que ofrecía su arquitectura que ponen barra de licores, cocina, sala de conciertos/proyecciones, y un bar en el ático. El segundo piso lo habitan dos tiendas: la tienda oficial del lugar y NADA. Nada es una palabra de contenido envidiable. Uno cae en problemas de lenguaje que no hacen parte de una conversación agradable al intentar esclarecerla. NADA es la palabra que usan como nombre para la tienda que montaron María Paola Sanchez y Andrea Triana en uno de los espacios del segundo piso de la casa. Es una tienda de libros especializados y delicados objetos que van más allá de lo decorativo. Ponen a disposición del público una serie de producciones, muchas de ellas locales, que no tienen una cabida en los típicos mercados comerciales. Además de las dos tiendas, queda disponible un espacio que hace las veces de pequeña galería, en donde se han organizado exposiciones de trabajos de varios artistas colegas.

Sobre el piso de madera de la vieja casa resucitada como epicentro de la vida nocturna y cultural de un anteriormente aristocrático barrio bogotano, se extienden cuatro carpas de camping verde olivo, idénticas, no tan grandes, organizadas una al lado de la otra en serie; sus puertas de acceso, entreabiertas mirando hacia el mismo lado. Como en un conjunto planificado de casas, parecieran la maqueta de algún proyecto inmobiliario que construía casas sencillas e iguales en proporciones simétricas, cuando había todavía espacio en la ciudad para construir casas. Muy en realidad son carpas de camping nuevas y por dentro solo tienen sendos montones de fotocopias. Son fotocopias de instrucciones para hacer carteles de protesta, bajadas de internet y sin pudor alguno impresas.

Gabriel es del tipo práctico. Ahora anda abordando al objeto comprado para elaborar discursos narrativos sugerentes o antinarrativos, más de graciosa inspiración dadá, como los que expuso anteriormente en MIAMI, Bogotá y en (BIS), Cali. Esta vez su discurso aterriza en el popular y delicioso campo de la rumba y la cultura chic. Va y siembra de manera superficial sus carpas, saca sus impresiones; arruma contra una pared unas letras cortadas en una especie cartón plástico derivado del petróleo inyectado con aire, montadas cada una con mangos de madera en pequeños fondos amarillos; las letras en negro, tipográficamente desvergonzadas, propias de esa publicidad hecha por personas que no estudiaron diseño; y en una esquina también deja caer dos largos palos de balso que sostienen un par de metros de tela negra. Una gran pancarta negra, en blanco. En la misma pared sobre la que se apoya la pancarta incompleta, hay montados varios recortes medianos de cartulina igualmente negra. Recortes con las siluetas de los mapas de Colombia, Estados Unidos, Venezuela, Rusia, entre otros que no detallé pues vi la exposición a vuelo de desidia de arte. Los mapas estaban dispuestos formando un perímetro de manera que creaban un círculo de vacío interior. Cada mapa contaba con un par de ojos de plástico con pupila que rebota por dentro estilo muñecos baratos.

Perezosa disección de un arte político que se ríe de sí mismo: Cualquier aproximación a las estrategias de elaboración de obras de arte prefabricadas a partir de los elementos previamente elaborados por la industria, tiende a verse con desconfianza. El público está sediento de grandes valores individuales, y antes que nada se saborean con demostraciones técnicas en tanto su efectividad en la representación. Sin embargo, hay casos en los que reconocen alguna elocuente retórica simbólica.

Una señorita de largas piernas apretadas en su sintético de cuerina y entaconada, de labial rojo prominente, extrovertida, preguntó mientras yo estaba en NADA, hablando con María Paola y Andrea, ¿Esas carpas, las venden? ¿O son una instalación? Sin alcanzar a contener una risita de pudor al lanzar la duda. Son una instalación, sonreímos. ¿Ah? ¿Sí son una instalación? Sí, le confirmamos.

La señorita se devolvió a revisar lo que antes había visto con el escepticismo necesario para tener que preguntar. Su incredulidad se volvió decepción. Claramente tuvo un brote de luz en medio de su apreciación, arrojó una hipótesis de arte contemporáneo.

