el plan B

La arquitectura y el urbanismo del Movimiento Moderno encuentran en las propuestas de la abstracción geométrica de las primeras décadas del siglo XX, una plataforma estética e ideológica que representa como ninguna los principios de orden, función y técnica que sustentaron el ideal de una sociedad moderna que -se pensó- evolucionaba en la línea recta del progreso.

Los movimientos con postulados de la abstracción geométrica tuvieron como elemento común la reflexión en torno a una serie de principios organizativos (1) del espacio pictórico, arquitectónico y urbano, que artistas y arquitectos como Mondrian, Le Corbusier, van der Rohe, Doesburg, Gropius y Oud propusieron como los fundamentos estructurales de un mundo nuevo.

Algunos de estos movimientos contaban con revistas que editaban periódicamente con el fin de representar y difundir sus planteamientos estéticos, como parte del ideario racionalista con el que buscaban incidir en todos los niveles de la sociedad. En ellas publicaban artículos teóricos, manifiestos, proyectos urbanísticos, propaganda, información sobre conferencias, exposiciones, encuentros internacionales y otros textos programáticos relacionados con las propuestas que cada movimiento planteaba para alcanzar sus objetivos.

En el caso de las revistas De Stijl, Bauhaus y L’Esprit Nouveau, además de lugar de reflexión y debate, constituían todo un dispositivo diseñado para producir un espacio y un hábitat para el hombre verdaderamente moderno a través de propuestas del arte, la arquitectura, el urbanismo, el diseño gráfico, la publicidad, el diseño industrial y, en definitiva, un trabajo colectivo y comunicativo encaminado tanto a difundir sus ideales como a hacerlos realidad en proyectos específicos.

En nuestro contexto, los manifiestos y postulados del arte abstracto, así como la idea de un trabajo colectivo entre artistas, diseñadores y arquitectos, no irrumpe por medio de escritos o publicaciones de artistas, sino a través de la revista Proa, específicamente en la época que va de 1946 a 1951 (2), y de la cual hacen parte manifiestos de lo que debería ser una ciudad moderna, postulados, proyectos y planes locales para hacerla realidad, así como artículos sobre la obra de Piet Mondrian, Walter Gropius, Le Corbusier, y en el caso de la producción local, sobre artistas como Alejandro Obregón y Guillermo Wiedemann.

La revista jugó un papel determinante para introducir y espacializar las ideas de la arquitectura racionalista del Movimiento Moderno, así como para que durante más de dos décadas Bogotá se pensara –y se representara- a partir de los postulados planteados desde esta revista. Proa fue definitivamente un espacio de debate alrededor del cual se convocó al gremio de arquitectos, estudiantes, empresarios, funcionarios y ciudadanos, a unir fuerzas y capital para luchar por un proyecto de ciudad acorde con los ideales del progreso y el cambio que, en ese momento, constituían la opción legítima para sacar a la ciudad y al país del caos y el estancamiento en que se encontraban.

En esta época (1946 1951) los artistas colombianos que desarrollarán una obra abstracta exponen aisladamente, como es el caso de Eduardo Ramírez Villamizar y Edgar Negret, exhiben un trabajo que todavía se encuentra en un proceso de definición de los planteamientos con los que se les conocerá posteriormente. Una vez consolidan su mirada a finales de los cincuentas, esta se centra en la producción de pinturas y esculturas abstractas para el espacio de exposición, de las que dan cuenta artículos de críticos como Walter Engel, Casimiro Eiger y más adelante, contextualizados desde los textos, espacios de debate y exposición producidos por Marta Traba, como la revista Prisma y el Museo de Arte Moderno de Bogotá, que fundó como entidad artística en 1953 y abrió sus puertas al público en 1961.

Entre 1946 y 1957 sólo se llevan a cabo dos ediciones del Salón Anual de Artistas Colombianos. Además son lánguidas, pues se dan bajo el gobierno de Laureano Gómez y la participacion de los artistas es tímida. En 1954 se presenta la Primera Exposición Colectiva de Pintura Abstracta, con obras de Eduardo Ramírez Villamizar, Armando Villegas, Marco Ospina y Judith Márquez. La primera y tal vez única publicación realizada por artistas sobre el arte abstracto es Plástica, editada por Judith Márquez y cuyo primer número data de 1956. (3)

Finalmente, me interesa resaltar cómo una serie de proyectos que develan una decidida voluntad de cambio y geometrización del centro de la ciudad y su arquitectura, anteceden a los hechos del 9 de abril. Es decir, que la gran mayoría de cambios que se dieron a partir de este acontecimiento, se encontraban conceptualizados y, en algunos casos, planeados desde la revista Proa.

seguir leyendo >


the perfect crime

felipe gonzalez


institución, arte y política.

