la espera [episodio 1]

Una sensación de que algo pasará en cualquier momento es una constante que nos acompaña en esta historia de cinco actos y cinco actores en la que el sexto actor es sin duda el espectador. Una obra de pocas palabras con la única ambición de comenzar a sacar las historias del closet, a mover los recursos a la mano para darle vida a una idea. Con un presupuesto de producción excepcional -de cero pesos-, “La Espera” nos prueba que no hace falta nada más, que los recursos a la mano para contar una historia con una webcam una computadora, unos discos y unos amigos. [hacer click en la imagen para ver]

director: germán buzzi. aHuevo-productora cultural- / atomica -arte escenico- contacto@ahuevo.net


error escultórico

Realizar una escultura de gran formato en un paisaje tan poderosamente sustancial para la cultura Santandereana y el país en general, como es el Cañón del Chicamocha, exige por sentido común ser coherente y responsable el lugar especifico y sus significados.

Un Gobernador de Departamento con sentido común debe saber que decidir la construcción de esa escultura con un costo cercano a los 2000 millones de pesos, según un periódico universitario de la ciudad (Periódico 15 UNAB), en un espacio público natural patrimonio cultural de todos, demanda convocatoria pública, para responder mejor a esa responsabilidad artística, lo que le hubiera permitido además ver las propuestas de escultores que han investigado la relación escultura – paisaje (Hugo Zapata, Germán Botero, Ronny Wayda, Pedro Gómez Navas, entre otros).

Pero es deplorable que en el campo del arte, políticos que desconocen el área, tomen decisiones apresuradas y absurdas, que, como en la guerra, pueden lesionar irremediablemente.

El Gobernador de Santander, Hugo Aguilar Naranjo, asignó la construcción de una escultura gigante en el Cañón del Chicamocha, a un escultor que decidió que lo mejor era colocar sobre una hoja gigante de tabaco (45 metros), a un grupo de personas (Galán entre otros) y animales (cabras, burros y vacas), dirigiéndose hacia un cardenal que les recibe generoso en el cielo. Es decir, un “mamotreto moralista” que desconoce todos los aspectos que podrían tomarse en cuenta para proponer una situación escultórica coherente al lugar. Quizás simplicidad y color hubieran sido buenos consejeros. Además con un complejo de identidad que no se tiene claro y que se interpreta peligrosamente como lo es la idea de “monumento a la santandereanidad”, pues no hay nada mas autoexcluyente que eso.

Al no haber convocatoria publica se negó la posibilidad de escoger la mejor opción y a través de algún jurado responsable y con trayectoria. La “escultura” desfallece por falta de investigación sobre aspectos formales y significado del lugar, pues la lógica no es colocar allí cabras gigantes porque allí crecen los cabritos para la pepitoria del domingo. Un artista no puede aterrizar caprichosamente una caravana de seres en un lugar que de antemano tienen tantos intereses plásticos y que sugiere sensaciones poéticas desde lo visual, lo corporal y lo espiritual, incluso desde fuerzas tan elementales como el respeto y la admiración romántica.

Preferiblemente sería mejor que no colocaran nada.

Eticamente no podemos ser ajenos con la región y con la cultura, es evidente que la decisión del Gobernador nos sustrae de poder apreciar un bello acontecimiento escultórico que además podría hacer justicia de la calidad de escultores que tenemos en el país.

Estoy en desacuerdo absoluto con este proyecto. Es cierto que la guerra en nuestro país suele volver incierto y peligroso el paisaje, pero no puede caer en ser “paisaje de nadie”, el paisaje lo fundamos cada vez que lo apreciamos, lo respetamos, y lo habitamos, y cuando colocamos algo en él desde tiempos inmemoriales, desde los primeros monolitos y cromlechs, “creamos significado” y generamos una relación de sentido entre el hombre, arte y naturaleza.

Importante cuando indagamos por nuestro papel en la sociedad, y pregunto si alguna institución en el país tiene dentro de sus funciones garantizar sensatez sobre éstas decisiones. Un proyecto errado en convocatoria y concepción, con tal costo económico, cuando acabaron las escuelas de formación de la Gobernación en todas las áreas artísticas, pero tampoco hay Centro Cultural del Oriente (cámara lenta), un salón regional que casi mendiga a la Gobernación para poder realizarse.

Germán Toloza
Artista Plástico
Coordinador de Bellas del INSED
Universidad Industrial de Santander


construyendo una máquina

Le invitamos que se sume a la iniciativa de la difunción e intercambio de conocimiento e ideas por medio de la recepción y contra-emisión de las siguientes preguntas, dependiendo su modo de entender.

1. ¿Cuál crees es la función actual que desempeña el artista, entendiendo a este como miembro de su sociedad?
2. Siguiendo las perturbaciones sociales de nuestra época: ¿Cómo crees que se manifiesta la coyuntura social y política en el trabajo desarrollado por los artistas contemporáneos?
3. ¿Cómo entiendes la posibilidad de un arte y/o artista comprometidos a nivel social y político?
4. ¿Qué entiendes por un artista político, crees en ésta figura (si fuese posible)?
5. ¿Como crees que es el devenir, si es posible, de un arte comprometido a nivel tanto social como político?

Recuerda que tus respuestas tendrán la extensión que desees otorgarles, pues, es de importancia para nosotros que el conocimiento que tengas sea compartido. Además, sin querer direccionar, es interesante pensar en la idea de ejemplificaciones en tu discurso y de la posibilidad de anexar textos de su autoría y/o que desees compartir con nosotros (que a nuestra vez seremos contraemisores polivocos del material obtenido).
Estamos realizando, además las mismas preguntas en formato de video, por si estás en Santiago de Cali, y de ser posible, puedas contestar a estas de ésta manera.

ANONIMO
“He escrito un poco de basura… espero que sepan reciclar”

1. Según su lectura ¿cuál es la posición actual del arte contemporáneo? (teniendo presente la distancia entre actual y contemporáneo)
R// Lo que separa lo Actual de lo Contemporáneo, es propiamente una distinción y quiero aclarar la manera en que yo lo entiendo. Evidentemente se requiere todo un tratado para esclarecer la situación, empezando por reconocer nuestra irrenunciable mentalidad occidentalizada (accidentalizada), pasando por una discusión histórica, para caer en la disputa ideológica. Sin embargo, para ahorrarme todo eso, entendamos solamente lo Actual, como lo que se presenta en diferencia a lo que se ha venido presentando, y lo Contemporáneo, como todo aquello que existe (se presenta) con relación a una época definida del hombre. Lo actual se refiere a las cosas particulares que surgen en el presente, lo contemporáneo a todo lo está presente en el presente, independiente de su momento de surgimiento. Aun así, es muy difícil que se aplique en el lenguaje cotidiano esa distinción. Ahora bien, ¿Cuál será la posición actual de ese arte que esta presente en el presente, cuál será la posición de todo ese arte polifacético, transdisciplinar, adiacrónico,…, que nos rodea? Pues, evidentemente, no puede ser una (ni dos) la “posición”, su posición es completamente incodificable, en cuanto la codificación del arte no sé a permitido, -el arte es algo que espera que surja una definición de sí, para devenir en otra cosa-. La posición Actual del arte, no se puede definir, a no ser que se quiera aceptar que es indefinible, (Autofagia).

2. ¿Cuál cree usted que es el papel que desarrolla el artista contemporáneo con respecto a su sociedad?
R// En el mismo sentido de la respuesta anterior, no podemos definir un solo papel del artista contemporáneo con respecto a su sociedad, digamos que esto depende del “que hacer” del artista del que estemos hablando, si es un pintor del peñón, no será el mismo papel que el de un artista que se auto flagela el cuerpo en público, mucho menos del que sale a la calle a ver que encuentra, y para mi todos los anteriores son artistas. En este sentido, la solución es mucho más compleja, no se trata de una definición particular, digamos por salir del paso, que el papel que el artista desarrolla en su sociedad, es un devenir constante, puede ser el decorador de la sociedad, el provocador de la sociedad, el condensador de la sociedad, el constructor de la sociedad, etc.

3. ¿Cuál es la importancia, para usted, que desarrolla el arte contemporáneo en el campo político?
R// La importancia del arte contemporáneo con el “campo político” es inigualable, desafortunadamente no se tiene conciencia de tal. Desgraciadamente caemos en el error de hablar de un campo político, como si estuviera separado de otros campos, eso es una falacia. Lo político penetra todo.

4. Cree usted en la figura de un artista político?
R// No solamente creo en la figura de un artista político, estoy convencido de que todo aquel que se pueda llamar artista, se puede llamar también político. Uno de los grandes “logros” del sistema de distribución preferencial de la riqueza (el sistema capitalista) a sido, generar, imponer o anclar, en la mentalidad colectiva, la división de los conceptos a través del lenguaje de palabras, quiero decir, que nos encontramos en un momento en el que la sociedad esta tan dispersa en el mundo, como el concepto de sociedad esta disperso en la gente, de aquí que se distinga lo político, el arte, lo económico, de lo cotidiano, de la vida.

Puede parecer esto un poco enredado, generalmente los ejemplos aclaran, nuestros espacios de deformación, la familia, la escuela, la calle,…, nos han hecho creer una serie de distinciones ilusorias, con el fin quizá, de dispersar la organización para el cambio. Así, existen hoy en día, artistas que se denominan a sí mismos apolíticos, no me atrevo a llamarlos ni siquiera “imbéciles”, por que es una palabra progresista. Lo más frecuente es que se confunda el problema político del arte, con un problema de contenido y forma, pues evidentemente no toda forma de arte tiene un contenido político explicito, pero toda su
forma es implícitamente política.