Leer la referencia prefabricada y su instrucción falsa sobre los movimientos sociales dentro de una sociedad que produce y se reproduce a sí misma también en serie, justo allí dentro de este otro centro diseñado para el entretenimiento de los afortunados, se me antoja como un codazo a ese vecino totalmente invulnerable ante lo colectivo. Ese mismo vecino difícilmente encontraría fines estéticos dentro de significaciones políticas. Mucho más cómodo, más tranquilizante y privilegiado, es observar las categorías clásicas, admirar la belleza en las proporciones y en las virtudes materiales.

“Las entrañas del mundo”, titula el nombre de una publicación que Gabriel Mejía estrenaba esa noche, y por extensión el de la instalación. Este sería su segundo título con Jardín Publicaciones, si no estoy errado. Para la pieza literaria faltará otra reseña.

 

Andrés Felipe Uribe


Lo que sucede cuando se intenta domesticar el arte

En los últimos tres meses, varios casos de censura dieron la vuelta al mundo y reactualizaron el debate sobre el papel de curadores y directores de museos. Este texto de María Paula Zacharías revisa estos casos que, una vez más, redefinen los límites entre transgresión, escándalo y libertad de expresión.

¿Pueden ponerse límites a la libertad de expresión de los artistas? La suerte que corrieron los directores de museos luego de intentar hacerlo parece indicar que no. En cuestión de meses, dos instituciones de renombre sufrieron papelones mundiales, una artista estuvo presa y una performance recorrió Europa con manifestaciones en contra y varias clausuras. La violencia, la discriminación, la dictadura o el colonialismo parecen despertar más estupor cuando son representados por un artista que en la vida real.

cachu

Otras realidades son más tolerables cuando están pintadas al óleo. Por ejemplo, el revuelo que causó la artista Deborah de Robertis en el parisino Museo de Orsay parece ya una inocentada (o una viveza). En junio pasado, sin permiso ni preaviso, la performer luxemburguesa se ubicó debajo del cuadro de Gustave Courbet El origen del mundo (fechado en 1866), levantó su vestido para mostrar su sexo y recrear la pintura. Unos aplaudieron, los guardias de sala reaccionaron nerviosamente y el video de Espejo de origen –como tituló a su obra– le otorgó rápida fama planetaria.

Más grave es el culebrón que se leyó en los diarios españoles la semana pasada. Bartomeu Marí, director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba), el 17 de este mes  canceló la exposición La bestia y el soberano a horas de inaugurarse, porque los curadores se negaban a retirar una escultura en la que el rey Juan Carlos era vejado. Por las redes sociales se congregaron activistas que reclamaban un museo más democrático, mientras elaboraban un documento en rechazo a la –brutal– medida. La pieza en cuestión es Haute couture 04 Transport (Alta costura 04 Transporte), de la austriaca Ines Doujak y el británico John Barker, que representa al rey montado por una mujer de rasgos indígenas, inspirada en la líder social boliviana Domitila Barrios, que a su vez es montada por un perro. El rey está en cuatro patas sobre cascos de guerra oxidados de la SS y vomita flores de aciano. Doujak viene trabajando la problemática del colonialismo desde hace décadas y la pieza integró 31ª edición de la Bienal de São Paolo en 2014 sin demasiada alharaca. Marí dijo que desconocía la obra hasta minutos antes de cancelar la inauguración. Pero Doujak mostró pruebas de que el director había autorizado su presentación un mes antes.

bestia y soberano

Tres días más tarde de la clausura y ante el estupor general por su reacción, el director dio marcha atrás y abrió las puertas de la muestra el sábado pasado. Explicó Marí en una carta pública: “La publicidad dada a la obra y las opiniones emitidas por muy diferentes sectores de la sociedad, desde el mundo del arte y la cultura hasta la política y los medios de comunicación, así como los profesionales internacionales del arte, me han hecho reconsiderar la decisión inicial de no inaugurarla”. Fue más escandalosa su medida censuradora que la escultura en sí, más aún cuando en todo el mundo ha habido movilizaciones en favor de la libertad de expresión de los artistas luego de la masacre de Charlie Hebdo. El resultado fue una enorme cantidad de público en la exposición: el primer sábado, tuvo un 48% más de visitantes de la media habitual para ese día de la semana. Y se hizo escuchar el enojo de los curadores del MACBA Valentín Roma y Paul B. Preciado (antes Beatriz Preciado, mundialmente reconocida filósofa queer), y los alemanes Hans D. Christ e Iris Dressler, del museo coproductor de la muestra, Württemberg Kunstverein de Stuttgart (WKV). El último capítulo llegó el lunes pasado, con la dimisión de Marí, que antes de partir echó más leña al fuego: despidió a los curadores españoles aduciendo una “pérdida irrecuperable de confianza” en ellos.

