para el 2007

Seguro que ahora si,
este año que viene sí va a ser bueno.

Mis mejores deseos,

Alejandro Mancera


como dedo al anillo

Envío a continuación un artículo que encuentro bastante pertinente. Contiene observaciones bien agudas de Junca, Cerón y Huertas. Está colgado en este momento en http://www.cambio.com.co

Feliz enero,

Luis Daniel Abril

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La vieja juventud

A pesar de los buenos indicadores del mercado, en el arte joven no hay ni rebeldía ni innovación.

Cuando los artistas jóvenes -quienes, se supone, deberían reavivar el medio con irreverencia, crítica e innovación- se dedican a copiar; cuando el ganador del mayor premio de arte joven del país -el Botero- hizo una tesis de grado que más que un proyecto consolidado, era un trabajo de clase; cuando la obra más interesante de un salón de arte joven es, igualmente, un ejercicio universitario reciclado; y cuando la subversión del gesto del graffiti ha terminado dentro de las paredes de un museo, es claro que algo está pasando. Y no porque no haya vitrinas. Varias exposiciones, entre ellas Salón de Arte Joven, Arte Joven 2006, Salón de Pintura Joven y Salón Cano, que se han estado presentando a lo largo del semestre, demuestran que hay espacio suficiente para la juventud. El problema está en lo que esta misma juventud está ofreciendo al espectador.

“La crisis es más grave de lo que queremos ver”, afirma categóricamente Miguel Huertas, profesor de artes de la Universidad Nacional. “Ser artista joven era algo relativamente prohibido en mi tiempo -cuenta este profesor de 47 años-; cuando empecé a enseñar, era un poco más tolerado; luego me fui a estudiar afuera y al regresar, ser artista joven se había vuelto obligatorio”.

Hoy es una moda que muchos artistas no tan jóvenes parecen disfrutar amparados en una eterna adolescencia. “Esa ambivalencia resulta ser muy atractiva, casi perversa -opina Jaime Cerón, director de artes plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo-. Como jóvenes, todavía se enmarcan artistas como Juan Mejía, Wilson Díaz o Jaime Ávila, que ya pasaron los 40 años”.

Académicos como Huertas asocian el fenómeno con un hecho cultural ocurrido en 1970, cuando el MoMa, de Nueva York le abrió una retrospectiva a Frank Stella, un artista que en aquel entonces no pasaba de los 34 años. Al tratarlo como a un muerto, lo sacralizaron en vida. “Esta actitud refleja el intento de actuar sobre la historia, de adelantarse a su dictamen y manipularla imponiendo lo que, se supone, perdurará”, dice Huertas, algo que no necesariamente trae buenos resultados ni para al arte ni para el artista.

Aunque a comienzos de los 90 las escuelas de arte no pudieron seguir ignorando las tensiones del arte contemporáneo y debieron ampliar sus métodos de formación al margen del tradicional academicismo, también es cierto que exageraron en su deseo de mostrarse al día. “Las escuelas cayeron en la trampa de suponer que en su interior debe producirse lo nuevo, cuando su naturaleza misma es la de estudiar la tradición”, dice Huertas. Y lo complementa Humberto Junca, también artista y maestro de las universidades Tadeo y Andes: “Hoy es claro que abrir facultades de arte es un negocio. Este afán de novedad está haciendo que la universidad se vuelva paternalista, consienta demasiado a sus clientes y condene al profesor que cuestiona”.

Esa parece ser la nueva definición de vanguardia. En consecuencia, ha ido emergiendo una generación de estudiantes de artes que no es autocrítica, no critica y le resbala la crítica. “Es la antítesis del artista joven, por naturaleza cuestionador”, dice Junca, quien sabe por experiencia propia lo que es ser clasificado como joven promesa. Sin embargo, alcanzó a no tragar entero. Nacido en 1968, tuvo la fortuna de haber aprendido primero técnicas e historia del arte, para luego poder criticarlas. “El problema es que la academia se ha vuelto demasiado joven y el mercado está dispuesto a premiar la locura”, sentencia.

