el curador experto en marketing

Es indudable que la figura del curador, se ha constituido en una figura hegemónica. Su presencia dentro del mundo del arte contemporáneo es tal, que en ocasiones nos olvidamos de las obras mismas que han sido cautelosamente escogidas bajo su mirada “crítica”. Es más, lo que prima a los ojos de los profanos y de algunos especialistas (artistas incluso), es la manera como un curador da sentido a las obras, logra problematizar y conceptualizar ciertas ideas que de una u otra manera se ven materializadas en las obras o procesos artísticos expuestos en su curaduría. Bueno, esto no sucede siempre; por ejemplo en la desafortunada Bienal de Bogotá, que merecerá un vistazo crítico de mi parte en muy poco tiempo, la curaduría y el exceso de su “ejercicio intelectual” terminó despojándo al arte y a la propuesta sobre la cohabitación de su propio fundamento .

De otra parte la figura del curador, es una especie de híbrido, mezcla perfecta de un crítico de arte y un especialista en negocios. María Posse en su texto que ha hecho circular por Esfera Pública insiste en varias ocasiones que “el curador no es un manager”. Esto quizá es cierto. Pero algo que es innegable es que el curador convertido en el faro del arte contemporáneo, es un experto en marketing. Pero esta afirmación que puede exasperar a más de un curador, la hizo evidente una obra supremamente interesante que algunos de ustedes ya conocerán.

En el Site de Création Palais de Tokyo, hace ya cuatro años, pude presenciar la obra “©uratorman Inc.” realizada por un artista de Tailandia Navin Rawanchikul y por un curador y crítico de arte aleman Helen Michaelsen. La instalación era una fabulación de lo que sería el París del 2050. Para esta época, las instituciones artísticas ya habían desaparecido por completo, incluso los mismos artistas, por aquello de la muerte del autor y por el carácter gregario del artista. Pero como un sobreviviente de esa figura milenaria surge un personaje llamado Super(M)art. Este artista, ejemplo perfecto de la resistencia del arte, con la edad marcada en su rostro y su cuerpo, se encuentra con el Curatorman, hombre experto en negocios y en marketing, que con teléfono en mano, le asegura el futuro ideal dentro el complejo mundo del arte contemporáneo del 2050.

Como telón de fondo, en una gran pintura, nosotros espectadores podíamos ver las figuras más relevantes de la historia del arte: Duchamp jugando ajedrez con su modelo desnuda, Fryda Kalho metamorfoseada en siervo, Jackson Pollok con sus chorreados, Gilbert & George con su esculptura cantarina, entre otros. Esta obra que desde entonces ha tenido varias versiones se pudo observar en la Trienal de Arte Contemporáneo de Yokohama en el 2005. En esta ocasión la entrada a la instalación estaba determinada por un letro que decía: “Joint de (M)Art Circus”. Al interior estaban los mismo presonajes principales Curatorman y Super(M)art, que sin inmutarse seguían buscando donde exponer y exhibir la obra, mientras unos dados gigantes, y otros juegos de azar daban un sentido circense al lugar.

Esta obra ©uratorman Inc, realizada por un artista y un curador y crítico de arte es el ejemplo perfecto de lo que es un curador considerado no como un manager, y en eso estamos de acuerdo estimada Posse, pero sí como un experto en marketing. Almenos en esta ocasión, esta temeraria afirmación proviene de una obra de arte contemporáneo, la cual considero verdaderamente crítica.

Ricardo Arcos-Palma


el curador como manager

La Plaza de Santo Domingo en el centro de la ciudad amurallada en Cartagena de Indias. Probablemente, uno de los lugares emblemáticos de la ciudad, entre otras cosas, por encontrarse allí la escultura de Fernando Botero, parada obligatoria para la foto. La escultura de una mujer robusta que muestra su enorme cuerpo desnudo, parece haber sido colocada intencional y provocativamente allí, en frente de la puerta de la iglesia recién restaurada.

Una estudiante de la Escuela Superior de Bellas Artes presenta esta noche su tesis de grado en el Claustro de Santo Domingo, en el patio central. Cuando atravieso el umbral de seguridad láser el vigilante lanza un espectacular “¡Psssst!”. El uniformado se disculpa y me dice que siga, que es la tesis de una estudiante de arte. La expectativa es grande (arte joven, nuevo, diferente) pero el escepticismo también (la palabra “conversatorio” resulta de entrada, problemática para mí, en cualquier contexto). El escenario es imponente: los gigantescos almendros, los búhos que a veces se ven volar de un lado del patio al otro, las estrellas, la sutil brisa, el calor. El misticismo y la sofisticación hacen que cualquier cosa que suceda en el Claustro de Santo Domingo cobre importancia.

Una prueba de sonido anuncia que el evento está por comenzar. Es temprano, la mayoría de las sillas están vacías. Una pantalla gigante muestra la imagen de un portal de Internet. El anfitrión oficial (quizá un funcionario del Claustro) siguiendo el odioso protocolo que rige a la mayoría eventos de Cartagena, anuncia (sin entender lo que lee) a los panelistas y sus ponencias: Eduardo Hernández, Rafael Ortiz y Manuel Zúñiga, artistas, curadores y docentes. El tema a discutir/exponer: las curadurías, las prácticas curatoriales. Se presentará posteriormente, después de responder a las inquietudes del público, el proyecto artístico-curatorial de Adriana Fonseca, “Abre Bocas: ACTIVAS, tres artistas cartageneras”. Al final, una copa de vino.

Brevemente, cada panelista dice lo que piensa sobre la curaduría, se habla sobre lo que significa la palabra, sobre qué es curar, y sobre “curaduría virtual”. El sonido del video no funciona, hace calor, se muestran algunos ejemplos bogotanos de curaduría, explicaciones sobre lo que es curaduría, se cita a Jaime Cerón, y el público sin entender qué es curaduría. Un asistente como de cuarenta y siete años hace una pregunta: “Mi nombre es Edwin Maza, soy estudiante de la Escuela Superior de Bellas Artes, ¿cómo se hace un curador?” Le responde Hernández acertadamente que los estudiantes hacen al maestro y que era algo que no se estudiaba.

