Pensar la escena. Debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública

Pensar la escena presenta un conjunto de debates del campo del arte contemporáneo que han tenido lugar en Esfera Pública, foro abierto de discusión donde artistas, críticos y curadores han debatido colectivamente sobre la actividad artística, las prácticas institucionales y eventos como salones de arte, bienales, curadurías independientes e institucionales. 

El libro aborda seis temas sobre los que se ha reflexionado reiteradamente en este foro y que evidencian problemas de fondo no solo del arte local sino de la escena internacional: crítica al arte político, el auge y estandarización de los espacios de artistas, la crítica y el papel de los medios, debates en torno al Salón Nacional de Artistas, la crisis de instituciones como la galería Santafé y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Pensar la escena ofrece a investigadores, artistas, curadores, docentes, estudiantes y público interesado una cartografía crítica del campo del arte contemporáneo en Colombia a partir de los principales debates y temas de discusión que han tenido lugar entre el año 2000 y el 2017 en Esfera Pública.

Textos de Víctor Albarracín, Halim Badawi, Jonás Ballenero, Pablo Batelli, Luis Camnitzer, Nicole Cartier, Jaime Cerón, Claudia Díaz, Fernando Escobar, Nicolás Gómez, Jaime Iregui, Cristina Lleras, Humberto Junca, William López, Alejandro Martín, Lucas Ospina, Gina Panzarowsky, Susana Quintero, Carlos Salazar, Carlos Salazar Wagner, Elkin Rubiano, Elena Sánchez, Lina Useche, Guillermo Vanegas y Guillermo Villamizar.


El libro se consigue en la Librería y Tienda de la Universidad de los Andes, Librería Fondo de Cultura Económica, Librería Siglo del HombreEn Medellín: Librería Universidad EAFIT, librería Universidad Pontificia Bolivariana, Librería Universidad de Medellín. En Cali: librería de la Pontificia Universidad Javeriana.

Para comprarlo en línea en versión impresa o ebook (a partir del 7 de octubre), pulse aquí

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Pensar la escena. Debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública
Una publicación del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes
Edición académica y compilación: Jaime Iregui
Coordinación editorial: María Angélica Ortíz
Diseño de cubierta y diagramación interior: Angélica Ramos
Precio: $60.000
650 páginas
Primera edición: agosto de 2019
Ediciones Uniandes
ISBN 978-958-774-809-3


Pensar la escena, pensar la esfera: conversación de Jaime Iregui y el equipo TRansHisTor(ia)

Maria Sol Barón y Camilo Ordóñez, del equipo TRansHisTor(ia), y Jaime Iregui en la conversación del lanzamiento del libro “Pensar la Escena”. Se realizó en el marco de “Escenas del arte” seminario del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.

Esta conversación de Jaime Iregui y el equipo TRansHisTor(ia) se realizó con motivo del lanzamiento del libro Pensar la escena. Debates del campo del arte contemporáneo en esfera pública. 

Equipo TRansHisTor(ia) Tándem (el antecedente de Esfera Pública), un espacio nómada y “blando” para el encuentro de artistas -principalmente amigos y conocidos-, dio lugar a debates que generaron una producción discursiva y teorizada que estimuló proyectos de autogestión y creación. En suma, esa experiencia guarda semejanzas con la manera en que entendemos hoy algunos espacios independientes… ¿que encuentras de empático y qué de distante entre Tándem y los espacios gestionados por artistas de hoy?

Jaime Iregui Hay más empatías que distancias, pues Tándem y Esfera Pública son espacios autónomos. Y lo son no sólo por proponerse desde la práctica artística, sino por el hecho de que sus dinámicas de discusión y circulación responden a criterios propios del pensamiento artístico y no a lineamientos ni lógicas de instituciones del arte.

Tándem tiene más afinidad con algunos espacios de artistas que han desplazado lo expositivo a un segundo plano y sus actividades giren más en torno al diálogo y la discusión, como lo han hecho en distintas escalas Pretexto (1), Asamblea ordinaria (2) y la Escuela incierta (3). También tendría relación con espacios editoriales (4) que hacen pública la voz de los artistas sin la intermediación de la crítica y el aparato institucional.

Hay distancia con algunos espacios independientes en la medida en que no se planteaba como el paso previo para acceder a la participación en ferias y salones de arte. Por el contrario, se buscaba salir de ese circuito y de sus lógicas de mediación y legitimación. No le encontrábamos sentido a una crítica que nos agrupaba en categorías, ni unos salones de artistas donde lo importante era concursar por un premio o una mención.

Duda y disciplina, charla de Danilo Dueñas en Conversaciones Tándem. 1994. Sentados, de izquierda a derecha: Ana María Lozano, Diego Quintero, María Elvira Escallón, Carlos Salas, Víctor Laignelet, Mauricio Cruz. Detrás: Jaime Iregui y Fernando Uhía.

Tándem no tenía sede física, era un proyecto nómade. Inicialmente nos reuníamos en la galería Sextante, donde se lanzaron varias publicaciones y se organizó una exposición, luego en talleres de algunos artistas y finalmente en Espacio Vacío, donde se disponían en círculo cerca de veinte sillas y nos encontrábamos a discutir sobre situaciones y problemas del medio artístico de aquella época, en la que una fuerte crisis social y económica llevó al cierre de varias galerías, se hicieron recortes de presupuesto a todo nivel y era vital buscar alternativas desde el arte para enfrentar no sólo un clima de incertidumbre generalizada, sino el horror y el sinsentido en las terribles épocas del narcoterrorismo.

Finalmente, es importante recordar que los artistas propician espacios de discusión y/o exposiciones desde el siglo XIX, cuando organizan el Salón de los Independientes, le siguen posteriormente las agrupaciones de artistas que discuten, publican manifiestos y organizan exposiciones como es el caso de los dadaístas, constructivistas, situacionistas y un gran número de espacios alternativos que emergieron posteriormente en distintas partes del mundo.

Lo digo, pues el caso de Tándem estaba más cerca del carácter crítico y experimental de estas experiencias que del formato pragmático de algunos espacios autogestionados. Una de las motivaciones principales era reunirse, dialogar y organizar eventos tal y como lo habían hecho –guardadas las proporciones- agrupaciones de artistas que buscaban alternativas a un orden establecido.

Equipo TRansHisTor(ia) Según el relato que has planteado sobre la trayectoria de Esfera Pública queda claro que su origen tuvo que ver con la necesidad de compartir un espacio de diálogo entre artistas que a la larga estimularon proyectos de creación, gestión y circulación. Estas motivaciones y acciones tenían que ver con unas condiciones de crisis sociales, económicas y culturales de ese momento, pero también tenían que ver con afinidades generacionales. ¿Desde tu experiencia actual, como artista, gestor y profesor, cómo ves hoy esas motivaciones? ¿existen condiciones sociales o generacionales que motiven a los artistas a reunirse y generar discusiones o proyectos colectivos? ¿Cuales serían esos espacios y como se harían públicas esas voces, proyectos y discusiones?

Jaime Iregui Creo que las motivaciones para propiciar espacios de discusión actualmente responden a casos distintos a los que dieron origen a Esfera Pública. En términos generales, se podría pensar que con el auge de las redes sociales hoy más que nunca cualquier persona puede tener motivaciones para expresarse libremente sin necesidad de contar con el visto bueno del editor de un portal Web. Sin embargo, estas redes están cada vez más controladas por algoritmos que tienden a mostrarle a un usuario las personas y noticias con las que tiene afinidad de ideas, ocultando aquellos temas o personas con puntos de vista distintos que podrían propiciar la discusión.

Al compartir enlaces, videos y noticias, cada usuario de redes sociales se ha convertido en editor o curador de contenidos que son comentados por sus amigos en un tono que suele ser más conversacional que de debate. En ocasiones la conversación escala su tono y según el tipo de participaciones, cada usuario decidirá en qué momento deja de animar la discusión y/o bloquear aquellos que participan con ataques personales.

Las discusiones generadas por arbitrariedades y cuestionamientos a prácticas institucionales son menos frecuentes, tanto por la implementación de procesos de auto-regulación para lograr una mayor transparencia administrativa, como por la veeduría que ejercen distintos sectores del campo a través de portales web y redes sociales.

En relación con las afinidades generacionales con espacios de discusión, creo que los temas a discutir no están necesariamente vinculados con una generación. Cada debate tiene un público específico en el que pueden participar personas de distintas generaciones. Lo que sí sucede es que, con el paso del tiempo y los debates, algunos temas se vuelven repetitivos y suelen desmotivar la participación. Se ha discutido sobre muchas situaciones del campo del arte y en alguna medida, cada tema puede llegar a cumplir su ciclo, razón por la cual el espectro de asuntos de discusión no es tan amplio como en otras épocas.

En cuanto a los espacios que podrían generar otras voces en las condiciones sociales actuales, creo que algunas de las motivaciones pueden responder a situaciones específicas, por ejemplo, un portal que haga seguimiento y denuncias en torno a la desigualdad de género, un observatorio de prácticas institucionales, un espacio de discusión sobre los procesos de precarización que afrontan los trabajadores del arte.

Conversación # 2: en torno a la pintura. Organizada por Esfera Pública en el taller de Nicolás Gómez, 2013. Participaron: Sebastián Fierro, Juliana Rios, Ana María Villate, Nicolás Gómez, Matías Pinilla, Orlando Rojas, Jaime Iregui, Alejandro Mancera, Juan Manuel Blanco, Gustavo Niño, William Contreras e Iván Ordoñez.

En el caso de Esfera Pública, los planes para un futuro son propiciar conversaciones fuera de la red, organizar acciones y eventos breves a partir de las conversaciones, y dejar la plataforma para divulgar lo que sucede en espacio físico y textos relacionados con los temas de discusión. Es decir, enfocarse en prácticas más acordes con el carácter impredecible de los procesos artísticos. Para el 2020 cumpliremos 20 años en la red y el reto es reinventarse con nuevas propuestas y políticas editoriales.

Equipo TRansHisTor(ia) Podemos estar de acuerdo en que el final del siglo XX fue un momento de crisis social y económica generalizada y que ese clima impactó fuertemente el campo del arte y sus dinámicas, al tiempo que estimuló lenguajes y prácticas creativas ricas en experimentación y autogestión. A la vez, esos años representan un cierto ocaso de la circulación de crítica de arte en prensa masiva, todo ello mientras apetecía y se popularizaba el Internet. Sentimos que ese fue el caldo de cultivo de Esfera Pública, entonces, ¿cómo fue crecer a la par del Internet e ir entendiéndolo como una plataforma creativa y de gestión?

Jaime Iregui Las opciones que abría el Internet para un espacio de conversación como Tándem -y luego para Esfera Pública- eran muy amplias. Desde siempre las he asumido más desde lo creativo que desde la gestión. Es decir, como práctica artística que puede implicar modos de operar propios del campo de la crítica y lo editorial.

Red alterna. Universidad del Valle, 1995

Uno de los últimos proyectos que se realizaron con Tándem -y que marcaron el inicio de Esfera Pública- fue una exposición en la Biblioteca de la Universidad del Valle (5) a la que nos invitó el crítico Carlos Jiménez. “Red alterna” era el título de esta muestra que organizamos conjuntamente a partir de conceptos como el de red, auto-organización y transversalidad. Se dispusieron una serie de paneles en forma de rectángulo y en su interior se montaron obras de varios de los artistas que trabajaron de cerca en Tándem, como es el caso de Fernando Uhía, Danilo Dueñas, María Elvira Escallón, Juan Andrés Posada, Manuel Romero, María Fernanda Zuluaga, Eduardo Pradilla, Rafael Ortiz y Carlos Salas.

No se podía acceder físicamente a las obras pues estaban al interior de un rectángulo de paneles en los que no se había dejado espacio de acceso. La única manera de ver las obras era a través de un computador con Internet dispuesto en la parte exterior de los paneles. Allí se podía navegar por la exposición a través de una serie de fotografías digitales montadas en una página de código HTML. Era una forma de resaltar y poner en discusión los procesos de mediación que implicaba el uso del Internet.

A finales de la década de los noventa trabajé en otros proyectos en la red donde la parte visual tenía que ver con figuras geométricas trabajadas de forma digital –para la época comenzaban a circular programas como Photoshop- y enlaces a textos como Zona Temporal Autónoma de Hakim Bey. El enlace a este proyecto con el nombre de NonLocal (1998) (6) lo distribuía a través de correo electrónico a un grupo reducido de artistas y gente del medio. Para esa época esta lista no pasaba de cincuenta personas, pues no era común el uso de correo electrónico.

El siguiente proyecto en Internet fue Momento Crítico (1999), con el cual buscaba trasladar a Internet la idea de un espacio de discusión entre artistas y personas del campo del arte, tal y como se venía trabajando con Tándem. En un inicio enviaba a esta lista de correos preguntas que por lo general no obtenían ninguna respuesta. Decidí entonces hacer la pregunta ¿Qué percepción tiene del medio artístico? directamente a varias personas por correo electrónico. Accedieron a responderla Carmen María Jaramillo, José Roca y Alejandro Mancera. Envié por la lista de Momento Crítico las respuestas y empezaron a llegar respuestas de otras personas. Luego se dieron una serie de discusiones cruzadas con Columna de Arena (José Roca) y Ojotravieso (Jonás Ballenero)

A finales del año 2000 y luego de varios meses de inactividad en Momento Crítico, decidí cambiar el nombre a la lista por el de Esfera Pública, el cual se propuso como un espacio de crítica y discusión en el que la noción de crítica no se entiende únicamente como un juicio de valor en torno a obras y exposiciones, sino como reflexión en torno a asuntos de interés común del medio artístico, donde distintos modos de entender las cosas se comunican y, eventualmente, se transforman en opinión pública.

Lo anuncié a los suscriptores con unas reglas básicas de participación y a las pocas semanas el artista Fernando Uhía envió una carta abierta denunciando censura a una pieza con la que participaba en Arborizarte, lo cual generó una larga discusión. Esto abrió una modalidad distinta de discusión y propició el carácter que con tiempo iba a definir a Esfera Pública: un espacio donde los temas a discutir no los propone un moderador o editor, sino los distintos agentes del campo artístico a partir de los temas que propusiera cada carta abierta y que por lo general estaban relacionadas con arbitrariedades por parte de funcionarios vinculados a instituciones del arte en nuestro medio.

En los inicios de Esfera Pública como lista de correo (2000-2006) este espacio funcionaba más como una comunidad crítica en la que sus miembros conversaban, discutían, se peleaban de forma similar a como lo podían hacer en un café o evento artístico. La escritura solía ser espontánea, concisa y con algunas dosis de humor o ironía. Cuando pasó de la lista de correos a la página web, las voces fueron cambiando de tono y los textos se hicieron algo más extensos, permitiendo a los autores desplegar sus argumentos en participaciones en las que se el status de autor tiene más peso.

Para contrastar este proceso creo un espacio de podcasts con el nombre de ºSputnik, con el que se busca dar fuerza al formato de conversación. Se publican algunas conversaciones con Carlos Salazar, Pablo Batelli, Lucas Ospina, María Acha y Tomás Ruiz-Rivas. En ese mismo formato conversacional viene luego el podcast Crítica en Directo (40 episodios), donde se recorren exposiciones en compañía del artista y finalmente #RadioEsfera (30 episodios), con un perfil más de debate y relacionado con situaciones coyunturales de medio local.

De manera paralela a estos proyectos colaborativos, varios de mis proyectos individuales se han realizado vinculando el Internet como espacio de circulación. Es el caso de Constelaciones (2003), una serie de recorridos que documentaba fotográficamente prácticas de exhibición de mercancía en distintos lugares de Bogotá y que se dispuso en un website diseñado específicamente para este proyecto. Luego vinieron otros proyectos similares como el Museo fuera de lugar (2008), Parlamentos (2013) y Manifiestos (2016).

Equipo TRansHisTor(ia) Tras la experiencia de Tandem y el primer momento del proyecto Esfera Pública, caracterizado por el envío y cadenas de correos entre conocidos y el paso a la plataforma Web y dinámica de blog que, según tú, caracterizó al proyecto entre 2007 y 2014, aparece una dinámica que el grupo de tu generación quizás no había alcanzado: la articulación de contenidos producidos por otros, recibir colaboraciones y ponerlas en circulación a través de una plataforma Web que, paulatinamente, se fue haciendo más vigorosa. ¿Como describirías esa transición de producir contenidos a editar contenidos en el contexto de nuestro campo artístico? ¿como asimilas este tránsito en el proceso de Esfera Pública en paralelo al ejercicio de la curaduría y de la asimilación de las prácticas curatoriales en nuestro campo? 

Jaime Iregui La transición entre lo pictórico y la generación de proyectos como Tándem y Esfera Pública parte de una reflexión sobre el espacio que venía desarrollando desde la década de los años ochenta, y que giraba en torno a la articulación de redes y tensiones espaciales. Este tránsito entre el proceso individual y el proyecto colaborativo parte de preguntarse sobre la posibilidad de llevar esa exploración sobre redes y sistemas de información, desde la abstracción geométrica hacia espacios de conversación, donde entran en relación distintos puntos de vista en torno a un asunto o situación específica.