“Lamento que esta situación se haya planteado con Bartomeu Marí, ya que lo aprecio personalmente”, dice Andrea Giunta, historiadora e investigadora del Conicet. Vivió una situación similar en 2004, cuando la retrospectiva de León Ferrari en el Centro Cultural Recoleta suscitó protestas, destrucción de obras, repudios de organizaciones religiosas y una denuncia penal. Giunta se mantuvo firme, apoyando al artista. “Aprobada la exposición, sus obras, fuese consciente o no de lo que iba a exponerse, su responsabilidad es no intervenir en la exposición eliminando obras controversiales. Eso se denomina, correctamente, censura. Entiendo la gestión y la curaduría como tareas de inmensa responsabilidad. Me he visto en situaciones complicadas, generadas por la tensión que siempre existe entre instituciones y artistas.  Nunca censuré la obra de un artista, ni lo haría. Esta tarea requiere una posición ética, que en mi caso se sustenta en mi confianza en el poder transformador del arte”, dice.

jumex

En México, la censura de una otra muestra terminó igual: con el museo descabezado. El Jumex suspendió el 30 de enero pasado la muestra del austríaco Hermann Nitsch luego de recibir un petitorio con 5000 firmas que rechazaba la muestra, debido a que Nitsch, fundador en los `50 del accionismo vienés, incluye en la mayoría de sus obras sangre animal. Las pinturas ya estaban en camino, y los artistas e intelectuales también hicieron oír su reclamo. “Fundación Jumex  debió mostrar a Hermann Nitsch, y dejar que nuestras polémicas ocurrieran. Es un día muy triste para el arte en México”, dijo por Twitter el crítico Cuauhtémoc Medina. Patrick Charpenel, director de la fundación, indicó que el motivo de la suspensión era el momento sensible en lo político y social que el país está viviendo, una realidad por demás sangrienta. Charpenel ya presentó su renuncia, según publicó el New York Times con fuente anónima y repercutió en todos los diarios mexicanos. Se espera el comunicado oficial.

“La censura es una acción terrible y retrógrada que salpica al que la ejerce”, dice Agustín Pérez Rubio, director del Malba, que por más de diez años dirigió  el Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León en España. “Si un director siente que no tiene los recursos o la libertad necesaria para dirigir un museo debe renunciar. Lo que no entiendo es por qué Marí despidió a los curadores, que estaban haciendo correctamente su trabajo”, señala. Justamente, uno de ellos, Preciado, pronto estará en el país para dictar una conferencia sobre las nociones de cuerpo, poder y capitalismo, en el marco de la exposición Experiencia infinita, con más de 80 personas en obras vivas, de actividad constante. La muestra también generó comentarios azorados: sucede que en una de las piezas, el performer tiene al aire su miembro viril. “Si de una exposición enorme lo único que alguien comenta es eso, bueno, habla de sus propios pudores. El arte es libre y hay que saber mostrarlo sin fiscalizar”, dice Pérez Rubio. Sus medidas para la correcta exposición de la pieza de Diego Bianchi han sido disponer la performance en un espacio cerrado, poner advertencias y explicaciones en el ingreso, y más aún, que el performer esté de espaldas al público: para verle el pito hay que rodear la instalación.

