el futuro es un socio cruel

Fue duro aprender que la historia no se acaba cuando llega el príncipe azul; que la felicidad eterna no es una mercancía que se pueda adquirir al final de una noche; que aunque el beso haya mejorado la apariencia del sapo verde, siempre quedarán verrugas, y detrás de ellas estarán escondidos más problemas que demandarán un esfuerzo permanente, lo que hará que la historia siempre vuelva a comenzar.

Igualmente difícil, ha sido comprender que en los discursos políticos y estéticos de la modernidad se entretejía esa misma trampa que se entreteje en los cuentos de hadas. Cuánta gente, cuánto tiempo, cuántas cosas se han sacrificado en nombre del progreso, la libertad, la paz, la independencia, una vida mejor, un aire puro, un arte puro, un mundo feliz; cuánto sufrimiento ha generado este esfuerzo.

Se han diseñado estrategias a prueba de errores, se han alcanzado victorias, se han derrocado tiranos, se han pintado obras maestras, se ha clasificado a un mundial de fútbol, se han ganado mundiales de fútbol, se ha experimentado algo parecido a la felicidad eterna al final de una noche. Pero no es suficiente.

Y seguimos apostando por un jugador que nunca nos dejará ver sus cartas.

“El futuro pertenece a los audaces”, manifestaba hace poco un grupo de artistas jóvenes; yo no sé realmente a quién le pertenece, pero sí he visto cómo ese futuro demanda esa audacia, prometiendo cosas que no entendemos pero nos deslumbran, se vale de nuestros deseos más inocentes para que lo arriesguemos todo.

Hoy quizás ya hemos aprendido que el futuro es un socio cruel, pero eso implica entender que haber aprendido eso no nos hace en ningún momento cruzar una barrera que nos diferencie radicalmente de aquellas sociedades del pasado que no comprendían. Haber aprendido eso es simplemente una circunstancia histórica más, que nos puede dar algunas ventajas en algunos aspectos de la comprensión de nuestro ser, pero nada más; se nos sigue exigiendo audacia, riesgos, esfuerzo. Sigue habiendo deseos, temores, problemas y soluciones.

En cuanto a la participación de Esfera pública en la Documenta: enhorabuena, siempre y cuando actuemos con dignidad y respeto cuando nos encontremos de frente con lo que esconden las verrugas de Buergel cuando haya pasado algún tiempo a partir de este beso que le estamos dando.

En cuanto a entender la modernidad como nuestra antigüedad: igualmente, estoy de acuerdo, si asumimos que el proyecto moderno desconoce algunas cosas que creemos haber aprendido; pero en esa misma medida sería una antigüedad que habríamos que atesorar, para no desconocer que en la configuración del planteamiento de ese proyecto sí participan algunos de nuestros deseos más profundos.

Diana de la Torre.


traduciendo posiciones

Es cierto, como lo señala Carol Guerrero, que el término “ilustración” tiene un status bastante dudoso en el campo del arte. Si no estoy mal, hace referencia a una interpretación literal y no precisamente al oficio de la ilustración. La interpretación literal es también una lectura sin “fricción crítica”. Propongo que en vez de ilustración podría usarse el término “traducción” en el sentido que lo propone Walter Benjamin: ‘para él una traducción cuyo principal objetivo sea la comunicación de significado es un fracaso. La traducción, concebida como un proceso que incorpora la voz de la diferencia en la de la mismidad, destruye la posibilidad de entender la voz del otro en movimiento, inscrita en un movimiento de diferencia. De modo similar a lo que sucede con un proyecto heurístico, a una buena traducción se la reconoce porque no crea una imagen especular del original'(*).

Despojada la obra de su aura y su originalidad, no queda más que un continuo proceso de traducción: del artista con el lugar, de la institución cultural con las críticas que se le hacen, del público con las obras. Sin originales ni verdades universales, la articulación de dicotomías para establecer “traducciones autorizadas” se pone en cuestión. ¿No es posible acercarnos a las obras sin establecer una oposición entre las que las que traducen cíticamente y las que lo hacen literalmente? ¿Realizar un crítica sin ridiculizar lo criticado? ¿Ir más allá de los marcos y entrar a dialogar acerca de las obras?….

Un espacio de discusión lo es también de traducción de posiciones, puntos de vista, disensos y arbitrariedades en el que los aportes vienen acompañados de una reflexión sincera y algunas de las veces empañados por el triste recurso de la descalificación.