“La debilidad principal de la estética burguesa es que rechaza a priori las influencias sociales que conforman el desarrollo del arte. De esta forma, reducen el desarrollo del arte a algo esencialmente personal –un fenómeno psicológico-. Este subjetivismo es característico del actual enfoque burgués de todas las ramas de las ciencias sociales: filosofía, economía y sociología. En realidad, la idea de que el arte puede estar afuera y por encima de la sociedad es una contradicción. Aunque el arte, la literatura y la música tienen sus propias leyes de desarrollo, y que no se pueden reducir a economía o sociología, no están separadas de la sociedad por una muralla china. El arte es una forma de comunicación, aunque muy peculiar.”

5. En y desde Cali, teniendo presente el eje temático planteado, Cual cree usted que es, o debería ser, la función y el devenir de un arte comprometido a nivel social y político?
R// Antes que nada, que no se entienda el compromiso social o político, con un compromiso de carácter “asistencialista”; antes que nada, que no se crea que puede o debe ser una la “función” o el “devenir” del arte; antes que nada, que se alejen los hombres y las mujeres de la idea territorial, de la defensa regionalista, la crisis es eminentemente global. Si comparto la intención de la pregunta, que ya esta suficientemente dirigida de hecho, todos esos tipos a los que se puede llamar artistas son responsables de su entorno (entorno global), en este sentido, como primera medida deben ser concientes de ello, buscar
elementos desde la cabeza del sistema para poder llegar a pensar en lo local, en Cali, pues Cali no es mas que el reflejo de la situación planetaria.

Solo diré alguna cosa mas, contradiciendo un poco lo anterior, los artistas no tiene ningún deber de compromiso social, pueden seguir como sanguijuelas, vistiéndose con la mano del obrero, comiendo el arrozito que cultiva el campesino, comiendo la hamburguesa que ensamble el caleño en macdonald’s con materia importada, montándose en el bus que maneja el tío de mi vecina, puede hacer todo eso y más, y seguir creyendo que él no tiene nada que ver con eso, que el problema del el otro es problema del otro, los artistas no tienen ningún compromiso social, pueden seguir subsistiendo como sanguijuelas.

Para algunos que crean que si tienen o deben tener un compromiso social, les puedo decir, que este debe consistir sencillamente, en dos tipos de análisis antes de la acción: el primero, se trata de hacer una reflexión (volver sobre lo mismo) sobre el sistema global en el que se encuentra inmerso; La segunda reflexión debe enfocarse sobre el lenguaje, el lenguaje sobre el cual se quiere actuar, si se trata de Cali, se debe estudiar su lenguaje, esto implica estudiar su historia y sus modos de interrelación. Pues bien, para concluir, si los problemas sociales son eminentemente globales, las soluciones empiezan locales, las acciones están determinadas por el lenguaje de la época y el lugar donde quieren surgir.

CARLOS JIMÉNEZ
Performance, arte y política en Cali.
(05.04.06)

1. – ¿Según su lectura cuál es la posición actual del arte contemporáneo?
La verdad es que está pregunta yo no la entiendo mucho porque no sé exactamente a cuál de las distancias que mantiene el arte contemporáneo se refiere. ¿Distancia con respecto al público? Y en ese caso ¿a cuál público? Al consumidor, al deportivo, al televisivo, al popular, al culto? ¿O por lo que se pregunta es por otras distancias, como las que el arte contemporáneo mantiene con respecto a los media, al mercado, a las autoridades políticas y religiosas? ¿O de lo que se trata acaso es del interrogante por la distancia que ese mismo arte mantiene con aquello que podríamos calificar de ¨ contemporáneo ¨ signifique lo que signifique eso de ¨ contemporáneo ¨? En realidad lo que habría que hacer aquí es definir o concretar la pregunta.

2.- ¿Cuál cree usted que es el papel que desarrolla el artista contemporáneo con respecto a su sociedad?
En Cali, así como en Bogotá y en el resto de la Colombia actual los artistas que mas me interesan son los que intentan cumplir una función crítica, poniendo en cuestión con sus obras las imágenes, los hábitos y los estereotipos diseñados o articulados por el sistema de poder establecido y, que por lo mismo, tienden – como ese mismo poder – a perpetuar una situación política y social que resulta realmente muy penosa para la mayor parte de los ciudadanos.

3.- ¿Cuál es la importancia, para usted, que desarrolla el arte contemporáneo en el campo político?
Mi respuesta a esta pregunta coincide en principio con mi respuesta a la anterior pregunta, pero para que se entienda porque coincide voy a atreverme a trazar aquí un esquema histórico de las relaciones entre el arte y la política. Digamos para empezar, que ambos nacen juntos. En el período reunido en la historia del arte bajo el binomio Renacimiento / Barroco la política se convierte en una actividad independiente del poder eclesiástico, orientada específicamente a la forja y al mantenimiento del poder de Estado y sometida a reglas y a procedimientos racionales claramente diferenciados de los procedimientos mágicos, proféticos o entusiastas propios de la dominación religiosa. Esa nueva situación fue la que Maquiavelo teorizó bajo la figura de un príncipe absolutamente inmoral, dispuesto eso si a utilizar la moral (de los otros, obviamente) siempre que le fuera necesario para perpetuarse en el poder. En este mismo contexto histórico emerge el arte como una actividad y una esfera independiente o por lo menos autónoma del resto de las esferas de la vida social y no por pura casualidad o mera coincidencia sino porque el Arte – así, con mayúsculas – se perfiló desde el principio como uno de los instrumentos o de los medios más destacados con los que iba a contar el Estado Moderno, el Estado maquiavélico, el Estado de la burguesía si se quiere, para cumplir su función hegemónica. Si el este Estado es, por definición inmoral – ¨ el fin justifica los medios ¨ – el Arte, el arte que es característico del Estado Moderno, es l´art pour l´art, arte por el arte baudeleriano, cuyo epítome es la pintura abstracta, que es la pintura auto – referencial, la pintura que sólo se refiere a si misma. O, si se quiere, el epítome es el mininal art De lo dicho se deriva o se desprende que el arte actual, al igual que cualquiera otra modalidad del Arte, cumple una función política, aun en los casos en los que se niega tajante a tomar partido o a cumplir un papel o una tarea directamente partidista. El Arte es inevitablemente político porque cualquiera sea su matiz o modalidad, cualquiera sea su actualidad o su arcaísmo, cumple o satisface una función hegemónica vital para el funcionamiento del Estado Moderno. O posmoderno, o como quiera llamárselo en función justamente de la necesidad de conservar su actualidad y su hegemonía en cada nueva coyuntura política.

4.- ¿Cree usted en la figura de un artista político?
Bueno, tanto como creer, creer no: que yo soy más partidario que creyente, aunque eso de ser creyente quizás sea igualmente inevitable. Pero si, soy partidario de los artistas que mancillan, vulneran o ultrajan el aislamiento mayestático del arte – impuesto por su función hegemónica – tomando partido, abierta, obscenamente si se quiere. Como recomendaba Gabriel Celaya en un poema en el que maldecía ¨ la poesía concebida como un lujo/cultural por los neutrales ¨ y en el que invitaba a tomar partido, ¨ tomar partido hasta mancharse ¨. O como ha hecho Richard Serra, quién siendo como es un escultor postmininal, no dudó en presentarse en la actual bienal del Whitney de Nueva York con un ¨cuadro ¨ o una caricatura que es un panfleto en contra de Bush.

5.- En Cali y teniendo en cuenta el eje temático planteado ¿cuál cree usted que es o debiera ser, el devenir la función y el devenir de un arte comprometido a nivel social y político?
De nuevo pienso que esta pregunta ya la respondí cuando respondí las preguntas 2 y 3. Sólo me resta añadir que si un artista quiere comprometerse en el contexto de Cali con una crítica del poder dado, lo que tiene que hacer es analizar y estudiar las retóricas visuales de ese poder con el fin de desmontarlas o reconstruirlas de la manera más eficaz. Y que piense también en cómo hará realmente públicas esas operaciones suyas.

MARÍA IOVINO

1. Según su criterio, ¿Cuál cree que es la función actual que desempeña el artista, entendiendo a este como miembro de su sociedad?
El artista hoy y siempre es un miembro de vital importancia para una comunidad. Si bien no es posible entender su mirada y sus reflexiones directa e inmediatamente, es un sujeto que se debe valorar y proteger especialmente y en su complejidad, debido a que posee una óptica más amplia y penetrante que el común de los individuos, al igual que una capacidad de concentración superior en la comprensión del significado de lo inmaterial. El artista es el ser que sabe descifrar en el mundo formal y en el acontecer común y en el especial, tanto las formas que avienen, como el sentido más profundo que ellas conllevan (el permanente y el pasajero). La expresión de ese entendimiento es lo que da el nombre de obra a una propuesta y por lo mismo en ella no hay una comunicación directa con el público como lo pretende hacer creer la omnipresente fuerza contemporánea de los mercados.
Una sociedad tan materializada y cargada de urgencias económicas como la actual no es el contexto apto para comprender la función o el rol que desempeña un artista, razón que conlleva una responsabilidad superior para el campo que apoya y acompaña al creativo y para el mismo artista, que debe generar estrategias de persistencia evitando la contaminación o la asimilación.