diego bianchi

“Creo en la pluralidad de voces, creo que hay que permitir que el público tenga acceso total y que cada uno decida sobre lo que ve y lo que le sucede frente a una obra compleja”, reflexiona Bianchi. En arteBA 2013 otra obra suya dio que hablar,Estado de Spam, una instalación con un trapito, un repartidor de volantes, un limpiador de parabrisas y un inmigrante nigeriano que vendía relojes, trabajadores callejeros que quiso hacer más visibles. Pero Bianchi sufrió el colmo del artista con consciencia social: fue acusado de discriminador. “Lo viví bastante mal porque fue la interpretación de mi discurso lo que hizo que una obra potente fuera mal interpretada y utilizada para generar una polémica”. No se agolparon manifestantes rabiosos, pero Bianchi tuvo que trajinar canales de televisión explicando lo que no hay que explicar. “Una obra puede y debe generar múltiples lecturas. Que genere incomodidad, oposición, desacuerdo o confusión me parece bien. Creo que el arte no debe denunciar, ni aleccionar, ni ejemplificar, ni documentar. Más bien, poniendo la realidad bajo la lupa, nos deja expectantes y sin respuestas frente a los problemas. Cada espectador debe encontrar el sentido. Estamos mal acostumbrando al público a la sobre-interpretación: lo estamos subestimando y eso me parece peligroso. Cuando los artistas trabajan en este margen ambivalente corren riesgo, pero eso está bien”, explica.

En enero, la cubana Tania Bruguera (que participará de la Bienal de Performance en abril) fue liberada después de que más de mil artistas de todo el mundo lo reclamaran en una carta abierta al presidente Raúl Castro. Había sido tres veces arrestada junto a otros participantes de su obra Tatlin’s Whisper #6, un micrófono abierto en la Plaza de la Revolución de la Habana para que los ciudadanos expresaran libremente sus ideas sobre el país que quisieran tener. “El arte es una herramienta, no una finalidad en sí misma y a través de ella se pueden hacer no sólo cambios perceptivos sobre la sociedad sino también cambios estructurales”, dijo Bruguera en una entrevista con el diario español El Mundo.

“Si como curadores no garantizamos un espacio de libre expresión para el arte, aun cuando no comulguemos con las ideas que muchas veces éste expresa, estamos contribuyendo a desactivar uno de los motores de transformación de los esquemas sociales. Estos se manifiestan a partir de ideologías, de límites tan opinables como el buen gusto, la intención de evitar herir sensibilidades, u otros principios extremadamente ambiguos. El arte irónico, grotesco, sarcástico, incluso fuera de la ley, ha contribuido a transformar los modos de concebir la sociedad. En tal sentido, su sentido crítico, con el que podemos no acordar, es necesario. Es necesario poder no estar de acuerdo con una obra. Como curador o como funcionario, censurar una obra o una exposición, implica eliminar pensamientos conflictivos, formas del desacuerdo expresadas en ciertas obras. Implica suscribir a la idea de que el arte debe ser domesticado”, reflexiona Giunta.

racismo

En diciembre pasado otra muestra provocó manifestaciones en contra, Exhibit B, del artista sudafricano Brett Bailey. La obra incluía doce personas de color enjauladas o encadenadas. Los retratos vivos fueron acusados de aquello mismo que querían denunciar: racismo. Después de verse una docena de ciudades, en septiembre, el teatro Barbican de Londres suspendió las puestas por la seguridad de los performers debido a la magnitud de las protestas generadas. En París, en el Centro Cultural Centquatre, la obra  generó fuertes manifestaciones y una denuncia en la Justicia, que se resolvió a favor del artista. El director del espacio, Manuel Gonçalves, difundió un comunicado titulado Debate sí, censura no. “Esa obra de arte denuncia sin ambigüedad toda forma de deshumanización, de racismo”, defendía. Para que el arte siga siendo indomable, transgresor, libre, parece clave el rol de curadores y directores de instituciones, responsables de cuidar las condiciones de exhibición y de respaldar a sus artistas. Y algo más: no se puede confundir al denunciante de una injusticia con sus ejecutores. Es matar al mensajero.