Hace unos años en Esfera Pública, ustedes se acordarán, se generó una discusión donde se planteaba una alternativa a la institución en los espacios independientes, y para ello se tomó el ejemplo del Palais de Tokyo, como el ejemplo perfecto de lo institucional. Parecía entonces antagónico que una institución (y sus representantes), tuviesen una visión “independiente”. Hoy en Esfera Pública, espacio verdaderamente independiente, comienza una discusión, que hemos podido seguir desde el margen, sobre la relación entre institución y política, o arte y política, cosas que a primera vista parecen contradictorias.

Es indudable que la institución y más si esta pertenece al Estado, tenga sus propias políticas de funcionamiento. Sobra decir que en un Estado democrático (en teoría) pueden comulgar varias corrientes políticas. Por ejemplo, en un gobierno de ultra…perdón, de derecha como el nuestro, hay algunas gobernaciones y alcadías de izquierda , como es el caso de Bogotá, lo que demuestra una cierta pluralidad. Entre otras cosas hay que anotar para los lectores de Esfera que no viven en Colombia que es la primera vez en la historia política de nuestro país que un partido de izquierda a llegado a gobernar pues la intolerancia y la falta de democracia lo había impedido.

En el caso cultural, el asunto es un poco menos claro, o quizá más complejo, pues pareciera que la cultura, pese a los cambios de administración del Estado de los últimos doce años, no está contaminada por esos sube y baja de las agendas políticas. Sin embargo…

Tendremos entonces que preguntarnos, cuál es el papel del lo institucional frente a lo político en materia cultural? Será que lo institucional si asume una posición crítica (y esto último, no sobra decirlo, tradicionalmente en política es propio de la izquierda), puede seguir gozando del financiamiento del Estado? O dicho de otra manera, el paternalismo estatal da hasta para que lo crítiquen? El arte crítico y por ende político pierde su singularidad cuando cuenta con el apoyo del Estado quién en últimas financia las instituciones culturales en su mayoría?

En materia de Arte, el asunto no es menos diferente. Es sabido que existen representantes de instituciones culturales que deciden “jugarse el pellejo” como se dice coloquialmente, en momentos de álgidos de la historia política de un país. No son muchos pero existen. Uno de ellos es Jérôme Sans co-curador del Palais de Tokyo, quién en un momento donde la extrema derecha (Le Front National) casi gana las elecciones presidenciales, decide como hacker, intervenir a su manera en la arena política con una curaduría bastante osada y prestando el espacio que él dirige en ese momento para debates y conferencias sobre política, con sociólogos, politólogos, filósofos y por supuesto artistas. En ese caso, si se puede hablar de independencia al interior de una institución y una posición crítica y por ende política.

En nuestro medio, que la gran mayoría en Esfera Pública conoce perfectamente, la independencia al interior de la institución, se manifiesta a duras penas, pero lo logra creo yo. Para terminar, quiero compartir el siguiente texto realizado hace un par de años, sobre de la relación, institución, arte y política:

Vistazo Crítico Transversal 4 (Archivo)
Entrevista a Jérôme SANS curador del Palais de Tokyo.

Ricardo Arcos-Palma: Bueno, gracias por aceptar esta entrevista; una primera pregunta concerniente al Site de Création Contemporaine, Palais de Tokyo, pues para nosotros los Latinoamericanos puede ser un espacio de referencia, donde la creación como proceso esta en el centro del proyecto cultural: Después de su apertura al público, cual es el reporte que usted puede darnos?

Jérome Sans: Es digamos un reporte bastante positivo, pues hasta este momento hemos tenido más de 280.000 visitantes (en poco más de un año), ahora que nosotros pensábamos que las estimaciones hasta hoy, sobre todo para ver artistas que no son necesariamente conocidos por el gran público; mas de 280.000 visitantes, nosotros estamos satisfechos por tal número de visitantes y sobre todo porque el público ha comprendido que este es un lugar de creación, un laboratorio interdisciplinario, lleno de experiencias, y que ha visto la importancia de ver este espacio abierto entre el medio día y la media noche, algo inhabitual.