A manera de un posible ejercicio de traducción propongo un texto del español Paco Barragán, quien plantea un collage de observaciones que por su carácter transversal espero se un aporte para el debate en curso:

-el pasado histórico-artístico sólo sirve como materia de reciclaje… -demasiadas pocas propuestas artísticas se infiltran en la vida… -la crítica ya no es el instrumento adecuado para decidir qué o quiénes debemos recordar… -los artistas deberían participar más en los medios escritos y emitir sus opiniones acerca de lo expuesto por sus homólogos… -con el advenimiento de Internet ni siquiera necesitamos ver la obra en vivo… -cada vez son menos los textos que explican y contextualizan la obra, que dicen qué es lo que pasa, por qué interesa… -¿existe la independencia intelectual si uno ha de vivir de lo que produce/escribe?… -a pesar de que ha habido suficientes acontecimientos en nuestro país que lo justificaban, el debate crítico ha brillado por su ausencia en estos años, ¿por qué será?… -la falta de movilidad en nuestras instituciones artísticas es flagrante… -el artista sólo necesita un buen contexto, el espacio es lo de menos…

-el arte se vuelve cada vez menos radical porque ha de estar accesible para un número mayor de gente… -el vídeo y el arte en las redes demandan otros espacios expositivos por sencillas razones de “tempo”… -el arte aún tiene demasiados pocos efectos sobre la vida… -lo que hoy se percibe como arte puede dejar de serlo bien pronto… -¿qué podemos considerar como arte?… -¿lo que sea estéticamente innovador y emocional o intelectualmente desafiante?… -la respuesta es mucho más sencilla: todo aquello que alguien (un artista, un espectador o un niño) considere como tal… -la selección de artistas se parece demasiado al “casting” de un programa de televisión -el arte aún se rige demasiado por parámetros de producción… -la profesionalización del arte y del artista sigue unos guiones ya preestablecidos… -lo bueno que ofrece el arte se queda dentro de sus instituciones… -la coherencia artística no garantiza la calidad ni la profundidad… -existe una falta de autocrítica en el mundo del arte… -el artista es cada vez más joven y su carrera cada vez más corta… -en los museos y los libros de arte no hay espacio para la ingente cantidad de obras producidas en la actualidad… -el galerista visita demasiados pocos estudios… -no existe ninguna relación entre las academias de bellas artes y las instituciones artísticas… -el Museo del Sexo de Amsterdam maneja los mismos criterios artísticos que cualquier otro museo de arte…

-hay demasiados artistas… -la colaboración entre los diferentes protagonistas del mundo del arte es nula… -el crítico se limita a promocionar a sus artistas -los espacios públicos son objeto de una “musealización” imparable… -la obra de arte nunca tuvo aura… -el discurso artístico actual gira únicamente en torno a la innovación…-el poder ha ido a parar a manos de demagógicos “curadores”… -el mundo espera bien poco del arte… -el artista aún carece de estatuto social… -el arte depende demasiado de los medios de comunicación… -hay que modificar las relaciones crítico-galería-artista… -la creciente demanda obliga a un tipo de arte de carácter temporal… -el artista apenas busca el diálogo con el público… -la globalización sólo sirve para imponer un nuevo sistema que controle la producción artística a escala mundial… -el museo sigue
demasiado anclado en la idea de la “Schatzkammer”… -la tecno(u)topía alcanza proporciones fetichistas… -como dijo Duchamp: el contexto es lo que define qué es arte y qué no… -se puede ser artista con una sola idea… -el arte que viene busca espacios nuevos… -el discurso artístico se hace cada vez más breve al tiempo que más ridículo… -hay demasiados infiltrados en el mundo del arte… -se necesita un tipo de “curador” nuevo… -ya no se distingue entre arte a secas y buen arte… -la crítica se basa demasiado en el aquí-y-ahora y se convierte al instante en un ejercicio “arrugado”… -el mundo del arte está sujeto a un cúmulo de clichés (necesarios)… -no se experimenta demasiado con los límites del arte… -sólo los amantes del arte pueden hablar del arte… -en este mundillo las frustraciones y los desengaños son para siempre… -aunque muchos no lo reconozcan: el arte y la crítica sólo interesan a unos pocos (a pesar de los muchos cientos de miles que vayan a ver a Velázquez)… -la globalización del arte también se manifiesta en la visita del “curator” de turno que pide que le hagan una lista con los 10 o 15 artistas españoles favoritos… -el mundo del arte no es sólo el éxito de Barceló o Juan Muñoz, también el del pintor aficionado, los caricaturistas… -la profesionalización del mundo del arte no implica en el fondo otra cosa que aplicar los criterios de la industria del ocio… -el público es poco activo y nada beligerante… -el dilema está en reseñar una exposición mala o sencillamente ignorarla… -el arte nunca ha sido autónomo, sólo han cambiado sus patronos… -aún se desconoce demasiado la función social del arte… -una obra de arte sólo es útil si ayuda a dilucidar otros problemas… -las instituciones artísticas se basan todavía demasiado en la imagen como concepto cultural primordial…

Paco Barragán

(*) Traduciendo posiciones.
Sobre coyunturas postcoloniales y entendimiento transversal.
Encarnación Gutiérrez Rodríguez
http://translate.eipcp.net/transversal/0606/gutierrez-rodriguez/es

Manolo Cuervo


totalmente de acuerdo

Estoy totalmente de acuerdo con el señor Roca, de que el ùltimo Salón Nacional ha sido uno de los mejor logrados en los últimos años.