 

María Paula Zacharías

 

publicado en su blog


De la Academia, el Validadero y la Escuela de Garaje

https://www.mixcloud.com/widget/iframe/?embed_type=widget_standard&embed_uuid=33dbb1e8-deb0-4607-8575-1d38563d33d4&feed=https%3A%2F%2Fwww.mixcloud.com%2Fesferapublica%2Fescuelas-de-arte-gestionadas-por-artistas%2F&hide_tracklist=1&replace=0

¿Son los proyectos educativos producidos por artistas una alternativa a lo que ofrecen las universidades?, ¿cuales son las diferencias y los puntos en común entre la Escuela de Garaje y el Validadero Artístico? ¿Qué tipo de estudiantes se inscriben en sus programas?

En este tercer episodio de #RadioEsfera los invitados son el Validadero Artístico (Maria Stella Romero, Federico Daza) y la Escuela de Garaje (Mariana Murcia y Santiago Pinyol), dos proyectos pedagógicos que se proponen desde el arte, con distintos enfoques, estrategias y esquemas de formación.


Estética de Consumo, La división del trabajo en el arte

La crítica es una respuesta al deseo de gastronomía de la estética. De una lectura de Althusser en su texto sobre Arlequín de Paolo Grassi

Sucede el entrecruzarse del tiempo, la duración de los videos, lo que se tarda su proyección, el tiempo de Ignacio, el tiempo de la exposición, y el espacio, la sala, el taller, la realidad de la que hablas y que buscó reflejarse en esos cuadros que ahora transcribes. La digresión sobre el taller, la tela, la pintura necesitó esa digresión, ese espacio tiempo, pero al final estamos en el mismo lugar. El taller. Brecht y Althusser recuerdan la necesidad de este distanciamiento. Nada es ilusorio ni siquiera la ficción de una sala de exposición que por momentos prefigura el taller de un artista o una escalera.

Entonces podríamos resumirlo así:

  1. Entrada, La paz de la molienda y Pablo Batelli transcribe a Pierre Menard, videos, imágenes en el tiempo que dan cuenta de esa imposibilidad del arte de seguir su curso.
  2. El estudio se traslada a la sala de exposición. Fotos de tu estudio, los cuadros de anverso reverso y quizá sí el nuevo caballete. Performance en un estatismo inaudito, el del arte, congelado en sus posibilidades de creación. La sala ha sido recreada pero esto es un artificio. Este no es mi taller, es solo una réplica aproximada sin estilización alguna.
  3. Los cuadros transcritos en su yacer en espera. La generación de Ignacio allá por los 50´, proyectos truncados de un arte político ante la ola de un proteccionismo estético curado por la crítica Marta Traba, en su marcha hacia el progreso del arte. La promesa de un arte que supuestamente cobraría su mayoría de edad. Y entonces el desencanto de los años venideros, el nieto que ya no puede ser pintor y transcribe. El video de la transcripción de Pierre Menard constata esto silenciosamente.
  4. ¿Qué queda? Un arte a pedazos, el despedazamiento de un artista en procura de sí, el intento por rehabilitar un hacer que se desmorona ante la avanzada de la profesionalización del artista. Es eso, Suplantación laboral. Pararse en una esquina a ver qué sucede.
  5. Y el cierre, el silencio de alguien zurciendo la realidad, ser el parasito de algo. Colonizar un lugar imposible en que la creación recupere siquiera su propia producción, una producción que se expande de ese yo solitario y clausurado en su imposibilidad, hacia los confines de una colaboración en que el arte podría hacer estallar a la fábrica del arte.

DSC03464

El estado íntimo, ideología de la subjetividad y de la emotividad

Si todo está en marcha, todo puede suceder, antes de la exposición todo es provisional y en realidad es ese el verdadero carácter, es la exposición la que confiere ilusoriamente una sensación de completitud, de sellamiento de algo que siempre está en su hacerse y no concluye, siempre podría ser de otra manera, una variante, una ocurrencia que da paso a una bifurcación. Las cosas podrían haber sido de otra manera y ese poder ser, esa posibilidad crea su doble, siempre agazapado en un doblez del instante, esperando la casualidad de hacerlo surgir también, con la misma determinación en que esta variante primera se impone.

Yo sigo el proceso de estas ideas agolpándose, queriendo establecer un orden, una cierta consistencia; en la pantalla por momentos titila la nada de la suspensión de imágenes e ideas que han quedado en suspenso, a punto de ser dichas, a punto de comenzar a constituir esta que llamamos consistencia. La exposición, la producción de obra.