R.A-P: Esta respuesta del público es entonces bastante positiva…

J. S: Si, sobre todo lo que da satisfacción es ver que esta respuesta no es solamente del público francés, local, sino que la respuesta es más bien de una manera global, internacional; es más bien raro que una institución tenga eco como en América Latina; hemos tenido artistas de todo lado; somos verdaderamente conocidos sin necesidad de quedarnos aquí; hemos sido reconocidos en México, en Brasil en Santo-Domingo y quien sabe donde más; estuvo aquí por ejemplo una delegación de Rio de Janeiro, para ver como estaba concebido un taller… si en realidad es muy bello el ver como lo que hemos hecho, lo que hemos pensado, como tentativa o test de lo que puede hacer una institución, ha tenido repercuciones, aperturas diferentes a la definición psicorígidas de las instituciones en general.

R.A-P: De acuerdo. Bueno una segunda pregunta, referente a una de las exposiciones que esta abierta al público Hardcore: hacia un nuevo activismo; cómo concibió realmente la idea de realizar esta exposición?

J.S: Simplemente, nosotros pensamos que la programación no era algo difícil, para mostrar con Nicolas (co-director), con quien tenemos puntos en común pero ópticas diferentes, una manera de lo que es la actualidad. Y yo quería aprovechar para recordar que ser curador, que esta al frente de una institución es sobre todo y ante todo tener una posición y un compromiso claro, un compromiso en relacion al arte, y un compromiso frente a la creación en general. De otra parte, en el periodo que nosotros hemos entrado después del otoño pasado*, un periodo que esta completamente hardcore con la actualidad, como ser amnésico, como no actuar, como no poner atensión al mundo en el cual nostros estamos, la expresión me vino naturalmente, en un contexto particular que es París, e intentar reflexionar a todo lo que se pasa hoy, y de recordar que el Palais de Tokyo es un lugar también donde nosotros deseamos dar la palabra a los artistas; a los artistas en el mundo que de una manera aislada o en colectivo reaccionan a los problemas del mundo: políticos, sociales, económicos y culturales…y que entran en acción solos, un poco como los hackers que intervienen en lo real, que interaccionan, que infliltran diferentes sistemas y que proponen cosas, en definitiva un artista es un fuera de la ley, un artista no es para nada un decorador, un animador, su transcencia sobre todo en un periodo que curiosamente desde hace diez años, donde no hay casi debate en el mundo del arte, en esta especie de entropia, donde lo que es interesante no es el contenido, hay que volver pues a traer la posición del artista, su posición frente al mundo, donde ser artista es todo un acto condiderable, un acto de rebelión con relación al mundo en sí, que no está en el sistema tradicional, rechaza lo tradicional.

R.A-P: De acuerdo…en ese sentido, por ejemplo, la noción, la palabra de radicalidad, con relación al arte contemporaneo, cómo y dónde usted la sitúa?

J.S: Lo que es interesante es que esos artistas abordan la problemática de la radicalidad, justamente de una menera muy diferente de las generaciones anteriores, la radicalidad es abordada no en una historia que sería cada vez terminal, final, pues, cada generaciên hace las cosas radicalmente nuevas, desde un punto de vista diferente en relaciên a lo ya hecho…pero en la manera de actuar, ser radical en la manera de actuar, mostrar que hoy podemos ser siempre radicales, eficaces, en su actitud de artista con una aproximación, bastante lineal, bien precisa…

R.A-P: Bueno, entonces existe un vínculo entre el arte y la política?

J.S: Claro que existe un vínculo entre el arte y la política: el arte ha sido siempre una manera de abordar el mundo, de representar el mundo, y el mundo no existe sin la política, sin lo social, sin lo económico sin lo cultural, el arte sin lo económico por ejemplo no es posible; lo que sería interesante es que los políticos deberían escuchar más a los artistas hoy, que escucharse entre ellos mismos, y no la voz de aquellos que son los vigías o vigilantes de la cité, de la sociedad: los artistas, los sociólogos, los filósofos, yo pienso que la cité debería tener más abiertos sus ojos vigilantes sobre el mundo, y reescuchar el discurso dramático y contradictorio que nos ofrecen los políticos en general.

R.A-P: Entonces podemos pensar que el arte posee una utilidad? El arte es útil?