2. Siguiendo las perturbaciones sociales de nuestra época: ¿Cómo cree usted que se manifiesta la coyuntura social y política en el trabajo desarrollado por los artistas contemporáneos?
Es difícil encontrar una respuesta en una dirección precisa para esta pregunta. Creo que los problemas del momento siempre marcan indefectiblemente a los artistas, pero un artista es un sujeto que desarrolla una mirada paralelo al fortalecimiento de una independencia como sujeto, cuestión que le otorga nombre e individualidad a una obra, que la carga de personalidad. El afán de orientar y de guiar por concepciones interpretativas unívocas, tan visible en el acontecer del mercado y de la curaduría actual, ha sido ocasionante de empobrecimientos y de reduccionismos. La diversidad y la diferencia siempre son factores de enriquecimiento. La fascinación que puede ofrecer un escenario rico en propuestas artísticas de trascendencia es precisamente la diversidad de miradas y reflexiones con que se abordan las mismas o similares problemáticas. Esto abre caminos y fronteras, a una sociedad, le ofrece complejidad a una escena, la aviva y la ilumina. Lo contrario idiotiza. Ha sido triste ver cómo después de los acontecimientos estremecedores en los últimos años, se plagan al día siguiente los espacios artísticos de imágenes simplistas de la caída de las torres gemelas, de la destrucción de Irak o del estallido de Atocha y cosas similares. Elucidar sentido o asumir posiciones críticas siempre exige un inside muy fuerte que no se puede cumplir en el inmediatismo que pretende la galopante aparición de Ferias, Bienales y galerías de nuestros días, ni la actual creencia en los réditos inmediatos que ofrece la “inversión” en “arte”.

3. ¿Cree usted en la posibilidad de un arte y/o artista comprometido en el campo políticos? (recuerde que no necesariamente estaríamos hablando de panfletarismo).
El artista es artista porque es comprometido con el arte y con la vida. Es claro que en cada mirada hay inclinaciones y valoraciones especiales, pero ya los problemas del arte son demasiado complejos para que el artista sea docto en otros, lo que no niega una comprensión y capacidad de expresión de lo político parela a lo artístico, o que más bien nace de la observación de lo artístico. No creo en lo discursivo que se antepone a lo artístico. Creo en lo artístico que da lugar a valoraciones extra artísticas como lo político o lo científico por ejemplo. Valoraciones que otra gente, que no es artista, lee de manera discursiva. Atravesar los problemas de la creación artística es labor de más de una vida. Es demasiado lo que pulsa la historia y cada uno de sus momentos para dar una figura de trascendencia en lo creativo. Lo que permanence destacado en la historia del arte es demasiado selecto si se le compara con los múltiples esfuerzos que desarrolla cada siglo o período en cada pequeño lugar. Y si bien en esa selección puede haber artistas como Goya, que fueron grandes críticos politicos, esos artistas son antes que nada, monumentalidades artísticas. De Goya ha salido muy extenso argumento artístico para los siglos que le han seguido. Un gran escritor como Vargas Llosa, que ha analizado con tanta lucidez situaciones políticas, resultó ser un gran fracaso como proposición política (supongo porque precisamente un artista es una artista), cuestión que no alcanza a perturbar la grandeza de sus análisis y creaciones, ni la singularidad de su escritura. Posiblemente el paso del tiempo llegue a borrar su pifia como candidato mientras amplía la validez de su obra.

4. ¿Cree usted en la figura de un artista político?
No. Y creo que crear esa categoría para el artista afecta y extravía con la retórica a la significación del arte.

5. Desde sus circunstancias, ¿Cuál cree usted que es el devenir, si es posible, de un arte
comprometido a nivel tanto social como político?
La derrota de ese arte. La invalidación de esa moda por la que le seguirá. Siempre habrá una moda y mientras más se fortalezca la jugada irresponsable del mercado del arte, más se fortalecerán las modas temáticas del trabajo artístico.

KEVIN CLARK POWER
1- ¿Según su lectura cuál es la posición actual del arte contemporáneo?
Tanto problemático como intrigante, se encuentra excesivamente atado al mercado cuyo comportamiento es cada vez más mediocre, con pretensiones de sutileza que acaba siendo brutalmente vulgar. ¿Es en el fondo una seducción hostil? Paga y pega. Los artistas suelen prestarse descaradamente a la rendición pasiva. Producen sin demasiadas preguntas para un mercado caprichoso, no siempre, pero si a menudo, ignorante. Es decir lo que nosotros llamamos cultura, y los artistas suelen llamar creación, esta invadido por el dinero – un dinero con intereses específicos, políticos o económicos. Esta claro que en la mayoría de los casos la subvención (privada o pública) o la compra (museo o colección) tienen agendas interesadas que ni siquiera se preocupan en ocultar.
El mercado se ha abierto, extendiéndose con una gula insaciable, ya que pretende globalizar el producto “arte contemporáneo”, como si todo fuese poco más que otra simple operación mercantil (o quizás me equivoco yo y ya lo es), pero sin criterio (y quién hoy lo tiene frente a una oferta cada vez más dispersa y particular) para saber lo que hay que incluir y por qué incluirlo. Estas decisiones se toman, como no, desde los grandes centros que tienen el poder adquisitivo. Suelen tomarse mediante las decisiones informadas, semi-informadas o desinformadas de los museos, las galerías y los críticos; o dicho de otra manera a través de un sistema de mutuos intereses en el que todo el mundo más o menos sigue bailando. En este momento en el mundo del arte contemporáneo no sabemos cual es la historia que queremos narrar, o quizás sabemos cual preferimos narrar pero no estamos seguros de que se pueda sin que se note demasiado. Lo que si sabemos es que el poder de narrar es en sí el poder de imponer su propia narración excluyente. Gayatri Spivak argumenta que la naturaleza de subalterno implica la no-capacidad de hablar. El subalterno por su condición no tiene voz. ¿Qué quiere decir todo eso? Pues, necesitamos imperiosamente desarrollar estrategias y mecanismos para escuchar el discurso del llamado “otro”, a menudo paradójicamente ni más ni menos que nosotros mismos.

2.- ¿Cuál cree usted que es el papel que desarrolla el artista contemporáneo con respecto a su sociedad?
Criticarlas de una forma aguda e inteligente a través de imágenes y textos que quieren ser algo más que un refrito de los tópicos del llamado arte político, es decir que enfocan problemas socio-culturales, socio-económicos específicos y locales. El arte contemporáneo no necesita una agenda predefinida ideológicamente pero no puede ni debe olvidarse del peso particular de sus propias realidades. Sin embargo, el arte siempre tiene una relación tensa con su propia historia. Hoy en día no hay meta-discursos sino más bien una multiplicidad de historias particulares, es decir la historia de un hombre en un lugar. Se concentra con una amplia mirada, abarcando el papel de la abstracción en una sociedad pos-tecnológica, las nuevas subjetividades, los nuevos comportamientos sociales y psíquicos, y un largo etcétera (estoy pensando. por ejemplo, en lo transnacional, las nuevas fronteras creadas por la emigración y la búsqueda de trabajo, el retrato como género como si quisiera encontrar la cara que nos representa, los nuevos patrones de la vida urbana, las subculturas del megapolis).
También diría de forma escueta que el papel del artista es plasmar el espíritu de los tiempos. Tiene que seducir, inquietar, perturbar la mirada del espectador a través de imágenes capaces de proporcionar distintas capas de lectura y de hacerle participar en la construcción del significado.

3.- ¿Cuál es la importancia, para usted, que desarrolla el arte contemporáneo en el campo político?
Todos sabemos que el arte no cambia la política pero puede tener el papel de llamar la atención de la sociedad sobre problemas particulares. No creo tanto en un arte alternativo sino en un arte parásito que se pega al cuerpo del arte institucional, chupando sangre para crear nuevas visiones y argumentos más complejos, afilados y agudos. Me interesa un arte que haga una crítica dentro del sistema (fuera los gestos suelen ser excesivamente auto complacientes), que reconozca su complicidad, pero también reconozca la posibilidad de abrir nuevos espacio críticos. Hay que reconocer que buena parte del arte contemporáneo tiene muy poco o nulo interés y se reduce, una y otra vez, a manifestaciones banales que nos come el tiempo sin proporcionar experiencia alguna.
Vale la pena citar la frase de Charles Olson, el poeta norteamericano, según la cual lo que necesitamos es una alternativa a la estructura del yo. Es una frase difícil de entender, en el sentido de como hacerlo, pero lo que entiendo es la necesidad de construir un yo más excéntrico y menos egocéntrico.

4.- ¿Cree usted en la figura de un artista político?
No. Creo a veces en un artista imaginativo, crítico, dotado de inteligencia y sensibilidad. Sin embargo el ser es ideológico y el arte tiene el papel de reflexionar sobre todo lo que le rodea. El problema es ver, articular lo cisto, matizar con claridad. Lo único que no cambia es la voluntad de cambiar. En términos de Foucault si queremos entender como funcionan las cosas, hay que analizar los sistemas de poder y así introducir elementos correctivos e interrogativos.

5.- En Cali y teniendo en cuenta el eje temático planteado ¿cuál cree usted que es o debiera ser, el devenir la función y el devenir de un arte comprometido a nivel social y político?
Está claro que en Cali no se puede evitar el análisis social, económico y político ya que marca de forma contundente el comportamiento de la sociedad. Sin embargo, la ilustración pasiva no sirve. Hace falta una crítica activa y perturbadora; es decir, encontrar representaciones imaginativas para poder hablar de temas como los narcos, la violencia, la arquitectura narco-disneylandia, el consumo vulgar, el colapso de la ética etcétera. No hay respuestas fáciles y la vida ya está demasiado empapada de tonterías seudo artísticas. Hace falta un rigor crítico, una curiosidad real, y una imaginación interrogante.