Me pregunto si mi función es ser un testigo de todo esto, una sombra con una cierta conciencia que va registrando y a veces prefigurando los movimientos de la escena.

Obra sin obra.

Tal vez de lo que se trata es de hacer generar esta pregunta, esta incertidumbre luego de subir esa escalera. ¿A qué hemos venido? ¿Qué nos convoca? ¿Un nombre? ¿Un objeto?

¿Qué se ve?

Nunca hay un acabamiento obra. Siempre hay transcripción de.

Recorrido, transcripción, paso, ojo.

No hay cotejamiento, no hay promesa de una obra. Sino otra vez el recorrido, la transcripción reanudada una y otra vez de manera incesante por el que ve-recorre. Por eso el bastidor, la letra sola, pero si la uno con otra letra puedo leer la frase, tengo, necesito el recorrido, transcribir para llegar a la frase. Entonces el bastidor se une a la tela. Y surge algo.

Hay esas partículas fragmentos que cobran sentido en el recorrido –transcripción. Pareciera una alegoría pero es literal, no hay objeto. Aparentemente no hay nada –no hay creación-arte-crítica, etc. No hay cotejamiento. Sólo transcripción.

En la instantaneidad de los hechos los sucesos no existen, parecen no existir y flotar sin peso alguno. Es en el pasar de los días cuando los hechos parecen cobrar realidad. Puedo escuchar una y otra vez lo mismo pero debo recorrerlo otra vez. Vuelvo a leerlo. Regreso sobre lo mismo. Escucho otra vez esta narrativa donde puedo reconocer ciertos pasajes, casi los sé de memoria, el tono, el giro de las frases, ciertos énfasis. La transcripción es un desafío a la ley. ¿De qué Ley se trata en este caso? ¿Qué Ley gobierna esta muestra?

El que esto que nos mueve por estos días sea una muestra y alguien se pregunte ¿y cuál es el objeto? La transcripción despedaza las expectativas y las cosas sabidas que constituyen nuestra aproximación que creemos más certera. No somos inocentes. Al llegar estamos preparados para el cotejamiento. Pero no hay texto. O quizá sí, en la levedad de este recorrido. Estamos rememorando la primera vez en que algo como tal. Algo llamado arte. Objeto de arte. Se expuso. Fue dado a ver. Y entonces parodiamos ese gesto. Lo damos por sentado como un axioma asentado en las buenas maneras que toda exhibición debe seguir.

¿Somos testigos? Nosotros no. El artista sí. Es lo que nos viene a decir. Lo que iremos descubriendo mientras ascendemos la escalera. Podremos ascenderla y descenderla muchas veces. Y nunca será lo mismo. El texto se dibujará o desdibujará de distinta manera. Y un texto inicial. Una muestra ideal será irreconstruible. Entonces nada podrá saciar esa necesidad de corroborar la idea. La promesa que hemos venido a cotejar. Para asentar el hecho de que algo hemos aprehendido por esta vez. Quizá nada para ver salvo corroborar una vez más que existe el recorrido. Lo que la escalera me lleve a ver, el bastidor y de allí al estudio y a las telas y a este no saber que llamo obra. ¿Qué he venido a hacer? Una y otra vez la constancia de que estas piezas articulen este silencio que cada pisada hace rebotar sobre sí.

Hace mucho la sala está vacía. Quizá con este recorrido podamos alertarnos.

No hay obra. ¿Recuerdas? Algo produjo su desalojo. Y las pruebas de todo eso se encuentran por aquí. Estos restos de naufragio que son esta exposición. Primero la escalera. ¿La Historia? Luego los fragmentos. Y en tercer lugar. Lo intangible. El recorrido. La transcripción. Y claro está el yerro. Los desaciertos.

Por ejemplo, uno se va con su libro bajo el brazo –la cajita- el objeto de arte. Pero todavía tiene que leer, es decir, todavía no tiene nada.