Los curadores son artistas, los artistas deben crear sus propias estrategias para hacer visible su trabajo y si es labor del curador-artista hacer visible su trabajo, mientras hace visible el de otros artistas pues, “dirigir la mirada del público hacia algo” puede ser llamado “curar”, dijo Ortiz. Ocurre entonces que un exceso de palabra “curaduría” termina por aburrirme y, cuando casi me paro de la silla, Adriana Fonseca comienza a narrar su experiencia curando a las tres artistas cartageneras, una pintora, una fotógrafa y otra que había hecho acciones plásticas con tema ecológico-ambiental.

Mas un evento académico centralizado y hegemónico, que expresión de arte joven en Cartagena (profesores de una misma institución hablan sobre ellos mismos para ellos mismos) lo que pretendía ser un evento artístico original, resultó la insípida presentación de un portal para promocionar artistas, y un proyecto que efectivamente me dejó con la “boca abierta” (Abre bocas…) pero por lo previsible, parco y flojo. La cosa y el nombre de la cosa no son lo mismo. La tesis resultó ser para mí, ni siquiera, una buena idea.

Una hora y media después, el evento estaba casi lleno, señoras elegantes, perfumadas, emperifolladas, caballeros recién bañados, gente bonita, las tías de la alta sociedad, todos reunidos allí, para discutir ¿qué diantre es la curaduría? o ¿para vivir una experiencia estética? Para que los vean y para ser vistos, sana práctica social; para tomarse la copa de vino también, porque en Cartagena el arte sigue siendo sinónimo de elegancia, sofisticación y cultura.

El mapa que trazo es el mismo y se repite incansable: mientras no se descentralice el objeto (de investigación, de arte), mientras la discusión no se genere múltiple, transversal, el arte seguirá parroquial, protocolario, inocuo. Las referencias siempre fueron las mismas, Bogotá, Bogotá y Bogotá. Se habló de ejemplos de net – art en Bogotá como si el mundo virtual fuera lineal y nos uniera a Bogotá un cordón umbilical incortable. Se habló de lo virtual como si el net art y el e-commerce fueran lo mismo. Una mirada plana, unidireccional, unilateral para abordar una temática tan interesante y pertinente como pueden ser los nuevos medios, el arte y la tecnología.

Se presentó como arte un portal para promocionar artistas. Se ha podido abordar el tema de las prácticas curatoriales de manera prural y múltiple. Se ha podido invitar a jóvenes artistas (artistas en un sentido mas amplio, en un sentido transversal, multidisciplinario) y discutir las nuevas tecnologías en las artes hoy; Cartagena en la aldea global; la reproducción mecánica y todos sus derivados; la copia; la piratería; el cuerpo como mercancía.

En Internet las narrativas no son lineales, el tiempo es la simultaneidad y no se puede confundir el net art con el e-commerce, ni la forma con el contenido (una fotografía de algo bello no es una bella fotografía – Sontag no cita a Mallarmé en On Photography (p 28). El curador no es un manager. ¿Me pregunto cuánto cobrará el curador por la venta de una fotografía, una pintura, un performance? ¿Estará eso negociado previamente, habrán unos estándares internacionales? ¿El TLC afectará las comisiones por ventas del curador? El curador no es un manager. ¿Dónde podrá uno, como artista, inscribirse? ¿Enviando un email y un portafolio digital a la dirección que aparece en sus pantallas? Ver al arte a través de un marco tan pequeño resulta ofensivo y excluyente. La artista recién graduada jamás menciona el asunto de género en su presentación, lo da por hecho (she takes it for granted). ¿Por qué organizar muestras de mujeres artistas, cuál es realmente el propósito, ser políticamente correcto? ¿Seguir una moda?

Me niego a aceptar que el discurso en general de lo que escuché ayer por la noche sea real. Lamentable. En primera fila faltó la presencia de Gloria Zea y el alcalde Nicolás Curi. Ayer hablaron para mí directamente, el museo, la burocracia y la falta de creatividad. ¿Qué estamos esperando?

Maria Posse


la cultura es un derecho

¿La idea es cuestionar las instituciones culturales y sus políticas? pienso que hay que dejar la retórica y pensar en modelos de acción. Completamente de acuerdo con Guillermo Vanegas en que esta plataforma (esfera publica), o por lo menos, los que más discurso tienen sobre la inoperancia institucional, podrían ofrecer alternativas de acción más allá del manido discurso anti-institucional y entrar a deconstruirlas más allá del texto. Si ese no es el interés, por lo menos enfrenten el asunto con mecanismos efectivos, más allá de la mera especulación, que no hace más que apoyar la inoperancia institucional y sus arbitrariedades.

De pronto esto puede aportar >>>

Parece que al calor de las pujantes plataformas de reivindicación sobre asuntos culturales nace en España una asociación de características similares. Tal como ellos mismos se presentan: “La ADPCM es una plataforma abierta para la expresión de disconformidades con las políticas institucionales de Madrid en el ámbito de las artes visuales, la denuncia de los daños que estas políticas causan en el tejido cultural de nuestra sociedad, y la organización de acciones y movilizaciones que impulsen un cambio profundo en las actitudes autoritarias de los políticos, la opacidad de las instituciones y el desprecio hacia el trabajo creativo”.

Habrá que ver como funcionan pues su blog no tiene contenido alguno de momento, lo que puede despertar ciertas sospechas de oportunismo al calor del exito obtenido por otras iniciativas similares como los Ex-amics del IVAM, la PRPC y en general las páginas web auspiciadas por Technologies to the People (e-valencia, e-barcelona, e-sevilla y e-norte).

Un poco de precipitación al menos se deduce de lanzar su manifiesto y no tener contenido ninguno con el que apoyarlo Ahora bien, apriori no se puede negar su postura bienintencionada de critica institucional : La ADPCM tiene sólo tres principios:

1º La cultura es un derecho.