La actitud de la universidad no dista radicalmente de lo que sucede en las otras instituciones. Los curadores se excusan en que están recogiendo lo que se está produciendo y los concursos se limitan a premiar el inventario. Para Junca es muy diciente que con el Premio Botero, entregado a Eva María Celín, sus jurados hayan premiado el truco frente a la maestría: “Anteponer un vidrio a otro para semejar volumen es mucho más fácil que pintar veladuras, eso sin duda muestra para dónde van las cosas”.

Terreno de fórmulas “Hoy hay que ser callejero, ‘estencilero’, cool, pertenecer a un colectivo, hacer trabajo comunitario, trabajar con imágenes agresivas y sexualmente ambiguas -explica Junca-. Si no tienes el elixir de la eterna juventud simplemente no puedes pertenecer”. Para él, como para muchos profesores y espectadores, el arte de hoy se redujo a una fórmula.

Una fórmula en la cual ni siquiera el artista es consciente de que exponer en una galería comercial es radicalmente distinto de hacerlo en un museo o de presentarse en un concurso o en un Salón. Los límites se borran fácilmente por dos motivos: la posibilidad cada día más grande de exponer -debido a la multiplicación de galerías y de espacios no convencionales-, y el síndrome de la consagración anticipada.

“Hay obras que pierden sentido en un espacio expositivo y aniquilan el valor que tenía la obra por su relación contextual”, explica Jaime Cerón, director de Artes Plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Se refiere, en particular, a la obra de Carlos Castro, quien en el marco de la feria ArtBo del año pasado, hizo un mercadito paralelo, como cualquier vendedor ambulante, y expuso copias de obras del arte colombiano, como tamborcitos de Beatriz González y pequeños “precolombinos” con cabeza de Bart Simpson, similares a los de Nadín Ospina. Según Cerón, en dicho escenario comercial esta obra tenía mucho significado porque se burlaba de la mecánica comercial de una feria. Un año después, Castro expuso esta misma obra en el Museo de Arte Moderno, en plena Bienal de Arte de Bogotá. Era la misma idea, pero trasladada de la galería al museo. “Sin duda cambia el sentido -advierte Cerón-. Una obra no puede ser trasladada automáticamente a otro contexto, sin reflexión alguna, pues el aparente sentido en sí mismo es una falacia”.

Para Junca, calcarlo todo pone un problema fundamental. “Ese facilismo redunda después en que el chiste se va a vaciar porque no va a tener espíritu”. Del mismo modo, Huertas piensa que las motivaciones que llevaron a un joven a estudiar arte quedan así desdibujadas, porque no lo hace para repensar su realidad, sino en virtud de obedecer a protocolos definidos como único camino para insertarse en el mundo del arte. “Privilegian la respuesta a un modelo y las convocatorias se vuelven un filtro que sólo deja un espacio para el que dice lo que se quiere oír”, explica.

Si los profesores lo tienen claro, algunos estudiantes también. John Arias, estudiante de séptimo semestre de la Nacional, cuenta cómo algunos profesores intentan limitar el campo de acción de los estudiantes conduciéndolos a tomar una línea unívoca de investigación. “Como mi familia trabaja en Corabastos, inmediatamente me dijeron que tenía que irme por el arte social y antropológico porque allí estaba la materia prima”, dice. Lo mismo sucede con otros. “Si una niña viene de un colegio de monjas y está inclinada por lo femenino, le dicen que debe irse por los temas de género”.

Para Arias, el arte joven vive de chispazos y de mezclarlo todo: un poco de video, un poco de acciones, un poco de dibujo, un poco de fotografía, a ver qué termina funcionando. “El arte se está limitando a señalar cosas y no hay conciencia de nada de lo que se está haciendo”, afirma.