Porque si ya no existe, tal vez si alguna vez existió. Hacemos el recorrido pero es del todo inconsistente. No lleva a nada. Sólo estos fragmentos que queremos hacer consistir. Y esta inconsistencia es la prueba de algo que se escabulle en este recorrido. La obra. Es así el arte contemporáneo y la promesa de algo que concuerde con otra cosa que sea posible cotejar, una cosa con que poder corroborar el yerro o el acierto, algo primero que jamás habrá tenido lugar. El arte. Y sin embargo lo invocamos de cuerpo presente en la fantasía de este calco, de esta réplica.

La desnudez del arte.

El recorrido y el tiempo de ese deambular, los pasos perdidos de una historia personal y general que se escabulle en los intersticios de la memoria. Poder recorrerlo en un tiempo pero también agazapados en las fisuras, el tiempo apozado de todos estos años se cuela por ahí. Entonces subir la escalera es entrar en ese tiempo perdido de atrás y poder tocarlo y sentir que cada centímetro de escalera o de recorrido quizá hace posible esos instantes. Entonces todo es una especie de galería. Un pasillo de comunicación que toca el ayer.

Pensando en los escalones y ascendiendo el recorrido. Pensando en el tiempo porque la exposición es un poco como tocar el tiempo a través de nuestras vidas, agazapadas todavía en algún rincón del suceder. Y sucede. Sí. Sucede la exposición. Esta vez sucede.

La escalera de Margot en la casa de infancia tantas veces subida y descendida por donde de peldaño en peldaño se saltaba naturalmente de un cuadro a otro. Toda la escalera y las paredes de la casa estaban cubiertas con los cuadros del pintor, al que llamas Ignacio. Los cuadros se notaban cuando por casualidad había un faltante. Entonces por vez primera se veía el cuadro que por alguna razón había sido descolgado.

Madera. Escalones que se suben y se bajan. Los años de subir y bajar esa escalera que comunica con las zonas más íntimas de la casa. Margot. Sus relatos. Su risa. Las tardes interminables de mirar tras la ventana hacia la calle. El sauce seguía en pie. Y los platos y bandejas del almuerzo familiar habían sido cuidadosamente depositados en los anaqueles.

Yo me quedaba perpleja mirando todos esos cuadros. Te imaginaba atrás cuando subías y bajabas por allí. Y tus pasos anunciaban que estabas cerca. Y la risa de tu abuela esperándote. Porque otra vez habría de tenerte otra sorpresa. Algún artilugio al que recurriría luego de recorrer los almacenes del centro y dar con objetos curiosos con los que poder sorprender a sus nietos. La madera encerada chirriaba bajo tus pies. Esta vez llegaste corriendo y Margot se sorprendió por tu precipitación. Entonces te tendió el regalo y tu anhelo de esa tarde quedó colmado.

Así la escalera, esta descomposición del tiempo en arte.

¿Y si hubiera recorridos no previstos?

Interlíneas que avizoraran sólo algunos pasajes que se quedaran suspendidos y que de pronto alguien siguiera sin darse cuenta.

Entonces alcanzaría las bifurcaciones, los desarrollos de un arte que tomó otras sendas y el recorrido sería otro aunque semejante, en otra senda y en otro tiempo y quizá otros serían los actores y los visitantes. Y la necesidad de cotejar pediría su objeto que en este caso sería otro. Pero en ese universo paralelo de la bifurcación también habría de ser expuesto. También sería incierto. Y una escalera se encargaría de todo. Sería el comienzo.

15

Peldaños para el arte

Las escaleras siguen subiendo y bajando. Es decir estos peldaños del arte no se detienen y dependiendo de cómo los subamos y bajamos cambiará nuestra apreciación. El contexto no es un punto alcanzado en ese subir y bajar. Nuestra apreciación contextual está siempre sujeta a las posibilidades que nuestro presente pueda hacer de ese pasado como valoración de ese territorio siempre por explorar. El de nuestro presente.

No hay taxidermización de ese pasado común.

Ninguna verdad sobre la que pueda diseccionarse y entrar en el compartimento de una definición. De un concepto.

En vano subimos y bajamos esas escaleras pidiendo una precisión. Algo resueltamente nítido que nos asegure un panorama.