Creo que a través de las curadurías se evade precisamente el dictado del centro (Bogotá) y se le brinda un espacio vital a las regiones y a sus artistas. Con las propuestas y visiones propias, cada región a través de sus curadores y artistas aprenden innegablemente de los demás participantes. Este modelo, como dice Roca, debe ser positivamente mejorado y blindado contra el oportunismo y la mediocridad. También debe ser, sin lugar a dudas, acercado a los coleccionistas locales y nacionales, los cuales no ven mas allá de sus horriplilantes gordas y muchos de ellos se desviven comprando por fuera del país ignorando la magnífica producción nacional.

La exposición final en Bogotá me gustó. La reacción de los artistas al entorno de sus obras a mi forma de ver fué valido. De un lado mágníficas salas de exposición y del otro, lugares ya copados de arte. Una mezcla muy
diversa y por lo tanto exigente para la obra y el artista.

En las próximas ediciones del Salón Nacional se debe cambiar obligatoriamente el espacio geográfico de la muestra…. se me ocurre Leticia en medio de la selva, en la Guajira en el desierto, en la Zona Industrial de Medellin, en el páramo de las Papas, en un pueblito, en el rio Bogotá, en una zona marginal,… etc., en sitios que no necesariamente tengan que ver con “Arte”, para que por ende el dialogo sea más intenso y fructífero.

A unos habría que sacarlos de una escena con tendencias incestuosas y a los otros acercarlos a un concepto más actual del pensar artistico contemporáneo. Esa sería para mi, junto a la calidad y el concépto, una
finalidad difícil de cuantificar y muy loable del Salón Nacional.

Yo mismo puedo constatar que los “prejuicios” de algunos artistas capitalinos para con Tunja y los “boyacos”, se fueron al piso, luego de poder conocer e interactuar en esa hermosa ciudad. Así que con este formato tenemos mucho que ganar no solo a nivel artistico nacional, sino más que todo a nivel de conciencia artistica regional.

Muchas veces hay que dejar de pensar siempre en lo que hay o viene de fuera y conocer que es lo que se tiene por dentro. En ese sentido y a largo plazo, seguro que el Salón Nacional puede contribuir innegablemente a ese enriquecimiento.

Pedro Garcia


sin edición

No sé si Batelli signifique tanto para Kassel como Kassel para Batelli; o Batelli para esferapública (o esferapública para Kassel). De hecho no sé quién es miembro de quién, o quién está arriba o abajo en las celebradas relaciones de jararquía institucional. La única posible opción consecuente desde el espacio de esferapública sería proponer la acción inútil del boicot al evento plástico “contemporáneo” aplanador que significa Kassel y sus variantes de absorción y legitimación editorial que subyacen bajo el eufemismo del escape a la condición de la exhibición en el lugar geográfico específico, lo que equivale a decir que la red no ha definido, por así decirlo, una nueva “geografía de la exhibición” más allá del objeto y su localización territorial, es decir, la exhibición como algo no estrictamente físico. Kassel es sólo el gran pináculo de la pirámide curatorial en el mundo, a la que todos -incluídos los curadores de las bienales de Sao Paulo- aspirarían a llegar (quién sabe, tal vez lo logren).

Frente a los temas de la curaduría y las razones por las que sí vale la pena seguir en la cuestión (a pesar de las abrumadoras estadísticas): la curaduría propone la exhibición única, final: es decir, la exhibición no de los artistas, no de las obras, no la reflexión sobre el horizonte de un lugar, no la preocupación sobre “lo social” o el arte y sus vínculos con el arte de vínculos, consiste únicamente en la acción circular de la exhibición del curador por el propio curador. Para hacerlo, reproduce las formas de apropiación del trabajo del sistema de mercancías y es él el único que capitaliza la gran plusvalía del trabajo ajeno. Podría adelantarse un paso más: no solamente los artistas resultan siendo obras maleables en las manos de los curadores, sino los curadores son obras maleables en manos de las instituciones. Cadena que no puede tener sino una única consecuencia posible: los artistas son obras. Además, consiste en la exhibición de la distribución de probabilidad de las oportunidades de acceso al “éxito”.