En el caso de Tándem, estos puntos de vista se inscribían, como lo mencioné anteriormente, en el marco de un proyecto que tenía como uno de sus objetivos hacer pública la voz de los artistas sin la mediación de la crítica de arte. Aquí mi papel era el de propiciar el espacio y proponer a los artistas una serie de preguntas cuyas respuestas se publicaron en los tres números de la revista Tándem.

Ese proceso colaborativo buscaba precisamente reducir al máximo los mecanismos de mediación: los temas y las preguntas surgían de las conversaciones que se realizaron en encuentros y exposiciones del proyecto. De esta forma, lo que se podría entender como la edición de contenidos tenía que ver con propiciar el espacio de conversación, hacer las veces de moderador, hacer las preguntas y publicar sus respuestas en la revista con el título de Conversaciones Tándem.

De esa misma forma se dio la primera discusión de Esfera Pública, al hacer la pregunta ¿cómo percibe el medio artístico? Después de esta primera discusión, un alto porcentaje de los debates que vinieron se dieron a partir de cartas abiertas, denuncias, declaraciones y textos críticos que propusieron artistas, curadores, críticos, estudiantes y otros agentes del campo.

Las participaciones se publicaban tal y como eran enviadas. No había edición de textos, ni corrección de estilo. Dado que inicialmente Esfera Pública funcionó como una lista de correos, mi papel era el de un moderador. Esta labor de moderación no consistía en participar haciendo comentarios para validar o cuestionar otras voces. Si participaba, lo hacía como una voz de cualquier otro participante. Dentro de la labor de moderación enviaba enlaces a textos relacionados con el tema de discusión. Esto hizo que los participantes discutieran con mayor libertad y asumieran el espacio como un foro abierto en el que los temas a discutir se definían a partir de los textos que se enviaban a la plataforma (7).

A partir del momento en que las participaciones se empiezan a publicar en la plataforma web, mi labor de moderador empieza a tomar un perfil más editorial y a la vez, archivista. Por una parte, empiezo a agrupar las participaciones y los debates por temas, como parte de las opciones que ofrece la plataforma para navegar sus contenidos, se define también el diseño y el logo [esferapública] que se ha mantenido desde entonces y le ha dado a la plataforma una identidad visual.

Con este cambio, se incrementó el número de participaciones y debates. Para ese momento artistas y críticos que participaban con frecuencia como Carlos Salazar, Guillermo Vanegas, Lucas Ospina, Pablo Batelli y Jorge Peñuela, publicaban directamente sus textos en la plataforma sin la mediación del webmaster ni el moderador (8).

En el año 2012 el archivo de Esfera Pública contaba con cerca de doscientos debates y tres mil entradas de texto organizados en ocho temas. Algunos temas habían cumplido su ciclo, otros se mantenían muy activos, otros aparecían y desaparecían periódicamente. Esfera Pública se había convertido en un gran archivo y era el momento de una revisión crítica, por lo que invito a varias personas (Cristina Lleras, Alejandro Martín, Halim Badawi, Nicolás Gómez y Elkin Rubiano) a analizar distintos temas del archivo de debates.

A partir de este momento se da inicio a una labor de revisión del archivo, que también se puede entender como curar el archivo, en el sentido de mantener y preservar la recolección de textos, revisar temas de las participaciones, organizar una serie de dossiers que a su vez contienen una selección de debates y textos relacionados publicados de distintos autores.

Aunque en su momento la entendí más como práctica de archivo que curatorial, igualmente podría asimilarse a revisiones de archivo realizadas por artistas que han participado activamente en un proceso. Pienso en casos como el de Víctor Albarracín con Lugar a dudas y El Bodegón, el de Adriana Pineda con Taller Siete.

Lo que puede pensarse como un problema curatorial, es cómo exponer archivos de Esfera Pública. Es todo un reto disponer un archivo reactivando su potencial crítico, sin neutralizarlo ni museificarlo. El libro de “Pensar la Escena” puede ser un punto de partida para este tipo de aproximaciones.

Equipo TRansHisTor(ia) La experiencia de Esfera Pública permitiría incluso construir una breve historia del Internet, así como de la producción y circulación de contenidos a través de la Web… ha empleado los Yahoo Groups, el formato de blog, la distribución en redes sociales y el podcast, entre otros. Todos ellos formatos y experiencias tendientes a la participación y circulación abierta. Ahora, tras más de dos décadas de funcionamiento aparece el proyecto de un libro sobre Esfera Pública y cabe la pregunta sobre la pertinencia de este formato, convencionalmente lineal, para reflexionar sobre una plataforma que hemos compartido gracias a la hipertextualidad y la navegación abierta. ¿Nos podrías compartir un poco sobre tus motivaciones para hacer este libro? 

Jaime Iregui Una de las motivaciones principales tiene que ver con abrir un espacio para reflexionar sobre las discusiones, textos y demás participaciones que han tenido lugar en esta plataforma por casi dos décadas. Esta reflexión en torno al archivo es tanto del editor, como de las personas que revisaron críticamente seis núcleos temáticos de la plataforma reunidos en igual número de dossiers.

En un comienzo, una de las opciones que surgían al pensar en un libro era una antología de los debates más emblemáticos, pero se descartó dado que casi todos son muy extensos y resultaría un libro enorme. También se pensó en una antología de textos o autores, pero se descartó pues lo que caracteriza a Esfera Pública son sus discusiones. Casi la totalidad de sus textos hacen parte de una discusión sobre un caso o tema.

Por esta razón la decisión editorial consistió en resaltar un tipo de discusiones que -a diferencia de los debates sobre situaciones coyunturales cuya duración oscila entre dos días a dos semanas- se han desarrollado en periodos más largos de tiempo, como es el caso del desencanto con el arte político, el auge y normalización de los espacios de artistas, la crítica y el papel de los medios, el arte de discutir sobre las curadurías del Salón y la crisis de entidades como la Galería Santafé y el Museo de Arte Moderno de Bogotá.

Este proceso inició de modo gradual desde el año 2012 con una primera revisión del archivo de debates. Con el paso del tiempo y las revisiones fueron tomado forma varios dossiers que reunían una selección de textos –entre 7 y 10- de un tema general que podría tener entre 100 y 300 entradas, entre ellos, varios debates. Posteriormente, y como parte de esta propuesta editorial, invité a seis lectores a hacer un análisis de cada dossier con el objeto de activar distintas líneas de acción y reflexión sobre los problemas de fondo que abordan dichas discusiones.

En ese momento pensé que los seis dossiers podrían dar forma a un libro. La idea inicial era un eBook pero, teniendo en cuenta que hay un público que prefiere la lectura en versión impresa, me decidí por los dos formatos.

Es cierto que un libro impreso es un formato que puede contrastar con la hipertextualidad de un archivo en la red. Sin embargo, al agrupar una serie de contenidos en un dossier, se está generando una linealidad, pues se trata de una selección de un tema en el que están agrupados un número mayor de textos. Y esta linealidad también se genera en la red. Por ello creo que la gran diferencia entre una y otra opción es, que además de la versión digital con los seis dossiers, se edita una versión impresa pensando en aquellas personas que, por la extensión de los textos, prefieren la lectura en este formato.

Equipo TRansHisTor(ia) Desde hace algunos años Esfera Pública ha reconocido su carácter de archivo y ha dado lugar a prácticas que le comprenden como tal. De lejos, este libro no procura resumir la producción de Esfera Pública porque sus contenidos ya están clasificados en la plataforma, a cambio, el libro plantea seis debates recurrentes o sobresalientes en nuestro contexto pero que podrían tener correspondencias con la escala global. ¿Entonces cómo sientes que se ha escalado la discusión sobre el arte contemporáneo desde los diálogos y discusiones estimuladas por nuestro campo artístico?

Jaime Iregui La correspondencia que pueden tener estos seis debates con discusiones a escala global es algo que se pudo dar de forma paralela, en épocas distintas o a posteriori, dependiendo de los debates.

En el caso de la discusión sobre impacto de los nuevos medios en la crítica, ese escalamiento primero fue a nivel global y paralelamente a nivel local. En mayo de 2006 me escribió Cordula Daus, de Documenta 12, para invitar a Esfera Pública a participar en el proyecto Documenta 12 Magazines, del que hacían parte cerca de 90 proyectos editoriales independientes. De los cuales 88 eran magazines impresos y/o en línea, y sólo dos eran espacios de discusión en Internet: Empyre y Esfera Pública.

Esta invitación generó una discusión en Esfera Pública sobre las implicaciones de esta participación y a partir de la cual se definió un modo de participación. Se realizaron tres entrevistas y se propusieron textos sobre las formas de discusión de Esfera Pública: “Asuntos internos” de Guillermo Vanegas, “Del margen a la legitimidad” de William López y “Una invitación muy especial” de Felipe González.

Documenta Halle, espacio para publicaciones y encuentros de documenta 12 magazines. Kassel, 2007

Se trataba de un cambio de escala dramático, pues Esfera Pública era para ese momento una lista de discusión con cerca de cuatrocientos suscriptores, y su archivo contaba con algo más de diez debates. Luego del impacto que generó esta participación en Documenta 12, donde precisamente uno de los temas a discutir giraba en torno a la generación de esferas públicas en el arte contemporáneo, quedó patente que había un gran número de espacios editoriales independientes y que existían poquísimos foros abiertos como Esfera Pública.

La crítica al arte político que inició Carlos Salazar a mediados de la década pasada, y que luego fue tomando fuerza con miradas como las de Lucas Ospina, Guillermo Villamizar y Elena Sánchez Velandia, es una discusión que se mantiene abierta con los aportes que han hecho Claudia Díaz y Elkin Rubiano desde hace más de cinco años. En un comienzo, no tenía conocimiento de que un debate similar se estuviese dando en otro contexto. En el 2013 me contacta Dario Corbeira, director de Brumaria (España) para ponerme al tanto de su interés por las discusiones en torno al arte político y pedir autorización para publicar en su plataforma algunos textos. Posteriormente invita a Claudia Díaz y a Guillermo Villamizar a contribuir con dos ensayos en el libro “El arte no es la política/la política no es el arte”, editado por Brumaria.

Una discusión que también trasciende los límites locales la propician los textos de Guillermo Villamizar sobre el caso de Daros (2012), su relación oculta con el asbesto y la forma como el coleccionista de Daros lava su imagen con su colección de arte político y posterior construcción de una gran sede para su colección en Brasil. En un comienzo emerge como una voz solitaria que denuncia la manipulación que hace Daros con el arte político, pero con el paso del tiempo, las condenas al director de Daros y el cierre sorpresivo de su sede en Rio de Janeiro, le dan la razón a Villamizar.

En el 2017 se dieron debates largos sobre el arte político que guardan toda una serie de relaciones con los debates de Esfera Pública. El primero fue en la Bienal del Whitney, a partir  de la pintura de Dana Schutz “Open Casket”, que mostraba el cadáver mutilado de Emmett Till, un adolescente afroamericano linchado en Mississippi en 1955, y el cual provocó protestas en el Whitney y un largo debate en distintas plataformas y perfiles en redes sociales. El segundo debate se dio a partir del interés de Documenta 14 de dar visibilidad a varias propuestas de carácter político y del silencio de sus curadores ante el atropello a varios activistas en la sede de Documenta en Atenas.

El caso de los debates sobre espacios independientes inicia con una discusión en Esfera Pública en el 2002 a partir de un seminario organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. En una discusión sobre la institucionalización de este tipo de espacios, con participaciones de Antonio Caro, Pablo Batelli y el filósofo Bernardo Rengifo, interviene el crítico español José Luis Brea con un texto de su autoría titulado “Pequeña teoría de la independencia”.

El texto en cuestión propicia una larga discusión sobre la noción de la independencia que es retomada diez años después, en el marco del llamado “boom de los espacios independientes”. Para esta época (2012) la expansión de este tipo de iniciativas es un fenómeno global, por lo que llegan textos a Esfera Pública que nutren la discusión desde las escenas de países como España, Argentina México y Chile. Estas contribuciones de Tomás Ruiz-Rivas, Jorge Sepúlveda, Támara Ibarra y Rosa Apablaza, dejan ver similitudes y diferencias en temas como los patrocinios del estado para este tipo de proyectos, tipos de espacios y temas de discusión entre estas escenas.

Posteriormente (2017) se realizan varias entrevistas en el formato de podcast a procesos que se inscriben (Escuela incierta, El Validadero, Escuela Flora y Escuela de Garaje) en llamado giro pedagógico de este tipo de espacios y que tiene origen hace más de diez años en la propuesta curatorial de Manifesta 6.

Finalmente, los casos de las discusiones recurrentes en torno al Museo de Arte Moderno de Bogotá dan cuenta de la prolongada crisis administrativa de esta institución, pero también del impacto que tiene en algunos museos a nivel global un modelo económico que le resta apoyo financiero del Estado y obliga a estas instituciones a buscar patrocinio en la empresa privada. El caso del MAMBO es especial además por su falta de profesionalización y la forma como su antigua directora manejaba una entidad privada que recibía dineros públicos.

Las demás relaciones con discusiones sobre este tema se abordan de manera detallada en los textos de Cristina Lleras y William López que hace parte del dossier en el libro.

Equipo TRansHisTor(ia) Nos llama mucho la atención que en un momento determinado pensaste no solo plantear y complejizar un diseño y programación de la página WEB, sino también un logo, tal como lo hacen ciertas instituciones del arte, incluso los espacios artísticos, las revistas o publicaciones periódicas. En suma, consideraste proyectar una imagen, lo que corresponde en parte al deseo de convocar y construir unos públicos en torno a esta iniciativa de encuentro que conocemos hoy como Esfera Pública. Nos gustaría saber un poco más sobre ese logo. ¿Quién lo diseñó, qué lo motivó?¿Qué características te interesaba que tuviera? ¿y claro, que implicaciones de “institucianalización” tiene la idea de imaginarse y autorrepresentarse con una marca gráfica?

Jaime Iregui Realmente no fue una decisión que se tomó en un momento. Fue en varias fases, más con la idea de simplificar el proceso de edición, hacerlo más público y accesible. Tampoco fue una decisión en solitario, la lista de correos estaba creciendo, el Internet estaba cambiando (era la época del Web 2.0 con sus blogs y herramientas para compartir) y los lectores me escribían reclamando por el proceso tan complicado para acceder al archivo de participaciones en yahoogroups (“Esa esfera no tiene nada de pública”)

Recuerdo especialmente el caso de Guillermo Vanegas, quien me comentó lo difícil y engorroso que resultó revisar el archivo de Esfera en yahoogroups cuando hizo la investigación para su libro “Aprender a discutir”. Las participaciones no estaban clasificadas por temas, debates o fechas. Tocaba abrir una por una y eso desanima cualquier intento de mirada más atenta a los debates.

Por ello, la decisión de crear un portal web para Esfera Pública fue precisamente para facilitar la publicación y el acceso de los participantes y lectores a las discusiones. Se facilita la publicación pues hasta ese momento las discusiones con todas las participaciones se publicaban en un portal de geocities.com y era bien dispendioso reunir y editar en código HTML los textos para luego montarlos en ese portal.

Página de Esfera Pública en geocities.com, 2001. Las esferas son enlaces a los dos primeros debates de la lista de correos.

Para el portal web había plantillas de WordPress y Blogger en las que publicar un texto era sumamente fácil: no había que escribir el código HTML para cada palabra en itálicas o negrilla, otro código para insertar imágenes, otro para enlaces, etc. Simplemente se armaba el texto en Word y se pasaba al WordPress copiando y pegando.

Para los lectores también se facilitaban las cosas, pues si alguien quería revisar una discusión en curso le tocada revisar su archivo de correos o entrar a yahoogroups y comenzar a navegar entrada por entrada. Con el portal, seguir la discusión y participar era más fácil. Además, se volvía pública, pues no tenía que ser suscriptor de la lista de correos para leerla, simplemente visitaba el portal y ahí la tenía a la vista.

Portal web de esfera pública en WordPress, 2006.

Lo del logo se dio porque el portal pedía un encabezado con el nombre del sitio. Como en la lista de discusión siempre aparecía en nombre de la lista entre corchetes antes del título de cada envío, lo que hice fue usar ese mismo formato como encabezado del portal de wordpress: [esferapública]

No hubo diseño. [esferapública] era el formato predeterminado por yahoogroups para una lista con el nombre de esfera pública. La decisión consistió desplazarlo al encabezado del portal. Tampoco pensaba en eso como un logo. Con el paso del tiempo se mantuvo y se convirtió en un elemento gráfico que identificaba al portal.

La idea era también establecer una diferencia tipográfica con la palabra esfera pública. Muy cercano a lo que hizo TRansHisTor(ía) para diferenciarse de transhistoria. O reemplaz0 de reemplazo.

En cuanto al diseño, WordPress ofrecía una serie de diseños o temas gratuitos para la plantilla y escogí un bien sencillo, que hiciera fácil la lectura. Los más cercano posible a la sencillez de un texto en la lista de correos. Esa verticalidad del formato la hacía más legible, pues las líneas de texto no iban de un extremo a otro de la pantalla.

