escenas fantasmas en la Sociedad Global

Recorrido por la Bienal de Sevilla >
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lo desacogedor: escenas fantasmas en la Sociedad Global

El soberano es el que decide sobre el estado de excepción.
Carl Schmitt

La tradición de los oprimidos nos enseña que el estado de emergencia en el que vivimos es la regla, no la excepción. Debemos llegar a un concepto de la historia que corresponda a esta verdad.
Walter Benjamín

¿Cómo podría hacer frente el arte a los múltiples motines y agitaciones que actualmente acucian a la sociedad global? El reto de crear unas intervenciones artísticas fuertes y concisas para tratar las rupturas actuales que dominan a toda relación también podría considerarse como una oportunidad para actuar de manera crítica e imaginativa – sin garantías, ilusiones o sentimentalismo. Sin embargo, para muchos artistas el modo de intervención ya no supone una garantía de legitimidad crítica y, por lo tanto, podría precisar algo más que la mera reformulación de la necesidad tácita de un lugar para el arte en la sociedad.

De hecho, en la actual atmósfera de incertidumbre, el concepto de la intervención artística en el ámbito cultural parece cada vez más frágil y anacrónico. Esto se debe tanto a la creciente mercantilización generada por el conjunto del mercado del arte como a cierta pérdida de claridad ética en el arte contemporáneo en conjunto. Los artistas tienen que hacer algo más – no basta simplemente con informar de esta situación, ni sólo con dejar constancia de sus propias respuestas a la ansiedad penetrante que domina la producción cultural. La cuestión, entonces, es ésta: ¿cómo puede el arte jugar un papel integral y no sólo periférico con respecto al reto global que afecta tanto a la producción artística como a su recepción, especialmente a la luz de los efectos perniciosos de las políticas reaccionarias, conservadoras y fundamentalistas en todas las estructuras sociales del mundo hoy día?

El tratamiento de estas descoyunturas podría precisar no solamente una revisión del estado del arte contemporáneo y sus inversiones en un campo más amplio de recepción, sino también de la posición de los artistas dedicados a fomentar nuevas variedades y ámbitos de afiliación. Como mínimo, el arte en la praxis social actual parte de una crítica a la ilusión romántica de distancia pura y autonomía total. Aunque es necesario mantener cierta distancia para obtener una clara delimitación entre el arte y la praxis social, esta distancia en todo caso sería una distancia limitada, una que reconozca el traslapo de estructuras artísticas en la temporalidad social. La decadencia evidente en las estructuras políticas y sociales de la actualidad global permite un nuevo análisis del papel del arte y de los artistas en el discurso social, no una enunciación de la distancia que los separa de dicho discurso.

En octubre de 2006, la segunda Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (BIACS 2) se dedicará a explorar las alteraciones en las estructuras sociales del mundo. Así pues, la BIACS 2 se concibe como una oportunidad para examinar la lógica contradictoria de distancia y proximidad que representa la estructura dialéctica de muchos procedimientos artísticos de la última década, destacando la participación de artistas contemporáneos en los reajustes históricos fundamentales que actualmente se están generando a través de diversas formas. El proyecto expositivo se centra principalmente en la exploración y el estudio de los residuos que se han acumulado alrededor de estas reconfiguraciones (bien sean materiales o inmateriales, atópicos o espaciales).

Lo Desacogedor: Escenas Fantasmas en la Sociedad Global es un vehículo para investigar estas alteraciones. La exposición hace hincapié en la escultura, la fotografía, el cine/ vídeo, y las narrativas y acciones espaciales en distintos medios, como por ejemplo, el dibujo. En cada caso, las ideas y actividades, proyectos y propuestas, acciones y gestos parten de la profunda perturbación – histórica, económica, social, política y cultural – patente en la sociedad global contemporánea.

