el plan B

La arquitectura y el urbanismo del Movimiento Moderno encuentran en las propuestas de la abstracción geométrica de las primeras décadas del siglo XX, una plataforma estética e ideológica que representa como ninguna los principios de orden, función y técnica que sustentaron el ideal de una sociedad moderna que -se pensó- evolucionaba en la línea recta del progreso.

Los movimientos con postulados de la abstracción geométrica tuvieron como elemento común la reflexión en torno a una serie de principios organizativos (1) del espacio pictórico, arquitectónico y urbano, que artistas y arquitectos como Mondrian, Le Corbusier, van der Rohe, Doesburg, Gropius y Oud propusieron como los fundamentos estructurales de un mundo nuevo.

Algunos de estos movimientos contaban con revistas que editaban periódicamente con el fin de representar y difundir sus planteamientos estéticos, como parte del ideario racionalista con el que buscaban incidir en todos los niveles de la sociedad. En ellas publicaban artículos teóricos, manifiestos, proyectos urbanísticos, propaganda, información sobre conferencias, exposiciones, encuentros internacionales y otros textos programáticos relacionados con las propuestas que cada movimiento planteaba para alcanzar sus objetivos.

En el caso de las revistas De Stijl, Bauhaus y L’Esprit Nouveau, además de lugar de reflexión y debate, constituían todo un dispositivo diseñado para producir un espacio y un hábitat para el hombre verdaderamente moderno a través de propuestas del arte, la arquitectura, el urbanismo, el diseño gráfico, la publicidad, el diseño industrial y, en definitiva, un trabajo colectivo y comunicativo encaminado tanto a difundir sus ideales como a hacerlos realidad en proyectos específicos.

En nuestro contexto, los manifiestos y postulados del arte abstracto, así como la idea de un trabajo colectivo entre artistas, diseñadores y arquitectos, no irrumpe por medio de escritos o publicaciones de artistas, sino a través de la revista Proa, específicamente en la época que va de 1946 a 1951 (2), y de la cual hacen parte manifiestos de lo que debería ser una ciudad moderna, postulados, proyectos y planes locales para hacerla realidad, así como artículos sobre la obra de Piet Mondrian, Walter Gropius, Le Corbusier, y en el caso de la producción local, sobre artistas como Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann.

La revista jugó un papel determinante para introducir y espacializar las ideas de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno, así como para que durante más de dos décadas Bogotá se pensara –y se representara- a partir de los postulados planteados desde esta revista. Proa fue definitivamente un espacio de debate alrededor del cual se convocó al gremio de arquitectos, estudiantes, empresarios, funcionarios y ciudadanos, a unir fuerzas y capital para luchar por un proyecto de ciudad acorde con los ideales del progreso y el cambio que, en ese momento, constituían la opción legítima para sacar a la ciudad y al país del caos y el estancamiento en que se encontraban.

En esta época (1946 1951) los artistas colombianos que desarrollarán una obra abstracta exponen aisladamente, como es el caso de Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, exhiben un trabajo que todavía se encuentra en un proceso de definición de los planteamientos con los que se les conocerá posteriormente. Una vez consolidan su mirada a finales de los cincuentas, esta se centra en la producción de pinturas y esculturas abstractas para el espacio de exposición, de las que dan cuenta artículos de críticos como Walter Engel, Casimiro Eiger y más adelante, contextualizados desde los textos, espacios de debate y exposición producidos por Marta Traba, como la revista Prisma y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que fundó como entidad artística en 1953 y abrió sus puertas al público en 1961.