J.S: Felizmente que el arte es útil, si el arte no estuviera presente, nosotros nos conduciriamos de una manera sospechosa, el mundo sería de una platitud terrorífica, a mi me daría mucho miedo, un mundo sin arte me daría mucho miedo, no habría ninguna dimensión interesante, todo el mundo sería como robots, no habría sino robots, yo creo que el alma del mundo proviene de los artistas, sin ellos el mundo seria terrorífico…

R.A-P: Bueno…en la exposición, vemos artistas como el peruano Jota Castro, quienes son bastante críticos; podemos afirmar que el arte contemporáneo es crítico? Existe una manera de hacer crítica con el arte?

J.S: Más bien que críticos, digamos que asumen una actitud que analiza situaciones… ellos intentan mostrar las cosas no de una manera, frontal, directa, digamos no literal, sin ese militantismo simple, la respuesta sería más bien, más contemporánea, que es mostrar las cosas más bien de una manera sugestiva y no violenta, ni de una manera literal…

R.A-P: Bueno muchas gracias Jérôme….

Paris 5 de marzo del 2003.

* Se hace referencia al periodo electoral donde la mayoria de los ciudadanos franceses tuvimos que votar por Jacques Chirac pese a nuestras convicciones políticas, para evitar que Jean Marie Le Pen (candidato del Frente Nacional) llegara a la presidencia, es decir votar por “el menos peor”.( N.T.)


para francois bucher

[mueva al jugador con el mouse, click izquierdo para cabezazos]

Un aporte estético de karol guerrero


sobre la discusión

Siempre he defendido la importancia de Esfera Pública, al ser tal vez el único espacio en el cual se discuten los asuntos que le interesan o le conciernen a la comunidad artística en Colombia. Inclusive, pienso que el recurso del heterónimo o el anónimo ha servido para que haya una participación activa de aquellos que, liberados del peso de tener que respaldar sus ideas con su nombre, pueden de todas maneras decir lo que piensan sin temor a “represalias” de “las instituciones”.

Pero no parece haber posibilidad para que se desarrolle una discusión, pues de todas partes llegan dardos que atacan el “cómo” antes que el “qué”, la forma antes que el fondo, y por lo general se encaminan a desvirtuar los argumentos al descalificar al que los enuncia. Hay varias tipologías recurrentes: el que ataca a todo lo que huela a “institución” (¿será que “artista-independiente-que-no-se-vende-al-mercado” no es en sí una institución que obra desde su supuesta invulnerabilidad ética?); el que constata que lo que hace no corresponde a lo que muestran los museos y sospecha en ello una conspiración a escala mundial; el que piensa, desde sus conocimientos de arte, literatura, filosofía o política que todo lo que dicen los otros es basura; y finalmente, el que expresa su aburrimiento por el tono o el nivel de la discusión. Si discutimos lo local, somos provincianos; si discutimos lo que pasa en otros sitios, somos colonizados culturales del sistema capitalista global. En un foro que circula sólo por internet, se dice que somos premodernos y que en consecuencia no tenemos derecho a hablar de contemporaneidad…

Cuando uno participa en Esfera Pública lo hace con la intención de propiciar un debate sobre algo, o para expresar su posición sobre una discusión en curso. En este caso participé por invitación del moderador, en relación con el proyecto Documenta 12 Magazine. Pero una vez iniciada la discusión, uno queda invariablemente en la disyuntiva siguiente: o responde a un argumento para así continuar la discusión –a sabiendas de que será vista como una pelea entre dos personas (en el mejor de los casos), o una defensa de sus privilegios– o no participa más para no llenar el espacio que los “no institucionales” reclaman para sí. Pero si uno no participa, se le ataca por displicencia, cinismo o comodidad. En buen colombiano, “palo porque bogas, palo porque no bogas”.

Aquellos que trabajamos en instituciones tenemos doble flanco vulnerable: debemos responder por nuestras ideas y también por la gestión que realizamos (así en realidad ejecutemos las políticas trazadas por un Director, un Comité o una misión de la institución). Antes de sospechar una “dictadura estética” al interior de las instituciones, hay que revisar su historia expositiva, y se verá que debido a varios factores (cambios administrativos, fragilidad, voluntad de pluralismo, misión difusa, oportunismo, etc.), lo que menos ha habido es un privilegio a un “tipo de arte” en detrimento de otro. Si se hace la lista de quienes han expuesto en el Planetario y en la BLAA en los últimos 5 años, será evidente que todos los géneros han sido cubiertos, y todas las generaciones han sido tenidas en cuenta.