ANTONIO DUCLOS
1. Según su criterio, ¿Cuál cree que es la función actual que desempeña el artista, entendiendo a este como miembro de su sociedad?
Pienso que esta función esta basada en la idea de un comunicador de audiencias. Motivador, burlón, lanzador de cuescos, un gran embaucador capaz de interferir en el orden social y activar preguntas. Esto corresponde a la actividad de un elaborador de ideas basadas en los grandes presupuestos utópicos del modernismo sobre la restauración social. Desafortunadamente esta función no sirve, aunque nos resistimos a abandonarla. Por conveniencia.

2. Siguiendo las perturbaciones sociales de nuestra época: ¿Cómo cree usted que se manifiesta la coyuntura social y política en el trabajo desarrollado por los artistas contemporáneos?
Creo, que en este momento se manifiesta más efectivamente en la coyuntura social, el trabajo y el pensamiento de los economistas e ingenieros o las comunidades correctamente agrupadas, que el trabajo desarrollado por los artistas contemporáneos. Ningún artista tiene incidencia real en la sociedad ni en los cambios sociales que hoy ocurren. Pienso que el arte y sus grandes eventos, son meros simulacros para espantar el fantasma de la ineficiencia y la incapacidad para proyectarnos dentro de la sociedad. En resumen el arte tiene como ambición un gran proyecto político y social para la sociedad, pero no sabe como hacerlo, los proyectos artísticos son meras disquisiciones sin metodología ni rigor que efectivamente logren modificar el estatuto social. El único aporte real y concreto esta en la investigación visual e interdisciplinaria que hoy emprenden los artistas, que finalmente esta al servicio del mercado y la industria, como aplicaciones formales.

3. ¿Cree usted en la posibilidad de un arte y/o artista comprometido en el campo políticos? (recuerde que no necesariamente estaríamos hablando de panfletarismo)
No es una posibilidad es una realidad, ¿pero con quien está comprometido el artista con el arte o la política?, pienso que el artista político es un político no un artista, y un político generalmente termina no haciendo nada con el arte. En estos momentos muchos artistas coquetean con la idea de hacer un arte político, o ser políticos en su arte, cuestión que no es mas que un asidero para poder existir y participar socialmente, ante la incapacidad de tocar a las audiencias. Creo que un dj o una banda rock o pop, son mas capaces de tocar, influir y remover a una audiencia sin que necesariamente sean o se nominen artistas.

5. Desde sus circunstancias, ¿Cuál cree usted que es el devenir, si es posible, de un arte comprometido a nivel tanto social como político?
Con la anulación del artista y su sumisión plena a la sociedad, el resto es vanidad. ¿Queremos seguir alimentando nuestros egos desde la política? El arte y el artista se deben integrar a la sociedad para poder reinventarla, participar socialmente, políticamente, ayudar a la creación de otras formas de vida, sólo desprendiendo al arte de su función productiva
éste es concebible, el wu-wei, el no hacer haciendo. Lo que actualmente hacemos es una invención del capitalismo avanzado y quizás si muchos nos sentimos cómodos haciéndolo, deberíamos llamarlo de otra manera.

GONZALO GONZALES
Yo no quisiera profundizar en estos asuntos. Creo que no se debe discriminar la función de cada persona por la profesión correspondiente sino tal vez la función del ser humano. El artista creo que tiene el derecho a tener la función que le de la gana y eso es para cualquier época y lugar. No creo que se deba dar cátedra de la función que debe o no tener el artista. Eso debe quedar en la conciencia de cada ser humano sea artista o no. Además creo que cualquier acto humano es político, por lo tanto el arte y el quehacer artístico tiene un contenido político. Negativo o positivo, depende de dónde se mire.

JAIME CERÓN SILVA
1. Según su criterio, ¿Cuál cree que es la función actual que desempeña el artista, entendiendo a este como miembro de su sociedad?
Considero que hoy no es posible hablar de una noción abstracta de arte, ubicada en ningún lugar y por fuera del tiempo, sino de prácticas artísticas, entendidas como prácticas sociales que cruzan agentes, instancias y procesos diversos y comprometen concepciones y representación culturales específicas. En ese orden de ideas, la función de un artista es similar a la de cualquier profesional de otro campo social que da respuesta a la agenda política que comparte con el grupo humano con el cual interactúa. En ese orden de ideas esa función se deriva de las creencias que compartan sus miembros y los intereses a los que respondan. No creo que tenga sentido pretender homogenizar la situación del campo artístico, que es intrínsecamente heterogeneo, porque implicaría una acción hegémonica, que no es otra cosa que un interés particular convertido en general.

2. Siguiendo las perturbaciones sociales de nuestra época: ¿Cómo cree usted que semanifiesta la coyuntura social y política en el trabajo desarrollado por los artistascontemporáneos?
La dimensión política de las prácticas artísticas surge inevitablemente de la manera como un proyecto artístico, emerge de una serie de concepciones, muchas de ellas supuestas o tácitas, que movilizan una determinada agenda que determina la elección de una noción de arte, unos medios de trabajo y unos ejes o asuntos temáticos. En esa medida las prácticas artísticas representan los trasfondos ideológicos, sociales y culturales que las preceden y estructuran, en el camino de visibilizar cualquier hecho, digamos, objetivo que aborden como temática o fundamento.

3. ¿Cree usted en la posibilidad de un arte y/o artista comprometido en el campo políticos?
(recuerde que no necesariamente estaríamos hablando de panfletarismo)
De acuerdo a la anterior respuesta, no hay manera de que un proyecto artístico no opere en un escenario político en la medida en que siempre parte de creencias o concepciones sobre la propia prácticas que incorporan ideas y actitudes y asumen un lugar respecto al status quo. Evidentemente hay artistas que han intensificado esta dimensión en su trabajo hasta hacerla enteramente visible, como ocurre con las diferentes formas de activismo que han seguido en parte algunas de las brechas abiertas desde el conceptualismo y el apropiacionismo.

4. ¿Cree usted en la figura de un artista político?
Un artista político es el sujeto que elabora conscientemente las diversas dimensiones y problemas que se involucran en su trabajo.

5. Desde sus circunstancias, ¿Cuál cree usted que es el devenir, si es posible, de un arte comprometido a nivel tanto social como político?
Los compromisos social o político de las prácticas artísticas no son una sola cosa, dado que están situados en relación con las creencias, concepciones y representaciones que sostienen el conflicto o disputa simbólica que determina el papel social de las prácticas artísticas y que se utilizan como principio de distinción (o discriminación) entre unos grupos sociales otros.

Colectivo Estrato Cero


curando las regiones

A Juan Maturana Asprilla le encantan los concursos de arte. La tarde en que Ninoska Salamandra, una de las curadoras de “La minería desde las entrañas de la tierra negra”, del Salón Regional de Artistas Zona Pacífico, lo llamó para pedirle que hiciera una pintura sobre la minería en el Chocó para exhibirla en el Salón y le anunció que “de pronto había un concurso”, Juan no lo pensó ni un segundo: “Uno siempre está esperando una oportunidad”, dice desde su casa en Quibdó.

El teléfono con la petición sonó cuando Juan estaba haciendo los disfraces que la gente de su barrio, el Alameda Reyes, luce durante las fiestas de San Pacho. Este oficio le ha dado reconocimiento en su pueblo y con él ha ganado tres concursos por el mejor diseño. Juan, egresado de la Universidad Tecnológica del Chocó, participa por primera vez en un Salón Regional de Artistas.

Una noche de luna llena, Juan salió a pescar bocachicos en el río Atrato con vara, nailon y carnada. De repente vio a una mujer de pelo largo, vestido hasta los pies y sombrero, que despertó su atención: “Ella no estaba allí por el bocachico, sino por el oro”. En una noche, Juan pintó Minera nocturna, la obra que también se exhibe en la Biblioteca Nacional, en Bogotá, durante el 40 Salón Nacional de Artistas.

Juan no tiene claro qué significa una curaduría, no conoce el plan que tiene el Ministerio para que las regiones expresen su propia voz por medio de investigaciones de campo realizadas por curadores locales; sólo sabe que algo importante está pasando con su obra. La mandó a Cali para que integrara el Salón Regional Pacífico y, contrario a lo que les ocurrió a otros artistas, la pintura nunca regresó a Quibdo, sino a Bogotá. El 4 de abril pasado, Juan recibió una carta firmada por Clarisa Ruiz, directora de Artes del Ministerio de Cultura, en la que le decía: “(…) manifestamos nuestro interés de utilizar su obra Minera nocturna 2005 como la imagen oficial del 40 Salón Nacional de Artistas 2006”.

Ése ha sido un triunfo tanto para Juan como para el grupo de curadores de la Universidad Tecnológica del Chocó. Y es grande la alegría que este caso particular genera, pues es la primera vez que el departamento del Chocó tiene representación en el Salón Nacional: Juan no es el único artista que han incluido; son veintiún creadores.

La urgencia en la formación artística en ciertas zonas del país es una de las prioridades del Salón Nacional de Artistas, que se propone ser más coherente con las prácticas artísticas contemporáneas, estimular la investigación, dejar que las regiones se representen a sí mismas y concentrar su apoyo en algo más que la creación de obras artísticas (gestión, apropiación, circulación).