Entre 1946 y 1957 sólo se llevan a cabo dos ediciones del Salón Anual de Artistas Colombianos. Además son lánguidas, pues se dan bajo el gobierno de Laureano Gómez y la participacion de los artistas es tímida. En 1954 se presenta la Primera Exposición Colectiva de Pintura Abstracta, con obras de Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas, Marco Ospina y Judith Márquez. La primera y tal vez única publicación realizada por artistas sobre el arte abstracto es Plástica, editada por Judith Márquez y cuyo primer número data de 1956. (3)

Finalmente, me interesa resaltar cómo una serie de proyectos que develan una decidida voluntad de cambio y geometrización del centro de la ciudad y su arquitectura, anteceden a los hechos del 9 de abril. Es decir, que la gran mayoría de cambios que se dieron a partir de este acontecimiento, se encontraban conceptualizados y, en algunos casos, planeados desde la revista Proa.

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the perfect crime

felipe gonzalez


para francois bucher

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Un aporte estético de karol guerrero


sobre la discusión

Siempre he defendido la importancia de Esfera Pública, al ser tal vez el único espacio en el cual se discuten los asuntos que le interesan o le conciernen a la comunidad artística en Colombia. Inclusive, pienso que el recurso del heterónimo o el anónimo ha servido para que haya una participación activa de aquellos que, liberados del peso de tener que respaldar sus ideas con su nombre, pueden de todas maneras decir lo que piensan sin temor a “represalias” de “las instituciones”.

Pero no parece haber posibilidad para que se desarrolle una discusión, pues de todas partes llegan dardos que atacan el “cómo” antes que el “qué”, la forma antes que el fondo, y por lo general se encaminan a desvirtuar los argumentos al descalificar al que los enuncia. Hay varias tipologías recurrentes: el que ataca a todo lo que huela a “institución” (¿será que “artista-independiente-que-no-se-vende-al-mercado” no es en sí una institución que obra desde su supuesta invulnerabilidad ética?); el que constata que lo que hace no corresponde a lo que muestran los museos y sospecha en ello una conspiración a escala mundial; el que piensa, desde sus conocimientos de arte, literatura, filosofía o política que todo lo que dicen los otros es basura; y finalmente, el que expresa su aburrimiento por el tono o el nivel de la discusión. Si discutimos lo local, somos provincianos; si discutimos lo que pasa en otros sitios, somos colonizados culturales del sistema capitalista global. En un foro que circula sólo por internet, se dice que somos premodernos y que en consecuencia no tenemos derecho a hablar de contemporaneidad…

Cuando uno participa en Esfera Pública lo hace con la intención de propiciar un debate sobre algo, o para expresar su posición sobre una discusión en curso. En este caso participé por invitación del moderador, en relación con el proyecto Documenta 12 Magazine. Pero una vez iniciada la discusión, uno queda invariablemente en la disyuntiva siguiente: o responde a un argumento para así continuar la discusión –a sabiendas de que será vista como una pelea entre dos personas (en el mejor de los casos), o una defensa de sus privilegios– o no participa más para no llenar el espacio que los “no institucionales” reclaman para sí. Pero si uno no participa, se le ataca por displicencia, cinismo o comodidad. En buen colombiano, “palo porque bogas, palo porque no bogas”.

Aquellos que trabajamos en instituciones tenemos doble flanco vulnerable: debemos responder por nuestras ideas y también por la gestión que realizamos (así en realidad ejecutemos las políticas trazadas por un Director, un Comité o una misión de la institución). Antes de sospechar una “dictadura estética” al interior de las instituciones, hay que revisar su historia expositiva, y se verá que debido a varios factores (cambios administrativos, fragilidad, voluntad de pluralismo, misión difusa, oportunismo, etc.), lo que menos ha habido es un privilegio a un “tipo de arte” en detrimento de otro. Si se hace la lista de quienes han expuesto en el Planetario y en la BLAA en los últimos 5 años, será evidente que todos los géneros han sido cubiertos, y todas las generaciones han sido tenidas en cuenta.