Para entender mejor la definición del curador como “DJ” -simpática noción que se propone en una cercana intervención de nuestros desconocidos de siempre – me permito señalar la fábula publicada en Cheapness (visítela o ignórela a su riesgo) : “Ausencia de Contexto” (Batelli, 2001) >> http://chipcheapness.blogspot.com/2006/05/ausencia-de-contexto.html y si Ud. está interesado en saber por qué un curador notable defiende el modelo curatorial (además de las raozones obvias de que aumenta su propio grado de poder y por ende de beneficio) puede leer una versión recontextualizada aquí >> http://chipcheapness.blogspot.com/2006/05/la-mejor-crtica-es-la-accin.html

Posdata: dado que toda edición caracteriza al editor, no puedo sino celebrar la aparición de una “esferapública sin edición”; esta misma caracterización hace inevitable proponer la existencia de un moderador “rotativo” para las intervenciones que sí van a ser “moderadas” en el nuevo espacio de una esferapública no cruda. Interesante acción plástica que en su forma más rudimentaria sería interpretada como un intento de demagogia democrática del espacio pero que propondría un happening mediante el cual podríamos caracterizar a cada uno de los moderadores-editores transitorios.

pablo batelli


respuesta a carlos vergara

La descentralización del Salón Nacional debe entenderse como un intento por darle a las regiones una mayor autodeterminación: si en la Región Pacífico consideran que es importante una exposición sobre la Minería en el Chocó, no es desde Bogotá en donde debemos juzgar si esto corresponde o no al “quehacer artístico contemporáneo”, o si la suma de individualidades que representa el conjunto de exposiciones cuando son presentadas en Bogotá es realmente el famoso “corte transversal al arte del país”.

No creo para nada que este proceso sea una ilustración de lo que se hace en otros lugares o en eventos como Documenta. De hecho, la Documenta se hace principalmente en tres espacios “neutros” (al menos museográficamente): el Friedricianum, la Documenta Halle y la antigua cervecería Binding, así que no hay realmente allí obras que estén actuando en relación con colecciones patrimoniales como fue el caso en Tunja y en el Regional de Bogotá.

Digan lo que digan los detractores sobre “la tiranía de los curadores” (¿será que añoran la tiranía de los jurados de las versiones anteriores?), prefiero mil veces un curador que visita el artista, ve el conjunto de sus obras, dialoga con él o ella y finalmente hace la escogencia de acuerdo con un concepto que le da coherencia a un todo, que a unos jurados viendo diapositivas (o filas de cuadros) sin contexto alguno, escogiendo obras “buenas”, y aplicando el mismo rasero de calidad al arte de ciudades con museos de arte moderno y al de regiones que no tienen siquiera una escuela de arte. Bravo por el Ministerio, que finalmente se sacudió de la inercia institucional. Pero debe entenderse también que es muy difícil hacer una curaduría consistente si no se cuenta con los recursos y el tiempo necesarios para hacer los viajes y las visitas correspondientes. Esto es susceptible de corregirse en el futuro, si se apuesta de nuevo por este proceso. Esta es una primera versión que, a pesar de que podría mejorarse en varios aspectos, es conceptualmente mucho más interesante y arriesgada que los Salones de los últimos 10 años.

Jose Roca


salon remix

Retomando la pregunta de Carlos Alberto Vergara de si entiendo la descentralización del Salón Nacional y su énfasis en encargar a los artistas un proyecto para un lugar específico como una ilustración de lo que sucede con las grandes bienales y la Documenta, o si a pesar de las diferencias en escala presupuestal e institucional consideran que nuestro gran evento resulta de una interpretación con fricción crítica y/o mirada crítica?

Lo primero que me viene a la mente (aparte de la obvia referencia del salón como modelo expositivo que tiene sus siglos de edad y viene de Francia) es que no me imagino a los funcionarios del Ministerio de Cultura revisando modelos de mega eventos para adecuarlos al Salón Nacional. Lo que ha sucedido es que por una lado traducen las críticas del medio artístico y por otro, intentan mantenerlo a tono con lo que sucede en el exterior. El actual Salón Nacional es (y esto no es una novedad) lo que se ha podido realizar con un presupuesto ínfimo y un remix de ideas que se han venido discutiendo e implementando erráticamente desde hace más de una década. Si no estoy mal, por allá en 1995 los funcionarios llamaron a los artistas para escuchar sus críticas y plantear un modelo de Salón que resultara de ese diálogo.

