sobre luís camnitzer

Estimados amigos, a propósito de vuestra mención a la exposición de Luis Camnitzer en Chile, me permito, a modo de contextualización de este debate y su proyección en nuestro medio, dos textos. El primero es un fragmento de un texto del 2000, en que hago mención a la omisión de que el trabajo de Camnitzer es objeto por parte de la crítica chilena; el segundo es el texto sobre su trabajo que publiqué en el catálogo de la Trienal de Poligrafía, de San Juan de Puerto Rico.

Justo Pastor Mellado

Primer texto:

Fragmento de “Historias de Transferencia y Densidad” (Justo Pastor Mellado, Catálogo “Chile Artes Visuales 100 años”, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000, Santiago de Chile.

Si la critica de la representación es el nuevo problema de los Ochenta, lo es a condición de poner en duda la legalidad de su instauración tecnológica: tanto en la noción de matriz como en la pulsión del molde. Esto significa, en primer lugar, profundizar la política de serialización que se gestaba en el seno de la Facultad de Bellas Artes de antes de 1973.

Aquí hay un hecho significativo: la instalación, en 1969, de la carpa “El pueblo tiene arte con Allende”, en las afueras del Museo de Arte Contemporáneo, en el mismo instante que se inaugura la Cuarta Bienal del Grabado, en el Museo Nacional de Bellas Artes. Nemesio Antúnez, director de éste último, se apresura en dar a entender que la carpa es un acto de la izquierda comunista en su contra. En términos objetivos, sí lo era, en la medida que la carpa era una expresión de la plástica plebeya y que la Cuarta Bienal era organizada en una perspectiva de recuperación oligarca de las artes populares gráficas. Había en esa bienal dos secciones en que se exhibían obras del Taller de Gráfica Popular (México) y reproducciones fotográficas de la Lira Popular (Chile). En términos curatoriales, el gesto de los organizadores de la Cuarta Bienal estaba destinado a exhibirse como forzamiento extremo de la dependencia analógica.

Había un interés desmedido -de parte de coleccionistas y empresarios- por hacer depender “la lira popular”, políticamente, del “grabado mexicano”. Pero “la lira popular” era anterior, en el tiempo, al taller mexicano, si bien, este último era anterior, en los conceptos políticos. Esto quiere decir que en el seno de la misma Cuarta Bienal de Grabado, sectores interpretativamente no subordinados a la lógica recuperacional del empresariado, introdujeron una lectura contemporánea de la vigencia de “la lira popular”, que comenzará a ser leída, desde entonces, como una alternativa anticipatoria que desmantelaba la pretensión que Nemesio Antúnez ponía en el “fundacionalismo” del Taller 99. Quedaba claro que la apertura de este taller y la introducción del grabado como obra débil, abriendo un comercio de impresos completamente reparatorio en un mercado de pintura incipiente, no alcanzaba a desterrar de la memoria plástica la invención comunista del grabado, en sus dos versiones: por un lado, la versión citadina obrerista, ligada a la imprenta (linotipia) y sucedánea de falta de tecnología apropiada para resolver la exigencia simbólica leniniana del “diario del partido”, y, por otra parte, la versión ruralizante y arcaicamente expresiva de “la lira popular”, como síntoma de la recuperación comunista de las artes populares, a título de proto-periódico partidario.

En “la carpa de las 40 medidas”, en cambio, se exhibían obras en serigrafía, de más de un centenar de artistas que estaban al tanto de los aportes de las obras anteriormente descritas y que asumían dicho aporte vinculandolo con un marcado interés por la gráfica cubana.

No está de más resaltar que en la carpa estaban los artistas que suscribían al programa de gobierno de Salvador Allende, mientras en la bienal de grabado era auspiciada por la Sociedad de Amigos del Museo, cuyos integrantes eran políticamente adversos al programa de Allende y proclives al desarrollo de vinculaciones con la política de artes visuales de la OEA. Política, dicho sea de paso, que gracias a la postura anti-imperialista de la Facultad, encontraba obstáculos enormes para su desarrollo en Chile.

En esa coyuntura, la defensa que Nemesio Antúnez hacía de la xilografía popular era un gesto más de su política aristocratizante de inclusión de las “artes populares” al Museo; en definitiva, de la disolución del museo y de su conversión en centro cultural. Esa posición ya se había percibido con la exhibición de las tejedoras de Isla Negra. El propósito era calificar el internacionalismo europeizante de la Facultad como anti-popular, contando para ello con el auxilio de Roberto Matta, quien en esa misma época declaraba que la vanguardia del arte chileno se localiza en las Brigadas Ramona Parra (sic).

La disputa anteriormente relatada sigue ilustrando el tipo de discusiones entre lo que se puede denominar “el sistema del Museo” y el “sistema de la Facultad”, en los momentos previos al corte que significa el Golpe Militar.