Equipo TRansHisTor(ia) Cuando señalaste que Tándem tenía un carácter crítico y experimental propio de colectivos de artistas que se encuentran, conversan y organizan eventos, recordamos una exposición que adelantaste con Tándem en el Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1998, una exposición experimental, con un carácter instalativo muy extraño para su momento, ya que la disposición de pinturas y esculturas que la conformaba dialogaba y comentaba con humor la arquitectura de Salmona y sus caprichos. No había fichas técnicas por pieza, y todo estaba dispuesto desconociendo las reglas museográficas que se esperaban entonces, todo con la intención de proponer otra relación con el público. ¿Podrías ampliarnos esa experiencia, en relación con la búsqueda de Tándem de alterar el orden establecido? Y también puedes contarnos en ese mismo sentido qué papel jugó la experiencia de Gaula, no mencionada hasta ahora, pero que fue otro lugar de encuentro en el que participaste?

“Lejos del equilibrio” (Galería Sextante, 1994)

Jaime Iregui La muestra donde se dispusieron las obras sin ficha y se buscaba experimentar sobre los procesos de recepción se llamaba “Lejos del equilibrio”. Aquí se entiende el orden establecido en su sentido expositivo y en la forma como se relacionan las obras con el espectador. Hacía rato que el formato del cubo blanco estaba asociado a los dispositivos convencionales de circulación, por lo que disponer las obras de forma similar a como se hacía hasta el siglo XIX alteraba la linealidad y el carácter solemne de las estrategias del cubo blanco.

No poner fichas a las obras invitaba a establecer una relación directa con ellas, más allá de conocer el nombre y la relevancia del autor. También había un banco negro frente a las piezas para que los visitantes se sentaran a contemplar la muestra. No se presentaba como una novedad. Tenía algo que ver con las exposiciones que organizaban los constructivistas donde no hay énfasis en una jerarquía espacial, no hay focos destacando individualidades, fichas situando las piezas en una trama de autores, generaciones, tendencias artísticas y técnicas.

Era ir un poco en contravía del circuito establecido para esa época: el Salón Nacional y la Bienal de Museo de Arte Moderno, donde todo se organizaba a partir de premios, menciones, museografía temática y jerarquizada. Donde la crítica solía arremeter contra la muestra y sólo “salvar” algunas piezas, destacar una o varias tendencias.

En el nombre de “Lejos del equilibrio”, la noción de equilibrio se entiende precisamente como una dimensión estable, lo que se puede medir y jerarquizar. Se buscaba alejarse del formato convencional de disposición. Se invitaron 50 artistas, incluyendo aquellos que según la crítica del momento no eran relevantes por su relación con el mercado o porque se inscribían en las tendencias del momento.

Se buscaba también alejarse de ese formato donde el diálogo con las obras estaba mediado por la crítica. La idea era reunirse en una muestra no mediada por los críticos del momento, que apreciaban nuestro trabajo, lo destacaban en ocasiones, pero consideraban que eso de hablar de las obras era una labor para la que sólo ellos estaban autorizados.

Ilustración 3 Gaula, 1991-1992

También era un intento por dejar atrás la experiencia de Gaula, espacio alternativo de exposición donde además de Danilo Dueñas y Carlos Salas, el crítico José Hernán Aguilar tuvo un papel muy importante. Seguía de cerca nuestras obras y el devenir de Gaula. De alguna forma, nuestro modo de relacionarnos con otros artistas estaba mediado por la crítica, por el lugar que tenía nuestro trabajo en la trama de su discurso. Era una relación a través de un diagrama de afinidades, tensiones y distancias.

Gaula tuvo una vida breve pero intensa. La crítica había reunido nuestras obras en sus balances y había expectativa por ver lo que íbamos a proponer para ese espacio. Gaula funcionó en un galpón de la Macarena que adecuamos para exponer nuestro trabajo y propuestas afines, que circulaban bien por espacios institucionales en eventos colectivos, pero que eran difíciles de exponer de modo individual -por tema y formato- en una galería de arte convencional.

Equipo TRansHisTor(ia) Haz mencionado que el proceso editorial de este libro se remonta a 2012, momento en que haces una revisión de los debates más importantes. Entonces decides armar varios dossiers, y posteriormente invitas a seis lectores para que hagan revisiones más profundas sobre cada algunos. Estos textos luego se publican en la página de Esfera Pública y al tiempo consideras la posibilidad de publicar un libro con ellos que se materializa ahora. ¿Puede considerarse que ese propósito de reflexión que ha mantenido Esfera pública desde sus inicios, que se magnifica con el libro, permitiría concebir a Esfera Pública como un amplio archivo que, en un trabajo colaborativo como el que te interesa, proporcionaría un material para seguir historizando las prácticas artísticas de los últimos veinte años en nuestro contexto? ¿ves a Esfera Pública en su volumen de archivo actual como un fondo de fuentes determinantes para trazar una historia del campo y las prácticas artísticas de las últimas décadas?

Jaime Iregui El archivo de Esfera Pública puede ser una fuente para entender qué temas, situaciones y prácticas artísticas generaron discusión a partir del año 2000. Eso es importante entenderlo, pues funcionó como espacio de discusión y no tanto como observatorio de prácticas artísticas. Aunque algunos autores escribieron sobre obras y exposiciones, hubo más de deliberación en torno a prácticas curatoriales, el desencanto con el arte político, la precariedad y la falta de profesionalización de algunos museos, el auge y la normalización de los espacios independientes y la reflexión sobre la crítica.

Desde hace más de una década se han publicado varias investigaciones a partir del archivo de Esfera Pública. Además de ensayos e investigaciones que citan textos sobre los casos mencionados –así como críticas a obras y exposiciones- se han publicado libros como “Aprender a discutir” (2006) de Guillermo Vanegas, donde revisa modos de discusión en foros electrónicos a comienzos de la década pasada. Igualmente, el año pasado se publicó un libro con la antología de textos de Carlos Salazar.

Es posible que a medida que pase el tiempo, el archivo pueda ser más útil para historizar algunos aspectos del campo local. Aquí es importante tener en cuenta que el archivo de discusiones de Esfera Pública no cubre todas las discusiones del medio artístico, sólo ofrece algunos indicios para identificar temas de discusión de un sector del campo del arte local. Para lograr una visión más amplia habría que revisar otras plataformas donde más allá de las reseñas, se produjo crítica y discusión.

También podría ser interesante para algunos investigadores analizar cómo las plataformas digitales incidieron para que un pequeño sector de la ciudadanía artística para discutir sobre temas y situaciones de interés común.

Equipo TRansHisTor(ia) En ese mismo sentido, ¿este libro puede considerarse un primer balance o termómetro de los asuntos que más han ocupado y estimulado a nuestro campo artístico local en esas dos décadas, y donde sobresalen debates que abordan principalmente la circulación artística, la gestión de las prácticas artísticas y las prácticas curatoriales en torno a tres instituciones con una trayectoria y significativa para varias generaciones del campo artístico local (el SNA, la GSF, el MAMBO), a las que ha sumado recientemente la reaparición, auge y normalización de varios espacios artísticos?

Jaime Iregui Este libro es una aproximación a esos temas de debate del campo del arte local. Para ser más precisos, se puede decir que son algunos de los temas sobre los que se discutió de forma reiterada en Esfera Pública. Creo que esto es importante aclararlo, pues el libro no se propone como un termómetro de los temas que han ocupado el campo del arte local. Para que esto sea así, habría que explorar otras publicaciones y plataformas de crítica. El libro puede ofrecer fuentes para ese diagnóstico y puede a su vez propiciar este tipo de investigaciones sobre el campo. Inclusive, una vez se publique el libro y comience a circular, seguramente dará pie a preguntas sobre temas que no están en el libro, que quedaron pendientes de revisión o que están en otras plataformas.

De hecho, hay otros dossier que quedaron pendientes en Esfera Pública y podrían dar para un segundo libro: la crítica al arte contemporáneo; las cartas abiertas y declaraciones de artistas, críticos y curadores; coleccionismo, especulación y mercado; la crítica al performance y casos como las discusiones sobre el devenir de la galería Santa Fe; las críticas a proyectos del Premio Luis Caballero; y las relaciones de instituciones del arte y la propaganda publicitaria.

Equipo TRansHisTor(ia) Entonces, con la presentación del este libro Esfera Púbiica se materializa como un objeto de estudio. Aprendimos mucho de las posibilidades interacción y comunicación a través de las plataformas web que permitieron la emergencia y desarrollo de esfera. Estamos en la época del “Internet de las cosas” y de la economía naranja, un tema que seguramente tomará lugar en esfera en los próximos meses, pues estamos en el momento de comprender críticamente la producción cultural y las prácticas culturales como lugares de emergencia par la liberación de contenidos y capitales. De algún modo este libro nos devuelve al mundo de las cosas, el mundo del que emergió esfera, un lugar de reuniones, exposiciones, personas que se reunían y discutían sobre cosas, y sobre cosas que estaban pasando a través de redes y tramas de contacto directo. ¿Entonces esfera puede estar entrando en una cuarta fase que le abra un camino para recuperar espacios de práctica y encuentros no virtuales?

Jaime Iregui Jaime Iregui: Sí, creo que lo que viene a partir de la publicación del libro son encuentros en torno a temas de discusión y el archivo de debates, lecturas colectivas y en voz alta, organización de exposiciones y recorridos por espacios e instituciones.

Actualmente trabajo en la edición de un segundo libro con otros dossiers que quedaron pendientes (Crítica al arte contemporáneo; cartas, declaraciones y manifiestos; los artistas y el Idartes; crítica al performance)  y el plan es publicarlo el próximo año. La plataforma se convertirá en archivo de consulta, por lo tanto, no seguirá abierta al envío de nuevos textos. La idea es que la discusión continúe, pero de forma presencial, como no lo mencionaba anteriormente. Más adelante daré más detalles sobre el nuevo formato de debate.

En cierto modo, es como reactivar el tipo de prácticas que se daban con Tándem, luego de veinte años de atravesar un largo proceso en la red.

 

Notas

[1] Pretexto es un espacio con sede en Pasto, gestionado por el artista Fabián Montenegro en colaboración con amigos, familiares y estudiantes.

[2] Asamblea Ordinaria era una reunión para la divulgación y la crítica de arte, que sucedía mensualmente desde agosto de 2016, invitando a artistas que viven en Bogotá a conversar con otros miembros de la comunidad, en distintos espacios, sobre sus trabajos en curso. Fue propiciado por Laura Aparicio, Daniela Silva Daniela Cárdenas, Mariana Jurado Rico y Nicolas Vizcaino.

[3] Escuela incierta es un programa de estudios independientes de 6 semanas, generado desde lugar a dudas en Cali, Colombia. El programa fue fundado y es dirigido por Víctor Albarracín, artista, curador y escritor

[4] Pienso en espacios propiciados por artistas y que ya cumplieron su ciclo, como es el caso de Sablazo (2013-2016) y Periódico de Crítica Colombiana (febrero a junio de 2018)

[5] Esta Universidad, la Universidad Nacional y la Universidad de los Andes eran las únicas entidades que tenían Internet en Colombia en 1995. Todavía no se prestaba el servicio por parte de empresas privadas.

[6] Se trataba de proyectos que tenían un periodo breve de duración, acorde con las propuestas de Hakim Bey de aparecer en la red, realizar algún tipo de acción discursiva y desaparecer rápidamente.

[7] En la primera época de Esfera Pública (2000 – 2005) se daban en promedio entre dos y seis debates por año. Lo cual me permitía continuar con mis procesos artísticos individuales. Participé en el Premio Luis Caballero (2003) con una propuesta específica para la sala de la Galería Santafe en el Planetario, donde planteaba una serie de tensiones espaciales a través de retículas y volúmenes geométricos. Luego vino Constelaciones (2003), un proyecto específico para Internet a partir de una serie de recorridos por distintos sectores de Bogotá, donde se documenta la exhibición de mercancía como práctica espacial. Aquí la noción de red se entiende más como la interrelación entre distintos lugares giran alrededor de un tipo específico de actividad económica y operan como pequeñas sociedades autónomas que definen –en lo posible- sus propias reglas socioculturales.

[8] Esta opción de auto-publicación se mantuvo hasta el año 2013, cuando robots- hackers infectaron con códigos maliciosos la plataforma. Se afectaron cerca de 800 entradas y el antivirus del servicio de hosting eliminó cerca de 250 entradas, que luego se recuperaron a través del caché de Google, se desinfectaron y se restauraron en la plataforma.


Sería fácil llamarlo censura. Detrás de los cambios del guion del Museo de Memoria de Colombia

Soñé que aún trabajaba en el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH). Entraba a la oficina de su director, Rubén Darío Acevedo, quien me informaba que él sería el nuevo director del Museo de Memoria de Colombia (MMC). Ante mi observación sobre la importancia de que la persona a cargo tuviese conocimientos en museología, Acevedo me respondió que eso lo aprendería en el camino. Esta anécdota inconsciente sirve para introducir el presente texto, en el que sostengo que reducir los cambios realizados al guion del Museo (antes conocido como Museo de Memoria Histórica) a un caso de censura sería simplificar los acontecimientos y, quizá, dejar pasar la oportunidad para ampliar el debate sobre la museología de derechos humanos. Como lo ha dicho el historiador Renán Silva, el momento que vive el país es uno de “disputa por las interpretaciones del pasado” y la discusión en torno a los contenidos y funcionamiento del Museo hace parte de esa lucha.

mnmh yemail

Voces para Transformar a Colombia. Entrada a la exposición en el marco de la Feria del Libro. Foto: Yemail arquitectura.

La tarea que me propongo no es sencilla, porque se trata de analizar acciones ajenas que van en contravía de creencias profundas sobre lo que es este Museo y cómo puede aportar a la construcción de paz. Para dejar mi sesgo planteado, fui contratista del CNMH, institución que alberga el MMC, entre principios de 2016 y finales de 2018. Hice parte del equipo de museología y coordiné la exposición Voces para transformar a Colombia, la prueba piloto del guion y de la narrativa del Museo, así como la primera oportunidad de poner todo el Museo en escena y funcionamiento. Voces es un acontecimiento sobre el que continúo reflexionando, escribiendo y aprendiendo. No dejan de sorprenderme los logros tanto del equipo de trabajo como de los cientos de personas que participaron en su construcción. En este contexto, hago un esfuerzo por comprender las acciones, los discursos públicos cambiantes y los silencios de Rubén Darío Acevedo, director del CNMH desde febrero de 2019.

Aclaro que mis desacuerdos con la gestión actual del Museo no están basados ni en la ideología política de Acevedo ni en la mía, sino en los planteamientos académicos de la museología contemporánea y en mis propias interpretaciones de la Ley 1448 de 2011, también conocida como la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras y del Acuerdo de Paz firmado en 2016, que son los marcos para entender la labor del MMC. También, que mucho de lo que pienso concuerda con lo expresado en otros medios, en especial, la publicación de La Pulla del 5 de diciembre de 2019.

A priori, la evidencia parecería señalar que Acevedo pretende empezar un trabajo dispendioso que no tiene en cuenta aquel que se remonta a 2013, cuando nace el CNMH. En ese momento, la dirección del Museo inicia un proceso de construcción social que se describe más adelante. Desconocer todos estos logros sería ir en contravía de la reparación simbólica y un gran desperdicio de recursos humanos y económicos.

En una sola cosa estoy de acuerdo con Acevedo y es la necesidad de mantener abierta la discusión sobre el MMC y el guion. Para quienes visitaron la exposición Voces para transformar a Colombia en Bogotá o Medellín en 2018 (ver el recorrido virtual), recordarán que en el umbral de entrada se hacía explícita la naturaleza inacabada de la propuesta de este primer guion. Preguntas como “¿Por qué es difícil contar el conflicto armado?” o develar los asuntos no resueltos bajo la frase “Durante el proceso de armar esta exposición surgieron cuestiones sobre cómo:” dan cuenta de la exposición como una historia inacabada. De hecho, dicha muestra se planteó, junto con una evaluación juiciosa, justamente como un punto de partida. Para ello se llevó a cabo una evaluación que contempló un estudio etnográfico, grupos focales, realización de encuestas y entrevistas tanto en Bogotá como en Medellín. A partir del análisis de estos resultados se debían enfocar futuras acciones. El Museo es un proceso y no un producto. Como se trata de un museo que refleja las vicisitudes de un conflicto armado, uno de los mensajes justamente es: “la guerra es larga y compleja y así mismo será explicarla y contarla”, tal como reza en los Lineamientos conceptuales del Museo, documento que condensa todos los avances hasta 2018 en términos de la descripción de su definición, funciones, principios, dimensiones, recursos, públicos, el guion museológico y los mensajes que el Museo busca comunicar.

Infortunadamente, el director actual del CNMH no ha presentado hasta el momento argumentos sólidos ni una evaluación comprehensiva de lo realizado en materia de construcción de los lineamientos conceptuales y el guion del Museo. El 3 de diciembre 2019, en un Facebook Live del Departamento de Prosperidad Social, dijo que era necesario evaluar qué puede ser útil para el Museo y terminar el guion con ajustes. Este es una nueva posición, una más moderada, pues hasta ese entonces le había dicho al director técnico que ese guion no continuaba.

Rafael Tamayo, el director técnico nombrado por Acevedo y que estuvo en el cargo entre mayo y diciembre de 2019, sí reconoció lo realizado hasta 2018 y, de hecho, llevó a cabo algunos ejercicios complementarios durante su gestión. Entretanto, Acevedo se ha dejado tentar por la táctica de deslegitimar el trabajo de otros, aduciendo una supuesta afiliación política, sin embargo, en otro escenario, rechaza esta misma táctica al referirse al trato que ha recibido en contra de su nombramiento como director del CNMH.