Desde ese momento cada vez que se presenta el Salón Nacional, el comunicado oficial inicia desde el primer párrafo justificando que para la elaboración de este Salón se han tenido en cuenta las críticas que ha formulado el medio artístico, como se lee en este comunicado del Salón como Programa:

“El Ministerio de Cultura ha decidido replantear el Salón Nacional de Artistas, considerado uno de los proyectos con mayor presencia en el sector artístico colombiano. Esta transformación necesaria responde a las demandas formuladas por artistas, instituciones y gestores culturales, así como a las nuevas experiencias en formación e investigación que se vienen dando en las artes visuales colombianas. Responde también a la necesidad de poner el campo artístico nacional a tono con los procesos contemporáneos de globalización e internacionalización de los lenguajes visuales que han transformado por completo las geografías culturales y modificado sustancialmente las relaciones entre lo local y lo global dando paso a nuevos modos y
escenarios de interacción, conflicto y negociación cultural”

-fuente: http://www.geocities.com/laesferapublica/debatesalon2003.html

En el actual modelo de salón la labor de DJ se la pasan al curador (¿será su “lugar en el mundo”?). El ministerio inicia con el
siguiente párrafo la presentación del nuevo modelo de salón:

“La Dirección de Artes del Ministerio de Cultura, a partir de una amplia concertación con diversas instancias culturales y académicas de las regiones, ha introducido una serie de modificaciones en el proceso de la realización de los Salones Regionales. Estos cambios atienden las críticas y recomendaciones del medio artístico, así como la ambición de implementar una política pensada en términos de procesos investigativos, formativos y de impulso a la creación contemporánea, que se articule con el desarrollo de las prácticas artísticas regionales en el país. Su nuevo diseño apunta a que los Salones sean procesos de mayor duración y con mayor énfasis en la investigación y formación de artistas y públicos”
-fuente: http://www.esferapublica.org/salonregional2005.htm

La curadora de Bogotá le pasa el papel de DJ y/o ‘traductor’ al artista:

“Un Lugar en el Mundo parte de una exploración de la producción artística en Bogotá, sin imponer una temática a priori. Se busca identificar propuestas capaces de marcar los lugares, de inscribirse en el mundo, de cargar significativamente espacios históricos traduciéndolos en obras que operan como una transacción entre un espacio íntimo y subjetivo y la cultura e historia.”
-fuente: http://www.sna40.com/exposiciones/unlugarenelmundo.htm

Es decir, el trabajo de traducción o transacción crítica lo hicieron en este caso aquellos artistas con los lugares en que insertaron su trabajo (que no fueron todos). Y esto si que merece un rave en el que lejos de escuchar un top ten del salón (eso ni en el Factor X!!) lo hagamos al son de muchos remixes. (¿será que eso sí es descentralizar?)

Catalina Vaughan

* aconsejo hacer un remix de lo anterior con la música de las esferas http://catalinavaughan.blogspot.com y los siguientes términos: postproducción, postmodernidad, hibridación, contrahegemónico, dispersión, horizontalización, auto-regulación, autonomía…


pregunta a catalina vaughan y jose roca

La presencia de alemania parece estar por todas partes. Está el mundial y no está nuestra selección. Viene la Documenta y su hiperesfera. Para rematar, tenemos invitación del Bodegón para ir a Germania a tomar cerveza …alemana?

En su intervención de Catalina Vaughan hace énfasis en mantener la “mirada crítica” como opción para no diluirse en Kassel. Jose Roca afirma que muchas obras del salón carecen de “fricción crítica” y terminan ilustrando literalmente su relación con el lugar.

Quisiera preguntarle a ambos si entienden la descentralización del Salón Nacional y su énfasis en encargar a los artistas un proyecto para un lugar específico como una ilustración de lo que sucede con las grandes bienales y la Documenta, o si a pesar de las diferencias en escala presupuestal e institucional consideran que nuestro “gran evento” resulta de una interpretación con “fricción crítica” y/o “mirada crítica”?

Carlos Alberto Vergara


la música de las esferas

Esta imagen publicada en los medios con ocasión del mundial de futbol, no me hace pensar en el deporte, ni en el esférico, ni en adidas. Veo una esfera exhibida cual fetiche frente a un edificio muy similar al Museo Fredericianum (principal sede de Documenta en Kassel), en el cual funcionó inicialmente la biblioteca donde los hermanos Jacob y Wilhelm Grimm empezaron a trabajar en un proyecto inmenso: el diccionario de la lengua alemana.

Afortunadamente esferapública no tiene una dimensión física, pues de tenerla lo más posible es que la exhibieran como curiosidad de ultramar en un parque de Kassel. Pero los tiempos han cambiado, el Fredericianum dejó de ser biblioteca (aún tiene su espíritu enciclopédico), pasó a ser museo (léase impulso taxonómico) y ahora es el edificio emblemático de una Documenta que tiene como uno de sus temas la “constitución” de una esfera pública postnacional:

El sistema global de traducción cultural que de alguna manera parece estar insertado en el arte y en su mediación, propicia el escenario para un debate público potencialmente incluyente (Bildung, el término alemán para la educación, también significa ‘generación’ o ‘constitución’ en el sentido de generar o de constituir una esfera pública).