Como parte de su argumento, Lo Desacogedor pretende enfatizar varios puntos interrelacionados de relevancia actual. El más inquietante de estos es la edificación de un gigantesco imperio de secretos en el que las medidas arbitrarias y la suspensión de derechos constitucionales representan la herramienta principal de la gobernación global. Por consiguiente, el segundo aspecto del proyecto se desarrollará como una respuesta directa a la etiología del miedo y del poder que domina el contacto social global. Explorará la reciente debilitación del modelo liberal de la sociedad abierta a manos de un amplio abanico de fuerzas exteriores – desde la imaginación terrorista hasta el cálculo inútil de la guerra total y el estado de emergencia sigiloso, en el seno del cual ambos conceptos se prosiguen. En tercer lugar, la exposición examinará la manera en que la práctica artística intenta mediar las distinciones entre la sociedad civil, el espacio cívico y la reciprocidad social. En cada una de estas secuencias, la exposición explorará cómo han respondido los artistas mediante la creación de nuevas zonas de intimidad y posibilidad social y la puesta en evidencia de los grandes déficits de la soberanía individual creados por nuevas tiranías jurídicas y fundamentalistas.

En este sentido, Lo Desacogedor es una iniciativa de espejos y espectros. Su propósito es desenmascarar a aquellas maquinarias que diezman y desgastan las interconexiones sociales, económicas y políticas, buscando así un retorno a la lógica de la totalización. En su discurso expositivo Lo Desacogedor sigue la pista de la constante transformación de modos de reconocimiento en formas de no-reconocimiento, propulsada por estas maquinarias y sus lógicas totalizantes. La exposición investigará la modernización de los códigos de desfamiliarización y la erradicación y disminución del concepto de la vecindad, así como las amenazas a las que se enfrenta. Recientemente, nos hemos dado cuenta de un principio de la desfamiliarización, que es la sutil reformulación de la intolerancia. Aunque ostenta ser un retraimiento virtuoso, en realidad disminuye la diversidad global a través de una nueva variedad de indiferencia. La xenofobia es una manifestación común de esta indiferencia. El patrón actual del estado de alerta dominante y su expansión constante es una faceta más de esta condición.

Como resultado de estos desarrollos, han surgido numerosas escenas fantasmas. Estas escenas se manifiestan en las formas de desfiguraciones, lapsos y antagonismos descarados, que se han generado a tan gran escala que han afectado a los conceptos tanto del tiempo como del espacio. En este tiempo-espacio estamos constantemente en contacto con personas, bienes, imágenes e ideas en perpetuo movimiento, en constante circulación, reconfiguración: un mosaico mutante. En esencia, lo más amenazante de esta condición no sólo consiste en el hecho de que señale y narre los sitios y nodos de excepción anómalos (la Bahía de Guantánamo, Abu Ghraib, campamentos de asilo, entrega a centros de detenciones secretas, por ejemplo) sino también en la manera en que redirige la subjetividad e intensifica ciertas pasiones vinculadas a la identidad. En este sentido, la proclamación de Benjamin hace más de sesenta años (en respuesta tardía a la teoría de excepción de Carl Schmitt) ha de entenderse no como una profecía, sino como un aviso, un llamamiento a la vigilancia constante ante el poder tiránico del soberano; bien sea el déspota democrático que gobierna mediante la suspensión de la constitución, o el demagogo fundamentalista que monta su resistencia mediante la difusión y la instrumentalización de la lógica retorcida de la piedad religiosa.

Configurados como una lucha entre amigo y enemigo; entre las fuerzas de la oscuridad y de la iluminación, del bien y del mal, estas dicotomías representan un nuevo paradigma de razonamiento escatológico en el quid de una política de identidad renovada. La reciente reaparición del discurso de la identidad parece estar en completo desacuerdo con el trayecto que, hasta hace poco, trazaba el péndulo político y filosófico. Hasta los acontecimientos del 11 de septiembre, las políticas de izquierda y de derecha convergían cada vez más en su negación de la identidad. Sin embargo, el nuevo protagonismo de la identidad en la política hoy constituye el epicentro de la guerra por los corazones y las mentes de ciudadanos globales. Aunque en el pasado reciente muchos se han pronunciado sobre la muerte del sujeto y el anacronismo de la política de identidad, parece ser que hoy vivimos más intensamente que nunca en una época en la que la identidad en manos de otros es el principio fundamental, la unidad principal, la divisa de la política. Éstas son las coordenadas paradójicas de Lo Desacogedor que se han vuelto aún más revelantes y próximas en la conflagración instigada por el 11-S y sus productos subsidiarios – principalmente, “la guerra contra el terror”, la “democratización” del mundo, la guerra en Irak, y la insurgencia radical islámica.