En la Facultad, desde el regreso de Eduardo Bonatti de los Estados Unidos, se instaló una enseñanza de grabado que ponía en riesgo la existencia ideológica del Taller 99, creado por Nemesio Antúnez en 1957. Bonatti no estaba por la recuperación de los íconos populares del grabado, sino que postulaba la popularización de los dispositivos del grabado, de acuerdo al desarrollo de las fuerzas productivas. La fotoserigrafía aparecería como la plataforma adecuada para llevar a cabo la política de grabado de la Facultad. El momento de la carpa y de la Cuarte Bienal, ya referidos, sintomatizan el tipo de conflicto que atravieza la pequeña historia del grabado en Chile, preparando conceptualmente la política de su desplazamiento conceptual, en la década del ochenta.

Pues bien: en esta exposición, el serigrafismo serializante de la Facultad se conecta con la pulcra retracción manual de Eduardo Vilches, que produce sus siluetas en 1974, como indice de la sombra acarreada de los cuerpos que faltan a la cita del nombre . Al mismo tiempo, la obra serializante de Vilches se conecta con las cabezas silueteadas de Gracia Barrios, de 1969 . He aquí una primera compatibilidad formal que permite desmalezar el acceso nocional al mito inscriptivo de la critica de la representación, pero en el terreno de la taza mínima de figurabilidad.

He sostenido en otras ocasiones que la gran invención de la plástica chilena de estás décadas, es la de los desplazamientos del grabado. Metodológicamente, esto opera en un terreno de gran movilidad que se instala entre la enseñanza de Eduardo Vilches y las operaciones formales de la obra de Eugenio Dittborn, en torno a los años ochenta. Esto tiene que ver con la consideración voluntariamente literal de las definiciones técnicas de los métodos de impresión, transportadas a otros campos de experimentación formal. El caso más ilustrativo se asienta en la obra de un joven alumno de Vilches, Silvio Paredes, quien sigue exactamente la definición de huecograbado, para realizar en el patio de la Escuela de Arte de la Universidad Católica, de donde Vilches es profesor, la excavación de una secuencia de tumbas, las que enumerará como edición de grabado, haciéndola pasar por “entrega de curso”. En la misma época, dos o tres años antes, Dittborn elabora su teoría de la mancha , para instalar la primacía de su retracción manual y la valorización de los dispositivos de inscripción mecánica de la imagen.

En términos de precisar el origen de esta lógica desplazatoria, se debe situar el gesto editorial del propio Eduardo Vilches, al repartir entre sus alumnos de 1980, las fotocopias de textos escritos por Luis Camnitzer sobre las expansiones de la práctica del grabado. La lectura de Camnitzer se entronca con las prácticas de Dittborn y en el marco de enseñanza de Vilches se verifica como una estrategia formal. El mismo Camnitzer había expuesto en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 1969, una serie de grabados realizados en fotocopias a partir de los titulares de los diarios santiaguinos que informaban sobre la muerte de una decena de pobladores en Puerto Montt, en el curso del desalojo de una toma de terrenos. La experiencia anticipadora de Camnitzer no fue recuperada ni inscrita por la escritura de arte posterior. Así como tampoco, el trabajo de grabado expansivo, ya en 1969, de Liliana Porter, en el mismo museo. Esto debe servir de elemento relativizador de los alcances de las escrituras programáticas que, en los mismos años Ochenta, niegan la historia en sus documentos y acontecimientos anticipadores. No es posible que el trabajo de Gordon Matta-Clarck, realizado en el Museo Nacional de Bellas Aertes, mientras se estaba construyendo la actual Sala Matta, no haya quedado consignado como un momento significativo. Y para no ir más lejos, el mismo destino historiográfico corrió la obra que Cecilia Vicuñla produjo bajo el título Salón de Otoño, y que consistió en llenar una sala del museo con hojas recogidas por la artista en diversos parques y jardines de Santiago. La inauguración se realizó casi el secreto, en plena vigencia del estado de Emergencia, decretado a raíz del asesinato del ex-ministro de frei, don Edmundo Pérez Zujovic, a manos de un grupo terrorista de extrema-izquierda.

Segundo texto:

LUIS CAMNITZER.*

Luis Camnitzer, sin lugar a dudas, forma parte de una escena productiva inomitible en la historia de los desplazamientos de las técnicas clásicas del grabado. El aspecto técnico en este contexto adquiere un rol primordial, ya que es en el propio dispositivo que se pone en movimiento y que habilita una determinada política de la reproducción de la imagen, que se establece la relación de conocimiento con la representación que se tiene de una época. De este modo, puesto en tensión por el desarrollo de las fuerzas productivas, por las modificaciones simbólicas a que la producción industrial de imágenes daba lugar, Camnitzer resolvió desde muy temprano realizar un trabajo que pusiera en crisis el propio concepto, no ya de grabado, sino de edición. Esto implicó abrir el debate sobre el estatuto del grabado contemporáneo y conducirlo a unos límites que ponían en duda los presupuestos de sus condiciones de reproducción, como un espacio subsidiario y subordinado, en el espacio plástico. Lo único que podía salvar dicho estatuto era una consecuente política ilustrativa, que lo hacía depender de la tradición de la estampería. La modernización de algunos procedimientos no era suficiente para re-definir su posición en la producción contemporánea. Y este sería uno de los propósitos que formuló el The New York Graphic Workshop, entidad-plataforma formada por Luis Camnitzer, Liliana Porter y José Guillermo Castillo en 1964.