Uno de los más acérrimos adversarios de las instituciones del arte es Pablo Batelli, artista, quien ha exhibido en varias de las instituciones oficiales en Bogotá y formó parte del Consejo de una de ellas. Lo anterior no lo descalifica; cito esto simplemente para evidenciar que se puede mantener una posición crítica dentro y fuera de lo institucional, pues “la institución” no es un bloque monolítico sino un conjunto de diferentes espacios con diferentes momentos, intensidades y discontinuidades en su accionar. Batelli afirma: “Lo que parece claro -a mí me lo parece- es que la gestión pública en el arte se reduce a una lucha de poderes, aglutinados alrededor de los espacios llamados “institucionales” -cualquier espacio de concentración de poder es lo institucional- dentro de la cual cada uno intenta aumentar las probabilidades propias de supervivencia y de acción. Aparentemente los modos de apartarse de esta lucha permiten solamente dos modos: la renuncia a la gestión o el absoluto silencio”.

En mi opinión, Esfera es precisamente el espacio que permite contrarrestar los dos modos de los que habla Batelli: genera una posibilidad de gestión (pues si Esfera Pública no es un organismo de control del accionar del medio artístico y de las instituciones, entonces ¿qué es?), y una posibilidad de expresarse en un nivel horizontal. Esta es su importancia, pero sólo si se permite que tenga un accionar más fluido se podría ver su utilidad. Tal vez esfera podría ser más proactiva, invitando, por ejemplo, a los actores institucionales y no institucionales de Bogotá, Medellín, Cali, etc. a desarrollar una discusión en torno a lo que le interesa a las comunidades artísticas locales, como una forma de tener una incidencia en las políticas de tales instituciones. Y ellas de seguro escucharán. Helena Producciones (el grupo de artistas que concibe y organiza el Festival de Performance en Cali) es un ejemplo de cómo lo no-institucional puede definir sus prioridades, en estrecha relación con su público natural, para desde allí negociar con la institución, que de seguro la acogerá debido a que es la expresión de los intereses de la comunidad a la cual dice servir.

Jose Roca


Entre el compromiso artístico y el populismo estético

A propósito del 40 Salón Nacional de Artistas

La historia del compromiso artístico en Colombia, debido tal vez al carácter formalista que ha dominado la escena crítica, es más bien inexistente y, al nivel contemporáneo, tiende a ser poco significativa, como consecuencia de la redefinición del papel del artista, primero, como productor cultural y, luego, como simple agente de la industria cultural.

Sin embargo, en el contexto creado por el Salón Nacional de Artistas de este año, vale la pena revisar en líneas generales las posturas más recientes de los artistas “comprometidos” para dilucidar la significación de las obras y prácticas que los curadores presentaron al público.

El compromiso modernista

Los artistas asociados a la recepción de las primeras vanguardias, me refiero, por supuesto, a Enrique Grau, Alejandro Obregón, Fernando Botero, y Cía., articularon su trabajo ubicando en un segundo o tercer plano el compromiso político y se entregaron de lleno a la configuración de un lenguaje propio; meta claramente impuesta no sólo por el modelo ya concientemente modernista de su postura estética sino por la influencia del escenario internacional en donde lograron ubicarse durante un buen tiempo. Su compromiso político, en este sentido, en el mejor de los casos se daba en términos temáticos o de contenido, (recuérdense las obras de Obregón que nos mostró Carmen María Jaramillo en el Museo Nacional de Colombia hace unos años), o como respuesta a hechos políticos literalmente imposibles de ignorar. Ya sea por una solidaridad de clase o por una actitud “responsable” siguiendo el modelo de intelectual planteado por Sartre, estos artistas constituyeron un compromiso político más bien episódico.

Su compromiso “social” estuvo, entonces, fundado por la madurez del campo artístico que, para mediados del siglo XX, ya empezaba a gozar de cierta autonomía, sobre todo, en relación con los intentos de dominación frecuentemente realizados desde la Iglesia católica, los partidos tradicionales e, incluso, el campo económico. Lo que se conoce como “estética pura” dentro de la sociología del arte contemporánea, en Colombia, se consolidó con ellos y determinó que sus posiciones fueran cada vez más radicalmente enraizadas en la configuración de una obra de arte referida básicamente a las tradiciones artísticas instauradas y legitimadas por la crítica de arte modernista.