El modelo en el que se basa el Salón es el de las curadurías, que son investigaciones sobre una problemática concreta regional, que adquieren vida mediante la creación o selección de piezas y del diálogo que se crea entre ellas. La convocatoria se echó a andar el 11 de marzo del año pasado y se cerró un mes después, con plena conciencia de las deficiencias en formación y experiencia en las regiones. “Estas curadurías son aún incipientes”, dice Javier Gil, actual asesor de Artes Visuales del Ministerio.

Hay quienes desde ya resaltan la modalidad de curadurías del presente Salón. “Creo que ya se han dejado sentir los efectos positivos, por lo menos en algunas regiones, de esta sutil pero significativa transformación de convocar a equipos de curaduría y no a artistas”, dice Jaime Cerón, gerente de Artes Plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Once curadurías conforman el Salón Nacional, dos por cada región, que tienen entre sus mayores aportes el trabajo de campo de los curadores. El colectivo caleño Helena Producciones, por ejemplo, viajó tres meses por Chocó, Cauca y Valle y visitó casas de cultura locales, talleres de artistas, radios comunitarias, televisiones locales, sedes políticas, museos de historia y hasta cafés para encontrar a los artistas de la región pacífica.

Este modelo había sido propuesto por la anterior asesora de Artes Visuales del Ministerio, Belén Sáez de Ibarra, pero la idea era que se desarrollara paulatinamente por medio de un programa de formación a diez años. Sáez de Ibarra dice que esta actitud del Ministerio es “cortoplacista, no incentiva la investigación y delega a las regiones toda la responsabilidad de hacer un salón con quince millones de pesos”. Artistas como Lucas Ospina y Jaime Iregui han manifestado su preocupación por la actitud, que ellos llaman “borrón y cuenta nueva”, de la actual Dirección de Artes del Ministerio. “El Salón es un esfuerzo que requiere como mínimo cuatro años para hacer un diagnóstico y revisar sus políticas, pero los funcionarios de Artes Visuales se van cada dos años y esos procesos nunca se pueden cerrar”, dice Iregui, participante del Salón Nacional de Artistas de la Región Centro.

as críticas hacen referencia también a los pocos recursos destinados para las curadurías: “Ese dinero fue insuficiente. Nos tocó articular esfuerzos con otras instituciones para conseguirlo, algo que también fue positivo”, dice Eduardo Hernández, de Borde Caribe; también se refieren a la necesidad de definir las funciones puntuales del curador: “No era claro si el curador era también productor, museógrafo o montajista”, dice el artista Lucas Ospina; y, finalmente, a que aún persiste la idea centralista de hacer un gran Salón Nacional en Bogotá.

Por lo pronto, el Salón Nacional ya está aquí, en escenarios tan variados como el Teatro Colón, el Archivo General de la Nación y el Museo Iglesia de Santa Clara. El debate debe concentrarse en las obras, como dice la curadora Natalia Gutiérrez. Ya es tiempo de empezar.

Paola Villamarín
publicado originalmente en Arcadia


cuando el rio suena…

Entrelazando regularmente fibras, María Angélica Medina ha ido afirmando durante los últimos 30 años lo que será su lenguaje plástico : el tejido. Desde sus inicios la obra ha estado determinada por la firme convicción de que la creación es la respuesta a una búsqueda que genera a su vez una actitud frente a la vida. Las manos y las agujas son los instrumentos que le permitirán materializar las ideas a traves del tejido. Un hilo conductor, una sucesión de nudos, que de acuerdo al momento y la necesidad han revestido formas diversas que van desde el traje cotidiano hasta la cortina o la interminable bufanda sintética sin otra utilidad aparente que la de generar discusión.

Las primeras obras fueron los vestidos en lana virgen, asumidos como objetos utilitarios y a su vez como acción artística. Estos hacen parte de un complejo proceso de búsqueda y creación de una imagen y de la urgencia por inscribirla en el espacio social. Las cortinas aparecen en un momento en el que vestir la casa se hace necesario, la lana virgen que representaba un contexto, un oficio y una generación, es reemplazada por fibras plásticas de colores brillantes. Los grandes ventanales son cubiertos con extensiones de tejido que pretenden llamar la atención de los pasantes durante unos minutos, obligándolos a detenerse y observar, actúan como filtros del interior hacia el exterior y viceversa. Esta intervención se sitúa en la frontera que separa el espacio doméstico privado del espacio público, la cortina como piel que cubre hacia dentro como hacia afuera. Superficies de color que van cambiando de acuerdo a la actualidad del país consiguiendo interpelar al espectador ocasional.

Al ser consciente de que todo su trabajo se refiere al tejido como lenguaje, la problemática de la utilidad pasa a un segundo plano para dar cabida a la construcción de un objeto ambiguo, en constante movimiento y evolución : una tira de plástico blanco que ha sido tejida sin interrupción durante los últimos 18 años. Esta obra llamada Pieza de Conversación permitió que la artista se confrontara con el público, ya no a través de la intervención en una fachada de un edificio o con su propia imagen, sino directamente a traves del acto mismo de tejer en público. Esta pieza ocurría en dos tiempos, uno de constante y obsesivo trabajo cotidiano solitario y otro de exposición al público en una tentativa para dirigirse al otro. Con este fin Medina creó un dispositivo que incluía el tejido, un gran rollo blanco de plástico, una plataforma de madera que delimitaba su espacio y dos sillas, una para ella y otra libre para el espectador que quisiera acercarse a compartir su discurso con la artista.

Hoy la pieza de conversación se convierte en un objeto que « referencia ese tiempo y discurrir de personas, ideas y palabras » como señala Medina. Al ser desenrollada la obra deja ver su magnitud, sus reales dimensiones, convirtiéndose en un inmenso río blanco que lo cubre todo.

María Inés Rodríguez
Lisboa 2006


Foro Presidencial, Colombia 2006

CNN en español y el Canal Caracol presentan:

“Foro Presidencial, Colombia 2006”

Muy buenas noches, bienvenidos al foro presidencial “Colombia 2006” una coproducción de CNN en español y Caracol Televisión. Esta es una transmisión en vivo desde el estudio 2 de Caracol Televisión en Bogotá.

Darío Fernando Patiño (DFP): estamos llegando a toda Colombia, en transmisión simultánea con Caracol Radio y a millones de televidentes en América Latina y Estados Unidos gracias a CNN.

Angela Patricia Janiot(APJ): el 28 de mayo Colombia celebrará elecciones presidenciales y por primera vez en la historia del país los votantes tendrán la opción de la reelección presidencial inmediata.

DFP: cuatro de los aspirantes a ocupar la silla en la Casa de Nariño están con nosotros esta noche. Ellos presentarán sus propuestas en temas cruciales para la Nación y también para las relaciones con los demás países.

APJ: le damos entonces la bienvenida a los Señores Candidatos. Comenzamos con Antanas Mockus, representante de la Alianza Social indígena.

DFP: Alvaro Leyva, del Movimiento Nacional de Reconciliación.

APJ: Horacio Serpa del Partido Liberal.

DFP: y Carlos Gaviria del Polo Democrático Alternativo.

(Los candidatos entran al set)

APJ: Muy buenas noches.

DFP: Buenas Noches.

APJ: Bienvenidos, gracias por acompañarnos. Hay que recalcar que invitamos al actual Presidente Alvaro Uribe pero declinó participar en este foro. La campaña del Presidente consideró que el mandatario no participará en ningún programa donde estén presentes en forma simultánea los demás candidatos presidenciales.

DFP: A los medios de comunicación en todos los países democráticos nos parece necesario que los candidatos con mayor opción puedan exponer en igualdad de condiciones sus propuestas y mucho más en un escenario como Colombia que estrena reelección presidencial inmediata. Más adelante, si el tiempo nos lo permite, nos referiremos a este tema.

APJ: Vamos a hablar ahora de las reglas del foro. Durará una hora. Ustedes, los señores candidatos, tendrán un minuto para contestar cada pregunta. Van a responder la misma pregunta en forma sucesiva y si nosotros lo consideramos oportuno nos reservaremos el derecho a hacer una contra pregunta. En ese caso tendrán la oportunidad de responder en treinta segundos adicionales.

DFP: a la vista de los candidatos aquí en el estudio estarán los semáforos y los cronómetros que les indicarán que el tiempo se ha vencido. Los… El orden de las preguntas y de las respuestas fue sorteado en presencia de delegados de las campañas. Al final de las preguntas cada candidato tendrá un minuto para hacer su exposición final en este foro Presidencial Colombia 2006.

APJ: es muy importante señores, no se permiten interrupciones entre ustedes, ni aplausos del público. Muchas gracias.

DFP: bueno, vamos a hacer una muy breve pausa y entramos en materia con las preguntas.

continúa


documenta 12 magazine

A comienzos de 2005, en un primer avance sobre lo que iba a tratar la Documenta, su director Roger Buergel presentó al público como uno de los eventos centrales de la exposición el proyecto ‘documenta 12 magazine’, que se plantea como red de diálogo y reflexión en el que participarán alrededor de 70 espacios de discusión, comunidades y publicaciones en Internet, así como revistas impresas de distintos países.

De esta manera, los organizadores de la Documenta 12 buscan establecer un diálogo que les permita acercarse a las prácticas y discursos artísticos locales, las perspectivas específicas de los artistas, teóricos, curadores y allegados al contexto del arte.

Para iniciar este diálogo, la Documenta propone una reflexión alrededor de tres preguntas. La idea es que estas generen un proceso de traducción y contextualización de acuerdo a las modalidades y dinámicas de reflexión propias de cada espacio participante.