Es decir, aunque se la quieren jugar con la exposición, su apuesta a largo plazo es ni más ni menos que la de “constituir” una espacio de debate transnacional a través del Documenta 12 Magazine. (“dicen que por allá en los trópicos hay una esfera pública, ¿cómo funcionará? ¿será de la especie Habermasianum academikus rationale? ¿Spontanueus generationen? ¿Natura indómita? ¿Errática spherica?…“)

Es cierto, la noción de Esfera Pública fue conceptualizada en esas tierras, pero el caso de esferapública responde a una situación específica de nuestro medio que, por fortuna, es imposible de traducir, y mucho menos de exhibir. Obviamente ese proceso será inevitable pero, como lo afirma Guillermo Vanegas, la mirada crítica de esferapública es lo primero que hay que cuidar, por ello creo que el camino a seguir no es soñar con una traducción correcta y un lugar destacado en Kassel, sino “redireccionar la energía” al contexto local al mismo tiempo que se está atento a las posibilidades de diálogo con los demás espacios convocados a esa dimensión informacional que está en todas partes y en ninguna.

Esta imagen me hace pensar en eso de la mirada crítica. ¿Cómo hacer para que esa mirada no se diluya en medio de esta tormenta de datos y tensiones a las que va estar sometida esferapública? Una opción puede ser la de revisar críticamente el impacto que ha tenido esta mega exposición en nuestra forma de acercarnos a los procesos artísticos, tanto en sus aspectos curatoriales, como en nuestros esquemas mentales (esa Documenta que hace rato nos atraviesa).

Para cerrar, y a manera de antídoto para evitar una fiebre spherica, va una pequeña dosis de La institución de la crítica de Hito Steyerl (que circuló por esta esfera):

….O quizá intenten seriamente reconstruir una esfera pública en el interior de las condiciones de mercado, como por ejemplo en los masivos y temporales espectáculos de la crítica financiados por, pongamos, la Deutsche Bundeskulturstiftung. Pero bajo las circunstancias económicas dominantes, el principal efecto resultante es integrar a los críticos en la precariedad, en las estructuras de trabajo flexibilizado en el marco de proyectos temporales o en las formas de trabajo freelance en las industrias culturales. Y en el peor de los casos, estos espectáculos de la crítica sirven de decoración para las grandes empresas del colonialismo económico, como sucede por ejemplo con la colonización del Este de Europa por parte de las mismas instituciones que producen el arte conceptual en estas regiones.

Si en la primera ola de la crítica institucional la crítica producía integración en la institución, la segunda sólo logró integrarse en la representación. Pero en la tercera fase la única integración que parece haberse logrado con facilidad es en la precariedad. Y en este sentido, a fecha de hoy sólo podemos responder la pregunta que se refiere a la función de la institución de la crítica de la siguiente manera: mientras que las instituciones críticas están siendo desmanteladas por la crítica institucional neoliberal, este proceso produce un sujeto ambivalente que desarrolla múltiples estrategias para habérselas con su dislocación. Por una parte, tiene que adaptarse a las necesidades de unas condiciones de vida cada vez más precarias. Por otra, parece que nunca antes haya habido tanta necesidad de instituciones críticas que puedan responder a las nuevas necesidades y deseos que esta nueva composición subjetiva tendrá.

Catalina Vaughan


redireccionar la energía

La convocatoria extendida por la curaduría de Documenta 12 hacia esferapublica demuestra un (aparentemente) genuino interés por abrir espacio en un foro de mayores dimensiones a discusiones que suelen ventilarse en espacios con características de precariedad e informalidad semejantes a las que se dan aquí. Sin embargo, es poco claro lo que quiere presentar esta curaduría en relación con esta comunidad, puesto que no se sabe si contemplan estas tres posibilidades, entre muchas otras:

1.- Les llama la atención que se den discusiones sobre arte contemporáneo en un territorio alejado de los “supuestos centros”, y piensan entrar a analizar sus contenidos, o

2.- Reconocen en esfera a un foro que opera como espacio de debate marginal a la institucionalidad cultural colombiana, y cuya dedicación principal parecería ser la de cuestionar las categorías de valoración que predominan en los centros de producción de reconocimiento local hacia la producción artística, o

3.- Ven a esferapública como una tribuna comprometida políticamente con el rumbo del arte contemporáneo colombiano, que en ocasiones funciona como un aparato de regulación ética donde suelen darse sondeos que evalúan la dirección que siguen los órganos gerenciales de las artes visuales colombianas, por ejemplo.