Taller 4 Rojo: el compromiso militante

Sin embargo, al entrar en escena los artistas nacidos en las décadas del treinta y del cuarenta, esta situación empezó a cambiar paulatinamente. Esta generación de creadores, sobre todo animados por el contexto configurado por el triunfo de la Revolución en Cuba y por la recepción del pensamiento marxista en el ámbito académico, sitúo la cuestión del compromiso social y político del artista en la perspectiva de la militancia política. En este contexto, artistas como Diego Arango, Nirma Zárate y Clemencia Lucena, entre muchos otros, se destacaron por sus planteamientos radicales y su insistencia en la constitución de un arte democrático, ligado al cultivo de la gráfica. A diferencia de los primeros, estos artistas, además de abordar temas relacionadas con la realidad política, se preocuparon por constituir un contexto de recepción democrático, reconociendo en la gráfica un medio indiscutible por su fácil distribución masiva. La creencia en la definición de la obra de arte como un objeto crítico y, por tanto, liberador, fue el eje de sus posturas plásticas. En sus obras, al lado de una factura plástica de alta calidad visual, la frontera entre arte y propaganda ideológica, en consecuencia, tendía a borrarse.

La emergencia del análisis académico sobre la violencia constituirá una inflexión muy importante para comprender las posturas “políticas” de artistas como Antonio Caro, Gustavo Zalamea, Miguel Ángel Rojas, Doris Salcedo, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Rolf Abderhalden y María Teresa Hincapié. A la luz de la recepción de los pensadores asociados a la posmodernidad y a la lectura temprana de los estudios culturales, la proyección de sus obras hacia temas de orden social aparece como un imperativo ético y artístico que, además de plantear obras verdaderamente valiosas como respuesta al contexto político de violencia, con el paso del tiempo, les trajo réditos simbólicos muy significativos.

El compromiso interdicto

Al nivel internacional, aunque el modelo de artista comprometido encarnado por Joseph Beuys es, sin duda, el paradigma que definió el carácter político de la obra de un sector muy significativo de los artistas que han venido trabajando desde la última parte del siglo XX, la toma de conciencia sobre la especificidad de la autonomía del campo artístico y, en especial, sobre las prácticas de dominación ejercidas desde los campos de la política y la economía, ha obligado a los artistas comprometidos a trascender su postura romántica. En este sentido, la obra de Hans Haacke, al fijar su atención en el contexto ideológico configurado por lo que Pierre Bourdieu llamó la “revolución conservadora”, además de realizar un esfuerzo denodado por develar las diferentes formas de cooptación que el neoliberalismo ha desplegado a lo largo del todo el mundo y en todas las esferas de las sociedades, se ha venido situando como un nuevo paradigma dentro del arte comprometido.

De todas maneras, en el campo artístico, la imposición del modelo de sociedad norteamericana como paradigma universal de la cultura, trasplantado a Europa, Asia, África y Latinoamérica, a través de la exportación sistemática de los cuerpos teóricos y retóricos que los intelectuales de las universidades estadounidenses han construido para conceptualizar sus problemas sociales,[1] ha logrado neutralizar con relativo éxito la capacidad crítica de la obra de arte y, en particular, clausurar su potencial transformador, para convertirlo en un eje fundamental del populismo cultural que el neoliberalismo ha impuesto en todo el orbe, cuya principal función es lavar la imagen de las grandes empresas multinacionales.