LA primera tarea del TNYGW, como lo señaló Camnitzer en un texto reciente escrito especialmente para la revista del Instituto de Cultura Puertorriqueña, pedido especialmente por el equipo curatorial de la Trienal Poligráfica “giró alrededor de la idea de que el denominador común más evidente del grabado Es el acto de hacer ediciones. (.) El acento en la edición nos liberó de las limitaciones históricas que limitaban el grabado a la obra bidimensional sobre papel y al uso de la tinta”. Esta consideración resultó fundamental, porque habilitó un desplazamiento tecnológico y conceptual desde el papel a la objetualidad, justamente por la atención extrema que pusieron en el procedimiento. Dicha atención los llevaría a valorar un hecho muy simple, que ocurría a diario en la industria imprentera; a saber, que había materiales que fraguaban durante el proceso de impresión, ya fuera sobre yeso, papier-maché o emulsiones plásticas. Es así que problematizaron -en el manifiesto de fundación del grupo, en 1964- la siguiente idea: “El Grabado nos da no solamente la posibilidad del objeto sino de la edición de objetos”. En esta frase estaba escrita, en segundo grado, el acta de defunción, no solo del grabado clásico, sino del “grabado contemporáneo” reformado, cerrando el texto con la siguiente conclusión: “Ha llegado el momento de que asumamos la responsabilidad de revelar nuestras propias imágenes, condicionadas pero no destruidas por nuestras técnicas”.

Estos propósitos, escritos en 1964 deben ser tomados, en la escena artística de hoy, como portadores de un densidad analítica que obliga a recomponer la historiografía contemporánea. No solo en términos de precursividad sino también de eficacia en la apertura de una polémica sobre el estatuto, no ya del grabado, sino de la noción misma de inscripción. Esta ha sido la lección de Camnitzer, que la Trienal Poligráfica retoma para expandir la potencialidad que los textos y prácticas de 1964 y 1966 pusieron en evidencia.

LA obra de Camnitzer es suficientemente conocida en el medio de la nueva crítica del arte latinoamericano. El propio Camnitzer ha pasado a jugar un rol significativo en su genealogía, justamente, al recuperar desde el desplazamiento del grabado hacia la objetualidad, las raíces del “conceptualismo caliente” latinoamericano. Una objetualidad que se desmarca de la oficialidad analítica anglosajona, por no decir “estadounidense”, que ha colonizado las empresas de escritura de la historia del arte.

En el marco anteriormente mencionado, la obra y la escritura de Camnitzer formulan una posición de resistencia activa, en la teoría y en las prácticas, que apunta a la “edición” de un concepto anti-imperialista de las propias estrategias de conceptualización e historización del arte.

Es teniendo en mente esta perspectiva que hemos escogido, para esta Trienal, una serie que ha sido muy poco expuesta y que data de comienzos de los 70´s. Es decir, de un momento en que el desplazamiento hacia la objetualidad se hace acompañar, por una actitud analítica que opera en el terreno mismo de la recuperación y representación de las imágenes, con el propósito de trabajar en el propio terreno del “grabado”, la inflación del concepto de “edición”, no ya enfatizando la lucha en la serialidad, sino en la contiguidad, en la puesta en conexión en un mismo soporte “clásico”, de imágenes historiográficamente insostenibles. Como es el caso, de esta lámina representativa, en que en un mismo campo gráfico comparecen dos imágenes que proceden de “situaciones encontradas”: la del emblema de un regimiento mítico realizada mediante el empleo de bulldozers en plena selva y la de un emblema constitutivo de la representacion que podemos tener del land art; la espiral de tierra sobre agua de Smythson. Ambas fotografías están recortadas manteniendo un fragmento de sus pies de foto. Una proviene de un periódico, mientras la otra, de un texto de arte. Dos regímenes textuales y de imagen, que corresponden a soportes editoriales diferenciados, pero que son “puestos en página” por Camnitzer para producir una doble fricción: por un lado, la homogenidad del formato enunciativo; por otro lado, la polaridad de la proveniencia de ambos documentos. Pero la homologación se establece en el terreno de la documentalidad de dos operaciones de conquista simbólica de territorios de producción subjetiva, altamente calificados por su investimiento gráfico. Se trata de documentos que son tratados como “ready-made” imprenteros, cuya contiguidad da lugar a una sola imagen fisurada por el respeto a una operación gráfica de distinción entre dos empresas representativas que reproducen el gesto del homo scriptor de Altamira o de Lascaux: anticipar mediante un acto gráfico la apropiación del “otro” (en ese caso, un animal; en este caso, en territorio de la conciencia).

* Catálogo Trienal de Poligrafía de San Juan: Latinoamérica y el Caribe. Diciembre 2004-marzo 2005, San Juan, Puerto-Rico.