Aunque cada espacio esta invitado a reflexionar sobre estos tres temas, el equipo editorial de documenta 12 magazine recogerá estos debates en tres publicaciones distintas, cada una de ellas dedicada a uno de estos temas. Todo este proceso, que implica tiempos de discusión, definición de temas que pueden ser de interés para los espacios invitados, modos de presentación y representación de cada uno de los procesos, se encuentra todavía en proceso de definición.

En el curso del mes de junio enviaremos una información mas precisa sobre estos aspectos que se encuentran por definir, así como una versión actualizada de los temas a discutir.

documenta 12 magazine

documenta 12


polvo eres

Primero quiero agradecer a todas las personas que colaboraron y le dedicaron mucho de su tiempo a este proyecto, a Maria Sol Caycedo por todo el trabajo que ha hecho desde el Ministerio, a Jeronimo y Yesid que trabajaron muy duro bajo la lluvia los dos días de instalación de “polvo eres”,

Ante la curiosidad de varias personas que han llamado, estos son los hechos:

Que polvero el que se armo, la embarrada!!!!

Hace aproximadamente dos meses la señora curadora del Salón Nacional, Natalia Gutierrez me cito a una reunión para informarme del lugar que ella había decidido para hacer la intervención de la obra “polvo eres”. Me mostró la terraza del archivo de la nación y me dijo que allí era el lugar apropiado para esta obra. Yo acepté hacerla allí: es una zona donde se demolió un antiguo barrio para construir un conjunto residencial, y el mismo archivo ha tenido problemas con la comunidad; en la zona quedan algunas casas y varias estan en ruinas. El lugar parecía realmente apropiado para hacer una obra con ladrillos crudos (por ende efímeros) por la historia del lugar, porque desde allí se ven los chircales del sur oriente y en caso de lluvia por el borde de esta terraza hay un muy buen sistema de drenaje.

Luego hicimos una reunión en el archivo de Bogotá a la que asistieron Germán Mejía director del archivo, Julio Roberto Garzon administrador del archivo de Bogotá (quien consulto a la arquitecta del edificio), la señora curadora Natalia Gutierrez, Maria Sol Caycedo y Javier Gil. En esta reunión se presento el proyecto “polvo eres” donde quedo claro que se realizaría con ladrillos crudos, los cuales son muy frágiles, que se corría el riesgo que se deshicieran o se perdieran. En la fachada del archivo se instalaría una valla de 4 x 6 metros del proyecto “Sur Oriente”. El Doctor Germán Mejía dijo que valtec ya había trabajado en el lugar y que se podían poner los créditos de las empresas que colaboraron con los dos proyectos, que el archivo no se responsabilizaba si los ladrillos de dañaban o se perdían pues quedarían a la intemperie y sin vigilancia. Así quedaron aprobados los dos proyectos para ser desarrollados en las instalaciones del Archivo de Bogotá.

El sábado 29 de abril llegaron los ladrillos, se adelantaron una semana. Hablé con Jorge Jaramillo, me autorizo para contratar unos asistentes para recibir los ladrillos. Durante el proceso más o menos 40% de los ladrillos se volvió barro. cuando se terminó el montaje (el 30 de abril), los encargados del mantenimiento nos prestaron instrumentos de aseo con los que limpiamos el barro, y lavamos la terraza alrededor de la obra. El desagüe no sufrió ninguna consecuencia. El resto de los ladrillos ya instalados se cubrió con plástico.

El lunes la señora curadora me escribió este correo:

From: nataliag13@hotmail.com
Subject: se ve genial, me
Date: May 1, 2006 12:20:51 PM GMT-05:00
To: fernandocruzf@gmail.com

se ve genial, me gustaría una foto en la cual se vea el proyecto como si yo fuera peatón subiera las escaleras y mirara a la derecha y me encontrata con el piso y otra con la mole al frente. me imagino que vendrán después y no me vaya a contestar que si quiero una limonadita de mango.
Hasta el 11 dia del júbilo inmortal, no será bueno ponerle encima el plástico? incluso por la sorpesa como destapar un busto y por los aguaceros etc. Tiene otros ladrillos para ir reemplazando? quedó contento?

El miércoles 3 de mayo, llamo la señora curadora para que nos reuniéramos para hablar sobre el proyecto, como yo estaba con el Maestro Miguel Angel Rojas, ella le pidió que viniera. Cuando llegamos, frente a nosotros estaba otra persona, totalmente distinta. Entre lo que recuerdo decía: que dira la señora Ministra, los arquitectos se van a burlar, todos los artistas estan consternados, es una obra de un adolescente, hizo una exposicion en valenzuela y que…, las obras experimentales se hacen en el taller, sus amigos lo estan aconsejando malintencionadamente…….
Quedé sorprendido, pues la señora Curadora escogió el lugar de la intervención, ella es la única persona que me ha aconsejado sobre esta obra, y no creo que ella hubiera escogido ese lugar malintencionalmente. La señora Gutierrez se fue gritando amenazas, levanta la obra inmediatamente o……..
Miguel Angel y yo seguíamos mudos sin lograr entender que era lo que realmente le molestaba tanto.

El jueves 4 de mayo recibí este correo:

Bogotá, Mayo 4 2006

Maestro Jorge Jaramillo

Como es de su conocimiento Fernando Cruz, artista invitado al Salón Regional de Bogotá, construyó un piso de ladrillos sin cocer, que lastimosamente, con los aguaceros de Bogotá, se deshicieron completamente.

Como museógrafo y como director del montaje del Salón Regional de Bogotá, le pido que levante los restos de dicha intervención y le explico los motivos:

1. Al lado de la tierra se encuentra un “resumidero” de aguas del edificio que eventualmente puede taparse con la tierra que escurre.

2. Como curadora del Regional de Bogotá, una de los requisitos de participación además de la invitación directa por la cual invité a Fernando Cruz, fue la convocatoria abierta; se presentaron a ella 100 personas de las cuales rechacé 96, y a cada una les expliqué las razones para no aceptar su obra dentro del salón y muchas de estas razones tenían que ver con la resolución de problemas técnicos. Como entenderá, yo tengo un compromiso con la comunidad que si en algún momento tengo que explicar puedo llenarme de razones pero en este caso para mi sería imposible.

3. Pienso que para el artista sería muy conveniente el levantamiento de estos restos, ya que tuvo una digna participación en Tunja y esa obra quedó registrada en el catálogo y un imprevisto se le presenta a cualquiera.

4. Yo como curadora asumo los costos del levantamiento de la tierra,y le agradezco de antemano su colaboración .

Atentamente, Natalia Gutiérrez

Copia: Fernando Cruz, María Sol Caicedo Ministerio de Cultura,
Germán Mejía Archivo de Bogotá.

Es curioso como de repente el aspecto efímero de esta obra es lo que molesta. Llame a la señora curadora, me reuní con ella en el Museo Colonial a las 3 de la tarde. Ella seguía muy digna, muy ofendida como si yo la hubiera insultado. Yo le propuse reubicar el proyecto al frente del archivo de Bogotá en un lote donde hay otras ruinas. Ella aceptó, diciendo que ese proyecto lo aprobaba, volvió a dar la espalda y se fue diciendo que yo tendría que asumir los costos de rehacer el proyecto.

Ese mismo dia recibí este correo:

From: nataliag13@hotmail.com
Subject: Jorge y fernando
Date: May 4, 2006 3:32:42 PM GMT-05:00
To: fernandocruz@fotografiacolombiana.com, fernandocruzf@gmail.com, fernandocruz@cable.net.co, jjaramillojaramillo@hotmail.com, jorgejaramillojaramillo@hotmail.com

Gracias jorge por levantar la tierra. Fernando me comentó que quiere hacer otra obra fuera del archivo, en los alrededores, me parece muy bien, le deseo mucha suerte, pero CORRE TODO POR SU CUENTA ASISTENTES INCLUIDOS. La razón? Jorge está sobre-dimensionado de trabajo, ya cumplió con su cuota de ayuda para fernando y además jorge y yo , por paisas, por papás y por no sé, vamos asumir la levantada de la tierra. no se hable más pues y muchas gracias, natalia

He pasado todos los días al lugar de la intervención llevando un registro fotográfico de la misma. Ayer domingo 7 de mayo, revisé que cantidad de ladrillos podría recuperar, pero es muy poco, tal vez unos cien o doscientos ladrillos. Desgraciadamente, por esto no se puede desplazar la obra al lote frente del archivo. Los ladrillos se transformaron en una sola pieza por efecto del agua y el sol. Para rehacer la obra seria necesario volver a pedir la colaboración de Ladrillera Santafe y gestionar la autorización del propietario del lote, procesos que no se cuanto tiempo podría tomar, lo cierto es que la obra se ha mantenido a la intemperie dos semanas sin tapar las alcantarillas, ni afectar ningún otro proceso diferente al intrínseco….

From: fernandocruz@fotografiacolombiana.com
Subject: Re: Jorge y fernando
Date: May 9, 2006 10:08:39 PM GMT-05:00
To: nataliag13@hotmail.com, masolita03@yahoo.com, mcaycedo@mincultura.gov.co, jjaramillojaramillo@hotmail.com, jorgejaramillojaramillo@hotmail.com

Estuve hablando con Jorge Jaramillo del lugar al frente al archivo de Bogotá, parece que pertenece al banco central hipotecario y conseguir el permiso para trasladar la obra allí es complicado, ademas solo quedan unos 200 ladrillos en buen estado, por lo tanto no es viable esa alternativa, como opción propongo mostrar las fotografías del proceso que en este momento estan en mi pagina http://www.fotografiacolombiana.com/polvo_eres_archivo
en un computador que yo instalaría en el archivo de Bogotá en el lugar que ustedes consideren apropiado.

en el menú de mi pagina el link es: polvo eres 40 salon nacional de artistas

atentamente,

Fernando Cruz Florez

Este correo fue enviado el 9 de mayo, hasta el dia de hoy no hay respuesta de la señora curadora.