Uno de los más acérrimos adversarios de las instituciones del arte es Pablo Batelli, artista, quien ha exhibido en varias de las instituciones oficiales en Bogotá y formó parte del Consejo de una de ellas. Lo anterior no lo descalifica; cito esto simplemente para evidenciar que se puede mantener una posición crítica dentro y fuera de lo institucional, pues “la institución” no es un bloque monolítico sino un conjunto de diferentes espacios con diferentes momentos, intensidades y discontinuidades en su accionar. Batelli afirma: “Lo que parece claro -a mí me lo parece- es que la gestión pública en el arte se reduce a una lucha de poderes, aglutinados alrededor de los espacios llamados “institucionales” -cualquier espacio de concentración de poder es lo institucional- dentro de la cual cada uno intenta aumentar las probabilidades propias de supervivencia y de acción. Aparentemente los modos de apartarse de esta lucha permiten solamente dos modos: la renuncia a la gestión o el absoluto silencio”.

En mi opinión, Esfera es precisamente el espacio que permite contrarrestar los dos modos de los que habla Batelli: genera una posibilidad de gestión (pues si Esfera Pública no es un organismo de control del accionar del medio artístico y de las instituciones, entonces ¿qué es?), y una posibilidad de expresarse en un nivel horizontal. Esta es su importancia, pero sólo si se permite que tenga un accionar más fluido se podría ver su utilidad. Tal vez esfera podría ser más proactiva, invitando, por ejemplo, a los actores institucionales y no institucionales de Bogotá, Medellín, Cali, etc. a desarrollar una discusión en torno a lo que le interesa a las comunidades artísticas locales, como una forma de tener una incidencia en las políticas de tales instituciones. Y ellas de seguro escucharán. Helena Producciones (el grupo de artistas que concibe y organiza el Festival de Performance en Cali) es un ejemplo de cómo lo no-institucional puede definir sus prioridades, en estrecha relación con su público natural, para desde allí negociar con la institución, que de seguro la acogerá debido a que es la expresión de los intereses de la comunidad a la cual dice servir.

Jose Roca


Entre el compromiso artístico y el populismo estético

A propósito del 40 Salón Nacional de Artistas

La historia del compromiso artístico en Colombia, debido tal vez al carácter formalista que ha dominado la escena crítica, es más bien inexistente y, al nivel contemporáneo, tiende a ser poco significativa, como consecuencia de la redefinición del papel del artista, primero, como productor cultural y, luego, como simple agente de la industria cultural.

Sin embargo, en el contexto creado por el Salón Nacional de Artistas de este año, vale la pena revisar en líneas generales las posturas más recientes de los artistas “comprometidos” para dilucidar la significación de las obras y prácticas que los curadores presentaron al público.

El compromiso modernista

Los artistas asociados a la recepción de las primeras vanguardias, me refiero, por supuesto, a Enrique Grau, Alejandro Obregón, Fernando Botero, y Cía., articularon su trabajo ubicando en un segundo o tercer plano el compromiso político y se entregaron de lleno a la configuración de un lenguaje propio; meta claramente impuesta no sólo por el modelo ya concientemente modernista de su postura estética sino por la influencia del escenario internacional en donde lograron ubicarse durante un buen tiempo. Su compromiso político, en este sentido, en el mejor de los casos se daba en términos temáticos o de contenido, (recuérdense las obras de Obregón que nos mostró Carmen María Jaramillo en el Museo Nacional de Colombia hace unos años), o como respuesta a hechos políticos literalmente imposibles de ignorar. Ya sea por una solidaridad de clase o por una actitud “responsable” siguiendo el modelo de intelectual planteado por Sartre, estos artistas constituyeron un compromiso político más bien episódico.

Su compromiso “social” estuvo, entonces, fundado por la madurez del campo artístico que, para mediados del siglo XX, ya empezaba a gozar de cierta autonomía, sobre todo, en relación con los intentos de dominación frecuentemente realizados desde la Iglesia católica, los partidos tradicionales e, incluso, el campo económico. Lo que se conoce como “estética pura” dentro de la sociología del arte contemporánea, en Colombia, se consolidó con ellos y determinó que sus posiciones fueran cada vez más radicalmente enraizadas en la configuración de una obra de arte referida básicamente a las tradiciones artísticas instauradas y legitimadas por la crítica de arte modernista.