Lo que resulta particularmente desconcertante en este respecto ha sido la incertidumbre de respuestas artísticas a estos eventos. Sin embargo, simultáneamente ha aparecido una serie de nuevas actividades e iniciativas en los últimos años, lo cual indica una creciente implicación crítica en la creación artística. El abanico de respuesta artístico es amplio en cuanto se refiere a forma – opera en los intersticios de medios (escultura, pintura, instalación, cine/ vídeo, dibujo, y fotografía), acción (activismo, intervención e investigación), y proyectos modulares (arquitectura y prácticas espaciales). Quizás sea mejor explorar el concepto de Lo Desacogedor en el marco delimitado por estas líneas divisorias, en lo que David Scott describe como un “espacio-problema.” Con esto quiere decir “un contexto de argumento y, por lo tanto, uno de intervención.” Un “espacio-problema” requiere “un conjunto de preguntas y respuestas, rodeado por un horizonte de asuntos definibles que están en juego… No sólo los problemas concretos que se plantean como problemas en sí (el problema del [terrorismo y seguridad], digamos), sino también las preguntas específicas que parecen merecer la pena plantearse y la clase de respuestas que merece la pena obtener.” La tensión generativa en un “espacioproblema” entonces es una tensión de “disputa.”

¿Qué disputas contiene la ratio artística de Lo Desacogedor? Existen tres puntos del marco de referencia. El primer punto abarca la manera en que la Intimidad opera en el discurso cultural – en concreto, cómo se concibe la intimidad en términos de representación y espacio. Sin embargo, la intimidad también tiene una dimensión siniestra que ha sido vinculada al paradigma del laager. El laager no es meramente un mecanismo de defensa ante intrusos hostiles – articula una perversa forma de auto-cercamiento que hoy día se podría interpretar como una hostilidad hacia la intimidad. A otro nivel, representa un modelo espacial del campamento, para que el estado regule y asimile todas las identidades en una sola unidad cultural, y como tal, reproduce una especie de envoltorio diseñado para asfixiar. El amplio poder que el estado ha asumido ahora crea su propio auto-cercado perverso porque se ha ejecutado para ubicar a los sujetos más allá del alcance de cualquier limitación jurídica. Aquí, el estado en nombre de la ley se reproduce como el poder monstruoso de la soberanía contemporánea. Este tema está muy presente en el arte contemporáneo reciente, especialmente en ciertas prácticas escultóricas que se han ido alejando cada vez más del punto de vista utópico e idealista de la cuadrícula minimalista y su forma abierta a la cuadrícula que afirma sistemas que pueden comprenderse como estructuras que exploran el concepto de la encarcelación. El laager representa hoy la forma más activa de encarcelación. Las respuestas artísticas al paradigma del laager se manifiestan en la manera en que sus formas han sido dobladas, tanto en términos de hostilidad hacia la intimidad como en el aparato de infraestructuras extrajudiciales que han engendrado.

El segundo punto desarrolla la noción de la Proximidad en relación con la contigüidad. Sin embargo, la Proximidad en este caso es más que una forma de distancia superficial; al contrario, ha evolucionado hacia una forma de cercanía inquietante, la potencial amenazante de intimidad que inquieta y a menudo provoca medidas violentas y coactivas. El contexto de esta relación compartida es el valor del intercambio entre las personas como seres sociales, es decir, la naturaleza de nuestras acciones, prácticas y actividades. Al fin y al cabo, lo social es el instrumento que define nuestra relación con una comunidad, un lugar, una ética, una práctica. ¿Qué significado tiene el arte y la cultura cuando abandona el espacio íntimo del estudio o de la residencia privada y se hace inminente en una serie específica de relaciones? (Aquí huelga considerar la forma de la exposición como un ejemplo útil.)