2º La cultura sólo puede producirla la sociedad civil, en condiciones óptimas de independencia y libertad frente al poder político y económico.

3º El Estado y las administraciones públicas locales deben garantizar este derecho y facilitar las condiciones para que los agentes culturales desarrollen su trabajo. Puede formar parte de ADPCM cualquiera que considere que el Ayuntamiento de Madrid, la Comunidad de Madrid o el gobierno central están vulnerando su derecho a la cultura, que están tomando iniciativas que corresponden a la sociedad civil, que están empleando los recursos públicos de cultura con fines partidistas o están limitando la libertad creativa con formas más o menos sutiles de censura. ¡Basta ya de aguantar! ¡Unámonos frente a los políticos y sus instituciones!

Difunde esa nota y toma parte en la lucha por el arte y la cultura.

E-mail: damnificadosPCM@yahoo.es

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De momento esperamos que no tarden mucho en dar contenido real a su propuesta para poder evaluar la seriedad de dicha Asociación…

Manolo Cuervo


mery boom o la institución del paraculturalismo

Respuesta a Mery Boom y al “colectivo anónimo” y nuevo llamado a la reflexión sobre el uso del anónimo.

Una opinión pública que acoge como legítima la descalificación anónima está llamada a replicar los modos de instauración clandestinos a los que recurre la forma más extrema y más violenta de construcción de la historia oficial. La clandestinidad es la manera más radical de acción de modelado social.

Vuelvo a preguntar entonces qué intereses están detrás de los Mery Boom, Pedro Falguer, Catalina Vaughan, Paquita la del Barrio…?

La descalificación practicada por Mery Boom desde su -acaso- amparo institucional y anónimo clausura toda posibilidad de entrar a discutir.

La presencia reiterada de estos anónimos se presenta casi siempre con las siguientes agendas: primera: apoyar o incentivar la crítica a la orientación de políticas de algunas instituciones. Segunda: impedir que dicha crítica desborde ciertos parámetros de “conveniencia personal anónima” y se extienda a la cuestión de la pertinencia misma de las instancias de administración. Tercera: solicitar la apertura de políticas, a la que han convenido en señalar con el eufemismo de “ganar independencia”, de aquellas instituciones de las que parecerían depender directamente.

Otra de las funciones derivadas de los anónimos es: primera: establecer jerarquías dentro de esferapública, concediendo al “colectivo anónimo” el más alto grado de credibilidad resultado de la habilidad de sus miembros para sostener la ilusión de una real ausencia de interés personal del anónimo (¿el “sentir verdadero” es anónimo?). Segunda: apoyar o descalificar las iniciativas particulares de otros miembros de esferapública sólo en la medida de la conveniencia o inconveniencia de los intereses del “colectivo anónimo”. Tercera: crear discordia e incertidumbre en el marco de las relaciones interpersonales que suceden por fuera de la web.

Es una conjetura posible establecer que el “colectivo anónimo” está sintonizado con los intereses de renovación de instituciones como La BLAA, el IDCT y MINCULTURA. Es de señalar que el ataque contra el MAMBO ha sido fuertemente apoyado por casi todos los sectores de esferapública y que el “colectivo anónimo” reacciona con especial sensibilidad a cualquier mención sobre la BLAA o el IDCT, territorios ambos en los que parecen tener sembrados sus mayores intereses.

“El colectivo anónimo” se instituye en esferapública como un dispositivo que regula la dirección en que se apunta la crítica a las intituciones, volviéndola, de esta forma, una “crítica acrítica”. Su interés final parece ser un cambio en la orientación de la administración, pero nunca la ausencia o la cuestión sobre el sentido mismo de la administración. Es decir, involucrar subrepticiamente a la opinión pública en las luchas internas de cada funcionario o contratista y la institución “proveedora” (el host).

Surge otra vez la pregunta: en el proceso de aprender a discutir: ¿Cuáles son los usos esperados de la aparición de la expresión anónima? ¿Es el recurso del anónimo la forma en que la institución descalifica de manera clandestina y clausura toda mirada no obediente? ¿Es una forma de segregación?¿Qué otras acciones y formas de construir la historia se están legitimando cuando se concede autoridad al anónimo, en particular, al anónimo como instrumento de destrucción personal? ¿Dónde se encuentra la frontera entre el anónimo y el accionar abyecto de la cladestinidad que ha hundido la posibilidad de un presente político distinto al que nos ofrece la institucionalidad colombiana? ¿Qué historia se escribe, qué oportunidades de diálogo existen, a partir de un relato oficial que se construye desde la clandestinidad?¿Qué diferencia hay entre el uso del anónimo como defensa personal frente a un poder mas fuerte y el uso como instrumento de destrucción personal clandestino? ¿En qué dirección se mueve una comunidad que concede autoridad y legitimidad a la acción social anónima? ¿Se abre paso la institucionalización de una actividad paracultural en Colombia obediente al amplio contexto político? ¿Cómo hacer presencia anónima?

Lo que parece claro es que este “colectivo anónimo” se sintoniza con una posible reorientación de las instituciones que pudiese resultar en su favor, pero descalifica y parametriza una crítica más fuerte que está resuelta al inútil trabajo de poner en tela de juicio la necesidad misma de las instituciones y a cuestionar la bondad de la que ellas hacen gala a través de una publicidad unidireccional raras veces reconocida en su cabal espectacularidad y protagonismo.

Algunas personas han señalado la necesidad del anónimo para amparar la opinión de personas expuestas a retaliaciones institucionales; una posible conjetura establece que las oportunidades de operar un cambio real en un determinado marco institucional es proporcional al nivel de compromiso y riesgo personal de la exposición crítica en público y con nombre propio. En esta línea puede extrapolarse el que la crítica anónima no es crítica, es acrítica, y no contribuye en nada a la renovación o redefinición de los marcos de autoridad sino a dirimir de manera invisible las diferencias internas de poder.