Todos estos “elementos” contribuyen a que la obra pase del plano físico al plano virtual, en http://www.fotografiacolombiana.com/polvo_eres_archivo
podrán ver una serie de fotografías del proceso de evolución de la obra…..

Un abrazo, reitero mis agradecimientos y pido excusas a las personas que han sufrido y soportado los múltiples “Incidentes” de “polvo eres”

Fernando Cruz Florez


La política del significante

Breves Apuntes Para La Crítica Del Arte Del Performance En Colombia

El Caso de la acción Limpieza Social del colectivo Pornomiseria

Las siguientes son unas ideas que quisiera compartir para que continúe el diálogo al que implícitamente me invitó la comunicación del colectivo Pornomiseria cuando nos participaron a través de “esfera pública” sobre su acción Limpieza Social, que presentaron durante el VI Festival de Performance de Cali en abril pasado (2006) (lo anexo al final de este texto para los que no lo leyeron o no le recuerdan). Lo hago a través de una Carta Abierta con la intención de contribuir al nacimiento colaborativo (con ustedes, los lectores de este texto) de los cimientos de lo que se pudiera considerar una comunidad que ejerce (sana e informada) crítica al arte del performance.

Querer cambiar el sentido con el que se usa la expresión “limpieza social” en el contexto colombiano me parece una gran idea, tanto en términos artísticos como en términos políticos. La pregunta es si la manera como la acción del colectivo Pornomiseria ejecuta esa idea realmente cambia ese sentido o, sin proponérselo, lo confirma o peor aún, le da nuevo aliento. Enfatizo que lo que acabo de hacer es una pregunta. No estoy seguro de su respuesta ni podría estarlo por dos razones: una, no vi el performance pues no estuve en Cali; dos, investigar el efecto de un performance en el público implicaría un trabajo de campo (entrevistas, reflexiones de los participantes y del público, etc.) que no puedo hacer en este momento. Lanzo la pregunta porque creo que es válido hacerla como reacción al mail enviado a “esfera pública” y porque, como alguien dedicado al estudio y a la realización práctica del arte del performance me interesa esta discusión.

Lo que me motiva a hacer la pregunta son los siguientes puntos:

Según la descripción que se hace en el mail, la acción del colectivo consiste en dos grupos de acciones que, aunque conceptualmente relacionadas, corresponden a distintas esferas:

A. Acción corporal. “Bañar gamines” en la plazoleta del Centro Administrativo Municipal de Cali en un contexto de acciones verbales lanzadas por animadores. La acción del baño la ejecutan mujeres “ligeras de ropas”.
B. Acción escrita. Difundir un discurso escrito de crítica contra el uso que hacen algunos artistas de las imágenes de miseria que ofrece la realidad colombiana.

El mail no lo dice, pero me imagino que por tratarse de la plazoleta del CAM, el público era el público general de Cali y no gente de lo que uno podría llamar “el mundo del arte”. Es decir, tanto la acción corporal del baño como el discurso escrito se ofrecieron a la interpretación de un público general, incluidos otros niños de la calle (¡la palabra gamín me duele, me parece sin corazón, mucho más en el marco de una acción que pretende cambiar la forma como se ve a estos niños en el imaginario colectivo!). Si esto no es así, agradezco que me lo aclaren.
Para mí, el acto de bañar en público a gente que el colectivo mismo define como “gamines” es un acto literal de “limpieza social” en el sentido discriminatorio y excluyente de la palabra. Someter a la vista pública a alguien a quien la acción está definiendo como necesitado de baño o limpieza y como gamín es confirmar que son sucios, tanto a nivel físico como simbólico.

El nivel simbólico de la suciedad de los “gamines” se construye, en mi parecer, por dos vías: 1) se les exhibe, como quien exhibe ganado o cualquier otro bien en el mercado (el contexto y la historia esclavista de Cali podrían sugerir una lectura de exhibición de esclavos-¿eran gente negra, “los gamines”? si eran gente negra, la suciedad pudo además haberse leído en un sentido racista; 2) se les baña. Es decir, no se les dan las herramientas para que ellos o ellas mismas se bañen en anonimato o privacidad sino que se les baña en público. Se les depriva de la capacidad de bañarse a sí mismos, tal vez la capacidad más privada y necesaria de un individuo considerado en términos dignos. (¿Alguien podría por favor describirme en más detalle cómo fue la acción del baño y la acción en general?)

En el contexto colombiano, el performance Limpieza Social entra en diálogo con otro tipo de acciones sociales destinadas a insertar a estos muchachos a la sociedad formal, es decir, otros proyectos que pretenden cambiar el sentido violento de la expresión “limpieza social”. El primer proyecto que me viene a la mente es el del padre Javier de Nicoló. He visitado varios de sus centros para niños de la calle. Recuerdo especialmente uno ubicado en el Vichada, sobre el río Orinoco, frente a Venezuela. En esos centros, el padre ofrece refugio, casa, alimentación, estudio y, desde luego, facilidades tanto para higiene corporal como para ejercicio espiritual y físico a los niños más propensos a ser víctimas de actos de limpieza social. El padre Javier los saca de las ciudades y del ojo público para protegerlos y darles la oportunidad de que se limpien ellos mismos, aprendan un oficio, aprendan del contacto directo con la naturaleza. Los niños aprenden el oficio de la construcción y, varios de ellos luego encuentran trabajo. Lo que interesa en el contexto de este análisis es contrastar dos actos que pretenden cambiar el sentido violento de la expresión “limpieza social”. El uno, el del padre Javier, ofrece a los niños de la calle un espacio para que ellos se limpien a sí mismos en todo sentido, corporal y mentalmente. El otro, el performance de Pornomiseria, no les ofrece un espacio reservado sino que los usa en un espacio público para ilustrar una tesis (bastante discutible) sobre el enriquecimiento de algunos artistas a costa de la imagen de miseria que ofrecen este tipo de niños. El del padre Javier ofrece anonimato y protección, mientras que el performance de Pornomiseria ofrece exhibición pública en un ambiente ambiguo de arengas pro fascistas (el mail dice Nazis). El público del padre Javier son tanto las autoridades nacionales como los autores de actos de limpieza como los niños de la calle y la sociedad en general: a todos les da el mensaje de que hay alguien a quien le importan esos niños como seres humanos en capacidad de aprender y valerse por sí mismos. A los niños eventuales víctimas de actos de limpieza, especialmente, les ayuda a quitarse de la cabeza la definición que de ellos hacen los demás como niños sucios y escoria social. El primer público del acto del padre Javier es, sin duda, el niño posible víctima de actos de limpieza. El acto del padre Javier redefine en la mente de ese niño su valoración por sí mismo y la visión que puede encontrar de otros hacia él o ella.

El público de Pornomiseria no está muy definido. Parece ser la gente del mundo del arte en primer lugar, gente que en todo caso posiblemente no esté presente (Rosemberg, Jaime Avila, Dorisita, Carolina Caicedo, curadores europeos de “arte exótico”, etc.). El texto que difunde entre la gente con su discurso parece estar dirigido en primer lugar a la gente que conoce bastante del tema y puede discutirlo. De lo contrario no se entiende cómo se refiere a críticos de arte como Hal Foster o a artistas como Hans Haake, quienes, asumo, el público usual de la plazoleta del CAM no conoce. Esto para decir que el público que vea la acción y lea pero no entienda el texto del discurso, que, por demás, no siempre es claro, se queda con el mensaje visual de que hay un juego erótico entre unas niñas ligeras de ropas encargadas de limpiar a unos niños que, por ser sucios tanto física como socialmente (“¡son gamines!”), necesitan de esa intervención colectiva. Si hay personas propensas entre el público a, en todo caso, ejercer violencia contra estos niños, pregunto, ¿logró el performance Limpieza Social cambiarles su forma de ver a los niños de la calle? ¿O estimuló en ellos el deseo por las chicas ligeras de ropa y la envidia y rabia hacia los “gamines”, quienes, además de sucios, sí eran favorecidos por el contacto con estas “niñas”? ¿Y a todas estas, porqué el uso del cuerpo semidesnudo femenino en este contexto? ¿Qué lo justifica dentro del objetivo de la acción? ¿Por qué no muchachos ligeros de ropa o bien vestidos, pero hombres, ya que normalmente son hombres los que ejercen actos de limpieza social?

Preguntas éstas necesarias para evaluar tanto el valor estético como el valor de activismo simbólico de un performance que, aunque parece nacer de deseos nobles, al tomar las decisiones estéticas que toma, parece poner en peligro no sólo el edificio de su proyecto en esa obra, sino la noble intención de re-definir en el imaginario colombiano lo que está detrás de la expresión “limpieza social”. De la descripción que hace el mail, en mí no logra re-definirla, logra más bien preocuparme porque, en mi parecer, le da nuevo aliento. ¿Qué opinan los que asistieron a la obra? ¿Qué opinan los niños bañados? Recuerden a algunos de los niños de las películas de Víctor Gaviria, asesinados luego de su aparición en pantalla. El poder de la exhibición en público desata pasiones que se salen de la mano del artista. Un artista del arte del performance, más cuando exhibe a un Otro que es vulnerable (el habitante de calle) en frente a un público general, debe tener esto en cuenta para ejercer su arte con responsabilidad artística y social.