El tercer punto amplía la posibilidad y el trato de los dos primeros. Investiga el concepto de la vecindad como una clase de relación íntima y próxima, iluminada por las demandas impuestas a los vecinos de comunidades que son socialmente, políticamente, económicamente, étnicamente, racialmente, religiosamente y genéricamente diversas. La vecindad ni es coactiva ni tampoco antagonista, aunque hoy en día se encuentra constantemente amenazada. Uno no se dedica tanto a vigilar o velar por el bien de un vecino, sino que le vigila a través de unas lentes totalmente nuevas y distintas. Pero el sentido original de la vecindad radica en una expresión de reconocimiento, hospitalidad, amistad y solidaridad. Ni es indiferente ni tampoco enajenado de la diferencia. Su dominio principal es lo íntimo y lo próximo. Permite, organiza y hace posible un espacio de libre intercambio, debate, oposición, experimento, innovación y discurso animado al nivel de la soberanía colectiva.

Para tratar estos puntos, la exposición deberá mirar más allá de la metáfora de la ciudad y empezar a reflexionar acerca de la compleja naturaleza de la adyacencia y la importancia asintomática de vivir al lado de, fuera de o dentro de un espacio determinado.

En conjunto, estas preocupaciones dan vida a las ideas artísticas centrales en el corazón de la exposición de la BIACS 2. Las cuestiones arriba planteadas y las propuestas ofrecidas como respuesta a ellas constituyen la plataforma de discurso de Lo Desacogedor. Es un lugar donde, en octubre de 2006, se emprenderá una serie de gestos, acciones y posturas. Éstas serán las preguntas que merecen la pena plantear en el estado actual de perturbación e insurrección global.

Okwui Enwezor ©
Traducción: Deirdre Isabelle Jerry


oscar muñoz y lugar a dudas

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Transcripción de este video en Teatro Crítico


camposanto

Los principios que caracterizan la sensibilidad ética y moral de Occidente fueron elaborados por la sensibilidad poética griega. Antígona señala el camino que hombres y mujeres debemos seguir cuando vemos caer a nuestros semejantes. Ni siquiera los enemigos del Estado pueden quedar insepultos, no se les puede negar un puñado de tierra que los deje a salvo de las fieras, así el gobernante totalitario, como Creonte, considere que un traidor a la patria no merece ningún tipo de consideración moral. Sófocles nos enseña que la sensibilidad moral puede chocar con la sensibilidad política, con sus intereses. Muestra que nuestras convicciones morales no deben ser sojuzgadas o intimidas por el poder político, por más legítimo y representativo que este sea. Se equivoca el gobernante cuando obstaculiza la ejecución de los deberes morales de sus gobernados. Nuestros deberes para con los muertos no pueden ceder ante intereses políticos. Ahora, si la tradición griega considera que todo hombre y mujer, una vez muertos y en cualquier circunstancia, merecen un puñado de tierra, el cristianismo enriquece este rito levantando una cruz sobre ese puñado de tierra, para que sirva como signo recordatorio de que existen unos principios morales innegociables que deben quedar al margen de los vaivenes políticos, el culto y el respeto por los muertos es uno de ellos. La poesía a través de diferentes medios de los que dispone ha eternizado esta sensibilidad moral.

No son pocos los artistas que ven con extrañeza cómo algunos discursos del arte se han desplazado de los proyectos artísticos, a la comprensión y explicación del andamiaje conceptual que pretende dar cuenta de ellos; inerme e impotente, el artista sagaz experimenta el expolio, comprende que la transformación del sistema en el que engranan las realizaciones artísticas le ha robado su creación, la ha volatilizado y puesto en manos de otro, para su lucro intelectual personal, por lo menos. La creación artística devino de poco interés comparada con el artificio lógico con el que se la pretende justificar ante una comunidad. Son muchos los discursos que antes de abordar lo que les concierne, se agotan dando cuenta de sí mismos, muchas veces sin llegar a comprenderse. Prudentes, algunas galerías de arte hacen resistencia y centran su actividad en las intuiciones y reflexiones de sus artistas, las secundan. Alcuadrado es una de ellas y quizá una de las más significativas para la circulación del arte contemporáneo en Colombia. Significativa, por su carácter nómada, por su búsqueda de espacios aptos para habitar, espacios que no hacen parte de la multiplicación cancerosa que ha propiciado la tecnología economicista de los últimos decenios. Apto para habitar significa, propicio para crear signos, para revitalizar el lenguaje que es el hombre y la mujer mismos, para posibilitar la comunicación, y, por tanto, para conformar comunidad entre diferentes.