Taller 4 Rojo: el compromiso militante

Sin embargo, al entrar en escena los artistas nacidos en las décadas del treinta y del cuarenta, esta situación empezó a cambiar paulatinamente. Esta generación de creadores, sobre todo animados por el contexto configurado por el triunfo de la Revolución en Cuba y por la recepción del pensamiento marxista en el ámbito académico, sitúo la cuestión del compromiso social y político del artista en la perspectiva de la militancia política. En este contexto, artistas como Diego Arango, Nirma Zárate y Clemencia Lucena, entre muchos otros, se destacaron por sus planteamientos radicales y su insistencia en la constitución de un arte democrático, ligado al cultivo de la gráfica. A diferencia de los primeros, estos artistas, además de abordar temas relacionadas con la realidad política, se preocuparon por constituir un contexto de recepción democrático, reconociendo en la gráfica un medio indiscutible por su fácil distribución masiva. La creencia en la definición de la obra de arte como un objeto crítico y, por tanto, liberador, fue el eje de sus posturas plásticas. En sus obras, al lado de una factura plástica de alta calidad visual, la frontera entre arte y propaganda ideológica, en consecuencia, tendía a borrarse.

La emergencia del análisis académico sobre la violencia constituirá una inflexión muy importante para comprender las posturas “políticas” de artistas como Antonio Caro, Gustavo Zalamea, Miguel Ángel Rojas, Doris Salcedo, Oscar Muñoz, José Alejandro Restrepo, Rolf Abderhalden y María Teresa Hincapié. A la luz de la recepción de los pensadores asociados a la posmodernidad y a la lectura temprana de los estudios culturales, la proyección de sus obras hacia temas de orden social aparece como un imperativo ético y artístico que, además de plantear obras verdaderamente valiosas como respuesta al contexto político de violencia, con el paso del tiempo, les trajo réditos simbólicos muy significativos.

El compromiso interdicto

Al nivel internacional, aunque el modelo de artista comprometido encarnado por Joseph Beuys es, sin duda, el paradigma que definió el carácter político de la obra de un sector muy significativo de los artistas que han venido trabajando desde la última parte del siglo XX, la toma de conciencia sobre la especificidad de la autonomía del campo artístico y, en especial, sobre las prácticas de dominación ejercidas desde los campos de la política y la economía, ha obligado a los artistas comprometidos a trascender su postura romántica. En este sentido, la obra de Hans Haacke, al fijar su atención en el contexto ideológico configurado por lo que Pierre Bourdieu llamó la “revolución conservadora”, además de realizar un esfuerzo denodado por develar las diferentes formas de cooptación que el neoliberalismo ha desplegado a lo largo del todo el mundo y en todas las esferas de las sociedades, se ha venido situando como un nuevo paradigma dentro del arte comprometido.

De todas maneras, en el campo artístico, la imposición del modelo de sociedad norteamericana como paradigma universal de la cultura, trasplantado a Europa, Asia, África y Latinoamérica, a través de la exportación sistemática de los cuerpos teóricos y retóricos que los intelectuales de las universidades estadounidenses han construido para conceptualizar sus problemas sociales,[1] ha logrado neutralizar con relativo éxito la capacidad crítica de la obra de arte y, en particular, clausurar su potencial transformador, para convertirlo en un eje fundamental del populismo cultural que el neoliberalismo ha impuesto en todo el orbe, cuya principal función es lavar la imagen de las grandes empresas multinacionales.

Así, el arte ha sido un terreno privilegiadísimo para la reconfiguración conservadora del compromiso del artista. Con base en la terminología que la izquierda norteamericana ha utilizado para conceptualizar los problemas sociales estadounidenses, inflada a la altura de una épica conceptual progresista, pero completamente neutralizada al nivel político, se ha cooptado a la mayoría de los productores culturales, incluso a aquellos que se siguen considerando radicales. Bajo el manto de la modernización, además de pretender reconstruir el mundo, anulando las conquistas sociales, económicas y culturales de más de cien años de luchas, la retórica neoliberal ha establecido un nuevo modelo de artista comprometido que trabaja con la comunidad para maquillar de “inclusión social” los desbastadores efectos sociales que el orden económico dominante finalmente produce.

La vulgata violentológica

En Colombia, a la recepción y consolidación de la retórica de la revolución conservadora, se suma el debilitamiento de la capacidad crítica de la literatura sobre la violencia. En particular dentro del campo del arte, las anotaciones que la curadora y crítica independiente María Iovino ha planteado recientemente sobre este asunto son profundamente certeras. El análisis de la violencia ha sido el pivote articulador de buena parte de la obra de los artistas colombianos durante las últimas cuatro décadas; pero al convertirse en un canon temático, esta tendencia ha empezado a fundarse más en imposturas que en procesos rigurosos de investigación plástica; es decir, más en posiciones estratégicamente comprometidas que en una crítica verdaderamente penetrante e iluminadora. [2]

De esta forma, mientras en el contexto académico se empieza a observar una sobre-interpretación de los conflictos sociales, en el campo artístico empieza a generalizarse una “vulgata violentológica” que, alimentada por la terminología de la literatura posmoderna en todas sus versiones (estudios visuales, etc.), determinan la validación de las obras “fuertes” y, en consecuencia, el tipo de artista comprometido que domina la escena artística nacional.