Casa en el barrio La Candelaria

Tomás Giraldo


lo que nos dejó Marta Traba

Leer el nombre de Marta Traba y las anécdotas de Beatriz Gónzalez me ha hace pensar y repensar las injusticias históricas que una vez mas obstaculizan nuestra relación personal con la historia del arte y la critica producida en Latinoamérica.

Debo confesar que a pesar que me sentía ducho en la historia del arte de nuestra región, nunca me enseñaron los libros de Marta Traba en la clases de Historia del Arte, ni tampoco los de Damián Bayón, Adelaida de Juan o Manrique. La constante apropiación y manipulación de nuestra historia me llegaba a través de historiadores norteamericano e ingleses (Confieso que estudie en una universidad Norteamérica, la Universidad de Iowa). No fue hasta que leí “Dos Décadas Vulnerables del Arte Latinoamericano” que tuve una noción del movimiento cinético latinoamericano y de la posición crítica que ha existido en nuestro continente en relación a las tecnologías invasoras mediáticas.

Marta Traba, en mi parecer, a través de sus escritos, logró informar el desajuste económico y la lucha por igualarnos al “primer mundo” que a muchos nos ha sacado de la rutas creativas propias de nuestras experiencias.

Edgardo Ganado, Curador e Historiador de Arte mexicano me comentó que era urgente “tragarnos a nosotros mismos”. Retomar la antropofagía del brasileño Andrade para darnos cuenta que existe una fuerte labor creativa y crítica en nuestro continente que es desconocida por las nuevas generaciones de artistas.

¿Cómo es posible que los sutiles mecanismos de la educación civilizada nos haya alejado de nuestros propios ancestros?

Raul Ferrera-Balanquet
México

¿qué nos dejó Marta Traba?
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Diosa de la Misericordia

El coreógrafo Chino Zhang Jigang, formó una coreografía basada en la mitología Budista, para contemplar a la “Diosa de la Misericordia con sus Mil Brazos”, (también llamada, “Una Kwanyin de Mil Brazos”). Esta danza, está representada por 21 bailarinas que forman una larga fila, donde crean para los espectadores, una fabulosa ilusión de la Diosa con múltiples brazos y piernas.

El espectáculo, fue una presentación de gala por parte de la Compañía de Representaciones Chinas de Deficientes Físicos, que fue televisada en vivo en un canal de la China Central, en conmemoración de su Año Nuevo. Se estima que la audiencia llegó al billón de espectadores. El aspecto más impresionante de todas las integrantes de ésta compañía de danza, es que presentan deficiencia auditiva, es decir, todas las bailarinas son sordas.

Gustavo Villa


al rojo vivo

Esta imagen transmite un mensaje claro y contundente: no sólo las relaciones entre Cuba y Venezuela están al rojo vivo, también lo está la relación entre sus líderes, que según un diario venezolano pasa por un idilico momento armonizado con el rojo de la pasión. (“camaradas: la relación con la hermana República Bolivariana de Venezuela pasa por un momento inigualable. Nos separa el mar, pero nos une el petroleo y la más intensa pasión revolucionaria”)

En esta escena el rojo intenso se mantiene, pero en comparación con la anterior… es bastante más relajada. En ella observamos a un convaleciente Fidel Castro entregando severo regalo a su homólogo venezolano. El obsequio es ni más ni menos que un retrato del comandante realizado por Siqueiros (de más caché que andar pintando cuadritos a cuatro manos… que chanda!!).

Todo parece muy casual, pero si se analiza la escena con un poco de detenimiento vemos que está más construida que una fotografía de Andreas Gursky. Así la describe el diario La Jornada de México:

La cercanía del cumpleaños de Fidel Castro, este domingo, propició en el curso de la semana anterior un ambiente que favorecía algún gesto, alguna señal, de reaparición pública del mandatario. Si el mensaje iba a tener una ampliación, al parecer ya se produjo: en las imágenes difundidas esta tarde durante unos siete minutos, la escena es en una habitación de dos camas, con una ventana al fondo, en la que asoma un árbol. La parte superior de la cama de Castro está ligeramente inclinada hacia adelante. Sobre la almohada principal hay una más pequeña. A la izquierda del paciente hay un teléfono y detrás de su cabecera una radiograbadora y dos muñequitos en miniatura, que parecen representar a los dos amigos. Chávez y Castro visten igual, una camisa roja de manga larga. La del cubano lleva las banderas de los dos países entrelazadas en el pectoral izquierdo.

Aquí podemos apreciar a este par de carnales irradiando amor y felicidad… detrás de ellos, los dos muñecos que los representan (qué ternura, ¿será que Chaves se los trajo de Miami?)

Cierro con una nota del diario Granma:

“Esta es la mejor de todas las visitas que he hecho en mi vida”— diría el Presidente venezolano, quien admirado por la vitalidad del Comandante exclamó: “¿Qué ser humano es este? ¿De qué material está hecho? Es, como dicen ustedes, de caguairán”.

Fue una velada inolvidable, compartida entre hermanos de sangre y de causa, que trajo fuerzas y aliento nuevos al aguerrido comandante de mil batallas.