He dividido el texto en secciones que intentan demostrar por qué son importantes aspectos que Acevedo ha descalificado o a los que les ha restado importancia. Para empezar, propongo una corta reflexión sobre el tipo de museo que es el MMC, para sentar una diferencia entre el Museo hasta 2018 y el que tiene el director del CNMH en su cabeza.

¿De qué tipo de museo estamos hablando?

El Museo de Memoria de Colombia es un museo de derechos humanos que contribuye a la no repetición del conflicto armado

Es necesario recordar que el Museo se enmarca en la Ley 1448 de 2011 (Ley de Víctimas y Restitución de Tierras).

Dicha ley crea el Centro Nacional de Memoria Histórica, en el marco de las iniciativas de reparación simbólica, entendida como toda prestación realizada a favor de las víctimas o de la comunidad en general que tienda a asegurar la preservación de la memoria histórica, la no repetición de los hechos victimizantes, la aceptación pública de los hechos, la solicitud de perdón público y el restablecimiento de la dignidad de las víctimas (Art. 141).

La Ley también establece como función del CNMH “diseñar, crear y administrar un Museo de la Memoria, destinado a lograr el fortalecimiento de la memoria colectiva acerca de los hechos desarrollados en la historia reciente de la violencia en Colombia” (Art. 148). El Decreto 4803 de 2011 de creación de la institución complementa esta frase asegurando que, para lograr lo anterior, es necesario “conjugar esfuerzos del sector privado, la sociedad civil, la cooperación internacional y el Estado” (Art. 5). Comprender que el Museo debe contribuir a la reparación simbólica implica preguntarse por su labor educativa y sus aportes a la transformación de la sociedad.

Tanto la Ley de Víctimas como el Decreto son muy escuetos en la descripción del Museo de Memoria y por eso la institución se dio a la tarea de describirla minuciosamente en el documento Museo Nacional de la Memoria: un lugar para el encuentro. Lineamientos conceptuales y guion museológico, elaborado a partir de una investigación extensa, talleres y espacios de participación, con aportes de la academia y organizaciones. Allí se propuso un museo del siglo XXI afianzado en el modelo de los museos de derechos humanos.

Cuando Acevedo dice que el guion museológico “está por definirse”, desconoce este documento de 147 páginas construido a partir de cuatro años de dialogo social, cuyo mayor componente fue: (i) la estrategia de participación de la Dirección del Museo de Memoria Histórica del CNMH, que implicó eventos, convocatoria públicas, exhibiciones, apoyo a iniciativas y acompañamiento técnico a lugares de memoria entre otras actividades que definían el por qué y para que del MMC y (ii) una consultoría contratada a Colciencias cuyo ganador fue el Centro de Investigación y Educación Popular (CINEP). Mediante la primera, se adelantaron cuatro encuentros regionales de iniciativas de memoria histórica; cinco talleres de consulta a víctimas sobre el Museo; un encuentro de memoria de los pueblos indígenas; un seminario internacional de museos y lugares de memoria; un encuentro nacional con museos comunitarios y lugares de memoria; un encuentro con plataformas de derechos humanos y la habilitación de espacios de consulta virtual y participación ciudadana. Por otro lado, el CINEP estuvo a cargo de la coordinación del proyecto Voces por la memoria: estrategia de inclusión y participación ciudadana para la creación del Museo Nacional, el cual tuvo como resultados un total de 35 encuentros locales, 12 encuentros regionales y tres encuentros nacionales, en los que participaron 1.700 personas e implementaron un total de 874 encuestas a víctimas sobre sus percepciones y expectativas frente al Museo.

Una aclaración es fundamental. Si bien el MMC tiene una función conmemorativa o memorial, es decir, de restablecimiento de la dignidad de las víctimas, también tiene otras no menos importantes: pedagógica, esclarecedora, comunicativa y de preservación. Paul Williams, en su estudio sobre Museos memoriales, señaló en 2007 las posibles contradicciones existentes entre estas funciones. Muchas veces la conmemoración puede ir en contravía de las funciones de esclarecimiento o pedagógicas. Por ejemplo, en casos como el Museo Conmemorativo del 11 de Septiembre en Nueva York, hubo amplios debates sobre si debía haber información más analítica en torno al por qué de los ataques. En el caso colombiano, para quienes participaron del diálogo social de la construcción del Museo fue fundamental señalar que se debían responder preguntas sobre por qué pasaron las cosas que pasaron, no solo honrar la memoria de las víctimas y, sobre todo, ser una pieza clave de la no repetición. Las personas que voluntariamente nos contaron sus historias lo hicieron para que otras no tuvieran que vivirlas.

Lo anterior evidenció la necesidad de introducir en el guion elementos para que cada visitante (víctima o no) pudiese tener una experiencia significativa en el Museo: conmoción (moverse con otros respetando su propio dolor), reflexión, diálogo y acción. Esta secuencia debía servir para pensar acciones transformadoras y aportar a la no repetición. Por ello, en el umbral de entrada de Voces los visitantes encontraban la siguiente pregunta: “¿Qué me ha dejado la guerra?” La intención era involucrarlos en la narrativa y generar un proceso de reflexividad que permitiera desarticular la idea de que las historias del conflicto armado son las de “otros”. En el umbral de salida, luego de trasegar por historias de dolor y resistencia, los invitábamos a pensar propuestas para la transformación social. A partir de cinco ejemplos de instrucciones de acciones transformadoras (cómo cuestionar mis prejuicios, cómo ayudar a una víctima de violencia sexual, cómo defender a los defensores de derechos humanos, cómo defender los derechos constitucionales, cómo emprender un proyecto de intervención social escolar), los visitantes podían formular sus propias propuestas.

En una reflexión para el libro Museum activism (2018) colegas del Museo y yo establecimos que este tipo de museos cumple una función fundamental cuando instiga el cuestionamiento de cómo los miembros de la sociedad colombiana hemos estado implicados (en grados muy diferentes) en la violación masiva de los derechos humanos ocurrida en décadas recientes y, por lo tanto, existe un abanico de acciones que podemos implementar para promover cambios en el uso del lenguaje, comportamientos e interacciones que legitiman la violencia. El Museo de Memoria promueve un activismo en pro de los derechos humanos que parte de los daños, las resistencias y las responsabilidades pero que no se queda ahí. Esta línea de pensamiento tiene un anclaje en las reflexiones de Roger Simon, un académico canadiense que dedicó parte del final de su vida a escribir sobre museos, representaciones del trauma y derechos humanos; el desarrollo de los museos de derechos humanos tiene un germen en experiencias museográficas de los museos del Holocausto que sirvieron de modelo para diversos museos sobre otros traumas. Para el MMC elaboramos ideas propias a partir de estas investigaciones.

El Museo cumple un rol fundamental en aportar a la reparación simbólica por cuanto es un espacio para la dignificación de las víctimas, pero también porque lo es para la sociedad civil y para promover reflexiones y acciones en pro de la no repetición. Así lo analizamos para el Museum Managment and Curatorship Journal (2019). En una primera instancia comprobamos que los aportes a la reparación simbólica están presentes en el proceso de elaboración de la exposición-museo. Es decir, que en la elaboración conjunta de piezas expositivas no solo se cumple con el mandato de participación, sino que es reparador. También analizamos las contribuciones a la no repetición de la labor curatorial en la fase de interpretación, cuando diversos públicos (víctimas y otros) se encuentran. El MMC propone lecturas del conflicto armado que se convierten en marcos de comprensión e invita a sus visitantes a reflexionar sobre su propia agencia en la guerra.

Definitivamente, este no es un museo para contemplar, es un museo para el debate y el diálogo, en el cual las víctimas tienen un papel central, así como los educadores y mediadores que allí trabajen (víctimas o no), curadores, expertos y todas aquellas personas que proponen estrategias de aprendizaje entre los públicos, activan talleres y otras formas de interacción y apropiación de temas, emociones y discusiones en torno al conflicto armado y su superación. Es un museo que es más que la exposición. Es un organismo holístico cuyos usos están ligados íntimamente a la secuencia mencionada arriba. En Voces no solo contamos con tres ejes expositivos, casos de estudio y piezas museográficas. El espacio performático/teatro brindó la oportunidad de ver representaciones del impacto del conflicto armado desde distintos territorios y géneros artísticos. Por medio del cine, la música y el teatro fue posible interactuar con memorias e historias elaboradas por personas a lo largo y ancho del país. En el foro se sostuvieron conversaciones en torno a informes del CNMH, literatura nacional e internacional relacionados con los temas de la exposición. En ellas participaron víctimas, artistas, escritores, entre muchos otros actores. La casa hizo visible las memorias del exilio, si bien, aún queda mucho por elaborar sobre este tema y ofreció, en el segundo piso, un espacio de construcción conjunta y participación. El memorial se convirtió en un lugar conmemorativo abierto a las distintas expresiones rituales existentes en Colombia. La radio, el taller, la biblioteca-archivo y el museo virtual completaron esta experiencia.

Importa cómo se producen las historias

El Museo de Memoria de Colombia es un museo para nosotros, para toda la sociedad colombiana

Como decía, un museo y, en especial, uno enmarcado en procesos de reparación simbólica, no es un lugar exclusivamente de exhibición. En este, uno de los procesos fundamentales está anclado en las relaciones que se tejen con las víctimas, principalmente, pero también con otros sectores de la sociedad que quieren aportar al MMC. En ese sentido, es central el cómo se procede y no solo el qué se obtiene. Por esta razón, insisto en que el Centro Nacional de Memoria Histórica y su Museo no son entidades únicamente dedicadas a la investigación, como le aseguró el director del CNMH a Yolanda Ruiz en una entrevista el 21 de marzo de 2019. Es decir, hacen investigación o investigación curatorial, para el caso del MMC, pero no como fin último, sino en aras de contribuir a la reparación simbólica y, en especial, a la no repetición.

Por ello, también hacen otras labores igualmente importantes como apoyar las iniciativas y lugares de memoria conformados por organizaciones o individuos a lo largo y ancho del territorio. Estas “otras” labores han sido desestimadas y, en la entrevista citada, Acevedo se refiere a los archivos y testimonios de las víctimas únicamente como fuentes primarias. Pero, claramente, las víctimas y sus testimonios son más que fuentes. Son sujetos con historia y agentes de transformación. En Voces, por ejemplo, varias de las piezas provenían de iniciativas de memoria y procesos de reparación colectiva acompañados por el CNMH. Este es el caso del mapa elaborado por María Benítez y el registro audiovisual del Festival del Río Grande de la Magdalena, por mencionar solo dos.

Esta cercanía con las iniciativas de memoria y los procesos de las comunidades es una parte fundamental del trabajo del CNMH. Por ello, para ostentar el cargo de director y decidir sobre el futuro del Museo no basta con tener un doctorado en historia o años acumulados en la Universidad. Acevedo no ha demostrado ni un ápice de empatía ni interés humano de relacionamiento con las víctimas en los eventos públicos en los que ha participado y las reacciones han sido notorias. Entre los ejemplos se pueden resaltar: la reacción adversa a su discurso por parte de las comunidades indígenas participantes en el lanzamiento del Informe Nacional de Pueblos Indígena y el pobre acompañamiento a las familias de Bojayá, quienes en noviembre de 2019 organizaron una serie de eventos rituales, espirituales y conmemorativos para enterrar los restos de las víctimas exhumadas.

Cuesta creerle a Acevedo cuando le dice a Yolanda Ruiz que una reunión con el Comité de Víctimas de Bojayá terminó en abrazos siendo que él no se quedó en Bojayá más de lo estrictamente necesario para participar en los actos oficiales. En su aparición dio un discurso completamente desconectado de lo que allí se vivió, que no era un evento académico ni un debate, sino un acompañamiento a un duelo profundo. Tuvo la misma actitud a principios de 2019 en la inauguración de El Mochuelo, el museo itinerante de los Montes de María, donde no sabía quiénes eran las familias y las personas, no interactuó con ellas y se marchó del lugar a penas le fue posible. Lo anterior es especialmente grave en Bojayá porque ha sido un proceso acompañado por el CNMH desde su creación y que tiene antecedentes en el informe sobre la masacre publicado por el Grupo de Memoria Histórica en 2010.

Las comparaciones son odiosas. Pero en la misma entrevista en RCN Radio (ganadora de un Premio Simón Bolívar 2019), el sacerdote Francisco de Roux, presidente de la Comisión de la Verdad, habló de la importancia de ser conscientes del dolor de los otros, de las víctimas y sus necesidades y de reconocer las responsabilidades. Bien podría pensarse que el director del CNMH no necesita de estas habilidades, pero mi tesis es que los frutos del Centro retoñaron porque quienes allí trabajaron (algunos aun lo hacen) establecieron relaciones de mediano y largo plazo con comunidades e individuos para generar confianza y no una relación instrumental con una fuente primaria. El director del CNMH debe tener empatía, aquella que reconoce un espacio de diferencia entre víctimas y no víctimas, pero también moviliza afectos, producto de la conmoción.

Jill Bennett, en un análisis de sobre el uso de los testimonios (Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art), describe tanto la importancia del entrevistado como del entrevistador, porque aquel que escucha es también un representante potencial de una comunidad más grande. Por ello, las condiciones de recepción son tan importantes como el testimonio mismo. La posibilidad de ser escuchado es igualmente importante, asegura Spivak, citada en el mismo texto de Bennett. En consecuencia, quienes trabajan en el CNMH son conscientes de que su propia labor de escucha es fundamental. Pero su director, hasta el momento, no ha dado señales de comprensión sobre esta materia.

A pesar de esta distancia, Acevedo defiende la labor del Museo “de las Víctimas” como le llama. Sin embargo, el Museo de Memoria de Colombia no es un museo de las víctimas. Se construye con las víctimas, pero también con responsables, victimarios y otros actores y se hace para la sociedad colombiana en su totalidad. Para Voces fue fundamental la colaboración de institutos centrales y regionales, de ONG´s que siguen procesos judiciales y de entidades del Estado como la Unidad de Restitución de Tierras, la revisión de sentencias de tribunales de Justicia y Paz y los testimonios de perpetradores, así como los aportes de los investigadores universitarios, documentalistas y otros actores no implicados directamente en el conflicto armado.

Este Museo es un lugar para reflexionar conjuntamente y proponer acciones de cambio. En el estudio de público realizado en el marco de la itinerancia de Voces en Bogotá y Medellín, por ejemplo, se hizo evidente la necesidad de incorporar información y reflexión sobre perpetradores y responsables, cuestión que apareció tímidamente en la versión de Cali (2019), pero que hace parte de un proyecto de investigación que debería ser más grande y en paralelo con los avances del Sistema de Verdad, Justicia y Reparación. Infortunadamente, no parece haber ninguna estrategia de trabajo conjunto entre el CNMH y las entidades del Sistema: Justicia Especial para la Paz, Comisión de la Verdad y Unidad de Búsqueda de Personas Dadas por Desaparecidas.

Contrariando a Acevedo, sostengo que es un museo para nosotros, para quienes se sienten parte del relato del conflicto armado y quienes no. Porque sería absurdo pedirles a las víctimas que, además de todo lo que han sufrido y resistido, tuviesen que ser las encargadas de la no repetición. Ya bastante nos han dado. Socorro Mosquera, lideresa de la Comuna 13 de Medellín, me lo expresó en estos términos: “la exposición [Voces para transformar a Colombia] debe itinerar para que estas cosas no se repitan”. A propósito de Socorro, ¿qué le van a decir las directivas del CNMH y del Museo para explicarle porqué la exposición no va a viajar más en su versión original, ni tampoco se va a constituir en la base del futuro Museo? ¿Cuáles razones va a aducir el Centro para explicar la desaparición del guion ante los otros cientos de víctimas, organizaciones, académicos, ONGs, entre otros que colaboraron en su construcción y en la propuesta narrativa de Voces? ¿Cuál es la ética de cuidado empleada?

Importa cómo se cuentan las historias

En los ejes narrativos cuerpo, tierra y agua hay afecto, cuidado y pensamiento

Donna Haraway, una de las investigadoras e intelectuales más importantes de la contemporaneidad, visitó Colombia en 2019 y hubiese podido entablar una conversación con Acevedo para decirle: “importa que las historias cuenten historias como una práctica constante de cuidado y pensamiento”. En efecto, en las palabras de cuerpo, tierra y agua hay afecto, cuidado y pensamiento. Estos son los tres ejes creados para la narrativa museal como propuestas flexibles que incluyen la posibilidad de nutrirse con trabajos curatoriales posteriores. Me permito citar extensamente los lineamientos conceptuales al respecto (pp.86-88).

Los ejes narrativos Cuerpo, Tierra y Agua tejen los contenidos descritos en el guion museológico así como en el recorrido del museo, su programación y apuesta pedagógica. La historia que el MNM contará desde estos ejes es la de cómo la historia del país se teje tanto por la guerra y las violencias como por las iniciativas de paz, las resistencias, las reformas políticas y los procesos de paz.