Así, obras como la de Doris Salcedo, reconocida por todos como una artista extremadamente escrupulosa, aunque han ganado una visibilidad sin parangón dentro de la historia del arte en Colombia, han tenido un efecto político y cultural ambiguo. Aunque han llamado la atención internacional sobre los problemas sociales colombianos, en especial sobre la guerra interna y sus efectos inhumanos, al final, además de convertir en objeto de lujo las complejas realidades de las víctimas de la violencia, también han generado la canonización del tema y su comercialización. Estas obras, además de ser interpretadas dentro de la retórica de la revolución conservadora caracterizada por Bourdieu, han dado pie al agotamiento del marco conceptual académico que las universidades colombianas han construido para analizar la violencia. Si en un principio encarnaban la esperanza de un sector importante de la intelectualidad, hoy no generan otra cosa que suspicacias.

El compromiso sitiado

La aparición en la escena artística de los autores más jóvenes y los grupos creativos más recientes se presenta, entonces, en medio de un complejo contexto ideológico, signado por la consolidación de la retórica posmoderna y la institucionalización del proyecto de nación de la ultraderecha colombiana. Estos procesos corren paralelos a la neutralización de la capacidad de movilización de los sectores populares mediante estrategias mediáticas y/o artísticas que no hacen otra cosa que reencauchar el paternalismo y el caudillismo políticos de la primera mitad del siglo XX.

En este escenario, la práctica artística comprometida aparece literalmente sitiada. La estetización de las prácticas culturales populares, en este marco, aparece como la principal estrategia artística del arte comprometido pero, al mismo tiempo, como el más inminente peligro que enfrentan los artistas “sociales”. Normalmente, el trabajo con comunidad, aunque intencionalmente quiere lograr desencadenar procesos democráticos, tiene un efecto perverso. Al introducir al subalterno dentro de los circuitos de legitimación del campo artístico, estos artistas creen validar y hacer visible su universo cultural, pero lo que resultan suscitando en la mirada del espectador es, en el mejor de los casos, una exotización aún más subalternizante de la cultura popular. Creyendo que la anulación de la diferencia entre arte “culto” y arte “popular” dentro del campo artístico suscita un proceso democrático, en realidad perpetúan las diferencias sociales dentro del campo político. Al sacar del ámbito cultural en donde se presentan las prácticas sociales que quieren enaltecer, dejan incólumes las estructuras políticamente antidemocráticas que quieren combatir.

El efecto político de esta postura artística se presenta, entonces, como otra especie de populismo que no hace otra cosa que complementar orgánicamente el carácter mesiánico y conservador del proyecto cultural del actual régimen político.

William Alfonso López Rosas*

______________
* profesor del Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia; en la actualidad se desempeña como coordinador académico de la Maestría en Museología y Gestión del Patrimonio de la Facultad de Artes. Los comentarios a este texto se pueden enviar a walopezr@unal.edu.co

[1] Cf. Bourdieu, Pierre y Wacquant, Loïc. «La nueva vulgata planetaria» Le Monde diplomatique, mayo de 2000, p.: 6 y 7. Reproducido en Bourdieu, Pierre. Pensamiento y acción. Libros del Zorzal, Buenos Aires, 2002, p.: 122.

[2] Cf. Iovino, Maria. « Otros derroteros para el arte colombiano». (Ponencia sin publicar).


la esfera documentada

Gracias al Mundial de fútbol, ahora tenemos el mapa de Alemania un poco fresco en la memoria. Por ello quizá resulte fácil situarnos en la pequeña ciudad de Kassel, con no más de doscientos mil habitantes, bordeando el río Fulda. Queda entre Frankfurt (donde Inglaterra le ganó a Paraguay 1 a 0) y Hannover (donde Italia le ganó a Ghana 2 a 0). Allí mismo, hace unos cincuenta años, empezó el “renacer” de una ciudad que luego de la Segunda Guerra Mundial fue arrasada por los Aliados con más de 1.800 toneladas de bombas incendiarias. Una de las únicas edificaciones que se reconstruyó siguiendo los planos originales fue el Museo Fridericianum, un lugar que acoge un evento de arte de enormes proporciones tanto en su impacto artístico-mundial, como en sus propósitos políticos.