Catalina Vaughan


la nacionalabyección

Hemos llegado al futuro cyberpunk. El sistema político que proclama la democracia es una dictadura con voto. Si en algún momento el voto amenaza un cambio drástico de la predecible tendencia estatal, el dispositivo de orden activa alguna de sus formas de defensa: el fraude, la persecución política, judicial, el aislamiento ideológico, y en última instancia, el asesinato, la acción de “limpieza social”. Quienes determinan la forma de ejercer la limpieza son quienes tienen el poder para lograrlo, es decir, el poder para suprimir el espectáculo indeseable de la miseria. Entre la disuasión y la acción, se garantiza que la presencia del voto actúa a favor de la fachada de legitimidad de la dictadura estatal. El abstencionismo ha sido el único verdadero representante de los intereses del pueblo que se expresa a través del voto, cuando no a través de una encuesta. En el futuro cyberpunk ya no se requieren los medios de comunicación, pues se ha garantizado que cada individuo tiene los medios por dentro.

La imposibilidad de lograr una menor desigualdad social en el país que ha sido calificado como “el mas feliz del mundo” sitúa a sus habitantes en el dilema de la entera sumisión o la elección de alguna forma de insubordinación. Siendo la sumisión la norma, la insubordinación, en su forma menos radical, puede manifestarse a través de la afirmación pública de la diferencia; en su forma primordial la afirmación pública de la diferencia podría haber tenido un propósito constructivo: construír desde el disentimiento. En su forma radical, y como manifiesto de la pérdida de la última esperanza, la insubordinación solo puede escapar de ser el blanco de las acciones de “limpieza social” a través de la reivindicación de la destrucción.

La estrategia de penetración de las encuestas ha sido plenamente efectiva en el modelado de la personalidad social. Todos tenemos una encuesta por dentro, así como todo artista lleva en el fondo de su alma a un curador.

En el terreno político nacional local la construcción a partir de la diferencia ha sido aniquilada no solo con estrategias publicitarias y aplanadoras ideológicas, o en la forma menos extrema del aniquilamiento como ser social, sino a través de la forma fuerte, extrema, y muy frecuente de la supresión física del disensor: la muerte del portador de la idea aparece como el único recurso para confrontar la idea.

En un contexto en donde el aparato político bloquea cualquier posibilidad de construir desde la diferencia, el disenso no puede sino expresarse a través de la reivindicación de lo abyecto. Con la pérdida de la última esperanza de aportar a un proyecto de “construcción” el disenso funda la forma más extrema de lo abyecto: la ascesis de la abyección. Desde la perspectiva del simulacro de orden que propone todo sistema político, el asceta abyecto más visible es el narcotráfico, el terrorismo. Esta es la visión de lo abyecto que nos propone el simulacro estadísticamente aceptado.

El simulacro del simulacro haría que todos los valores propuestos en positivo del simulacro primordial -que se funda en la conveniencia y la “bondad” del aparato político- se revelaran en su naturaleza esencial, es decir, se trocaran en valores negativos. La inversión de la ficción propone un Estado -y una sociedad- tan decididamente abyecto como el narcotráfico; en última instancia, esta inversión de la ficción revela y propone el orden estadísticamente aprobado como la causa de todos los males que lo acosan.

El simulacro y el simulacro del simulacro se encuentran igualmente vulnerables ante la parodia que al subvertir uno de los extremos desordena simultáneamente su opuesto complementario.

El Estado -y con un ímpetu proporcional a sus niveles de “felicidad”, el Estado Colombiano-, es un productor sistemático de miseria. No se trata de una miseria que aparece como un subproducto indeseable de la acumulación de riqueza y desarrollo económico, sino que es el resultado final de todo proceso económico que propone la acumulación: la miseria es el único producto final esperable y deseable de la sociedad vista como productora de mercancías.

El Tercer Mundo tiene las máquinas sociales productoras de miseria más eficientes posibles. La miseria es el capital social de mayor abundancia en el Tercer Mundo, y es, por lo insólito de su producción, la única manera como se hace visible al Primer Mundo.

La acción del Colectivo Pornomiseria sugiere una parodia del ascetismo de la abyección; no se encuentra ni en el simulacro ni en su opuesto, el simulacro del simulacro. El performance nos sugiere la aparición de un tercer lugar en donde la acción “Limpieza Social” es todo menos una obra social benéfica: la parodia del simulacro del interés por el bienestar restituye el verdadero valor abyecto que la ficción enmascara de bondad en las celebradas obras sociales benéficas. Las granjas de rehabilitación social son, entre muchas otras obras, el blanco mismo de esta acción, y por lo tanto, resulta inútil oponerlas como modelo de acción del artista, o como parámetro de performance a seguir por el Colectivo Pornomiseria. Esto separa al artista -si es que aún existe esta categoría- del gestor social.

El retiro de los “jóvenes abyectos” se realiza primordialmente para proteger a las personas que están fuera de la granja; su derecho a la privacidad es apenas el deseo cumplido de un sector social de no estar obligado a sufrir la menor perturbación por la contemplación de la “suciedad” de la miseria. Por un lado la sociedad produce un “capital miserable”; por otro lado, se interesa en hacerlo desaparecer.