Así, el arte ha sido un terreno privilegiadísimo para la reconfiguración conservadora del compromiso del artista. Con base en la terminología que la izquierda norteamericana ha utilizado para conceptualizar los problemas sociales estadounidenses, inflada a la altura de una épica conceptual progresista, pero completamente neutralizada al nivel político, se ha cooptado a la mayoría de los productores culturales, incluso a aquellos que se siguen considerando radicales. Bajo el manto de la modernización, además de pretender reconstruir el mundo, anulando las conquistas sociales, económicas y culturales de más de cien años de luchas, la retórica neoliberal ha establecido un nuevo modelo de artista comprometido que trabaja con la comunidad para maquillar de “inclusión social” los desbastadores efectos sociales que el orden económico dominante finalmente produce.

La vulgata violentológica

En Colombia, a la recepción y consolidación de la retórica de la revolución conservadora, se suma el debilitamiento de la capacidad crítica de la literatura sobre la violencia. En particular dentro del campo del arte, las anotaciones que la curadora y crítica independiente María Iovino ha planteado recientemente sobre este asunto son profundamente certeras. El análisis de la violencia ha sido el pivote articulador de buena parte de la obra de los artistas colombianos durante las últimas cuatro décadas; pero al convertirse en un canon temático, esta tendencia ha empezado a fundarse más en imposturas que en procesos rigurosos de investigación plástica; es decir, más en posiciones estratégicamente comprometidas que en una crítica verdaderamente penetrante e iluminadora. [2]

De esta forma, mientras en el contexto académico se empieza a observar una sobre-interpretación de los conflictos sociales, en el campo artístico empieza a generalizarse una “vulgata violentológica” que, alimentada por la terminología de la literatura posmoderna en todas sus versiones (estudios visuales, etc.), determinan la validación de las obras “fuertes” y, en consecuencia, el tipo de artista comprometido que domina la escena artística nacional.

Así, obras como la de Doris Salcedo, reconocida por todos como una artista extremadamente escrupulosa, aunque han ganado una visibilidad sin parangón dentro de la historia del arte en Colombia, han tenido un efecto político y cultural ambiguo. Aunque han llamado la atención internacional sobre los problemas sociales colombianos, en especial sobre la guerra interna y sus efectos inhumanos, al final, además de convertir en objeto de lujo las complejas realidades de las víctimas de la violencia, también han generado la canonización del tema y su comercialización. Estas obras, además de ser interpretadas dentro de la retórica de la revolución conservadora caracterizada por Bourdieu, han dado pie al agotamiento del marco conceptual académico que las universidades colombianas han construido para analizar la violencia. Si en un principio encarnaban la esperanza de un sector importante de la intelectualidad, hoy no generan otra cosa que suspicacias.

El compromiso sitiado

La aparición en la escena artística de los autores más jóvenes y los grupos creativos más recientes se presenta, entonces, en medio de un complejo contexto ideológico, signado por la consolidación de la retórica posmoderna y la institucionalización del proyecto de nación de la ultraderecha colombiana. Estos procesos corren paralelos a la neutralización de la capacidad de movilización de los sectores populares mediante estrategias mediáticas y/o artísticas que no hacen otra cosa que reencauchar el paternalismo y el caudillismo políticos de la primera mitad del siglo XX.

En este escenario, la práctica artística comprometida aparece literalmente sitiada. La estetización de las prácticas culturales populares, en este marco, aparece como la principal estrategia artística del arte comprometido pero, al mismo tiempo, como el más inminente peligro que enfrentan los artistas “sociales”. Normalmente, el trabajo con comunidad, aunque intencionalmente quiere lograr desencadenar procesos democráticos, tiene un efecto perverso. Al introducir al subalterno dentro de los circuitos de legitimación del campo artístico, estos artistas creen validar y hacer visible su universo cultural, pero lo que resultan suscitando en la mirada del espectador es, en el mejor de los casos, una exotización aún más subalternizante de la cultura popular. Creyendo que la anulación de la diferencia entre arte “culto” y arte “popular” dentro del campo artístico suscita un proceso democrático, en realidad perpetúan las diferencias sociales dentro del campo político. Al sacar del ámbito cultural en donde se presentan las prácticas sociales que quieren enaltecer, dejan incólumes las estructuras políticamente antidemocráticas que quieren combatir.