Existe, sin duda, al menos una forma de abstención: personas que renuncian a un foro con participación anónima porque no reconocen al anónimo como a un interlocutor válido, o porque simplemente no están dispuestos a sufrir ataques personales anónimos que como queda demostrado, otra vez, recientemente, suceden con frecuencia. En realidad, habría que ver si estas prácticas ayudan a construir el objetivo que se cita en el pie de página de cada uno de los envíos de correo que realiza esferapública: “El concepto de esfera pública designa el foro de las sociedades modernas…” y si el único objetivo final de la discusion es generar “opinión pública”, y en este caso, a favor de quién y a qué costo, o qué tipo de opinión (fanática, proinstitucional, procuratorial, segregacional…?)

Me gustaría señalar que en esta jerarquía que la opinión pública está en riesgo de permitir establecer al “colectivo anónimo”, Mery Boom se adjudica la posibilidad de repartir los grados de acceso al discurso sobre el Museo y defiende, con celo excesivo, el “derecho” o mejor, la arbitrariedad del monopolio. ¿A qué intereses sirve este monopolio?

Pablo Batelli


puesta en abismo


Me es imposible, amigo mío, hablarle de esta exposición, pues usted sabe que yo no estaba en el país cuando tuve noticia de la sensación que produjo. A usted le corresponde dar cuenta de ello; charlemos juntos, así quizá descubramos por qué después de un primer tributo de elogios dirigido al artista, después de las primeras exclamaciones, el público pareció enfriarse. Toda exposición cuyo éxito no se mantiene carece de valor. Pero para complementar esta conversación sobre la exposición Ámbitos de Miguel Huertas, le voy a contar una visión bastante extraña que me atormentó la noche que siguió a un día en el que había pasado la mañana viendo exposiciones y la tarde leyendo algunos textos, unos de arte, otros de filosofía, otros de literatura y, al final, uno de crítica.

Ámbitos

Me pareció que estaba encerrado en un lugar oscuro, una especie de galería semicircular y de techos altos donde al final de uno de sus dos extremos se veía la luz. Yo estaba solo pero todavía se oían ecos de un evento social que había congregado a mucha gente. Yo conocía el lugar y lo había visto vestido de otras maneras —con ruidos, con armatrostes sobre el techo y sobre el piso y con proyecciones de imágenes que se movían— pero ahora el sitio no me parecía tan conocido, ahí no pasaba mucho, me sentía algo perdido. No había ruido, no había objetos y se veían apenas unas fotos en sus marcos, un par de pequeños espejos y algunas líneas y manchas sobre las paredes. Antes de entrar al lugar un guardián me había pedido un tiquete de entrada y, sin pensarlo, saqué el papel de mi bolsillo y se lo dí, también le pedí el favor de que encendiera las luces de la galería pero él se limitó a señalar el techo: los rieles donde debían estar los focos para la iluminación estaban vacíos. Esto me recordó otras galerías donde había estado, en especial una donde sus montajistas se preciaban de decir una y otra vez que su vocación consistía en buscar siempre espacios no convencionales —por lo general ruinosos— para hacer sus exposiciones, y afirmaban —casi hasta el cuadrado— que ellos, con su accionar vanguardista, convertían la ciudad en una galería; pero casi siempre, no todas las veces, pero casi siempre, estos montajistas parecían estar más preocupados por usufructuar estos lugares —decorándolos bajo las pautas de la cosmetología minimalista— que por habitar el espacio mismo: esterilizaban pisos, techos y paredes, distribuían armónicamente la obras, iluminaban juiciosamente cada detalle, posicionaban su marquilla, y sobretodo, al final de la faena, se vanagloriaban, con grandilocuencia y seguridad, de su elegancia. En mi sueño esto no sucedía, o más bien, pasaba lo contrario, el lugar no se autoafirmaba, ahí nada se posicionaba, la oscuridad y el aparente descuido, convertían la galería en un lugar: el espacio fluía y no era un foco de luz lo que me atraía hacia las cosas —como les sucede a los insectos con la luz de los bombillos— sino que era yo, en mi soledad, el que debía buscar las cosas. En el sueño mis ojos se iban adaptando a la penumbra y con el paso del tiempo cada vez veía más. Pues bien, amigo mío, ¿qué dice de todo esto?

Amigo.—Pero, dígame, ¿no ha confiado su sueño a nadie?

Crítico.—No. ¿Por qué me lo pregunta?

Amigo.—Porque la galería que usted acaba de describir y lo que dice haber visto en su sueño es exactamente igual a la exposición Ámbitos de la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá.

Crítico.—Es posible. Había oído hablar tanto de esa exposición los días anteriores, que, al tener que hacer un espacio en sueños, habré hecho lo que hizo el artista. Sea como fuere, mis ojos se seguían adaptando a la luz y en vez de permanecer en la oscuridad iba distinguiendo algunas cosas: por ejemplo, cerca de la ventana del fondo —por ahí entraba la mayoría de luz a la galería, casi que era un lente— había unos marcos con unas fotos. Los marcos, de tamaño mediado, carecían de vidrio y estaban armados con madera sin pintar, las fotos iban pegadas sobre un fondo que tenía una superficie cruda y oscura, semejante a la del papel de lijar. Los marcos iban en dos hileras, cada una iba enfrentada en las paredes opuestas del extremo iluminado de la galería. Las series debían estar compuestas por más de ocho pero por menos de quince fotos, es difícil recordarlo, el tinte de los sueños es siempre oscuro y a medida que hablo no sé si voy inventando cosas o si solo las recuerdo. Las fotos tenían algo que llamó mi atención, muchas conservaban el marco que les da el marginador de la ampliadora o el borde blanco del papel que muchos artistas eliminan pues lo consideran un residuo.

Amigo.—Tenían entonces un doble marco, el marco de la foto y el marco del marco.

Crítico.—Exactamente. Una práctica poco común en estos tiempos donde el progreso de los procesos fotográficos nos permite fijar, o plastificar, una imagen que carece de bordes sobre un soporte duro a una escala grande —y casi heroica— o a un tamaño económico  y afín al bolsillo. Ha quedado claro que pensar en el marco es un anacronismo, es algo pasado de moda. Los fotógrafos quieren que la imagen sea una sola con el mundo y esto lo hacen con las mejores intenciones. Es la montaña la que viene a Mahoma y esa ilusión, sin hacer mucho esfuerzo, nos dice que lo que vemos es lo que es.