Antes que discutir si la tesis de Pornomiseria está bien sustentada en su texto o no, es decir, la tesis de que ciertos artistas se enriquecen retratando y comerciando con las imágenes de la gente que vive en miseria en Colombia, lo que cuenta respecto a la obra Limpieza Social es que parece querer mostrar, con la acción del baño, un ejemplo de cómo sí hacer una “verdadera Obra Social”, pretensión que, a mi parecer, no satisface. En efecto, el texto dice: “Y aunque todos citan a Haacke, pocos han querido entender que una verdadera Obra Social se construye hurgando entre lingotes y no entre la mierda”. Es decir, según el texto, Pornomiseria sí ha entendido lo que muchos otros no han querido entender, y es cómo hacer una “verdadera Obra Social”. Pregunto, ¿cómo quedan esas palabras frente a la obra (acción) del baño público de niños que la obra misma define como gamines? ¿Puede decirse que la acción corporal esté poniendo en práctica la comprensión de Pornomiseria de cómo ejecutar bien la compleja labor de hacer una “verdadera Obra Social”? ¿Con base en qué portafolio de acciones muestran ellos que ellos sí saben cómo hacer una verdadera Obra Social, si la única evidente durante el performance es bastante ambigua, contradictoria y poco sensible de la necesidad de privacidad de seres que, de hecho, son vulnerables por siempre estar expuestos al público de la calle? Además, no queda claro si los “gamines” son los “lingotes” o son la “mierda” entre la que Pornomiseria está hurgando. Igual, cualquiera de las dos comparaciones ameritaría un gran debate. Tal vez sería más modesto si dijeran que ni los artistas que critican ni ellos están realmente preocupados en hacer una Obra Social sino simplemente en hacer arte y en ser reconocidos como artistas. De lo contrario no tendrían que esperar un festival de performance para hacer su “verdadera Obra Social”. Tal vez se aclararían mis dudas si Pornomiseria nos iluminara acerca de qué es, en su parecer, una verdadera Obra Social y cuál es el papel que ven ellos que el arte del performance pueda jugar en ese marco de acción. Sin olvidar que, al final, más que las palabras, lo que cuentan son las acciones, los hechos, el performance.

Finalmente, es cierto, Hal Foster sería un buen punto de referencia para esta discusión. En un texto que recoge un debate entre Foster y otros críticos de arte, publicado por la revista October y titulado The Politics of the Signifier: a conversation on the Whitney Bienal,(October, Vol. 66, Autumn 1993, p. 3-27), Foster y el resto de críticos justamente inician una serie de reflexiones sobre una tendencia que observan en el arte con mensajes políticos en los Estados Unidos. La tendencia que estos autores observan, tanto en los artistas como en sus críticos, consiste en querer centrar las reflexiones sobre el arte de intención política en la intención, más que en el arte mismo. Foster critica esa tendencia y pide que el debate se centre en la obra de arte, es decir, en los materiales y en el uso que de ellos hace el artista. Para Foster, el significante de la obra es la obra misma y no la intención del artista. Por eso piden él y los demás autores del mencionado artículo que, en el contexto de la crítica de arte, la política que se discuta sea la del significante (la obra) y no la del artista. ¿Cómo se ubica el performance Limpieza Social del colectivo Pornomiseria en el marco de esa discusión? Ustedes dirán.

Luis C. Sotelo*
Mayo, 2006

leer Pornomiseria y Limpieza Social

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* El autor hace performances desde el año 2002 y actualmente adelanta una investigación doctoral en Estudios de Performance en la Universidad de Northampton, Inglaterra. El tema de su investigación es el performance interactivo. lcsotelo @yahoo.com


nacional & post-relacional

A finales de enero 2002 se inauguró el Palais de Tokyo con una Exposición colectiva, ese era precisamente el título, que agrupaba sin un orden o concepto predeterminado a un grupo de artistas internacionales. Cuatro años de programación después, Nicolas Bourriaud y Jérôme Sans se despiden como codirectores del «Site de création contemporaine» con una exposición también colectiva, no internacional sino local y con este tema como concepto, titulada Notre Histoire. En medio, han quedado numeras exposiciones y «exposicioncitas» individuales, algunas colectivas de diferente calibre y trascendencia, pero, sobre todo, una forma de entender un centro de arte contemporáneo como un lugar dinámico donde pasan cosas, muchas cosas. El nuevo director, Marc-Olivier Wahler -hasta hace poco responsable del Instituto Suizo en Nueva York- quiere acentuar aún más si cabe este aspecto haciéndolo «más rápido, reactivo y abierto a la improvisación». La velocidad y el movimiento como emblemas de nuestro tiempo. Sin duda, el Palais de Tokyo ha ayudado a cambiar el panorama artístico francés actual, su historia reciente, de una manera decisiva. No sólo por su éxito de público y por la notable influencia internacional que ha ejercido -sin ir más lejos, en nuestro país su huella se ha dejado sentir en el Centro de Arte Santa Mónica (Barcelona), en el MUSAC, de León, o en la Casa Encendida-, sino también por cambiar la imagen -entre pretenciosa y aburrida- que el arte contemporáneo francés presentaba.

No parece francesa.
Como se puede escuchar a más de un colega, no parece una exposición de artistas franceses. Éste es su mérito y el principal legado que deja este espacio a veces controvertido para el propio estamento artístico-político-funcionarial francés: no un mero lavado de cara, sino un profundo «lifting» que les hace parecer más jóvenes y dinámicos. Es mucho, puesto que París necesitaba recuperar algo del marchamo que en su momento tuvo con respecto a la contemporaneidad y el Palais ha ayudado, lo que se refleja también en la programación de galerías de arte.

Nicolas Bourriaud ha afirmado que Nuestra historia «resulta creíble al mirar los cuatro años de programación que han permitido resituar el arte francés dentro de un contexto internacional». Toda una enseñanza para nuestro ámbito, seguramente, pero que obliga ahora a un rápido repaso a esa programación que si bien no ha tenido grandes hitos en su sucesión, sí ha logrado ese cambio de imagen y de actitud tan necesarios. El listado de las exposiciones individuales es enorme. Destacan algunas como las de Surasi Kusolwong, Jota Castro y Kyupi-Kyupi, o bien otras que han marcado ese tono juvenil, desenfadado y alegre que se respira al estar en el edificio remodelado -dejando a la vista sus entrañas y con gran influencia en otros centros posteriores- por la pareja Anne Lacatou y Jean-Philippe Vassal, como las de Ed Templeton, Tobias Benstrup o la de Ana Laura Aláez, la única artista española que ha expuesto aquí individualmente con un gabinete de belleza patrocinado por Shiseido. Aunque no son muchas las que podrán recordarse como memorables, a diferencia de algunas de las programadas por su vecino Musée d’Art Moderne de la Ville de París -las de Barney o Huyghe-, lo remarcable aquí es el ambiente generado a lo que ayuda, sin duda, su horario de apertura de mediodía a medianoche.

Estética relacional.
La influencia de la estética relacional no ha dejado de aumentar. Publicado este ensayo por Bourriaud en 1998, su puesta en práctica en el Palais de Tokyo ha agrandado su dimensión, que se cumplimentó con Postproduction (2004). «La posibilidad de un arte relacional (un arte que toma por horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico y privado) testimonia un giro radical de los objetivos estéticos, culturales y políticos puestos en juego por el arte moderno», es algo que ya se puede dar por medianamente comprobado. Además, que estos dos ensayos estén ahora mismo de moda en Estados Unidos asegura no sólo su éxito y difusión global (en España su recepción fue temprana), si no que retornarán a Europa modificados. Pues bien, es en las colectivas donde más se ha podido tomar el pulso a esta estética relacional y al concepto de postproducción. Así, la más interesante, Live, comisariada por Sans, no sólo rompía los límites, sino que daba cabida a toda una serie de manifestaciones transdisciplinares que requieren no sólo la participación del espectador, sino también el vivo y el directo, parte esencial del discurso actual. El trabajo artístico entendido, entonces, como «una duración que debe ser vivida». Otras, como Hardcore -también de Sans- señalaba el devenir político de lo artístico; mientras las de Bourriaud, Playlist o Global Navigation System, hablaban del colectivismo y de la tecnología como modelo ideológico.

El legado.
El montaje de Nuestra Historia no sólo ocupa toda la gran planta del Palais, sino que al haber expuesto ya en él una buena parte de sus participantes nos parece un déjà vu (que aumenta si también se visitó la pasada Bienal de Lyon). Laurent Grasso, Jean-François Moriceau & Petra Mrzyk (ambos este año en el Premio Altadis), la instalación de Kolkoz, los «displays» de Matthieu Laurette y Alain Declercq, las imágenes de Bruno Serralongue- están entre lo mejor de una muestra en la que los murales y dibujos tienen una posición dominante. Nuestra historia se puede ver, por tanto, como medidora de las consecuencias de la estética relacional -y su puesta en práctica en un tiempo y espacio concretos- en la escena local. Es decir, la capacidad transformadora que sobre el escenario artístico francés ha podido imprimir. Si a ella sumáramos la última Bienal de Lyon, comisariada por Bourriaud y Sans, tendríamos el legado que nos deja la teoría relacional en la práctica artística francesa y su expansión internacional.

ver Nuestra Historia

Juan Antonio Álvarez Reyes
Originalmente en abc.es

> enviado a esferapublica por Iris Greenberg