Los ejes narrativos posibilitan una manera de contar dicha historia: son un modo de entrada del visitante a la experiencia del museo, un sujeto narrativo que da testimonio sobre el pasado, presente y futuro, y un lugar analítico conceptual desde el que se explican las características, repertorios y causas de la guerra. Si bien cada eje narrativo puede contar la historia desde un lugar específico de experiencia o de emplazamiento de la mirada, estos se interrelacionan y complementan de la misma manera que tierra, agua y cuerpo están conectados en el paisaje y conforman un ecosistema tanto de materialidades como de relaciones entre seres vivientes, ciclos de vida, transformación, muerte y modos de vivir, actuar y concebir el mundo.

La opción por estos ejes narrativos posibilita poner el relato de la guerra en un entramado histórico, humano y cultural, y a la vez contar y explicar de manera relacional las modalidades de violencia, los actores de la guerra, las dinámicas regionales y las experiencias, percepciones y respuestas de las comunidades y grupos sociales.

La tierra y el territorio, los cuerpos de agua como ríos y ciénagas y el cuerpo/persona pueden narrar la guerra desde una materialidad y una geografía: un territorio ubicado en un lugar determinado de la geografía nacional sufre afectaciones específicas asociadas con el despojo y la destrucción y revela luchas históricas por el acceso y defensa de la tierra y la autonomía; un cuerpo de agua – como el río– pasa por lugares emblemáticos de la guerra, y por él circulan tanto cuerpos y objetos del terror como las caravanas del retorno y por la paz; un cuerpo humano que reside en un cierto lugar lleva inscritas las huellas de la violencia y le da voz a las historias personales y colectivas sobre el día a día de la guerra y sobre los proyectos de construcción de paz y democracia.

Los modos en los cuales nos relacionamos con la tierra y los territorios, con el agua y con el cuerpo-persona nombran maneras de construir cultura e identidades, de sentir y vivir el mundo, así como modos de concebirlo y explicarlo desde la política, el conocimiento ancestral, lo espiritual y lo simbólico.

La relación que las personas, las comunidades y los grupos humanos tienen con la tierra, el agua y sus cuerpos integran estas materialidades en el tejido denso de relaciones sociales que incluye seres humanos y no humanos, prácticas culturales y políticas que definen su sentido de pertenencia e identidad, y un amplio repertorio de prácticas que reconstruyen las relaciones y resisten las violencias letales. Para grupos indígenas, comunidades negras y la gran población campesina del país, tierra y agua construyen identidades y entrelazan sentidos del ser como persona. La guerra, sin duda, ha dejado profundas afectaciones sobre la tierra, el agua y el cuerpo, y los relatos que pueden escucharse construirán memorias diversas del día a día en la guerra.

Esta propuesta narrativa fue bien recibida en Bogotá y Medellín, según consta en el estudio de públicos. Luego desaparecería para la exposición en Cali. Los ejes sirvieron y sirven para incluir múltiples perspectivas, experiencias, dinámicas y actores. En esta poética hay una invitación a aproximarse a los problemas del conflicto armado desde un lugar cercano y no distante propuesto por el lenguaje científico desapasionado de un texto expositivo. Acevedo ordenó acabar con la poesía y adoptar un lenguaje científico para los textos introductorios de la exposición, eliminando toda alusión a los ejes narrativos. Él lo explica de esta forma: “poner a hablar un río… perdónenme muchachos, eso está muy bien para una obra literaria, una poesía. Recuerden cómo se burlaban de Maduro porque hablaba con un pajarito” (Noticias UNO, noviembre 2 de 2019).

Las reacciones desde múltiples campos no se hicieron esperar. Arturo Charria, Mario Figueroa, Diego Cagüeñas y Freddy Guerrero, Weildler Guerra respondieron a estas declaraciones de Acevedo en diferentes columnas de opinión. Guerra lo puso en blanco y negro: “¿Pueden hablar los ríos? No se requiere de un traductor cuando los campesinos ven bajar cadáveres con gallinazos encima por las corrientes fluviales”.

También habría una respuesta desde las comunidades indígenas, para quienes lo que nosotros llamamos naturaleza tiene voz y pensamiento. Desde la orilla jurídica existiría otra réplica, pues en 1972 se estipuló que la naturaleza podría ser sujeto de derechos. De forma más reciente, diversas sentencias adjudican derechos a varios de los ríos más importantes del país y a la Amazonía colombiana. En la antropología, las nuevas miradas al antropoceno, los conflictos contemporáneos y la ecología hacen un llamado urgente por pensar lo humano y no humano como un conjunto del cual los humanos somos responsables. En el arte, que parece ser de interés de Acevedo, la obra escrita por Jane Taylor y dirigida por William Kentridge (presentada en Colombia en 2014), Ubú y la comisión de la verdad, es un ejemplo fundamental porque en ella lo que dicen perros y cocodrilos a través de sus marionetas revelan el mundo violento de los perpetradores del apartheid.

Cuando pensamos los ejes narrativos para Voces (suprimidos, junto con mapas, cifras y todo aquello que proveyera contexto para la versión de Cali), los cruzamos con los mensajes que queríamos comunicar en el Museo y aquellos que estimábamos importante que sus visitantes pudiesen construir. El eje cuerpo debía comunicar que la estigmatización, la intolerancia, la eliminación de las diferencias y del disenso político han caracterizado este conflicto. El eje tierra que la guerra es intencionada y responde a intereses y dinámicas económicas, militares, políticas e institucionales y, el eje agua, que los costos de la guerra son muy altos y los daños que ocasiona son inmensurables, como quedó escrito en los lineamientos conceptuales.

Para horror de Acevedo, los ejes tenían una construcción muy cercana a la literatura, a la novela que se teje sobre una simultaneidad de tiempos, una especie de Rayuela con múltiples entradas y recorridos. Su propósito era responder a las preguntas de cómo contar el conflicto armado, cómo hacer justicia a la gravedad de lo acontecido, cómo dar luces para esclarecer y cómo dar cuenta de las resistencias y de las propuestas de no repetición.  La propuesta narrativa protagonizadas por los tres ejes estaba exenta de un anclaje temporal y geográfico, lo que, suponíamos, permitiría su crecimiento en contenidos y complejización en el tiempo.

Importa el lugar del arte

El Museo de Memoria de Colombia no es un museo de arte, se nutre de las prácticas artísticas

Las prácticas artísticas fueron fundamentales a la hora de concebir los ejes narrativos. Adicionalmente, son vehículos para la elaboración de procesos de memoria. Es clave dedicarle un apartado al lugar del arte dentro del Museo. Al respecto, esferapública publicó esta reflexión cuando se realizó la exposición.

Felipe Rocha, su autor, se pregunta qué es Voces para transformar a Colombia y contesta que no la puede poner en una sola categoría a partir del proceso que él vive en la exposición: la conmoción, la reflexión y la transformación. Esas son reacciones que puede despertar una obra de arte, pero no necesariamente. Pueden ser resultado de otras prácticas culturales que estén ancladas en la reparación simbólica. Para volver al apartado anterior, el proceso de construcción tanto de una exposición como de su programa educativo, de la programación del Museo, de su dimensión virtual, entre otros, es fundamental integrar a las víctimas, las organizaciones y otros grupos de la sociedad civil. Porque es en dicho proceso donde se han detectado los mayores aportes a su dignificación y satisfacción en términos de la reparación simbólica.

Efectivamente, ni Voces ni el MMC son de arte. Hay prácticas artísticas y obras, pero su colección no es el fin del Museo. En la entrevista concedida por Acevedo a Blu Radio el 16 de octubre, hubo este intercambio entre él y la entrevistadora:

Acevedo: …Y debe tener una línea artística. Es decir, convocar a los artistas nacionales para que donen o vendan sus obras relacionadas con la memoria de las víctimas, con el sufrimiento, con el dolor, con la capacidad de superación de las gentes.

Periodista: Ahí están divinos los relicarios de Erika Diettes, fotografías de Chucho…

Acevedo: Hay cosas muy lindas, yo creo que eso va a ser muy importante.

Este intercambio suscita varias incógnitas. La primera, sobre las colecciones del MMC parece desconocer las largas jornadas de debate y reflexión que el equipo del Museo ha dado sobre este tema. Entre los temas que se han discutido ha estado, efectivamente, si el Museo debía tener colecciones de arte o servir como un archivo. Se optó por la última y es lo que se hace actualmente desde la dimensión virtual del Museo.

A Acevedo parece no sugerirle ninguna polémica el hecho de que el Museo se dedique a comprar obras de arte a los artistas y “cosas lindas”. Es importante señalar que el Ministerio de Cultura tiene unas becas de montos importantes para artistas que desarrollan exposiciones en el contramonumento de Doris Salcedo y que generan una diversidad de miradas en torno al conflicto armado, de paso, contradiciendo los temores del director del CNMH frente a la historia oficial.

Importa cuáles historias se cuentan

La guerra nos afecta a todos, pero no a todos por igual

Acevedo ha dicho que espera entregar un museo donde el tema central es la memoria de las víctimas. Al respecto, llama la atención la disminución del apoyo a las iniciativas de memoria de las víctimas y a las conmemoraciones, cuestión que la representante María José Pizarro le reclamó al director del CNMH en el debate político en el Congreso el 5 de noviembre, a lo cual no obtuvo respuesta.

En el listado de Iniciativas 2019 aparecen 20 con información y en curso, cuyos resultados, a la fecha, aún no han sido publicados. Casi la mitad son iniciativas con la Fuerza Pública y, las otras, son en su mayoría de víctimas de las guerrillas. Es necesario aclarar que desde el inicio de las labores del CNMH hubo tensiones con la Fuerza Pública, pero estas desembocaron en planes de trabajo conjunto que se estaban ejecutando. Al respecto, se puede leer un documento que condensa los encuentros y desencuentros entre el Centro y la Fuerza Pública.

En el proceso de construcción de Voces tuvimos por lo menos cinco encuentros con la Fuerza Pública, cuya perspectiva y críticas escuchamos atentamente. Fue un intercambio muy interesante que nos permitió entender las múltiples facetas de este actor en particular. Sin lugar a dudas, la continuación de ese diálogo debe darse.

Afortunadamente, las Fuerzas Militares cuentan con sus propias investigaciones en memoria histórica y desarrollan sus exposiciones como la que se encuentra en el Museo Militar que está más cercana al Museo memorial citado al comienzo de este artículo. Se trata de la Sala de la Memoria y la Dignidad SP Libio José Martínez. Allí se reconocen las víctimas de las fuerzas y las operaciones contra la guerrilla que dieron lugar a violaciones de derechos humanos. Adicionalmente, se abrirá un parque museo militar a la salida de Bogotá con una inversión no menospreciable. Por eso mismo, me parece desproporcionado que la mitad de las iniciativas se desarrollen con este grupo. Existen casi nueve millones de víctimas en Colombia de acuerdo con las cifras de la Unidad de Víctimas, por lo tanto, ¿no sería necesario diversificar y trabajar con quienes no tienen acceso a recursos propios ni apoyos para la realización de sus expresiones y manifestaciones de memoria?

Evidentemente es necesario mantener un acercamiento a la Fuerza Pública, pero ¿por qué darles un protagonismo que otros grupos no han tenido? De hecho, es necesario conservar una multiplicidad de voces, fuentes y formas de representación, más allá de los relatos escritos y los proyectos de fotografía. En la selección de iniciativas de 2019 no se evidencian criterios de equidad ni paridad, ni tampoco una comprensión de la reparación simbólica. Acevedo ha dicho que trabajará con víctimas de todas las fuerzas victimarias, pero, si se mira e listado de este año su afirmación no es cierta.

Por otra parte, está el controvertido artículo de la Ley de Veteranos de 2019, la cual estipula la inclusión de un espacio en el Museo de Memoria de Colombia para honrar los actos heroicos de los veteranos, ¿se va a dividir el Museo en zonas para cada grupo victimizado? De ser así ¿cómo contribuye esto al derecho a la verdad, la reparación y la no repetición?

Para seleccionar los casos de Voces establecimos criterios que promulgaran una diversidad de experiencias del conflicto armado y que permitieran conectar cada caso con otros e, incluso, con los otros ejes. La temporalidad y espacialidad del conflicto armado, la intersección con otras violencias, las relaciones entre actores, alianzas y representación de actores armados legales e ilegales, los repertorios de resistencia y dignidad, la diversidad etaria, étnica, de género e identidades sexuales, de grupos poblacionales y sociales , de liderazgos particularmente afectados fueron algunos de los elementos que tuvimos en cuenta para seleccionar casos que permitieran comprender los conceptos y sentidos del MMC. Al final, logramos congregar a más de veinte territorios, reconociendo que muchos se habían quedado por fuera de esta primera exposición. Como se planteó en los lineamientos, “aunque se trata de una guerra que ha enlutado a la mayor parte del territorio nacional, esta se ha librado fundamentalmente en áreas rurales y periféricas, afectando de manera desproporcionada al campesinado colombiano y a las comunidades indígenas y negras” (p. 80).

Importa la interpretación

El Museo de Memoria de Colombia debe contribuir al esclarecimiento, a la verdad y a la transformación

El historiador Renán Silva ha sido crítico de la memoria histórica y como en toda crítica hay mucho para aprender. La memoria es una fuente de la historia y no la reemplaza. Historia y memoria son formas de representar el pasado, el cual permanece abierto a la interpretación. Al respecto, Silva dijo en agosto de 2016 en la Universidad EAFIT: “análisis histórico y memoria no son dos figuras opuestas, a la manera de dos términos que se repelen, como no son tampoco las dos caras de una misma moneda”. Es justamente la tarea del historiador afrontar las formas de la memoria: “no hay memoria histórica que no se toque con las interpretaciones históricas eruditas vigentes en la sociedad y, que como se sabe, dependen siempre de un régimen historiográfico determinado.”

Acevedo ha reiterado su rechazo a crear una versión oficial de la historia. Lo que podemos deducir es que esto implica no hacer ninguna interpretación sobre el pasado. En un audio emitido por Noticias UNO el 2 de noviembre de 2019, el director dice que el Museo “no tiene por qué aclararle a nadie, porque no es su función, cuál fue la naturaleza del conflicto y cuál es la caracterización que se haga del mismo”.

No querer hacer interpretaciones sobre el pasado no parece ser parte del oficio del historiador, si nos remitimos a Silva. Efectivamente, preguntarse por contextos y patrones es lo que se hace con las fuentes, según ha afirmado María Emma Wills en una entrevista publicada por PARES: “entonces lo que él propone es que nos quedemos con un montón de incidentes de violencias y sobre ellos no hagamos ningún tipo de lectura crítica acerca de las condiciones que hicieron posibles esos hechos, de los que además podemos derivar patrones porque ese es el ABC de las Ciencias Sociales”.

Dicha postura afecta directamente el trabajo del Museo y la posibilidad de “fortalecer una memoria colectiva” como es el llamado de la Ley de Víctimas. Por ello, los tres ejes narrativos de Voces comunicaban mensajes relacionados con temas y problemas del conflicto armado colombiano. La inclusión de cifras y mapas intentaba dar cuenta de la magnitud de ciertas dinámicas. Por ejemplo, poder ver los departamentos donde hay mayores casos de despojo de tierras, la relación entre los cultivos de coca y el desplazamiento, las coincidencias entre retenes ilegales y puntos de control sobre los ríos, las víctimas de partidos políticos, por mencionar algunos, daba la posibilidad de entender cada caso en relación con otros. Las voces cuentan una parte de la historia y la cifras y mapas cuentan otra. Los textos introductorios hacían un recuento puntual de la problemática de cada caso de estudio, los listados de actores legales e ilegales presentes en cada territorio demostraba una historicidad y lanzaban preguntas sobre la presencia del Estado, mientras que los listados de organizaciones reconocían el trabajo realizado en cada punto de la geografía.

Cualquier guion que se desarrolle para el Museo necesariamente tiene que basarse en interpretar los testimonios, cifras e información disponible y trabajar en pro de un análisis que permita la construcción narrativa. Quizá Acevedo imagine un museo de contemplación de testimonios u objetos de arte, uno tras otro, casos aislados, sin vínculos ni historia que les dé sentido, sin tener en cuenta que todo acto curatorial es un acto de selección y, por lo tanto, de interpretación. Adicionalmente, en la interpretación está la base para la no repetición. De lo contrario estamos destinados a desconocer aquellos patrones que deben ser transformados.

La Ley de Víctimas señala que no debe haber una verdad oficial, pero el Decreto 4803 de 2011, establece que las actividades realizadas por el CNMH deben contribuir “a establecer y esclarecer las causas de tales fenómenos, conocer la verdad y contribuir a evitar en el futuro la repetición de los hechos”. Por lo tanto, al optar por no hacer las labores del historiador, Acevedo está desconociendo la esencia misma del Centro. Este mismo decreto crea la dirección del Museo de Memoria Histórica, nombre que se utilizó en 2018. Pero las directivas suprimieron el “Histórica” sin dar mayores explicaciones. ¿Podemos deducir que el historiador quiere dedicarse solo a la memoria?

Suponiendo que el Museo solo se dedicara de ahora en adelante a recoger testimonios, Acevedo ha afirmado que él elegirá cuál memoria podría ser exhibida y cuál no. Es el caso del mural de la Unión Patriótica, uno de los casos del eje cuerpo en Voces. Para la versión de Cali, desaparece la figura de Tirofijo de una esquina de la imagen. Dicha aparición no es un capricho del artista que, por demás, es hijo de un militante de la UP, sino que hace parte de un documento histórico que registra las conversaciones de La Uribe, cuando las FARC firmaron un acuerdo de cese al fuego con el gobierno en la década de 1980 que permitió la creación de dicho movimiento político. Borrar una figura de una imagen histórica sí que es de literatura (desde Orson Wells hasta Milan Kundera) y muy propia de regímenes totalitarios. Y es censura. Al respecto, dijo Acevedo: “ese afiche es un afiche de carácter proselitista, es panfletario y además está impreso en cantidades de miles. Nosotros no podemos hacer esto, porque se nos vuelve un terreno de combate la memoria”.