La parodia se logra a partir de la “transcripción” literal a la acción de dos términos, “limpieza social” y “belleza con función social”, en donde, a través de lo que podría ser una parodia de lo abyecto, se descubre lo abyecto. Desde este tercer lugar no existiría diferencia entre la acción del Estado -cuya definición de limpieza social consiste en el asesinato clandestino de los indeseables-, el trazado de proyectos políticos de naturaleza totalitaria y extrema, la abyección del “abyecto vulgar” -excepto tal vez, que el último no recurre a la doble abyección de reivindicar la víctima-, y la mirada social estadísticamente manifiesta que entiende la “limpieza social” como la necesidad de hacer invisible todo elemento de perturbación. La parodia recurre a otra parodia adicional, la de montar en escena la acción con los elementos que se consideran espectaculares: viejas “buenas”, amplificación de sonido, coreografía, y repartición de volantes. Las formas espectaculares de las que hacen uso los medios de comunicación esta vez puestas a favor de objetivos francamente abyectos refuerzan la idea de lo abyecto que mueve los hilos del orden estadísticamente aprobado.

El performance también intenta poner en crisis la relación de observación entre primer mundo y tercer mundo; es decir, modificar la relación de frontera que los curadores de primer mundo tienen sobre los artistas de tercer mundo. Para lograrlo tal vez debemos seguir un proceso análogo a nivel local: intentar poner en crisis la observación que el tercer orden hace del primer orden, modificar la relación de frontera que los curadores de tercer orden tienen de los artistas de primer orden. En este caso, el uso primer y tercer orden ayuda a poner en primer plano los conflictos de las jerarquías internacionales.

El tercer mundo está difundiéndose por el mundo entero gracias al empeño de la fábrica social de producción -en todas partes la miseria es el producto único y final del sistema económico de acumulación de capital-. La diferencia entre primer y tercer mundo es únicamente la rata de producción de miseria, siendo considerablemente mayor en el tercer mundo y menor en el primer mundo. Por esta razón, la mirada sobre la miseria del tercer mundo es sólo la predicción de la producción de miseria futura en el primer mundo: de allí que el ojo del foráneo está tan centrado en nuestra miseria local.

La mirada de primer a tercer orden puede ser perfectamente sustituída por la mirara de primer a primer orden; sin embargo, para lograr un contraste más efectivo que pueda ser útil para pronosticar la producción de miseria de primer orden, el primer orden opta por mirar hacia el caso extremo del contraste entre primer y tercer orden. Así, los modelos mundiales se reemplazan, y el futuro se anticipa como un lugar de miseria generalizada, en lugar de las proyecciones utópicas del bienestar.

El performance del Colectivo Pornomiseria parecería subordinarse a la estrategia de negación del espacio del museo a través de la “acción”, la reivindicación de la vida y de la calle. Desde la perspectiva de un museo tradicional, la modernidad como barrera, que abraza una colección de objetos para la contemplación indefinida de un espectador, tal vez sea cierto. En el caso de los nuevos museos, o lugares de archivo, -en donde la modernidad pasa a ser una ruina-, definidos por la relación entre sus “colecciones” y las formas inestables de aparición de contexto, el performance y el registro del performance podrían ser posibles obras de colección. Nuevas solamente en tanto establecieran una diferencia imposible de inferir a partir de la colección de diferencias previamente archivadas. Por otra parte, el marco teórico previo que se adjunta en el volante, advierte que la obra se abandona a la “interpretación” y como tal, disminuye o incluso aniquila el potencial perturbador de la acción.

Lograr escapar a una sociedad del espectáculo a través de la puesta en marcha de un gran espectáculo sería solamente posible si esta acción lograra desarticular la sociedad como máquina social de producción de miseria. Primer y tercer orden están juntos en la cuestión de la supervivencia o extinción de la pornomiseria.

Pablo Batelli

Imágenes del performance en el Festival
Pornomiseria y limpieza social 
La política del significante


¿qué nos dejó Marta Traba?

No ha habido en Colombia una crítica de arte de la estatura mítica de Marta Traba. La historiadora del arte argentina Florencia Bazzano y la artista Beatriz González, participantes de la Cátedra de Arte de la BLAA, conversaron para Arcadia sobre su invaluable legado.

Beatriz González: Quisiera comenzar hablando de cómo conocí a Marta Traba, pues creo que los artistas jóvenes y los estudiantes de arte latinoamericanos pueden preguntarse hoy quién era esa mujer nómada que agitó el ambiente cultural no sólo de Colombia sino de otros países del continente. Recuerdo que la conocí cuando me inscribí en un curso de historia del arte del Renacimiento en Italia que dictó en la Universidad de América en Bogotá, en 1957. Viajé desde Bucaramanga. La universidad funcionaba en una casa colonial frente a la Iglesia de san Ignacio. El salón estaba abarrotado de gente, lo que probaba que apenas tres años después de llegada –en los primeros días de septiembre de 1954– ya había conquistado Bogotá. Dictaba el Renacimiento según el libro de Burckhardt Cultura del Renacimiento en Italia y el estudio de Berenson sobre los pintores italianos del Renacimiento. Para mí esos autores eran extraños. Ella, en cambio, me pareció fascinante, no sólo por su erudición sino por su capacidad para transmitir conocimiento. Quisiera preguntarte, Florencia, ¿cómo llegaste a Marta Traba? Porque tengo entendido que en las universidades norteamericanas sólo se la reconoce como novelista.