Puestas así las cosas, y en ausencia de un punto de amarre que soporte afectivamente la inclusión de esta comunidad dentro de una iniciativa curatorial tan abarcadora como la de la actual versión de Documenta, resulta innegable preguntarse si atender esta invitación es una manera performativa de darle apoyo a un modelo curatorial necesitado -como todos-, de iniciativas artísticas o de gestión que vayan un poco más allá, un poco más a la vanguardia, que traten, en palabras del curador Roger Buergel sobre “ese algo más”. Sin embargo, este no sería el problema principal, al contrario de lo que sugiere Felipe González, la cuestión no consiste en pensar que “recibir la invitación implica aceptar la invitación”. En otras palabras, si este espacio de debate debe asumir una cuota de responsabilidad por la visibilidad adquirida que ahora le retorna desde Europa, ya que, por lo visto, lo que sucede aquí no es tan marginal: ¿cuál sería la estrategia a seguir? Sobre todo después que culmine el megaevento que suscita esta reflexión. Es decir, luego de que se supere el hecho de haber recibido una invitación proveniente desde uno de los “supuestos centros”.

Considero que la medida del éxito de este foro se asienta en su posibilidad de aparecer en, y usufructuar, diferentes espacios de existencia social (entre los que se pueden contar los ámbitos de la administración cultural, la regulación, la reproducción del conocimiento o la generación de recursos simbólicos) sin que por ello tema arriesgar su nivel crítico. Así uno de ellos sería hoy el entorno discursivo de la curaduría de Documenta.

Si la energía se dedica a pensar simplemente en la conveniencia de hacerle el juego o no a un modelo de curaduría que aparentemente intenta ser abierto y juicioso con las dinámicas particulares de los sectores invitados, se estaría reduciendo notoriamente la constante suspicacia de que se hace gala en este espacio. Dejar de observar la forma en que es confeccionada una invitación, dejar de hablar sobre ella y cuestionarla vendría a ser algo equivalente a perder una curiosa –por escasa-, oportunidad de analizar la manera en que los actores que nos desenvolvemos en esta época dentro del campo artístico colombiano observamos, leemos, comprendemos y asimilamos lo que sucede aquí y en los centros de producción de legitimación. En conclusión, creo que en esferapública predomina una dinámica de comprensión que ha intentado desligarse de cierta actitud derivativa respecto a tomar nota de lo que sucede en ámbitos diferentes al nuestro para replicarlo a través de tímidos ejercicios de contextualización.

Guillermo Vanegas


¿a quienes sirve el patrimonio?

La reciente presentación de las obras de artistas contemporáneos en museos de arte religioso, de arte colonial, en iglesias o en el Teatro Colón, con motivo del Salón Regional en Tunja y su presentación en Bogotá, ha generado opiniones encontradas. Independientemente de la calidad o pertinencia de las obras en sí (muchas de ellas se limitaron a interpretar el contexto de manera literal, con lo cual el diagrama de la obra carece de fricción crítica al convertirse en la ilustración de una correspondencia formal o temática), la actitud progresista de los directores de estos museos y espacios que decidieron acoger el salón es algo digno de resaltar. Y escribo estas líneas pues la discusión tras bambalinas, más allá de analizar las obras, se ha centrado en la conveniencia o no de actuar en contextos “no artísticos”, o más exactamente, en contextos que no son neutrales en términos museográficos ante la presencia de obras patrimoniales.

Las críticas más adversas se centran en el supuesto atentado a la dignidad del patrimonio, en una interpretación cerrada y convencional de lo que significa esta palabra y de la función de los museos en la sociedad contemporánea. Es evidente que para muchos de los oponentes los museos son el reflejo del país que perdieron, es decir, un país en el cual el arte era la expresión de la sociedad -siempre y cuando se entendiera “sociedad” como un conjunto fijo de valores “universales” (léase heredados de Europa). Ese país de exclusiones tajantes entre la cultura “culta” y la “popular” se resiste a entender que las cosas han cambiado. La “cultura culta” producida por unas élites para su propio consumo o para educar a “los otros” no ha entendido que estamos –así sea sólo en el papel de la Constitución del 91- en un país diverso, pluriétnico y respetuoso de la existencia de varias creencias y religiones. Un país en el que los museos que cuentan su versión de la Historia deben entender que hay otras versiones posibles, otros puntos de vista. En este contexto, intervenir en los museos “patrimoniales” (en rigor, ¿qué museo no lo es?), además de ser una posibilidad artística, se constituye también en un acto político.

Nunca conviene justificarse invocando precedentes o acciones similares en museos del primer mundo, pues se trata de realidades diferentes. Pero lo que si es importante de resaltar es que aquellos museos enciclopédicos que poseen patrimonios cuantitativa y cualitativamente más importantes que los nuestros, tienen, paradójicamente, una actitud más fresca respecto a la posibilidad de entender este patrimonio: no como una acumulación de cadáveres culturales embalsamados, sacralizados en la cámara ardiente que era el museo tradicional, sino como un material vivo.