Importa quién cuenta las historias

Voces para transformar a Colombia recoge insumos de centenares de personas

Acevedo ha dicho que va a contratar a un equipo de expertos, “unas cuatro o cinco personas” para evaluar el guion. Y, seguramente, para hacer uno nuevo. La cuestión es que cinco personas no podrán hacer un guion si no cuentan con todos los recursos del CNMH (intelectuales, pero también aquellos a los que nos referíamos al inicio: los procesos) y si no los saben utilizar. Deben tener accesos a cifras actualizadas de su Observatorio de Memoria y Derechos Humanos, conocimiento de cómo utilizar las sentencias y cómo crear sinergias con los equipos de trabajo, incluyendo la Dirección de Acuerdos de la Verdad (objeto también de cuestionamientos no respondidos en el debate en el Congreso). Si no hay relaciones de confianza entre el equipo de trabajo y las comunidades, proceso que el director está poniendo en peligro si no reconoce las relaciones existentes, tampoco logrará avanzar mucho.

De hecho, el Museo contaba hasta 2019 con un equipo de expertos que él no supo liderar.

Con quienes no discutió sino hasta fines de año y cuyas miradas divergentes a sus postulados no pudo debatir. O no le interesó hacerlo desde marzo, cuando le fue presentado el guion de Voces. Al final de ese mismo año se hizo realidad el despido del director técnico, Rafael Tamayo, quien había puesto sus mejores intenciones en la defensa de lo realizado. Hay que estar vigilantes sobre el nuevo equipo de trabajo, porque el director del CNMH no cuenta con ninguna experiencia en memoria histórica ni en museología.

Museólogos (de la Universidad Nacional de Colombia, alma mater de Acevedo), antropólogos, politólogos, artistas, arquitectos, comunicadores, pedagogos, sociólogos, todos con amplia experiencia en conflicto armado no son profesionales fácilmente reemplazables. Ellos y ellas han sostenido relaciones, conversaciones, procesos con víctimas, organizaciones, profesores, perpetradores, entre otros actores que deben contribuir al Museo. Muchos profesionales del CNMH, y varios que ya no están en la entidad, hicieron contribuciones fundamentales al desarrollo de este proyecto. Yo lamento que durante 2019 todo el trabajo de años precedentes hubiera sido frenado o desperdiciado por falta de dirección. A pesar de lo anterior, lo positivo de 2019 ha sido la visiblidad internacional de Voces. Artículos, ponencias, tesis premiadas, hacen parte de un esfuerzo de reflexión y evaluación.

Cuando tuve la oportunidad de trabajar en el CNMH hicimos un estudio cuidadoso de otras experiencias nacionales e internacionales, debatimos, tomamos toda la información recogida por el trabajo del Museo desde 2013, invitamos a distintos grupos a aportar ideas (incluyendo la Fuerza Pública) y obtuvimos respaldo de los equipos del CNMH, pero también libramos debates y desacuerdos a punta de argumentos y trabajo. Pusimos en escena un museo para más de 90,000 personas que nos aportaron otras ideas y formas de continuar una labor monumental. Voces no es el resultado de unos pocos, aunque Acevedo asegure: “hay que estudiar muy bien que [el guion] no refleje la opinión de uno de los sectores en pugna”. El guion es producto del trabajo y la colaboración de más de 500 personas y organizaciones que fueron reconocidas en los agradecimientos incluidos en los textos de la exposición.

Conclusión

En todo este asunto se evidencia, una vez más, que la ignorancia es atrevida. La curaduría sigue siendo menospreciada como un saber subcientífico y no como una labor de investigación con rigor. Para poder llegar a Voces tuvimos que desechar muchos desarrollos o ponerlos en remojo, como inventarios, entrevistas y guiones museológicos. También intercambiamos de ideas con representantes de museos internacionales, como el Instituto Smithsoniano y el Museo de Memoria y Derechos Humanos de Chile, de quienes aprendimos muchos. Muchos asuntos importantes para el Museo quedaron por fuera de Voces. Por ejemplo, todo el tema de lo que involucra el cuerpo de quienes son considerados victimarios fue necesario dejar pendiente para futuras exposiciones.

Las frases del director del CNMH muestran que sus prejuicios no le han permitido reconocer la labor de investigación del Centro que se traduce en las relaciones con distintas comunidades y procesos invaluables. Como lo he planteado, para ser el director del Centro Nacional de Memoria Histórica no es suficiente ser historiador. Y mucho menos si el CNMH es una entidad que desaparecerá, según la Ley de Víctimas, para darle paso a la creación de una institución permanente que es el Museo. 2019 fue un año en que no hubo avances significativos en el desarrollo del guion por falta de directrices y por una opinión desinformada sobre lo realizado entre 2013 y 2018 que lo lleva a califica la labor de tantos años como algo descartable. Un plantón para pedir la renuncia de Acevedo se llevó a cabo a fines de 2019.

Si nada de lo dicho o escrito interpela al director del CNMH, o lo interpreta como “sabotaje”, lo mejor que puede hacer es dedicarse a recolectar testimonios y a forjar relaciones respetuosas y sinceras con individuos y comunidades. Su renuncia no traería ningún alivio a la situación planteada, porque como me lo señaló una amiga historiadora, el problema no es el director de turno sino las políticas del gobierno actual frente a la implementación del Acuerdo de Paz y la justicia transicional. De todas formas, vale la pena recordar que el punto 5 del Acuerdo de Paz entre las FARC y el gobierno de Colombia dice: “las conclusiones de la Comisión deberán ser tenidas en cuenta por el Museo Nacional de la Memoria”. Por ello, tarde o temprano el Museo deberá empezar a trabajar en esa dirección.

Algunos aportes del equipo del Museo y otras personas a la reflexión:

Angarita Bohórquez, María Juliana. (2019). The construction of the Colombian Museum of Historical Memory and the curatorial challenges of its first exhibition. Montréal (Canadá), Université du Québec à Montréal, tesis de Maestría. Recibió el Premio Roland-Arpin en Québec.

Angarita Bohórquez, María Juliana. (2019). “Voces para transformar a Colombia: a clever exhibition in the midst of transition”. Museum Managment and Curatorship Journal, 34 (6): 608-616.

Botero Mejía, Juliana. (2019). “Los retos de un museo de memoria. El Museo de Memoria Histórica de Colombia”. Porto Alegre (Brazil), ponencia presentada en la XIII Reunión de Antropología del Mercosur.

Carter, Jennifer y Lleras, Cristina. (en prensa, 2020). “The experimental reconsidered: When process becomes praxis”. En, Marianne Achiam, Kirsten Drotner, Michael Haldrup (eds.), Experimental museology: Institutions, representations, users.

González Ayala, Sofía N. y Botero Mejía, Juliana. (En prensa, 2020). “Land, the Wiwa map and coca plants: Curating memories of an unfinished armed conflict”. Irish Journal of Anthropology – Creative Ethnography Special Issue.

González Ayala, Sofía N. (En prensa, 2020). “Voces para transformar a Colombia: el curar inacabado de las memorias sobre el conflicto armado”. Revista Colombiana de Antropología, 56 (1).

González Ayala, Sofía N. (2018). “What does the Curator Cure? Territory as Victim of Armed Conflict at Colombia’s National Museum of Memory”. Londres (Inglaterra), ponencia presentada en la conferencia “Art, materiality and representation” – Royal Anthropological Institute, British Museum.

Lleras, Cristina, Forero, Michael Andrés, Díaz, Lina María y Carter, Jennifer. (2019). “Memory exercises: Activism, symbolic reparation, and non-repetition in Colombia’s National Museum of Memory”. En, Robert R. Janes y Richard Sandell (eds.), Museum Activism. Abingdon: Routledge, pp. 139-151.

Lleras, Cristina, González Sofía Natalia, Botero Mejía, Juliana, Velandia, Claudia Marcela. (2019). “Curatorship for meaning making: contributions towards symbolic reparation at the Museum of Memory of Colombia”. Museum Managment and Curatorship Journal, 34 (6): 544-561.

Lleras, Cristina. (en prensa, 2020). “Masters of War: negotiating self-censorship in the representation of Colombian armed conflict” En, Janet C. Marstine y Svetlana Mintcheva (eds.), Curating Under Pressure: International Perspectives on Negotiating Conflict and Upholding Integrity.  Abingdon: Routledge.

Ochoa, Manuela y Botero Mejía, Juliana. (En prensa, 2020). “Expanding storylines: digital artworks in the museum”. En: Victoria Walden (ed.), The Memorial Museum in the Digital Age. Sussex: University of Sussex.

Cristina Lleras*

Este texto hace parte de Escenas del arte | Seminario Modus Operandi, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre-noviembre de 2019.

*Cristina Lleras es curadora. Hizo parte del equipo de museología de la Dirección del Museo Nacional de la Memoria del Centro Nacional de Memoria Histórica de Bogotá. Ha realizado proyectos de curaduría de arte contemporáneo bajo la premisa de una continua exploración entre los puentes que unen pasado, presente y futuro. Ganadora de la Beca del Ministerio de Cultura para la realización del Salón Regional Zona Centro con el proyecto Museo Efímero del Olvido, Programa Prisma de la Cámara de Comercio de Bogotá y Proyecto c del Museo de Arte Moderno de Medellín. Docente de cátedra de las universidades Nacional y Los Andes en Bogotá. Se desempeñó como gerente de Artes Plásticas y Visuales del Instituto Distrital de las Artes y como curadora de Arte e Historia del Museo Nacional de Colombia. Doctorada en museología, sus intereses de investigación se inscriben en los problemas de la representación en los museos.


Pausa de fin de año

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Regresamos con nuevos proyectos y políticas editoriales en marzo de 2020.

Hasta pronto!


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#EnDirecto: recorrido por el circuito de relieves y murales del centro de Bogotá

Recorrido de María Sol Barón y Camilo Ordóñez -del equipo TRansHisTor(ia)- con Jaime Iregui y los estudiantes del curso “Pensar el Museo” por el circuito de relieves y murales del centro de Bogotá. Este circuito hizo parte de la curaduría “Contrainformación” del 45 Salón Nacional de Artistas.

*curso del Departamento de Arte de la Universidad de los Andes.


Apuntes para una crítica inoperante. 45 Salón de artistas nacionales

“En las obras variadas, pautadas y señalizadas del 68, la figura aparece al revés de la trama, casualmente, como si no fuera más importante que una bocina de fonógrafo”. Marta Traba, Hombre americano a todo color

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Estado de la unificación del Estado del Arte o el cese de la tensión entre la mercancía y el objeto simbólico

La Feria de Arte y el Salón Nacional de Artistas. ¿Cuál, en este entre dos, es el estado del arte? ¿Comparten el mismo estado o hay fronteras que los separan y los hacen antagónicos? ¿Se diferencian en algo sus convocatorias, curadurías, espacios  críticos y de discusión? ¿Son los artistas convocados dos especies diferentes de artistas? ¿Qué relación guardan estos dos estados con los dineros públicos? ¿Cómo gestionan estos dos estados su idea de espacio público, cultural, ferial, comercial, etc.?¿Se habrán preocupado estos dos espacios por diferenciar ante su público uno y otro estado del arte? ¿Cómo será mediatizada esta duplicidad en los medios que cubren estos dos espacios y momentos? ¿Tendrá lugar como punto de partida de la discusión, cómo será encuadrado el espinoso asunto bursátil, el valor de cambio que se oferta? ¿Para un público no cautivo, serán verdaderamente diferenciables, podrá el público entender esa diferencia, si existe en realidad esa diferencia?

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El crítico autorizado

El crítico, micrófono en mano, recorre el edifico Pastas El Gallo, acompañado por los curadores, con quienes dialoga sobre la intervención del  viejo edificio ubicado en la Plaza España de Bogotá. Su meticulosa descripción de las obras en el espacio, nos lleva a preguntarnos por la posibilidad misma de esa lectura. Y de esa supuesta intervención del espacio del edificio. Como si la época permitiera todavía esa lectura y esa acción. Y pudiéramos obviar los problemas inherentes a esa lectura y a esa supuesta posible instalación de obra en un espacio. Primero, presumir que se puede todavía hablar de un espacio del arte o para el arte, que estaría separado del espacio total, de ese espacio total que es radicalmente un espacio totalitario en que no caben las diferencias de algo así como eso a lo que nos seguimos refiriendo como Arte. Como Estado del Arte. Segundo. Aludir que efectivamente un artista y su arte puedan tocar  espacio totalitario y lo puedan subvertir. Con lo que estaríamos hablando de la posibilidad de existencia de un poder simbólico que todavía ostenta algún poder en ese espacio unificado y totalitario. Tres, presumir que curadores, críticos y artistas son autónomos, cuando en realidad son piezas del andamiaje de ese estado totalitario, en que al arte y demás, funcionan como mecanismos que cumplen una función dirigida o comisionada.  Cuatro, ¿puede un crítico pretender ser un hermeneuta de obra en la época de no realización simbólica del arte, cuando el arte habla inevitablemente ese único contenido y tiene esa única función de mercancía ? Función en que, anulado definitivamente el poder de significación, o valor de uso, queda clausurada cualquier posibilidad de enunciación ? O cualquier presunción de que sea efectivo poder ostentar algún valor que pudiera revertir ese sur económico ? Esto último, en alusión a la razón señalada por el curador y por el crítico, de trasladar el estado del arte en esa dirección.

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Artes Vivas

La sobresaturación de ferias, premios y salones, busca crear la ficción de una dinamización de la escena del arte. Dinamización que en cierto sentido contribuye a construir y respaldar la vitalidad de la economía nacional. Serían más de 150 eventos simultáneos en la ciudad de Bogotá. También se construye la ficción de la libre elección entre propuestas a las que se hace ver como antagónicas, el salón de artistas y la feria. Lo que contribuye a construir el mito de públicos divergentes y de comunidades de públicos de obra, que habrían de identificarse con una u otra propuesta. Cuando en realidad se trata de meros consumidores de cultura.

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La representación por el arte

La política entendida como realización de la economía política, funda la época de la totalidad de un mundo cuyo único sentido es la realización de la acumulación. Una acumulación que no prevé o posibilita ninguna alternativa que pudiera erigirse como disyuntiva a esa acumulación. En este estado de cosas la política es una ilusión más. También el Arte. Cuando desaparece la ilusión de la política como representación, desaparece también en consecuencia, cualquier posibilidad de representación estética. Por lo menos, esa instancia de un mundo de capital donde todavía era plausible la representación de ese modo de vida, el burgués, acorde con el orden capitalista, al que hacía contrapeso, en la otra orilla, planteando una crítica a esa economía y a ese orden social y estético, la puesta en marcha de una economía de redistribución y cese de la desigualdad. Hoy en cambio, en el cesar de toda ilusión política, de toda ideología, asistimos al final de la ilusión de la representación. La representación ha venido a ser suplantada por un hecho sin doblez, por una literalidad absoluta, en que se nos da a mirar la mercancía, el arte como mercancía de la economía creativa. Hoy llamada a un acusamiento mayor, con el imperativo de la “economía naranja”y sus teorías del emprendimiento. El Arte Político en cambio, supondría la existencia de la política, supondría la viabilidad todavía de un escenario de partidos, votantes, ideologías, programas, colectivos, etc. Tenemos sin embargo, únicamente y de manera global, la gestión totalitaria del poder económico. En este nuevo orden ontológico ¿cómo hablar de la posibilidad de un poder simbólico, es decir, de un Arte Político que refutaría ese orden y que obraría en consecuencia, evitando a toda costa ser subsumido por el poder de los grandes capitales y de las grandes corporaciones, que es el que hace posible su visibilidad y su devenir obra en el escenario de esas mercancías de la industria creativa?

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El poder del crítico

La crítica no autorizada y la crítica autorizada. El carromato crítico me desvia con alguna distracción y sin darme cuenta caigo de tumbo en tumbo como un trompo estrujado en medio de la tierra yerma. Capítulo de la mesa. Instrucciones. Pararse ante la mesa. Señalar la mesa. Y hablar autorizadamente sobre la mesa.

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Arte político y diletancia

Es presumible que las recientes alineaciones que vimos en la política nacional se repliquen en la escena artística local. Observemos de cerca el comportamiento político de César Gaviria Trujillo máximo líder ¿liberal? Gaviria a su vez está considerado por la revista Dinero como el mayor coleccionista del país, mientras su hija, María Paz Gaviria dirige, supervisa y controla el mayor circuito del arte nacional al que se han ido agregando los circuitos emergentes del reciente centro de arte de Bogotá, las galerías del barrio San Felipe. En relación con los dineros públicos de las actividades culturales del país, contratos al salón y demás movimientos están controlados por la Fundación Arteria. Es importante supervisar esta mediación y poder conocer quiénes controlan la fundación. En los papeles de la fundación no aparecen los nombres que la conforman. O no se tiene acceso a ello. La única cabeza visible es su Directora Nelly Peñaranda.