Amigo.—No me dirá que usted, un amante del arte, desfavorece la ilusión.

Crítico.—Amigo mío, vivimos de la ilusión, del engaño, de la mentira, pero un gesto no niega al otro, en una obra de arte podemos encontrar ambas vías abiertas, un artista es un mago que no le teme
a hacer magia y, a la vez, a mostrar el truco. En mi sueño unas de las fotos eran a color y otras eran en grises, y el contraste entre las dos gradaciones, contrario a decirme que lo que yo veía eran fotos de registro o de documentos, o del pasado y del futuro, me decían: somos fotos y nada más, somos imágenes de lo real, no somos lo real; pero también esas imágenes me permitían adentrarme en ellas, perderme en ellas, y siempre la obra, con su marco, me dejaba volver a salir de la imagen, o aún más, me permitía ver que todo siempre estaba dentro de una imagen más grande: la imagen de la imagen más el marco, y luego yo podía extender la progresión de este pensamiento hacia el marco de la galería, y luego hacia el mundo y así hasta la nada.

Amigo.—Amigo, a pesar de su entusiasmo, ambos sabemos que hablar del marco dentro del marco es una idea de vieja data.

Crítico.— ¡Ah, no hay nada como las viejas preguntas y las viejas respuestas!

Amigo.—Pero es una idea algo trillada.

Crítico.— El arte viejo crítica tan bien al arte nuevo como el arte nuevo crítica al arte viejo, sin embargo, algo de razón puede tener usted. La obra, por momentos, se sostenía excesivamente en ese mecanismo, al que creo los franceses se refieren con la expresión “Mise en abyme”.

Amigo.—Usted disculpara mi ignorancia pero no sé francés.

Crítico.— Soy yo el que le pido a usted disculpas, pero no para pretender una falsa modestia, lo hago porque creo en la igualdad de las inteligencias. Igual que usted, no tengo idea de ese idioma pero la ignorancia es atrevida y en mi atrevimiento algo he podido encontrar al respecto. Compartimos con los franceses el término “Puesta en escena”, ellos lo llaman “Mise en scène”. Pues así mismo, “Mise en abyme” podríamos traducirlo a “Puesta en abismo”. Aunque es una denominación reciente, el recurso es muy conocido, ya Cervantes lo usaba continuamente y por ejemplo, al comienzo de “El Quijote”, nos dice que el libro no ha sido escrito por él sino que es una narración hecha por un traductor arabigo llamado Cide Hamete Benegeli; el autor inventa un autor ficticio que incluye la obra del autor real. En mi sueño sucedía algo similar. Soñé que la exposición era sobre el espacio del lugar de exposición y que además se mostraba en el lugar de exposición mismo. Si hacer una exposición es la puesta en escena de una obra, hacer una exposición sobre el lugar de exposición es una puesta en abismo; si un marco esta dentro de otro marco, y ese marco dentro del marco de la galería, el espectador también hace parte de esas inversiones; si la maquinaria de una exposición da esa ilusión, nosotros, sus lectores o espectadores, también somos parte de ella y de ahí el vértigo, la puesta en abismo.

Amigo.—Amigo mío, su sueño parece más una pesadilla. Una tautología de la que nos cuesta despertar, pero que al final, al abrir lo ojos, o al salir de la galería, no tiende más que a producir un leve desasosiego, una sensación de vacío, ya no de abismo.

Crítico.—Efectivamente. Ser conciente que “se piensa que se está pensando” puede ser un buen comienzo, pero si no se pone algo en juego el mecanismo se convierte más en una repetición inútil y viciosa que en un pensamiento, solamente queda el truco, no la magia. Pero no seamos tan severos en la interpretación de la obra de mi sueño, recuerde que los críticos de arte tenemos mucho que aprender de la crítica de restaurantes que en un mismo texto hace reparos a los platos mal preparados pero a la vez no duda en resaltar los aciertos.

Amigo.—Es cierto, y no solamente los críticos de arte deberían aprender de la crítica gastronómica, también los curadores. Mire usted que nunca he leído un texto de un curador donde se hable, siquiera mínimamente, de los defectos de la obra. Algunos curadores, a pesar de mostrarse bien versados en los últimos reparos de la teoría, al momento de escribir sobre las obras, no escriben textos críticos —coherentes con la “postmodernidad” de las teorías que predican— sino que escriben panegíricos, glosas que son afines al positivismo que engloba el mercadeo del producto artístico y del que además, de manera directa o indirecta, estos panegiristas devienen un sustento.

Crítico.—Amigo, amigo, nos estamos alejando de mi sueño, temo que si no continuo con mi narración, la obra desaparezca. Dejemos para otra ocasión ese asunto de críticos y curadores, regresemos a la obra que soñé. Ya retomaremos ese tema, tan pertinente a la crítica institucional, cuando hagamos filosofía.

Amigo.— Si. Lo que hoy nos une es lo que vimos, lo que estaba ahí, en la obra y en su sueño.

Crítico.—No todo en la exposición era algo tan esquemático como la puesta en escena de la puesta en abismo, o si todo lo era, había detalles que permitían perderse por rumbos menores. Le decía que también había dibujos, varios tipos de dibujo, como si todo hubiera sido hecho no por una persona sino por un grupo de personas. Esta variedad no se la atribuí a un devaneo eclecticista, más bien me recordó que lo importante para un artista no es tener o no tener estilo sino tener muchos estilos. Los dibujos variaban, unos eran manchas oscuras, extensas, que estaban trabajadas sobre la pared y que al ser miradas por un tiempo revelaban algo entre las sombras; no sé bien que veía, por momentos figuras, reflejos, y yo estaba solo con ellas, recuerde que nunca estamos más solitarios que en los sueños, y la falta de precisión de esos dibujos me ayudaba a mantener la atención, la imagen no se revelaba y esto hacía que yo pudiera seguir soñando; otros dibujos, eran trazos de perspectivas hechas a partir de hilos o usando una regla y un lápiz de
carboncillo. En éstos últimos dibujos había un mayor cuidado, la línea se mostraba segura y su carácter descriptivo les quitaba el peso de cargar con cierto afán expresivo que se convertía rápidamente en saturación en otros ejemplos. La descripción menos sinuosa que hacían estos dibujos los ataba a las paredes donde estaba hechos y eran, si la comparación no le parece exagerada, como una especie de radiografía del espacio.