El Louvre, el Museo “patrimonial” por excelencia, invita desde hace más de una década a artistas y curadores a tomar su colección como un material de trabajo, no solamente permitiendo sino propiciando yuxtaposiciones y coexistencias en las intervenciones de artistas contemporáneos con sus colecciones, refrescando así su patrimonio por la acción de lecturas alternativas. Acaba de exponer el artista brasileño Tunga, conocido por sus excesos barrocos. La escala de estas intervenciones pone de presente que para el Louvre no se trata de poner un pequeño texto al lado de una obra, o de realizar una intervención “sutil y respetuosa”. La única forma de respetar el patrimonio es desafiándolo, entendiéndolo como un interlocutor válido. Es más sana la actitud de cuestionar al viejo de la tribu, aprendiendo de su sabiduría en un diálogo activo, que trabajar a partir de las memorias escritas del abuelo eminente, mientras que lo relegamos a un hogar geriátrico. Son especialmente agudas las lecturas que hicieron pensadores como Jacques Derrida, Jean Starobinski, Julia Kristeva y Peter Greenaway. Y no estamos hablando de cuadros menores de artistas desconocidos. La Kristeva incluyó obras de Rodin, Rembrandt, Raffaellino del Garbo, Solari, Cavallino, André Masson, Picasso, por citar sólo algunos. Un autorretrato de Artaud dialogaba con un dibujo de Rembrandt. Una figura explotada de Bacon con un cuadro de decapitación del siglo 18. Y el montaje también era un partido tomado: películas mudas de los inicios del cine en pequeños monitores al lado de sanguinas del siglo 17; agrupaciones de grabados en contraposición al montaje neutro en línea, etc.

La Tate Gallery y el Cetro Pompidou rechazan las lecturas lineales de la historia del arte en favor de montajes temáticos en los cuales las relaciones entre obras de diferentes épocas permiten romper o por lo menos descentrar el canon y entender que Europa y Estados Unidos no son los únicos contextos que han producido arte, y que América Latina, Asia y África han tenido propuestas sincrónicas o anteriores a los movimientos artísticos modernos como el Conceptualismo o el Minimalismo, enriqueciendo el campo de discusión sobre las prácticas artísticas.

En Colombia, el Museo Nacional ha también dado pasos en este sentido. Hace unos años el artista croata Braco Dimitrijevic realizó uno de sus “Trípticos post-históricos”, instalación con naranjas y bicicletas en las cuales había también una serie de pinturas de la colección del museo. Artistas como Lucas Ospina y Nicolás Consuegra también han propuesto intervenciones en el museo que alteran el discurrir tranquilo de la historia y plantean otras historias paralelas u otras formas de entender las versiones oficiales de los acontecimientos. La BLAA tuvo en algún momento un montaje temático de su colección, que permitió que las obras contemporáneas, que casi nunca tienen un espacio adecuado respecto al arte colonial, republicano o moderno, fueran vistas en relación con estas obras, haciendo comentarios agudos sobre la vigencia de géneros como el paisaje, el retrato o la naturaleza muerta.

La intervención de Rolf Abderhalden en el Museo de Arte Colonial es la pieza más fuerte del Salón Nacional, que en su nueva etapa le ha apostado al el derecho de auto-representación que tienen las regiones, a través de proyectos curatoriales -de calidad muy desigual pero que sin embargo reflejan un mirar más atento sobre los procesos de cada región. Este salón debe ser considerado, en mi opinión, una transición hacia algo mejor que vendrá en el futuro cercano, que sólo será posible si se empieza el nuevo proceso desde ya y se le da a los responsables de la elaboración de las curadurías el tiempo necesario que requiere una lectura de la producción artística de un área específica del país.

Al instalar las imágenes que referencian la alienación del mundo debido a la locura en un recinto tan cargado como la capilla del Museo de Arte Colonial, Abderhalden está realizando un doble desplazamiento de sentido, en el cual el recinto y lo que contiene se definen mutuamente, en un diálogo incómodo pero necesario. El acto de voltear los cuadros, que ofrecen su lienzo desnudo a la vista del espectador, es especialmente conmovedor en un país en donde tenemos siempre, como lo anotara Caballero Calderón, el cristo de espaldas. Y de hecho ha conmovido -en un sentido más político. Cuando los olvidados ingresan en el templo, muchos tiemblan: ¡se nos metieron al rancho! No hay que olvidar que la palabra Patrimonio proviene del latín patrimonium, e indica “los bienes que el hijo tiene, heredados de su padre y abuelos”.

El patrimonio proviene justamente del Padre, y significa literalmente “herencia”. En consecuencia, no es de sorprenderse que quienes defienden a capa y espada la “dignidad del patrimonio” estén defendiendo la cultura de una sociedad patriarcal, jerarquizada, en la que los valores pasan no de padre a hijo, sino de patriarca a patriarca, en una línea de mando en la que no existen otros protagonistas –y mucho menos los secularmente excluidos en los demás ámbitos de la sociedad.

José Roca