Florencia Bazzano: En general, todavía a Traba se la conoce como novelista, pero yo crecí en la Argentina y cuando entré a la Universidad de Texas, en 1983, ya venía con una formación en historia de las artes de la Universidad de Buenos Aires y podía acceder a fuentes en español sin problemas. En Texas tomé mi primera clase de arte latinoamericano moderno (la materia estaba prohibida en Argentina por la dictadura militar). La profesora Jacqueline Barnitz, una de las pioneras de esta área en los Estados Unidos, había conocido a Traba y siempre incluyó fragmentos de su libro Dos décadas vulnerables como parte de las lecturas obligatorias de sus clases. Sin embargo, no fue sino hasta fines de los ochenta, en el contexto del gran cambio metodológico que atravesó la historia del arte durante esos años, cuando me cansé de abordar la historia del arte latinoamericano desde teóricos europeos como Barthes, Foucault y Derrida, y me preocupé por encontrar teóricos nuestros que reflejaran mejor nuestra realidad e historia. Me di cuenta de que prácticamente no había estudios profundos ni sobre la crítica del arte latinoamericano ni sobre los críticos más importantes. Los escritos de Traba me parecieron la entrada perfecta a la construcción reflexiva de una historia de la crítica de arte latinoamericana. Traba no sólo era una figura monumental, fascinante y controversial, sino que también su práctica fue larga, variada y conectada a la de los críticos más importantes del continente. Ahora, tú que estabas cerca, ¿qué tipo de debates públicos en los que participó Traba ayudaron más a los artistas a definir su propio lugar en la historia del arte colombiano, sobre todo en referencia con los temas políticos y sociales que rechazó tan categóricamente durante los años cincuenta?

BG: Yo creo que fueron sus debates contra el muralismo mexicano los que les hicieron tomar conciencia a los artistas colombianos. Al manifestar su posición de una manera tan vehemente, quería plantear la independencia de la obra de arte de la dictadura que se imponía desde México y que había convertido el arte en auxiliar del sistema político. En Colombia se tuvo noticia del muralismo desde 1926. Sin embargo, sólo se impuso a partir de 1936. Para Traba, el muralismo mexicano fue una gran equivocación y el arte latinoamericano, su víctima. Con frases lapidarias condenó la exagerada influencia de aquel movimiento: “El muralismo mexicano se enquistó en el continente como un tumor maligno”, dijo. Esa posición tan fogosa originó una brecha generacional en Colombia en la que artistas como Obregón, Botero, Grau y Ramírez Villamizar buscaron otros caminos de expresión. Cuando, en cierta forma, Marta Traba ganó la batalla, y de paso se ganó muchos odios, condujo el arte colombiano a un internacionalismo. Creo que esta nueva vía que tomó a comienzos del decenio de 1960 le produjo arrepentimientos. ¿Qué opinas?

FB: Como me dijo una vez Álvaro Medina, hacia mediados de siglo no se había creado todavía una ruptura vanguardista entre la generación de Ignacio Gómez Jaramillo y la de Alejandro Obregón. A pesar de la diferencia entre los modelos que luego se describieron como “nacionalista” e “internacionalista”, los miembros de estos dos grupos eran amigos y a menudo compartían una mesa de café. Fue la crítica dura y apremiante de Traba la que creó una ruptura en la escena artística que dio lugar a numerosos debates: por ejemplo, ella confrontó la crisis del paradigma modernista con su teoría del arte de la resistencia. ¿No te parece paradójico que mientras rechazó a la mayoría de los vanguardistas argentinos no tuvo mayor problema con artistas colombianos de vanguardia como tú y Feliza Bursztyn?

BG: Yo creo que la brecha se marcó con otra generación distinta a la mía y la de Feliza Bursztyn. Colombia fue el primer país de América en el que Marta planteó un programa pedagógico para educar visualmente al espectador. Tenía una voluntad de “puesta al día” combinada con una vocación didáctica y esto la condujo a la polémica en los inicios de la década de 1960, a la exclusión que produjo la ruptura, la brecha. Tarde o temprano íbamos a llegar a este punto: Traba y la aceptación de las vanguardias en Colombia. En junio de 1964 alertó sobre la necesidad de estar “al día”. Dijo que el pop latino americanizado de Carlos Rojas aspiraba a que este movimiento adquiriera “el tono de la malicia indígena”: “Básicamente, en Colombia no existen las condiciones para el ‘pop’, puesto que siendo un país subdesarrollado, los elementos industriales no pueden alcanzar esa categoría mítica que producen las promociones. Una mitificación de las conservas Fruco sería completamente postiza”, escribió en la Nueva Prensa. Por ello, cuando presentó por primera vez mi obra en la Bienal de San Pablo en 1971 prefirió hablar de “marginalidad” en lugar de nombrar corrientes internacionales. Me llama la atención que aceptó el arte pop en junio de 1964 y tres meses después, en septiembre, ya hablaba del “decaimiento del pop”.