La Documenta se realiza cada cuatro o cinco años en Kassel y se le considera como el lugar en donde se ve reflejado el orden del arte a nivel mundial (¿occidental?), en cuanto a obra, artistas y pensamiento sobre el arte contemporáneo. Si se pudiera definir este evento en categorías del arte mundial, podríamos decir que es el segundo bastión moderno más importante en Alemania desde aquella gran edificación político-artística que fue la Bauhaus. Por la exhibición han desfilado grandes personalidades: Harald Szeeman, Catherine David, Pablo Picasso, Otto Dix, Joseph Beuys y Jeff Wall pueden ser apenas un abrebocas de la enorme cantidad de ejemplos que aquí se pudieran citar.

Por todo ello es de suma importancia que a la presente Documenta hayan invitado a Esfera Pública, un sitio de internet colombiano cuyo fin ha sido el de promover la discusión en torno a problemáticas que atañen al mundo del arte. Esfera Pública se ha convertido en un sitio de internet donde circulan a diario preguntas y debates sobre el acontecer artístico nacional. No ha sido un trabajo de un día ni de unas cuantas semanas: se trata de un espacio que se ha ido formando poco a poco durante siete años y que busca crear un ambiente de continuas confrontaciones entre distintas personas del medio. A lo largo de todos estos años, Esfera Pública ha sabido mantener la temperatura en discusiones sobre aspectos inquietantes con respecto a políticas culturales; la crítica en Colombia y en el mundo; lo público de los espacios museales y a tantas otras áreas que inciden en la divulgación, investigación y creación del arte en nuestro país. Muchas personas han encontrado en este espacio un lugar para escribir. Otras tantas han visto que sus quejas y reclamos al menos son tenidos en cuenta para una discusión.

La invitación, según Jaime Iregui, moderador de la página, obedeció a que alguien en internet se interesó en el nivel de las discusiones –que incluyen participantes de Europa, Estados Unidos y Colombia– y decidió que el sitio fuera una de las páginas en las cuales se hiciera el debate en torno a la Documenta. Es decir que se trata de una invitación virtual, para publicar una especie de Revista de Revistas a finales de este año y, que a la postre, será un buen inicio de la fase final que tendrá lugar en Kassel en junio del año entrante. Muy pronto se iniciará en este sitio, así como en otros magazines, revistas especializadas e igualmente sitios de internet alrededor del mundo entero, una discusión sobre planteamientos culturales que atañen a nuestro presente en un mundo que busca a toda costa imponer una idea muy precisa sobre la “globalización”.

Mi primera inquietud es si se considera realmente necesario participar en un juego que a todas luces viene generado desde una perspectiva política, que busca regir los órdenes del arte a nivel mundial. Me pregunto si la Documenta es “políticamente correcta”, y salió del paso al elegir como su curador al alemán Roger M. Buergel, quien ha realizado exposiciones interesantes en Europa y ha tomado riesgos en la mirada abierta que da a sus exposiciones, alegando el principio de la especulación y de lo inesperado como parangón de una nueva manera de ejercer una curaduría. Y me lo pregunto pues es preciso recordar que el curador anterior, el africano Okwui Enwezor, confrontó el evento cambiándole la estructura y armando una serie de plataformas a nivel internacional que lograron iniciar un proceso de descentralización de la Documenta. Lo lógico, de ser consecuente con este movimiento iniciado por Enwesor, es buscar en las siguientes Documenta una apertura que diluya las muy gastadas jerarquías piramidales. No es sino ver el Mundial de fútbol, que a pesar de su eje modernista tiene, desde hace casi un siglo, una mirada más universal y más descentralizada cuando permitió que el campeonato se turnara entre Europa, América y Asia. Ahora seguiremos, según lo que se ve acordado en lo poco que sabemos de la nueva Documenta, recorriendo las calles de Kassel y transitando en su memoria la época romana, las bombas de la guerra y el renacer modernista al que tanto apego parece tenerle, volviendo a sus principios básicos.

Por Andrés Gaitán*

* publicado en Arcadia el 17 de julio de 2006.
http://portal2.semana.com/wf_InfoArticuloNormal.aspx?IdArt=95969