Amigo.— Me parece que si usted continua con esas comparaciones puede llegar caer en la crítica lírica que usted tanto crítica, pero a la larga es su sueño, es lo que usted vio ahí y si quiere darse ciertas licencias poéticas está en su derecho. No se preocupe por mi, yo lo estoy oyendo atentamente, pero sopeso lo que usted dice.

Crítico.—Es por eso que así nos convirtamos en enemigos usted siempre será mi amigo.

Amigo.— Dejemos la sensiblería y volvamos a la obra. Esos dibujos de los que hablábamos, los descriptivos, solamente se hicieron dos o tres veces, así que como elemento no tenían mucho protagonismo.

Crítico.—Lo mismo pasaba en mi sueño.

Amigo.—Pero la calidad de un dibujo de grandes dimensiones que estaba en el lado oscuro de la Galería Santa Fe dejó a más de un espectador perplejo. El formato del dibujo era rectangular y estaba hecho con carboncillo sobre la superficie de los paneles que tapan las ventanas de ese lado de la galería. El rectángulo que demarcaba el dibujo no parecía ser regular y la línea inferior y superior parecían dirigirse decididamente hacia un punto de fuga. Esto me recordó el tipo de dibujos que solo adquieren una forma definida al ser mirados desde cierto ángulo y me pareció que el artista había tratado de hacer algo similar, sin embargo, por más que me alejé y me acerqué diagonalmente a la obra, no pude darle forma a ese amasijo de cosas. El dibujo era a mano alzada y al parecer trataba de mostrar algo que los paneles impedían ver. Esta noción se veía reiterada de manera literal en otras acciones, hechas en otros lugares de la galería. En dos de ellas, dos pequeños espejos, apoyado uno lateralmente y otro sobre el piso, mostraban, gracias al ángulo de su inclinación, la parte de atrás, el esqueleto, de los paneles que hacen la pared falsa de la galería.

Crítico.— Los espejos me recuerdan esos adminículos que usan los dentistas cuando hacen una revisión bucal.

Amigo.— Si, si, muy bien, pero déjeme continuar. En otro lado de la galería, casi en la mitad, se había removido un pedazo de panel interrumpiendo la continuidad de la pared…

Crítico.— ¿A manera de traqueotomía?

Amigo.— Persiste usted con sus comparaciones, pero sí, casi a manera de traqueotomía. El hueco, del suelo al techo, que dejaba la remoción del panel, mostraba como detrás de esa pared falsa había una discreta hilera vertical de ventanas de vidrio dispuestas en forma de persiana; estaban sucias, llenas de polvo, pero por ahí todavía entraba el aire, el ruido y la luz a la galería. Entonces, volviendo al dibujo rectangular, en él se veían trazos que trataban de hacer un árbol y otro tipo de cosas, y se podía pensar que el ejercicio malogrado que produjo esa imagen, consistía en imaginar libremente lo que estaba afuera de la galería, lo que la pared falsa, hecha por los paneles, no dejaba ver. La resolución del dibujo era bastante errática, la mano alzada que tan bien se había desempeñado en otros dibujos, no lograba mucho, si acaso algunas manchas y una que otra línea, ahí solamente reinaba una confusión que ni siquiera, a pesar de si misma, se podía considerar lograda.

Crítico.— Es extraño porque en mi sueño me pasó lo mismo, por mucho tiempo deambulé dando vueltas tratando de encontrarle un ángulo a ese dibujo rectangular, pero, luego de un tiempo, me di por vencido. Mi sueño tenía los mismos defectos que la obra y el árbol que usted menciona carecía de la fuerza que se necesita para hacer ese dibujo, era una rama fofa, sin estructura. Pero también en la imagen había más trazos y mediciones y una labor frenética de composición de muchas cosas, no recuerdo qué con exactitud, para bien o para mal, me ha trabajado el olvido. En conclusión, no sé que decirle, el ejercicio de hacer esa imagen llamaba mi atención pero a la vez sus detalles me perdían.

Amigo.— Tal vez ese dibujo fue un sueño del autor, pero no una pesadilla, más bien un delirio que sirvió como válvula de escape a la racionalidad del proyecto.

Crítico.— El sueño de la razón engendra monstruos y ciertamente la imagen de mi sueño tenía cierto aire monstruoso. Comparar la obra que soñé a la que hizo el artista, y compartir los mismos errores, me hace pensar que yo, que no veo a ese artista durante el día, tengo tratos con él durante la noche. Sin embargo para la salud de nuestra percepción del arte, le ruego, amigo mío, que recuerde que lo que vimos no es una tesis y que un elemento malogrado no invalida la totalidad de lo visto. Si hablamos de trazos, había líneas maravillosas y en muchos ejemplos el uso del dibujo quedó justificado; pero sobre todo, la obra de mi sueño me dio la oportunidad de la experiencia del espacio, habité la galería, no como un ávido y entusiasta espectador de exposiciones de arte, sino como un paseante solitario. Y ese respetuoso ofrecimiento, sin ningún tipo de intromisión es, hoy por hoy, un regalo inapreciable.

Amigo.—Aún así, usted antes dijo que por momentos había ahí más vacío que abismo, y también que algunos dibujos se excedían en un juego críptico.