Alcuadrado sale al encuentro de nuestra historia más reciente, la observa y nos invita a que nosotros la interpretemos y reflexionemos. La luz que ilumina el evento histórico son los signos que activa el pensamiento artístico y que son llevados a habitarlo. Habitar es erigir en la nada del olvido una esperanza, allí donde aún sobreviven vestigios de signos que anhelan resurgir. Esta manera de erigirnos sobre nuestro olvido para olvidar desolvidando, la hace posible el arte contemporáneo. Tenemos necesidad de hacer una transacción entre olvido y desolvido. Miguel Ángel Rojas con este propósito habita la segunda torre del malogrado Hotel Hilton de Bogotá y recientemente Juan Fernando Herrán en El Centro Jorge Eliécer Gaitán, también en Bogotá. Uno y otro son monumentos paradigmáticos a la decidía administrativa de nuestra Ciudad. Son huellas de abandono recuperadas y reflexionadas, son espacios no neutros en los que reside el pensamiento de los dos artistas durante unos pocos días, en el pasado Rojas, hoy Herrán. Estos proyectos rescatan en primer lugar la poesía, la vida que aún reside en aquellos fragmentos que pudieron ser y no fueron, debido a la imperfección humana; paradójicamente, comprender la flaqueza de nuestra especie anima el espíritu, lo espolea para que persista en sus búsquedas de libertad y perfeccionamiento moral, los más grandes bienes que anhelamos todos los hombres y mujeres.

Campo Santo es el Proyecto de Herrán. Como los eventos importantes, llega a él por azar, deambulando por los alrededores de Bogotá. Cuando uno no busca las cosas salen a nuestro encuentro. Esto le acontece al artista. Cerca de Bojacá, santuario religioso católico tradicional, unos montículos sembrados de cruces rudimentarias, más que llamar su atención, lo perturban. La perturbación es el origen de todo saber. Herrán indaga y encuentra que éste es un lugar en el que, por razones sin establecer, se ha creado la necesidad de no olvidar eventos violentos que allí acontecieron. Las cruces invitan a preguntar, por tanto a reflexionar, por esto es posible la concepción de un proyecto artístico contemporáneo. Procede entonces el artista a hacer un levantamiento fotográfico del sector, las características técnicas contribuyen a resaltar la significación de sus ideas, pero de ningún modo la determinan. Lo significativo consiste en propiciar un diálogo absurdo entre un monumento anónimo y precario pero vivo, El Alto de las Cruces, con otro muerto, aunque diseñado por uno de los mejores arquitectos de Colombia; el proyecto de Salmona ha estado estancado desde hace muchos años, enterrado como Gaitán en el olvido. Herrán pone a dialogar un signo que de manera reiterada es reelaborado por una comunidad anónima, revitalizándolo con toda suerte de materiales humildes, con otros que persistentemente son ignorados por unas elites que lo último que desean es recordar que la libertad y la justicia son los bienes más deseables de una comunidad, ni siquiera los vecinos de clase media del sector bogotano donde se ubica el inconcluso de Salmona lo determinan; no existe el menor interés por habitarlo, ¿tanto nos atemoriza la libertad y la justicia? El proyecto trata de relacionar una historia local anónima con la historia traumática de Colombia en cabeza de Jorge Eliécer Gaitán, líder sacrificado en 1948. Estos eventos son conocidos de sobra por los colombianos y colombianos, lo que desconocemos es la existencia de un proyecto arquitectónico concebido para honrar no sólo su nombre sino para propiciar la reflexión entorno a la libertad y la justicia. En Colombia, un proyecto de esta naturaleza debía fracasar, como los esclavos inacabados de Miguel Ángel, el proyecto de Salmona yace irrealizado.