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Censura. Filosofía del Pasaje

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Filosofía del Pasaje

“Mallarmé. “Había atravesado la plaza y el puente de Europa, con la tentación, casi cada día, según le confió a Feorges Moore, de lanzarse desde lo alto del puente a las vías férreas, bajo los trenes, a fin de escapar por fin de esa mediocridad de la que era prisionero.”Daniel Halévy. Países parisinos, París, (1932), p.105.” Walter Wenjamin. Libro de los pasajes. Madrid : 2011, p.447.

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El Salón de los artistas

Si hablamos de estado del Arte del Salón Nacional de Artistas tendremos necesariamente que preguntar por la Fundación ARTERIA. La hasta ahora abstracta y anónima Fundación que maneja y administra y decide los destinos y decisiones de una gran porción, podría ser más que eso, de los dineros destinados a la cultura del país. A la cultura de Colombia. En un Salón  Nacional de Artistas por otro lado, el modelo de concurso de las curadurías, cuyos curadores ganadores deben curar al salón y a los mismos artistas, desdibuja lo que debiera ser un Salón. O lo que debió ser un Salón. Como muestra de la buena salud de la representación del arte de todo un país. Sólo así se explica el que el artista se deba o no a la generosidad del curador. Se deba o no a la visibilidad que quiera brindarle el curador. Al final el artista termina siendo casi una última pieza. Como un objeto puesto a prueba. Aunque algunos de estos artistas en cambio no son piezas del curador y sus curadurías. Entran en la categoría de pares que nivelan la estratificación. Mientras por otro lado se cumplen las consecuentes cuotas a la solidaridad.

 

Claudia Díaz, jueves 31 de octubre del año 2019


De la crítica, las obras y las curadurías del 45 Salón Nacional de Artistas



¿Se puede reflexionar del Salón Nacional a partir de sus obras?, ¿por qué despierta mayor interés la crítica institucional que la crítica de arte?, ¿es posible hablar de las obras sin recurrir a la reductiva lista de “obras destacadas”? A partir de estas preguntas se generó una muy interesante discusión sobre el 45 Salón Nacional de Artistas. En esta conversación abierta del seminario “Escenas del arte”* participaron con opiniones, críticas y autocríticas: Julia Buenaventura, Carlos Camacho, David Julián Cortés, Maria José Dávila, Mario Omar Fernández, Jaime Iregui, Juan Mejía, Miguel Moyano, Lucas Ospina, Paola Peña, Elkin Rubiano, Sylvia Suárez, Giovanni Vargas, Guillermo Vanegas y los curadores del Salón: Maria Sol Barón, Alejandro Martín, Ana María Montenegro, Camilo Ordóñez, Adriana Pineda y Luisa Ungar.

Adelante, de izquierda a derecha: Dominique Rodriguez, Ana María Montenegro, Luisa Ungar, Paola Peña; Maria Sol Barón. Atrás de izquierda a derecha: Julia Buenaventura, Carlos Camacho, Juan Mejía, Giovanni Vargas, Alejandro Martín.

De izquierda a derecha: Mario Omar Fernández, David Julián Cortés, Miguel Moyano, Maria José Dávila.

Juan Mejía, Giovanni Vargas, Alejandro Martín.

Intervención de Paola Peña

Sylvia Suárez, Julia Buenaventura

Intervención de Alejandro Martín

Elkin Rubiano, Guillermo Vanegas y Lucas Ospina

Intervención de Adriana Pineda (atrás, a la derecha)

*Escenas del arte” es el tema del seminario Modus Operandi, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Consta de una serie de charlas, presentaciones y acciones que se presentan en tres sesiones durante los meses de septiembre, octubre y noviembre de 2019.


El 45 Salón Nacional de Artistas: de la polémica al asombro

La escritora Melba Escobar escribe hoy sobre el 45 Salón Nacional de Artistas en El Tiempo. Se refiere tanto al caso del mural como a obras y curadurías.


Obra de Adrián Gaitán en el Museo de Artes Visuales de la Tadeo

El 45 Salón Nacional de Artistas: de la polémica al asombro

Hace 79 años se inauguró el primer Salón Nacional de Artistas. Entonces era presidente Eduardo Santos Montejo, y Jorge Eliécer Gaitán, su ministro de Educación.

El objetivo era tomarle el pulso al arte colombiano, visibilizar nuevos artistas, generar un diálogo en torno al oficio. Desde entonces han pasado por él figuras como Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar, Doris Salcedo, Beatriz González, Víctor Laignelet y Juan Mejía. Sus obras han generado controversia, como lo ha hecho en el actual Salón la disputa por el muro borrado con las pinturas del Colombo Americano hechas por Powerpaola y Lucas Ospina.

El mural destruido “en un acto de vandalismo institucional”, como lo denomina el artista Bernardo Ortiz, en una carta publicada en Esfera Pública, deja el desconcierto sobre quién dio la orden de arrasar con una pintura que mostraba a Enrique Peñalosa sin pantalones y con camisa de leñador tumbando un árbol con un hacha o a una figura de Trump con el expresidente Uribe e Iván Duque como títeres. Si fue “una orden de arriba” o la decisión de un mando medio poco importa mes y medio más tarde, a escasos dos días de que el Salón termine su exhibición en Bogotá, después de 13 años sin tener como sede a la capital del país.

Pero más allá del hecho concreto y desafortunado del mural, poco se ha hablado del 45 Salón Nacional de Artistas como el esfuerzo que reúne 9 espacios, 160 artistas y varios grupos de curadores bajo el título ‘El revés de la trama’. Espacios como el MamBo, Odeón, la galería Santa Fe, el Museo de Artes Visuales de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, el Parqueadero, Casa Lía o la Cinemateca Distrital, exhiben dibujos, comics, escultura, pintura, performance y happenings, además de ofrecer talleres y conversatorios con artistas nacionales e internacionales sin ningún costo.

El revés de la trama

Para Liliana Andrade, museógrafa del 45 Salón Nacional de Artistas, algo por destacar de esta muestra es la diversidad de registros, formatos, géneros y técnicas que se ven representados. Lo cierto es que después de visitar la muestra queda claro que el hecho de ser un programa de arte en Colombia, no nos limita a pensar en problemáticas sociales, política, desigualdades, territorio o poblaciones. Si bien todas estas temáticas se ven representadas en las exposiciones, también vemos la concepción de una idea de futuro, el manejo del tiempo, el espacio, la ciencia, la tecnología, el medioambiente.

Como una espectadora ajena al mundo del arte, esperaba encontrar una narrativa en torno al país, sus conflictos sociales, su identidad de nación, su concepción política. Quizá porque esa ha sido una tendencia del arte colombiano en obras como las de Beatriz González, Fernando Botero o Doris Salcedo, me sorprendió encontrar tantos registros, temáticas y formatos heterogéneos.

Al comienzo, esa diversidad de voces mayoritariamente nuevas y jóvenes la percibí como una ausencia de lo conocido o esperado. Luego de dos visitas pude percibir que acaso mi desconcierto obedecía al hecho de estar viendo algo nuevo: un arte plural, diverso, donde el artista colombiano se concibe más como ciudadano del mundo, sin que su localización geográfica o temporal determine una corriente, un modo de representación o una temática particular.

El revés de la trama, el otro lado de las cosas, la tras escena, aquello que ocurre tras bambalinas, el relato oculto tras la obra, las costuras que suelen permanecer ocultas, el proceso de realización. Para Alejandro Martín, director artístico del Salón, la intención era mostrar la ciudad como una gran trama sobre la que ocurren muchas cosas, heterogéneas, inconexas, pero al mismo tiempo unidas desde esa relación única que cada uno construye con la otredad: “No deja de ser paradójico que todos tenemos una mirada distinta sobre lo otro, sobre lo diferente”. En ese sentido, también ‘lo otro’ es algo único, irrepetible y subjetivo.

Del afro futurismo a la ciencia ficción

En el MamBo, La Usurpadora, un proyecto de investigación curatorial integrado por los artistas María Isabel Rueda y Mario Llanos, le ha dado forma a la exposición ‘Universos desdoblados’. Como bien lo dice Dominique Rodríguez, jefe de comunicaciones del Salón y periodista cultural, “la exposición problematiza lo que todos damos por hecho”.

Lo cierto es que en este acto de “problematizar lo que damos por hecho”, me sentí como si me hubiera perdido en la traducción. La sensación de no captar el mensaje me hizo por momentos dar, en sentido literal, tres pasos hacia atrás de aquello que me resultaba incomprensible. Sin embargo, después de visitar varias de las obras, me fui relajando. A veces queremos que todo tenga una lógica, una estructura, un código que podamos descifrar con rapidez. Pero el arte puede ser a menudo un elogio a la dificultad, nos exige mirar despacio, repasar.

En este ejercicio de suspender el juicio automático que solemos emitir sobre lo desconocido, sobre aquello que vemos por primera vez y no comprendemos de la manera en que creemos comprenderlo todo, llegué a captar la ironía en el lenguaje, el juego, su habilidad para afilarnos la mirada. En más de una obra, el tiempo hace una contorsión para mostrarnos ese futuro que imaginábamos hacía un siglo y que nunca fue. Un futuro que ha envejecido y ahora revisitamos burlones encontrando en él un destello de la imaginación humana, sus ilusiones, su afán de capturar la grandeza, el sentido de la vida y del universo, todo desde nuestra efímera existencia.

Para Alejandro, el revés de la trama implica también pensar el arte como un proceso inacabado. Acaso las obras solo cobran vida bajo los ojos de los espectadores que nos fijamos en ellas. El sentido de cada obra se lo da entonces el espectador. Cada obra es tantas como espectadores la visiten y le den un sentido único e irrepetible.

Del desconcierto al asombro

En las exposiciones se encuentra dibujo, cómic, nuevos medios, instalación, performance, escultura, pintura. Hay muchísimos artistas jóvenes, se sabe por las fechas en las que nacieron, bastantes no han cumplido los 30 años. Los temas parecen ser todos: el tiempo, el espacio, la idea de futuro, la política, el territorio, el cuerpo, la palabra, la sexualidad, el género, la violencia, la historia, la memoria. Quizá eso me sorprendió. Como dije antes, esperaba una narrativa de país, quizá del posconflicto. Esperaba ver las regiones, el territorio. Esperaba ver algo de lo que ya he visto.

Entonces se topa uno con el desconcierto. Como muchas de estas obras en registros tan diversos y a menudo confusos que nos dejan sin palabras. El desconcierto puede repeler. Y, sin embargo, si se sostiene la mirada, quizá se llegue a conquistar el asombro. Como cuando se tiene una epifanía. Es un momento emocionante. Me reí con los videos de Alma Sarmiento, donde muestra a artistas colombianos como ella hablando desde un sofá en 2066 con el pelo blanco y el arrepentimiento de los errores cometidos en un pasado que es este presente.

Obra del artista Jason Castro. Foto:  Prensa Salón Nacional de Artistas

En el mismo museo, el observador atento encontrará huesitos sueltos de la patasola regados en las esquinas. Me cuentan de una niña que se pasó toda la visita intentando juntar huesos dispersos para darle forma a la difunta. Lo cierto es que tras esta obra de Mónica Restrepo, al mismo tiempo un juego de niños y una reflexión brutal, se oculta una interpretación de la patasola que no habíamos visto: un feminicidio en forma de leyenda infantil.

Recuerdo también las imágenes de videos tomadas aleatoriamente de YouTube por Sofía Reyes para tejer una colcha de retazos de fragmentos de historias audiovisuales que componen una nueva narrativa. Imágenes circulares que producen tanto empatía como angustia en una narración hecha de otras narraciones.

En una esquinita del segundo piso está la obra de José Orlando Salgado, una fotografía donde se lo ve subiendo al cerro de Monserrate vestido de astronauta y con una bandera de Bogotá para conquistar el cerro, tal como el hombre en su momento conquistó la Luna. El traje espacial parece hecho de papel aluminio, tubos de aspiradora y otros chécheres domésticos. Esta parodia nos hace pensar en ese concepto tan grandilocuente y a la vez fortuito de la ‘apropiación geográfica’. Nunca había pensado en ese lado cómico, casi ridículo, de conquistar la Luna con una bandera. Al ver la parodia del hombre que ‘coloniza’ Monserrate como un cerro que entra a hacer parte de Bogotá, resulta inevitable pensar el gesto de conquista intergaláctica como uno de tantos actos pueriles de la vanidad humana. El revés de la trama es entonces también el acto de cambiar el punto de vista. Ver lo que siempre hemos dado por sentado con una mirada refrescante y renovadora. Dejarnos sorprender por eso que siempre había estado ahí, pero que no habíamos visto más que una manera oficial e incuestionable.

Se me acaba el espacio y solo les he hablado del MamBo, apenas he mencionado un puñado de los cerca de 160 artistas que participan del Salón. Solo les puedo decir que me encantó lo que vi. No en la primera, en la segunda visita. Porque me costó esa vuelta de tuerca sobre la mirada que exigen muchas de las obras. Y, sin embargo, valió la pena.

El imaginario colectivo del progreso, los mitos fundacionales sobre la existencia, nuestras creencias más ancestrales puestas del revés, todo parece flotar a nuestro alrededor como el colchón que Adrián Gaitán pone a ondear por los aires en el Museo de Artes Visuales de la Tadeo Lozano. Me quedan ocho exposiciones por mencionar. Se me acabó el espacio. Tengo en la punta de la lengua tantas imágenes, recuerdos, artistas que quisiera mencionar, que merecerían aparecer aquí porque me enseñaron algo, me sorprendieron, me dejaron perpleja, me sacaron un gesto de asco, una carcajada o una pregunta que llevaba años atascada en el sótano de la cabeza.

El arte es una máquina de generar pensamientos y emociones, tal como la máquina de fe que encontramos en el MamBo, obra de Jason Castro. Máquinas que no son máquinas sino fabricaciones humanas hechas de deseo, miedo y necesidad. Pensamientos puestos patas arriba que nos enseñan el revés de las emociones.
Esta creación colectiva es un esfuerzo en el que participaron artistas, curadores, instituciones públicas y privadas. Al final del recorrido se encontrarán con un coro monumental, armónico en su heterogeneidad y asimetría, expectante a la llegada del público, cómplice y testigo en el tránsito del desconcierto al asombro.

Hasta el 4 de noviembre

Once sedes y 166 artistas.
Todos los espacios son gratuitos
Espacios:
– MamBo
– Museo de Artes Visuales, Universidad Jorge Tadeo Lozano
– Cinemateca de Bogotá
– Centro Colombo Americano
– Espacio Odeón
– LIA
– Galería Santa Fe
– El Parqueadero, Mamu
– Facultad de Artes, Asab
– Pastas El Gallo
– Biblioteca Nacional de Colombia


NO a la Censura en el Centro Nacional de Memoria Histórica

Las últimas elecciones no solo son un indicador de un viraje en el mapa político colombiano, también resulta ser un reclamo al gobierno nacional frente a políticas que han resultado complejas como la reforma tributaria (plan de financiamiento), el desgaste del país y las instituciones del Estado alrededor de las objeciones a la JEP (Justicia Especial para la Paz), la desfinanciación del Sistema de Verdad, Justicia, Reparación y No Repetición surgido de los Acuerdos de Paz con la exguerrilla de las FARC –EP y la frustración de las expectativas de la ciudadanía en general, así como de las víctimas del conflicto armado en particular sobre aquella búsqueda de la paz y la reconciliación.

Miramos con gran preocupación que las palabras paz y reconciliación desaparezcan de los discursos oficiales y en cambio palabras que atizan la polarización y el odio entre los colombianos estén al orden del día.

Como ciudadanos colombianos queremos llamar la atención que en instituciones como el Centro Nacional de Memoria Histórica, creado por la Ley 1448 de 2011 o Ley de Víctimas y Restitución de Tierras, el señor Dario Acevedo, su director desde principio de 2019, oriente la entidad con sus sesgos ideológicos, manejando a su antojo un espacio que como pocos fue y representó escenario de dialogo, debate, encuentros, desencuentros y disensos importantes, aun así, un lugar de orden investigativo y acompañamiento a las víctimas, que se acercaba a las formas de democracia participativa alrededor de la puesta en marcha de las políticas de memoria y reparación en el país.

Pedimos que se investigue un mal manejo de dicha institución bajo la dirección de Darío Acevedo por los siguientes motivos:

Administrativamente sus recursos están subejecutados, por ello la baja producción de calidad durante 2019, a diferencia de la realizada en años anteriores, de hecho, lo único para mostrar para este año fueron compromisos y productos dejados de la dirección anterior en cabeza de Gonzalo Sánchez.

El señor Acevedo de manera irresponsable e irrespetuosa ha querido hacer borrón y cuenta nueva de lo dejado en años anteriores, juzgando sin mayores argumentos la producción, trabajo y cercanía a las regiones, organizaciones y comunidades de años anteriores. Basta recordar sus pretensiones de cancelar u obstaculizar parte de los compromisos generados por el CNMH antes de su llegada:

La ralentización que Acevedo aplicó al lanzamiento del Informe A la vida por fin daremos todo, so pretexto de complementar con otras versiones los contenidos del informe, sin embargo, hasta el momento no se conocen esas otras versiones, finalmente el informe fue lanzado con apoyo de la Universidad de los Andes.