Crítico.— Cuando voy a una exposición, individual o colectiva, alternativa o comercial y veo un solo detalle que me guste, mi ronda se justifica; por supuesto que esto no exime de responsabilidad al autor, al curador de la muestra, o al galerista, ellos siempre deben procurar hacer lo mejor posible, pero como espectador, a veces me basta un detalle para apreciar una obra. Es más, creo que me llenaría de terror si un día veo una obra y en ella todo me gusta. No lo soportaría. Guárdese, amigo mío, de penetrar totalmente en las obras de arte, se echará a perder todas y cada una de ellas, hasta las más queridas. No mire un cuadro mucho tiempo, no lea un libro demasiado insistentemente, no escuche una pieza musical hasta agotarla,  no hay ninguna inagotable, lo echaría todo perder y, con ello, lo más bello y lo más útil que hay en el mundo.

Amigo.— Tendré en mente su consejo. Pero dígame, y ya para terminar, quiero saber que había en la imagen de las fotos de su sueño; quiero saberlo pues si estas imágenes no coinciden con las de la obra, tal vez hayamos encontrado una diferencia entre la galería Santa Fe y la galería de su sueño.

Crítico.— En la fotos había luz, amigo mío, más luz.

 

Posdata

Crítico.— El texto de crítica que se adapta en este escrito, y que influyó sobre mi sueño, se llama Jean Honore Fragonard y es una crítica al cuadro Coreso y Calírroe expuesto en el Salón de 1765. El texto fue escrito por Denis Diderot a pedido de su amigo Fiedrich Grimm, editor de la Correspondence Littéraire. El texto fue publicado en español en el libro Escritos sobre arte / Denis Diderot publicado por Editorial Siruela y puede usted consultarlo en:

http://coresoycalirroe.blogspot.com/

Otros textos, que están presentes en mi sueño, pueden ser Maestros Antiguos de Thomas Bernhard o Fin de partida de Samuel Beckett.

 

—Lucas Ospina


Bien o mal ¡Pero que se hable!

Son tantas y tan evidentes las cosas que decir cuando se habla de los salones nacionales, pero la mayoría han sido dichas en repetidísimas ocasiones.

Claro es que se cuestiona todo el tiempo el hecho de que se catalogue como el evento nacional del arte cuando la mayoría de las veces se cree, no permite divisar (como ventana que se respete) lo que sucede realmente afuera, en las academias, en los talleres, en la práctica del arte.

Pero sucede que a pesar de que existan eventos meritorios, que son paralelos e intentan rechazar influencias institucionales, el Salón se sigue escribiendo con mayúscula simplemente porque todos los artistas que no pueden con su enemigo, se unen a él y de una u otra manera, con amigos y enemigos, el Salón sigue en pie porque cada versión, por más desaciertos que tenga, da de que hablar.

Por ejemplo, ¿porque parece tan complicado que aparezca una muestra como la que se presenta en el Museo Nacional y más aún que esta se llame MARCA REGISTRADA? Acaso ¿no es lógico que las obras que conforman un exposición, la cual revisa la historia del arte colombiano dentro del desarrollo de los Salones Nacionales, están más que legitimadas y REGISTRADAS dentro del contexto? Porque por más institucional y excluyente que parezca, la historia del arte colombiano se enseña con láminas de algunos de los cuadros que están expuestos en la muestra y aunque son muchos los artistas IMPORTANTES que faltan, está claramente enfocada a revisar los Salones Nacionales no ha hacer una pretenciosa historia completa, tomo a tomo, del arte colombiano.

¿El asunto entonces es, que en años anteriores se discute porque el Salón no reconoce ni valora los aportes de trayectorias artísticas consolidadas, y ahora la cuestión se minimiza a lo excluyente que resulta una muestra como Marca Registrada?

La versión anterior se realizó en tres espacios: el Museo de Arte Moderno, la galería Santa fe y el Museo de la Universidad Nacional, ¿y en este Salón se cuestiona que se exponga en el Museo Nacional?

Evidentemente, si la intención era regresar al inicio de la museografía en Colombia con el Primer Salón, se mostró lo precario de una exposición donde existen muchas obras y poco espacio, pero eso no significa que si hubiera tenido lugar en un espacio más pertinente como el Museo de la Universidad Nacional “hubiera logrado mostrarle a sus detractores que es una estructura vital para el arte colombiano” (1). No, simplemente porque serían las mismas obras que están expuestas, bajo el mismo esquema curatorial, pero a 1.40mts una al lado de la otra.

Incluso, el Salón sí ha sido modificado por las prácticas artísticas ejemplo de ello son los cambios en la clasificación de las obras que en el 63 era por afinidad temática, luego en el 66 por técnicas, en el 73 luego de tantos debates, la fotografía se convirtió en una categoría participante, en el 90 se clasifican las obras según tendencias artísticas o en el 96 cuando el 36 Salón de Arte Colombiano agrupa los Salones Regionales.

El Salón ha sido demasiado flexible a peticiones institucionales, es cierto, quizá es demasiado institucional, pero ¿acaso no debe el arte permitirse un poco de esto? Aún cuando se habla de arte, éste sigue siendo un sistema y como cualquier otro se mueve dentro de esferas económicas, sociales y culturales que deben estar en equilibrio, finalmente por más crítica que se le haga, eventos como éste seguirán funcionando como incentivos apetecibles para la creación artística, y aunque no logren completar una visión global de lo que realmente ocurre con el arte, si permitirán que quienes quieran acceder a una mínima y cuestionable parte de ello, tengan la oportunidad de hacerlo.

Ivonne Viviana

(1) Marca Registrada: artistas famosos y artistas importantes, publicado en esfera pública el 23 de noviembre de 2006.

participación relacionada >
Marca Registrada: artistas famosos y artistas importantes
http://esferapublica.org/nfblog/?p=638


¿aire fresco?

“Cuando se habla de “arte joven” es necesario tener en cuenta que se trata de un grupo objetivo dentro del campo artístico, previamente definido a partir de la perspectiva de las entidades museales más que de una comunidad semiprofesional deliberadamente organizada. En términos administrativos, los artistas jóvenes son contemplados desde las juntas directivas de muchas organizaciones de gestión cultural como una población homogénea, localizada entre los veinticinco y los treinta años, capaz de hacer promesas de renovación estilística y de garantizar la sostenibilidad de una serie de programas expositivos diseñados -por lo menos- a mediano plazo”.