FB: No es de sorprender el nivel de curiosidad por el pop que uno encuentra en Bogotá a mediados de 1964: Carlos Rojas fue uno de los primeros artistas en exhibir obras pop. Sin embargo, en septiembre de ese año las cosas cambiaron cuando Traba viajó a Argentina, donde fue jurado de la Bienal de Córdoba junto con Lawrence Alloway (el gran experto en arte pop). En esta visita Traba se encontró con un arte más experimental que el pop y concluyó que había un peligro con este tipo de arte nuevo “de inventores” que ella conectaba con las corrientes que venían de Estados Unidos. Creo que ese contraste entre el pop nacionalizado de Rojas y el tuyo, y el tipo de vanguardia que encontró en Argentina más tarde fue algo clave para su teoría del arte de la resistencia. ¿Cómo se vivieron entre los artistas jóvenes esos cambios cada vez más rápidos de vanguardias que desembocaron en la crisis del paradigma modernista? ¿Había conciencia de una influencia cultural de los Estados Unidos o no se le daba tanta importancia? Lo pregunto porque tanto en Argentina como en Colombia se notó un deseo de tratar temas más políticos o sociales en el arte y en la cultura en general, lo cual puso a Traba –que también participó en esta tendencia general– en una situación bastante vulnerable que desembocó en una orden de expulsión de Colombia, ¿no?

BG: Los artistas que estábamos surgiendo a partir de 1964, en contraposición con los adscritos al modernismo como Ramírez Villamizar, Obregón, Roda, Wiedemann y Negret, teníamos solamente pensamientos trasgresores. Antes que inscribirnos en un movimiento específico, queríamos escandalizar. Había de todo en las obras de los jóvenes, si se toman como ejemplo los Salones Nacionales. Experimentación, informalismo, pop, cientismo, arte comprometido, etc. Los que hacían arte político eran quienes tenían mas conciencia de la situación de Cuba y del imperialismo cultural de los Estados Unidos, si se puede llamar así. Marta estaba feliz en la Universidad Nacional. El rector, Patiño Roselli, la respetaba y el Museo de Arte Moderno en esos predios era un hervidero de creación. Traía escritores y artistas. Sin embargo, la universidad en 1966 y 1967 era una bomba de tiempo. La Nueva Prensa estaba en contra del gobierno. De modo que yo pienso que por un lado estaba su labor creativa en la Universidad y por otro su posición política en la revista. Era una convergencia a la que se le añade su posición contra el gobierno de Cuba por la represión a los intelectuales, que le acarreó la enemistad de la izquierda en la Nacional.

FB: Sí, es muy interesante y complicada la situación política de Traba durante esos años, pues ella era el árbitro más importante en las artes visuales de Colombia, desde sus cargos en la Universidad Nacional, el Museo de Arte Moderno y sus programas de televisión. Sin embargo, encuentro en esa época un aparente deseo de mantenerse independiente de todos los grupos políticos, inclusive de los de izquierda, con los que hubiera tenido más afinidad. En ese sentido, su relación con la generación de los artistas que emergieron en los sesenta fue de menos distancias. Por un lado, ella ayudó a formar a estos artistas jóvenes. Pero, por el otro, esa generación también la cambió a ella al enseñarle a ver las posibilidades significativas o ideológicas del arte más experimental que se llevaba a cabo en Colombia. Traba tendía a rechazar al principio lo que no entendía, como por ejemplo el proyecto del Instituto Di Tella de ayudar a crear y exportar un arte argentino de vanguardia para que se lo considerara al mismo nivel del arte estadounidense o europeo. En realidad esto no era tan distinto de lo que ella había tratado de hacer con la generación de Ramírez Villamizar y Botero. Pero hacia fines de los sesenta la visión crítica de Traba cambió: en parte por su experiencia con los artistas colombianos y en parte porque apeló a otro marco teórico. Es sorprendente su admiración por obras como “Tucumán arde”, por ejemplo, una obra muy radical que a veces es difícil distinguirla del activismo político. Lamentablemente, para entonces, Traba ya no era parte de la vida diaria de Colombia. Siempre me ha llamado la atención algo que he escuchado a menudo en Bogotá y es que luego de su partida no ha habido más crítica de arte en Colombia. ¿Te parece cierto eso?

BG: Creo que la crítica de arte en Colombia cambió de estilo. No desapareció. Ya el crítico en los años setenta se había alejado del papel didáctico, de intermediario entre el público y la obra que caracterizó en gran parte el estilo de Marta Traba. que alguna vez afirmó: “Creo que entre nosotros la crítica debe ser didáctica y esclarecedora; necesita fijar valores, ya que el público es incapaz de formularlos por sí solo”. Después de ella la crítica se personalizó mucho y su objetivo fue más que todo promocional.

publicado en Arcadia