La animosidad e intenciones de censura con que dirigió cartas a los rectores de algunas Universidades del país reclamando por las inquietudes presentadas por algunos de sus docentes, preocupados por los sesgos que podrían afectar la marcha del CNMH, lo que está siendo comprobado en las acciones de censura que ha adelantado el señor Acevedo durante el 2019.

La inequidad de participación de las víctimas en el CNMH frente a la participación de las Fuerzas Militares, que no es más que otro indicador de las preferencias ideológicas del nuevo director y de las exclusiones que ha generado.

El intento de cancelación de la exposición Voces para transformar a Colombia en la ciudad de Cali, y de lo que tuvo que recular dado los compromisos ya adquiridos por el CNMH en 2018.

Como se sabe, esta es una muestra piloto de lo que será el contenido museográfico del futuro Museo de Memoria de Colombia, un espacio de dignificación de las víctimas del conflicto armado en el país, víctimas que en el discurso de los últimos tres presidentes son el centro de los procesos de justicia transicional. No obstante, una contundente evidencia es divulgada por la revista ARCADIA en su edición número 68 titulada Censura en el Centro Nacional de Memoria Histórica, donde señala:

“Acevedo eliminó los textos introductorios de la exposición, cambió el contenido del folleto impreso y suprimió palabras como “guerra”, “despojo”, “resistencia” y “resiliencia”. En Cali pretendía borrar el capítulo entero sobre la Unión Patriótica. Eso finalmente no pasó, porque el equipo [del área de Museos del CNMH] se opuso con fuerza”

¿Si esto no es negacionismo qué lo es? Como bien se sabe en una guerra lo primero que se pierde es la verdad, lo mismo podría decirse de las actitudes negacionistas de Acevedo, pues la censura va en contravía de la verdad y la memoria. Sus decisiones arbitrarias e individuales no tienen respaldo de la Academia y se basan solamente en sus posturas ideológicas y la intención manifiesta de modificación del guion museológico y los lineamientos conceptuales del museo.

Ello debe ser rechazado en honor de la dignificación de las víctimas quienes deberían ser el centro de las políticas de memoria y reparación en Colombia. Pero además debe ser rechazado porque los enormes recursos que la Nación invirtió en el diseño de ese guion museológico se estarían desperdiciando y exigirían al CNMH y a la Nación una nueva inversión en otro nuevo guion museológico, lo que va contra le ley.

Como organizaciones defensoras de Derechos Humanos, organizaciones de víctimas, Red Colombiana de Lugares de Memoria y organizaciones de la sociedad civil consideramos un negacionismo que Darío Acevedo censure en dicho guion museológico palabras como guerra, despojo, lucha, resistencia y resiliencia.

Por lo anterior ratificamos nuestra resistencia a aceptar como director del CNMH al señor Dario Acevedo, él no representa a las víctimas en el país. Nos preocupa su permanencia en el cargo y la influencia sobre lo que sería el Museo de Memoria de Colombia, este no debe ser un lugar de medias verdades y lenguajes suprimidos y silenciados. La discusión aun está abierta sobre la composición de la junta directiva del Museo y la participación de las víctimas que se definirá en el Plan Museológico y en la ley regulatoria del museo que está próxima a discutirse en el Congreso. Pedimos a los congresistas que la Junta Directiva de ese museo esté compuesta en un 50% +1 por organizaciones de víctimas y lugares de memoria para evitar una memoria de Estado.

Al señor presidente de la República Iván Duque Marquez, le instamos a revisar con tesón y sin miramientos ideológicos cuál debe ser la dirección del CNMH, una dirección legítima y que cumpla con sus deberes legales de colocar a las víctimas, comunidades y organizaciones sociales victimizadas en el centro de la política de memoria y reparación.

Para apoyar esta petición, firme aquí


En el fértil suelo, La travesía de María Elvira Escallón – Crítica sin Cortes

Segunda entrega – X Premio Luis Caballero. Elkin Rubiano recorre la exposición “En el fértil suelo – La travesía” con la artista María Elvira Escallón, nominada al Premio Luis Caballero. Esta propuesta es la continuación de un gesto que la artista inició en 2016 al encontrar en La Ilíada un párrafo que describe un episodio: el momento en que los líderes de los ejércitos toman a decisión de detener esa cruenta guerra. Aqueos y Troyanos después de 10 años de lucha se desarman en el campo de batalla. Describe la situación en que dos enemigos históricos están frente a frente sin armas, igualmente expuestos y vulnerables:

Detuvieron los corceles,
bajaron de los carros
y dejando las armaduras en el fértil suelo
se pusieron muy cerca los unos de los otros

Durante su búsqueda, Escallón encontró una imagen que le llamó poderosamente la atención: dos seres que, a pesar de grandes impedimentos, han sabido encontrarse para poder avanzar. De otro modo, ambos estarían confinados, inmóviles en su dificultad. Esta imagen milenaria cambia según la época y es interpretada de distintos modos según el contexto, en esta propuesta, como antiguos adversarios que vuelven de la guerra.


La crítica: lo próximo y lo distante

Compartimos con los lectores de Esfera Pública un aparte del texto de Elkin Rubiano con el que participó en el seminario “Escenas del arte – Modus Operandi”, organizado por el Departamento de Arte de la Universidad de los Andes. Septiembre 4 de 2019

“Dibujamos a Mahoma para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera. Es extraño: se espera que ejerzamos una libertad de expresión que nadie se atreve a ejercer. Hemos hecho nuestro trabajo. Hemos defendido el derecho a la caricatura”[i]. Estas palabras las pronunció el editor de Charlie Hebdo algunos meses después de la matanza de enero de 2015. Ante la masacre, el mundo occidental proclamó al unísono “Je suis Charlie”, en una clara defensa de la libertad de expresión. En un mundo secularizado la libertad de expresión es un asunto “sagrado”, independientemente de que en las culturas no secularizadas la caricatura de un profeta se convierta en una ofensa de orden mayor: manchar el rostro sagrado de Mahoma. De hecho, en el arte islámico Mahoma suele aparecer con el rostro cubierto por un velo, o simbólicamente representado como una llama. Desde luego, este es un dato insignificante para el crítico occidental, cuyo emblema es la libertad de expresión. Como señala Slavoj Žižek, “…hoy percibimos como una amenaza a la cultura a todos aquellos que viven directamente su cultura, aquellos que carecen de la distancia que nosotros establecemos” (cursivas mías 2006, 16). El “nosotros” es occidente; los “bárbaros” siempre son los “otros”. Desde luego es un acto de barbarie masacrar a unos caricaturistas, pero esto es inseparable de la certeza de que nosotros, finalmente, no somos talibanes. Por eso, los creadores de South Park caricaturizan a Cristo pero se autocensuran con Mahoma, pues son conscientes de la distribución desigual o jerárquica de la ofensa. Frente a esto, los cristianos exigen un trato igualitario, como se lee en el portal InfoCatólica:

Los creadores de la serie animada South Park han decidido reemplazar el personaje de Mahoma (…) después de que una web de jóvenes musulmanes amenazara de muerte a los responsables de este programa. Sin embargo, lo mismo no sucedió con Cristo o con Buda, pues en un reciente episodio el primero apareció mirando pornografía y el segundo esnifando cocaína.[ii]

Por un momento los reporteros de InfoCatólica se percatan de las ventajas del talibanismo, o al menos de su eficacia. Antes que a la amenaza directa el mundo secular recurre a la demanda, incluso en casos de presunta ofensa religiosa, como el caso de “Mujeres Ocultas” (2014) en el Museo Santa Clara en el que la relación vagina/custodia resultó ofensiva para algunos grupos católicos: la artista María Eugenia Trujillo quería mostrar “que Dios era una vagina”, según uno de los voceros. La demanda legal, en todo caso, parece más eficiente si va acompañada de algunas amenazas divinas:

Si usted no es católica no creen en nada respete a los que sí lo somos. A usted la va a vomitar Dios porque Dios vomita a los tibios. Un engendro del diablo como usted no merece dirigir un museo como es el de santa clara y mañana se hará manifestación frente al museo. Porque los católicos somos más y no vamos a permitir que una maldita feminista disfrazada de artista plástica destruya nuestra fe así que aténgase porque los católicos somos más [se conserva la escritura original de la carta].[iii]

Estas amenazas producen miedo porque el grupo de católicos que se moviliza carece de la distancia que nosotros tenemos frente a un espacio hoy en día desafectado o secularizado como el museo Santa Clara. Para “nosotros” creer de verdad es cosa de fundamentalistas, musulmanes o cristianos, que confunden la inserción de una vagina en una custodia con el ojo de Dios. Nosotros somos distanciados, gozamos y ponemos en práctica la “distancia irónica”. Podemos gozar con la caricatura de alguien convertido en cerdo, sabiendo que el susodicho no pertenece, en verdad, a la subespecie porcina. Es decir, tenemos la suficiente inteligencia para percatarnos de la distancia entre la cosa y su representación. Pero también para gozar del intersticio donde creemos ver que una verdad sale a flote (It’s funny because it’s true), desde el parecido físico del entonces candidato presidencial con la figura de un cerdo, hasta la “probabilidad” estadística según la cual muy pocos uribistas son probos. Si alguien pone en duda nuestro derecho al goce de la caricatura mediante una demanda o la amenaza directa lo consideramos… un talibán, pues atenta contra el intocable derecho de la libertad de expresión. El demandante de Matador señalaba lo siguiente:

La osadía del caricaturista de llamarnos a los uribistas cochinos, constituyó una manifestación denigrante, orientada a señalar con expresiones derogatorias, a quienes seguimos las orientaciones del expresidente Uribe y a influir por la vía de la ofensa y la descalificación en la conciencia de los electores.[iv]

Por su parte, la Fundación para Libertad de Prensa señaló que “La sátira, la crítica y la parodia son ejercicios legítimos de la libertad de expresión. Una decisión judicial de censurar a Matador, sería una afrenta grave contra su derecho fundamental a opinar”. La demanda, por fortuna, no prosperó. Aquí hay que recordar las palabras del editor de Charlie Hebdo, “Dibujamos a Mahoma para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera”. Y podríamos extenderlas a Matador: “Dibujo a Duque en forma de cerdo para defender el principio de que uno puede dibujar lo que quiera”, y debería agregarse: independientemente de que doña María Juliana Ruiz, infatigable promotora de los jóvenes científicos colombianos, se sienta lastimada de ver en la figura de un cerdo al hombre que cada noche duerme a su lado. Parece que el discurso de la caricatura muchas veces pasa por la ofensa: que se ofendan el directamente implicado y sus cercanos. Eso es lo que defendemos y los talibanes no entienden: que gozamos viendo que el presidente eterno le limpie el trasero al subpresidente, que nos divierte ver al maestro de la superación del deseo metiendo perico y al ascético Yisus viendo pornografía. En parte esa es la gracia de la sátira y la parodia. Desde luego los que defendemos esto no somos ni uribistas ni budistas ni cristianos… Por el contrario, este auditorio está repleto de inteligencia crítica. Los talibanes siempre son los otros. Y voy a referenciar, precisamente, a un “Talibán”, a un tal Iván Navarro, dibujante transmutado en caricaturista. Mientras tanto, transcribo una defensa muy lúcida sobre la libertad de expresión, realizada por Halim Badawi:

El New York Times se muestra preocupado por la libertad de prensa en Colombia (con el despido de Daniel Coronell de Semana), pero al mismo tiempo decide cerrar, en un acto radical, ejemplarizante (como cuando en el pasado quemaban brujas en la hoguera), su espacio dedicado a la caricatura política, esto, porque dos de sus caricaturistas publicaron un dibujo que ya fue sentenciado (por los bienpensantes y los correctísimos) como “antisemita”. Este dibujo muestra al primer ministro israelí, Benjamin Netanyahu, como perro guía del presidente Donald Trump. Yo pensaba que la blasfemia había dejado de ser un delito en la mayoría de las democracias de Europa y las Américas, al menos desde la Revolución Francesa, pero veo que todavía despiden gente por blasfema, aunque ahora lo llamen “ofensa al sentimiento religioso” u “ofensa a los símbolos religiosos”, un cargo ridículo teniendo en cuenta que los símbolos religiosos también son políticos (y al moverse en ese territorio ambiguo, estos símbolos son susceptibles de ser reapropiados, cuestionados o revisados críticamente). Así mismo, la caricatura, lejos de las interpretaciones o sentidos diáfanos y únicos, se mueve en un territorio inestable, líquido, pleno de alegorías, metáforas, dobles sentidos e indefiniciones, y así puede decir cosas que no podrían decirse de otra forma. Ninguna sociedad que se precie de democrática (y ningún medio de comunicación enfilado hacia este horizonte), puede permitirse condenar a dos artistas, a dos caricaturistas, por blasfemia, y menos juzgar con un rasero lo que pasa afuera y con otro rasero lo que ocurre adentro. #TheNewYorkTimes[v]

La censura de la que fueron víctimas los caricaturistas es infame, pues ellos estaban ejerciendo su derecho a dibujar a Netanyahu como perro para defender el principio de que ellos pueden dibujar lo que quieran. De esta reflexión me interesa la distinción que Badawi hace entre el afuera y el adentro. La misma que de alguna manera propongo con el título de esta charla: lo próximo y lo distante.

 

Artículo completo, en el blog de Escenas del Arte


Defendamos la libertad de expresión: NO a la censura al Salón Nacional de Artistas

El lunes 23 de septiembre una directiva del Centro Colombo Americano de Bogotá atacó el arte: ordenó tapar con pintura blanca un mural hecho a mano por dos artistas del 45 Salón Nacional de Artistas, el programa estatal con mayor tradición para el arte en Colombia y que en la actualidad es organizado cada tres años por el Ministerio de Cultura.

Este acto de censura ejecutado por la directiva del Centro Colombo Americano se hizo sin mediar palabra con los artistas y destruyó una obra que todavía estaba sin terminar y abierta al diálogo. Dos días luego de este acto de censura, el Centro Colombo Americano, bajo la dirección de Janet Van Deren, emitió un comunicado falaz que no ha tenido una réplica firme por parte del Ministerio de Cultura.

El equipo curatorial del  Salón Nacional de Artistas interpuso un derecho de petición ante el Ministerio de Cultura para obtener una respuesta en firme contra este acto de censura: Amalia de Pombo, Directora de Artes, se desentendió de esa responsabilidad. El Ministerio de Cultura justificó su evasiva bajo el sistema de contratación usado y transfirió la responsabilidad a un tercero: la Fundación Arteria, una entidad que recibe recursos públicos por su labor de intermediación en la ejecución presupuestal. Hasta ahora la Fundación Arteria tampoco ha querido admitir que hubo un acto de censura y ha sido evasiva con respecto a una de sus obligaciones legales con los artistas: “velar por el cuidado en la exhibición de la(s) pieza(s)”.

Mediante esta petición le pedimos al Ministerio de Cultura y a la Fundación Arteria se pronuncien de forma inequívoca en contra de este acto de censura a la obra de los artistas Power Paola y Lucas Ospina. De igual manera le pedimos a la directiva del Centro Colombo Americana que rectifique su posición, admita que se equivocó, y emita una declaración inequívoca en contra de la censura con la que haga honor a la misión educativa y cultural que la directiva de esa institución traicionó.

Este caso hace parte ya de una historia de censuras al arte en Colombia. A la luz de los hechos tres casos cobran relevancia: en 2009, el mural del Harold Trujillo, “Chocolo”, en el Salón Regional de Artistas del eje cafetero, fue censurado por una directiva ante una visita del Ministerio de Comunicaciones. En 2010 una directiva del Centro Colombo Americano de Medellín ordenó tapar de blanco un mural hecho en su fachada por el artista Carlos Uribe y lo censuró. En 2018, el alcalde de Villa de Leyva, Victor Hugo Forero, rompió el acuerdo de exhibición que tenía con la curaduría del Salón Regional Zona Centro y censuró las obras de Edgar Guzmanruiz, Carlos Castro, José Alejandro Restrepo y el Colectivo Interferencia.

La libertad de expresión es un derecho garante de otros derechos: el silencio, la omisión y tergiversación de los hechos, hacen cómplices al Ministerio de Cultura, la Fundación Arteria y el Centro Colombo Americano de un estado de cosas que alimenta el miedo y la violencia. Normalizar la censura tiene consecuencias directas en el arte y en la vida de los artistas activos en la esfera pública en todo el país.

Este caso puede ser un aprendizaje colectivo que fortalezca las instituciones, los lazos de comunicación y solidaridad entre artistas, y permita que las próximas versiones de estos eventos y demás expresiones artísticas se beneficien de la memoria que deja este revés en la trama del Salón Nacional de Artistas. Pedimos que el Ministerio de Cultura y la Fundación Arteria se pronuncien, como es su deber misional hacerlo, y que el Centro Colombo Americano emita una disculpa. El artículo 20 de la Constitución Política de Colombia dice: “No habrá censura”.

―Equipo Curatorial del 45 Salón Nacional de Artistas

Luisa Ungar
María Isabel Rueda y Mario Llanos (La Usurpadora)
María Sol Barón y Camilo Ordóñez. ( Equipo Trans(H)istoria)
Alejandro Martín
Ana María Montenegro
Manuel Kalmanovitz
Adriana Pineda
María Buenaventura
Carolina Cerón
William Contreras-Alfonso

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