El efecto político de esta postura artística se presenta, entonces, como otra especie de populismo que no hace otra cosa que complementar orgánicamente el carácter mesiánico y conservador del proyecto cultural del actual régimen político.

William Alfonso López Rosas*

______________
* profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia; en la actualidad se desempeña como coordinador académico de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Facultad de Artes. Los comentarios a este texto se pueden enviar a walopezr@unal.edu.co

[1] Cf. Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loïc. «La nueva vulgata planetaria» Le Monde diplomatique, mayo de 2000, p.: 6 y 7. Reproducido en Bourdieu, Pierre. Pensamiento y acción. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2002, p.: 122.

[2] Cf. Iovino, Maria. « Otros derroteros para el arte colombiano». (Ponencia sin publicar).


la esfera documentada

Gracias al Mundial de fútbol, ahora tenemos el mapa de Alemania un poco fresco en la memoria. Por ello quizá resulte fácil situarnos en la pequeña ciudad de Kassel, con no más de doscientos mil habitantes, bordeando el río Fulda. Queda entre Frankfurt (donde Inglaterra le ganó a Paraguay 1 a 0) y Hannover (donde Italia le ganó a Ghana 2 a 0). Allí mismo, hace unos cincuenta años, empezó el “renacer” de una ciudad que luego de la Segunda Guerra Mundial fue arrasada por los Aliados con más de 1.800 toneladas de bombas incendiarias. Una de las únicas edificaciones que se reconstruyó siguiendo los planos originales fue el Museo Fridericianum, un lugar que acoge un evento de arte de enormes proporciones tanto en su impacto artístico-mundial, como en sus propósitos políticos.

La Documenta se realiza cada cuatro o cinco años en Kassel y se le considera como el lugar en donde se ve reflejado el orden del arte a nivel mundial (¿occidental?), en cuanto a obra, artistas y pensamiento sobre el arte contemporáneo. Si se pudiera definir este evento en categorías del arte mundial, podríamos decir que es el segundo bastión moderno más importante en Alemania desde aquella gran edificación político-artística que fue la Bauhaus. Por la exhibición han desfilado grandes personalidades: Harald Szeeman, Catherine David, Pablo Picasso, Otto Dix, Joseph Beuys y Jeff Wall pueden ser apenas un abrebocas de la enorme cantidad de ejemplos que aquí se pudieran citar.

Por todo ello es de suma importancia que a la presente Documenta hayan invitado a Esfera Pública, un sitio de internet colombiano cuyo fin ha sido el de promover la discusión en torno a problemáticas que atañen al mundo del arte. Esfera Pública se ha convertido en un sitio de internet donde circulan a diario preguntas y debates sobre el acontecer artístico nacional. No ha sido un trabajo de un día ni de unas cuantas semanas: se trata de un espacio que se ha ido formando poco a poco durante siete años y que busca crear un ambiente de continuas confrontaciones entre distintas personas del medio. A lo largo de todos estos años, Esfera Pública ha sabido mantener la temperatura en discusiones sobre aspectos inquietantes con respecto a políticas culturales; la crítica en Colombia y en el mundo; lo público de los espacios museales y a tantas otras áreas que inciden en la divulgación, investigación y creación del arte en nuestro país. Muchas personas han encontrado en este espacio un lugar para escribir. Otras tantas han visto que sus quejas y reclamos al menos son tenidos en cuenta para una discusión.

La invitación, según Jaime Iregui, moderador de la página, obedeció a que alguien en internet se interesó en el nivel de las discusiones –que incluyen participantes de Europa, Estados Unidos y Colombia– y decidió que el sitio fuera una de las páginas en las cuales se hiciera el debate en torno a la Documenta. Es decir que se trata de una invitación virtual, para publicar una especie de Revista de Revistas a finales de este año y, que a la postre, será un buen inicio de la fase final que tendrá lugar en Kassel en junio del año entrante. Muy pronto se iniciará en este sitio, así como en otros magazines, revistas especializadas e igualmente sitios de internet alrededor del mundo entero, una discusión sobre planteamientos culturales que atañen a nuestro presente en un mundo que busca a toda costa imponer una idea muy precisa sobre la “globalización”.