¿Un panorama para el arte?

Pero ese panorama está por hacerse. Precisamente lo liberamos de ese estatismo en que unos nombres se consagran como nuestra Historia más próxima.

Es en la posibilidad de subir y bajar esos escalones como nuestra Historia común podrá vivificarse y sólo así enmendar las verdades aplazadas de todos estos años.

Estética de consumo. La división del trabajo en el arte

¿Cómo plantear el que toda esta muestra gira ante el sentido aberrante de una obra que exige una división del trabajo?

Deberíamos abordar los problemas presentados en esta exposición. En las necesidades de su puesta en marcha, de su producción, de sus recursos. ¿Y si estas limitaciones reales llevaran a hacer evidente los problemas que afronta el arte contemporáneo en el sentido de un arte que excede las capacidades físicas e intelectuales de un hombre y necesita como la sociedad misma de todo un sistema organizado que haga posible la obra? El artista contemporáneo pareciera solo poder abarcar la ideación de su obra pero la ejecución requeriría de toda una planta humana dividida en diferentes tareas según las especificidades técnicas que la ejecución y producción de obra requieren.

El artista contemporáneo es la representación de esa división del trabajo tal y como se concibe la sociedad toda en el sistema económico del Capital. La precariedad de una exposición, su pobreza, o por otro lado, su exceso, son la muestra de unos procesos hasta ahora invisibilizados por la producción de obra que ha hecho del trabajo de arte un trabajo que requiere de una enorme infraestructura y que traduce, en su puesta en marcha, los engranajes mismos de la sociedad, como división del trabajo.

El artista no sólo concibe su obra sino concibe además en su obra, toda una red de relaciones necesarias para que esa ideación sea factible. Esa red de relaciones a la que podemos llamar división del trabajo es la que se hace invisible en una exposición, en la que por un sortilegio, como cuando nos enfrentamos al objeto de consumo, se han borrado todos los procesos e insumos y tiempos necesarios para su ejecución y producción. De tal suerte que el arte, la puesta en escena que es una exposición de arte, podría entenderse como una representación estetizada de la producción, en tanto el objeto no es el objeto escueto del consumo, del trabajo.

En la sociedad de consumo de una economía de consumo se producen los mismos procesos, la misma necesidad de infraestructura en esa producción del hecho estético, del objeto de arte. Todo eso meticulosamente ocultado tras bambalinas para esta puesta en marcha de la creación estética.

En nuestros días llamamos arte contemporáneo a esa producción de obra en que esos procesos han sido suprimidos como huella visible por la necesidad del consumo estético. La producción de obra se halla oculta como resultado y efecto directo de esa misma producción. Es decir, como resultado de la división de trabajo que la producción de obra requiere.

Aquí todo yace en silencio, en el estatismo ideal que procuran los objetos terminados en su yacer en la sala, pero todos conocemos los esfuerzos y recursos que han sido necesarios para llegar hasta esta puesta en marcha que es una exposición de arte.

Es evidente que existe una función ideológica del arte contemporáneo. En este caso, la precariedad de toda esta puesta en marcha, en la obra que visito y asisto, señala toda esa ostentación que subyace a la puesta en escena de esas obras.

De esas obras denuncia a las que llamamos Arte Político y que paradójicamente exhiben en sus resortes internos los mismos mecanismos de engranaje que hacen posible lo divisible social como división del trabajo. Podría señalar en cambio que lo que se nota aquí es la ausencia de producción. La producción de obra como exigencia casi inmediata de este Arte de Producción es un reflejo de la ideología de consumo.

En sus facetas recientes ese Arte de Producción recurre a temáticas humanitarias, lo político, lo social, lo colonial, lo multicultural; facetas que podrían actuar como pantallas espectaculares de un arte incantatorio en que lo emotivo, renglón en que es llamado el espectador, haga las veces de un cómplice para que todo ese sustrato de la producción desaparezca y solo reste ese estado de obnubilación ante el objeto dado.

Notas a la exposición de Pablo Batelli realizada en la Galería Valenzuela y Klenner entre marzo 18 y abril 17 de 2015.

Claudia Díaz, marzo de 2015