Guillermo Vanegas*

Entramos en temporada de fin de año. Tiempo de balances en los medios, muestras de trabajos de tesis en las universidades y, oh sorpresa!, coinciden en Bogotá varias exposiciones dedicadas a promover el arte joven. Mejor dicho, entramos de lleno en una temporada en que el “mundo del arte” presenta una serie de propuestas que inician su volátil proceso de institucionalización y comercialización.

El término “arte joven” apareció en nuestro medio en la década de los setentas cuando el curador Eduardo Serrano organizó un par de exposiciones con obras de artistas que apenas se empezaban a conocer en el medio local. Luego vinieron los Salones Atenas del Museo de Arte Moderno, donde se institucionalizó, y presentó en “sociedad” la obra de artistas “jóvenes” como Miguel Angel Rojas, Antonio Caro, John Castles y Gustavo Zalamea. A finales de la década de los setentas el Salón Atenas llegó a su última versión y el Museo de Arte Moderno relanzó esta categoría institucional creando la Bienal de Bogotá, donde la noción de “arte joven” vino a ser complementada con la de “aire fresco”, tanto por la gloriosa directora de la misma institución organizadora, como por los medios de comunicación, en los que el término “aire fresco” apareció reiteradamente para definir el tipo de arte que se promovía con la Bienal. Por otra parte, la Biblioteca Luís angel Arango lanzó su programa “Nuevos nombres”, que bajo el mismo esquema presentó las obras de Doris Salcedo, María Fernanda Cardoso, Nadín Ospina y Carlos Salazar, entre otros.

Han pasado treinta años y la definición “arte joven” tiene visibles signos de envejecimiento, no sólo está hiper-institucionalizada, desgastada formal y conceptualmente, sino multiplicada en grado sumo (“Salón de Arte Joven” del IDCT, el “Salón de Pintura Joven” del Club del Nogal, el “Salón Interuniversitario” del IDCT, el de la Academia de Artes Guerrero, “Arte Joven” del MamBo, el programa de la Alianza Francesa, y en alguna medida, los salones regionales). Salvo el Salón Nacional, el Premio Luís Caballero y el Salón Bidimensional de la Fundación Alzate, las instituciones locales no han implementado programas que hagan posible un seguimiento a estos procesos. Es decir, una vez quema el circuito del “aire fresco” el artista joven entra en un limbo donde hay muy pocos estímulos y espacios para exhibir su trabajo. De resto no queda sino consolidarse en las tres galerías locales dedicadas al arte contemporáneo y entrar a lidiar con el problema del mercado. (o hacer obra “arriesgada” para participar en eventos institucionales y otra más “gustadora” para las galerías, como lo hacen artistas re-conocidos)

En el marco de la feria de arte ArtBo se presentó una muestra que con el nombre de En sincronía, ofrecía una mirada a procesos de “arte joven” bajo la curaduría de María Iovino y María Clara Bernal. Era una selección de más de veinte artistas que dado el contexto, se leían como “promesas en las cuales invertir”. Es tal vez el tipo de exposición que recoge, como en otro tiempo lo hizo la Bienal del MAM, aquellas obras que han tenido una buena acogida por parte de curadores, salones y las galerías de arte contemporáneo. Sólo que esta especie de bienal ya no estaba en el museo, sino en una feria comercial. (¿No es este el tipo de curadurías que podría estar apoyando una institución como la BLAA en su programa de Nuevos Nombres? ¿Por qué no abrir un programa anual que haga un seguimiento a los Juanes Mejía, Rodrigos Facundo, Wilsones Díaz, Delcis Morelos y otros tantos que ya no exhiben como “arte joven” o “aire fresco”? ¿Podrá entender el Subgerente cultural y su comité que hasta puede resultar más interesante para el público -y más económico para la BLAA- que una exposición como la de la española Ana Laura Aláez?)

Por los lados de la Bienal del MamBo está visto que el replanteamiento de la Bienal queda sepultado con esta novena y agónica versión bajo el tema de Cohabitar. Al mejor estilo publicitario (y tal vez, para establecer una nítida relación con el lugar) este verbo es conjugado no sólo por “jóvenes curadores” como María Belén Sáez y Bernardo Ortíz al cohabitar con la delirante realidad mambiana, sino por los gestores (¿impulsadores?) de proyectos como “Espacio Temporal”, “Popular de lujo” y la muy desgastada y cuestionada “Bienal de Venecia de Bogotá”, quienes presentan sus propuestas como “marcas”: mucho logo en la pared, mucho indicador de gestión, bastante folletico, cataloguito de eventos pasados y almanaque promocional. Para resumir, bastante trabajo de imagen con estrategias más cercanas al chabacano y mambiano “branding” corporativo que a los procesos propios del pensamiento artístico. (Dicen que al director de mercadeo del MamBo le fascinó la exposición, ya está pensando en “Barbies Collection II”)

Cierro con el texto que María Elvira Ardila, curadora del MamBo, escribió para la ocasión (y para los “Ready Zombies” de Fernando Uhía):

“Es así, que Cohabitar se plantea como una “línea de fuga” y, como muy bien lo anotaría Gilles Deleuze, sería falso creer que una línea de fuga consiste en huir de la vida, la fuga en el imaginario, o en el arte; pero huir; al contrario, es producir lo real, crear la vida, encontrar una estrategia, crear múltiples matrices, pensar que el arte no es representar sino crear disimiles e insondables trayectos: “esa línea extraña aún: como si algo nos llevara, a través de nuestros segmentos, pero a través de nuestros umbrales, hacia un destino desconocido, no previsible, no preexistente”.


Catalina Vaughan

* fragmento de “Forever young” de Guillermo Vanegas, ensayo ganador del Premio Nacional de Crítica. Puede bajar el pdf en el siguiente link: http://premionalcritica.uniandes.edu.co/Publicacion2006.pdf