En diálogo con los orientadores de la galería, Herrán decidió realizar el montaje del producto de su reflexión sobre El Alto de las Cruces en El Centro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá. Además de su historia, rescata la riqueza táctil y visual de los materiales que estuvieron a punto de ser y los relaciona con los elementos registrados en sus series fotográficas; desde el punto de vista estético, unos y otros son humildes, por un lado chamizos amarrados con elementos orgánicos, en la mayoría de los casos de cualquier manera, por el otro, hierros retorcidos y tubos que se incrustan en las entrañas de concreto y ladrillo de los muñones de la edificación. La disposición ondulante de algunas series obedece al deseo del autor de emular la inclinación topográfica de los montículos donde se yerguen las cruces. Llaman la atención, por evocar los retablos de las iglesias antiguas bogotanas, tres fotografías dispuestas a manera de Tríptico en un presbiterio improvisado. En este espacio respiramos libertad, nos sentimos frente a un altar móvil, similar a aquellos que empleaban las comunidades cristianas primitivas. Frente al Tríptico y pese a la fuerte connotación política que denota El Centro Jorge Eliécer Gaitán, lo que invade el ánimo es una sensibilidad religiosa, una necesidad de trascendencia, en el sentido de necesidad de comprenderse más allá de la rivalidad de los instintos e intereses, con la esperanza de construir un lugar en donde unos jamás le dirán a los otros: nosotros somos los buenos y ustedes los malos: no jugamos contigo. Los críticos de arte modernos podían hacer este tipo de señalamientos sin ruborizarse, para un contemporáneo esta pedantería es delito. En el pasado, Herrán tuvo la oportunidad de realizar un proyecto artístico en Estambul, la antigua Constantinopla, allí donde se sistematizaron las bases del cristianismo. Trabajó en la iglesia de Santa Irene. Este es un monumento a la Paz, es Sagrada porque se construye mediante el diálogo, actividad que veneraron los griegos, diferente a la paz romana, construida sobre la tierra arrasada. En este sentido el proyecto de Herrán irradia toda suerte de connotaciones éticas, tiene vocación política, porque propicia un diálogo entre diferentes, trasluce solidaridad.

Jorge Peñuela


Una mirada retrospectiva al salón

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por una crítica única y verdadera

Bogotá, octubre 26 de 2006

La Asociación Colombiana de Críticos de Arte (ACCA)

Decreta lo siguiente:

1. Debido a los desmanes acaecidos en los últimos días en este foro en contra de las instituciones artísticas (el Museo, el Artista, el Crítico y el Curador), la Asociación Colombiana de Críticos (ACCA) hace un llamado al orden solicitando a cada una de estas instituciones que mantenga sus funciones dentro de los límites establecidos por la ley.

2. Por ello queda terminantemente prohibido que los Artistas escriban textos, formulen críticas y cuestionen las instituciones. Sólo lo podrán hacer en reuniones privadas, inauguraciones y de forma tal, que no incomoden otras instituciones.

3. Sólo podrán hacer crítica los miembros de la Asociación Colombiana de Críticos (ACCA). Todo aquel que no pertenezca a la Asociación Colombiana de Críticos (ACCA) y realice una crítica por escrito será instantáneamente despojado de su status de Artista por un periodo de tres años, época en la que deberá preparar una exposición individual con la cual sustentar su petición para ser reconocido nuevamente como Artista.

4. Por lo tanto, se solicita a los Artistas que participan en este foro que únicamente hablen de Arte, y en su defecto, intercambien catálogos, portafolios y opiniones acríticas sobre las exposiciones locales.

5. Los Curadores sólo podrán participar en este foro siempre y cuando no pertenezcan a institución museal alguna. En caso de que un Curador que se encuentre vinculado a una institución museal, decida públicar sus reflexiones en este foro, será debidamente acusado ante la institución museal correspondiente.

6. Por último, los miembros de la ACCA solicitamos de forma unánime a la BLAA, el MAMBO y el IDCT recompensar con una muestra individual y, si lo amerita, de carácter retrospectivo, a todo Artista que demuestre que otro Artista incurre en textos críticos.