Mi primera inquietud es si se considera realmente necesario participar en un juego que a todas luces viene generado desde una perspectiva política, que busca regir los órdenes del arte a nivel mundial. Me pregunto si la Documenta es “políticamente correcta”, y salió del paso al elegir como su curador al alemán Roger M. Buergel, quien ha realizado exposiciones interesantes en Europa y ha tomado riesgos en la mirada abierta que da a sus exposiciones, alegando el principio de la especulación y de lo inesperado como parangón de una nueva manera de ejercer una curaduría. Y me lo pregunto pues es preciso recordar que el curador anterior, el africano Okwui Enwezor, confrontó el evento cambiándole la estructura y armando una serie de plataformas a nivel internacional que lograron iniciar un proceso de descentralización de la Documenta. Lo lógico, de ser consecuente con este movimiento iniciado por Enwesor, es buscar en las siguientes Documenta una apertura que diluya las muy gastadas jerarquías piramidales. No es sino ver el Mundial de fútbol, que a pesar de su eje modernista tiene, desde hace casi un siglo, una mirada más universal y más descentralizada cuando permitió que el campeonato se turnara entre Europa, América y Asia. Ahora seguiremos, según lo que se ve acordado en lo poco que sabemos de la nueva Documenta, recorriendo las calles de Kassel y transitando en su memoria la época romana, las bombas de la guerra y el renacer modernista al que tanto apego parece tenerle, volviendo a sus principios básicos.

Por Andrés Gaitán*

* publicado en Arcadia el 17 de julio de 2006.
http://portal2.semana.com/wf_InfoArticuloNormal.aspx?IdArt=95969


los dueños del dolor

No mi estimado Eledeabril. No se pintan flores y mujeres desnudas o se hacen fotos de cobijas al viento porque el mundo y el país no nos preocupe o la tragedia del semáforo no nos preocupe. Volvemos a la trampa dialéctica de Mouffe: bodegón indiferente, Vietnam responsable. Bodegón de derecha, uribista, Vietnam de izquierda, Lucho. Las mentes simples defienden su cabeza de playa…

Es porque nos preocupa éste país que ponemos en evidencia un sistema global y transnacional que solo propone y acepta, lucrándose de paso de ellas, soluciones estéticas a sus problemas y que en lugar de cumplir con su deber de dar oportunidades a la población de tierra, techo, comida, educación, salud, cultura y acceso a la belleza y al placer, si….¡acceso a la belleza y al placer!, la distraen con el opio bucólico de la identidad y de la memoria: para los pobres, el patrimonio inmaterial.

Y no. No es el género lo que hace una obra intensa. Como dice Pfeifer de la poesía es el TONO de verdad, el “pathos” con el que está hecha lo que la hace intensa, no el discurso moral grandilocuente que la justifica. Como diría Lucho. El arte flojo quiere “pasar de agache” con el discurso que lleva pegado. Existe más melancolía, tensión y agobio en “Si tu savais” de Robert Desnos o en “Naturaleza Muerta con lámpara” de Soutine de 1916 (arriba) que en el sentimental y lacrimoso “Monumento a los caídos canadienses en Passchendaele Ridge” de la “battlefield painter” de la Primera Guerra Mundial Mary Ritter Hamilton (abajo).

El narcisismo suele expresarse en forma de dolor intrascendente y ritual y es en ese sentido que entre el “arte político” y la religión no hay ninguna diferencia, justamente porque el “arte político” actual solo es una hipóstasis de la religión y de las políticas oficiales del estado que a usted tanto preocupan.

Carlos Salazar