Comuníquese y cúmplase.

Nadin Opina
Presidente
ACCA
acca@nadinopina.gov.co


“El maestro ignorante”

Leí “El pedagogo infame” de Nadín Ospina y pienso que sus críticas, a los críticos artistoides y a los pedagogos infames, pueden ser ampliadas.

Pienso que efectivamente la efusividad —o incontinencia— crítica de muchos de los que escribimos en esfera pública se debe a que no estamos dedicados exclusivamente a hacer obra, o como lo llama Ospina, no estamos “produciendo objetos visuales”. Entonces, la energía que debería estar siendo usada para trabajar haciendo obra, al no poder ser aprovechada para ese propósito, se usa, entre otras cosas, para hacer textos y publicarlos, por ejemplo, en esfera pública. No vemos por este foro textos de artistas con talento para la escritura como lo pueden ser José Alejandro Restrepo, Beatriz González, o Juan Mejía; seguramente, diría Ospina, la energía de estos artistas está concentrada en “producir objetos visuales”. Y en cambio, si vemos a artistas, o a críticos artistoides, que de un tiempo para acá no participan —con notoriedad— en exposiciones, pero que demuestran un estado de ociosidad tan crónico que su escritura ya raya, con prolijidad, en el delirio. Estos críticos artistoides frustrados, como lo pueden ser Lucas Ospina, Carlos Salazar o Pablo Batelli, se ensañan en producir, sin dar tregua al lector, textos y más textos de índole parasitaria —siempre critican algo, inclusive critican la crítica—. ¡Vaya uno a saber!, tal vez estos críticos artistoides piensan que los textos que hacen es otra manera posible de hacer obra. “La ignorancia es atrevida”, dice el sentido común.

El otro punto que merece ser considerado es el de la relación entre la docencia y la “producción de objetos visuales”. Uno de esos pedagogos infames, como lo demuestra Ospina, esta adoctrinando a las nuevas generaciones de artistas conminándolas a que se retiren de la “producción de objetos visuales” y se dediquen a labores “más útiles” como la pedagogía o la intermediación estética. El pedagogo infame, sumándose a los críticos artistoides, esta engañando a los nuevos artistas, reemplazando los dogmas establecidos con malas fabulaciones llenas de frases “inteligentes”, “pertinentes” y “actuales”; por ejemplo, una frase que le he oído decir, en sus clases y conferencias, a ese monosabio gurú llamado Lucas Ospina, ha sido la siguiente: “se puede enseñar lo que no se sabe” (!?). Los pedagogos infames, ante su incapacidad de participar —con notoriedad— en exposiciones de “objetos visuales”, buscan inocular a otros con el mal de la ignorancia que padecen, y usan la mente de unos estudiantes inermes que caen como moscas en el caldo de cultivo de sus experimentos de índole perversa.

En conclusión, nos dice Ospina, los críticos artistoides y los pedagogos infames necesitan llamar la atención para calmar una sed permanente que les produce su ansia de habitar el mundo, su protagonismo: esfera pública sería para ellos un espacio terapéutico que les permite a estos seres impotentes sublimar —¡casi diariamente!— sus instintos y sentimientos inferiores o primarios, usando la escritura como medio para hacer catarsis.

Me sumo al último llamado que hace Ospina en su texto y entiendo su lástima y preocupación por la formación de los nuevos artistas:

¡Pobres de los nuevos artistas engañados por sus pedagogos infames!

—Lucas Ospina

p.d.: el curador José Ignacio Roca considera a Miguel Ángel Rojas como un artista-bisagra entre la generación moderna y la contemporánea. Habrá que esperar la muestra antológica de Nadín Ospina en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, para ver que adjetivo usa el escribidor de arte Eduardo Serrado para clasificar al artista. Tal vez, se le puede sugerir a Serrano que vindique a Nadín Ospina como el “artista-tornillo”: la obra de Ospina, Ospina mismo (y hasta Serrano mismo), siempre han logrado incrustarse, con gran sentido de la oportunidad, entre la roscas del arte, la ley y el mercado.

El pedagogo infame
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http://esferapublica.org/nfblog/?p=575