Así, la impostura se volvió políticamente correcta, “porque los instrumentos de rebeldía están altamente institucionalizados y porque estar cuestionando el pensamiento institucional se volvió de lo más convencional”, concluye Huertas. Algo que debe hacer pensar a los artistas que apenas empiezan, para que no se contagien de esos viejos jóvenes a quienes el mercado les sigue premiando por ofrecer más y más de lo mismo.

participaciones relacionadas >

ámbitos académicos
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=163&Itemid=2

¿aire fresco?
http://catalinavaughan.blogspot.com/2006/11/aire-fresco.html


atuesta, brea, valencia y claudios

Quisiera agradecer públicamente por la postal y la canción de los Claudios. Muy evocadoras ambas, y, aunque deduzco su buen sentido del humor, no entiendo sin embargo qué puede aportar, o porqué parece ser tan importante burlarse de la música popular propia de nuestra cultura. (?)

Por otra parte, sobre la participación de Camilo Atuesta, personalmente no considero que la pregunta de Luís Valencia a José Luís Brea sea desafortunada.

Valencia al preguntarle a Brea: “¿cuales son los artistas apoyados por los estudios visuales?”, simplemente hace evidente que el pensamiento de uno o varios autores termina actuando muchas veces como soporte de determinadas prácticas o “indagaciones” artísticas, de igual manera que el mismo pensamiento puede no ser útil, ni pertinente, ni apropiado para analizar o sostener otro tipo de búsquedas plásticas.

El problema es cuando en Bogotá, en Cali o en Medellín se asume un pensamiento foráneo o una corriente intelectual sobre arte, abiertamente como si ésta fuera algo así como “la verdad cosmopolita de la actualidad”, que no hay que poner en duda y desde la cual debemos analizar todo lo artístico.

Lo anterior repercute en la actual emergencia de una homogenización local donde artistas y curadores deseosos de figurar se aureolan con discursos glamorosos y a la moda, frecuentemente menospreciando otros puntos de vista o maneras de ver el arte; puntos de vista que pueden ser también igualmente válidos y sólidos a nivel teórico, teniendo en cuenta evidentemente marcos conceptuales y referentes muy distintos.

Más exactamente, la situación es complicada cuando la influencia de una corriente teórica está presente y emana desde las instancias y personalidades legitimadoras del arte local, por ejemplo desde los profesores en las universidades, o desde los curadores y organizadores de exposiciones.

Por lo anterior, como quisiera explicarle al maestro Huertas, mi posición es que el arte no debe verse desde lo político ni desde lo ideológico.

Desde lo ideológico se aplican siempre criterios parcializados de inclusión-exclusión, que pueden carecer de todo sentido de sensatez, equidad u objetividad, y a final de cuentas pueden ir precisamente en contra de la idea de democracia participativa.

Esto puede ocurrir por ejemplo cuando algún profesor universitario en su clase afirma ante sus alumnos algo absurdo, por ejemplo que la representación pictórica esta mandada a recoger, o desde la otra cancha puede verse también en la posición de algún pintor impulsivo que viene y le dice irónicamente a Maria Teresa Hincapié que su trabajo no es más que teatro mal hecho.

Ambos ejemplos pueden ser ofensivos para la contraparte y en ambos casos infortunadamente hablamos de la influencia de posiciones ideológicas, sobre lo que debe ser o no debe ser el arte actual.

Por eso, me parece que es importante considerar que la investigación, la crítica y la curaduría de arte en el país deben generar macro-estructuras por encima de posibles posiciones ideológicas, políticas, o maneras de evaluar lo que es o no es “contemporáneo”, para que de esa forma una verdadera pluralidad de posiciones validas exista con equidad.

Al menos así ocurre en la investigación sobre arte que se lleva a cabo en Europa, donde cualquier posición puede ser valida, con tal que ésta sea asumida, reflexionada e investigada con profundidad y coherencia por un determinado artista e individuo.

Si no consideráramos esta idea, entonces querríamos decir que José Luís Brea (solo para seguir con la citación a los estudios visuales) encarna la verdad absoluta aplicable al arte contemporáneo colombiano, lo cual evidentemente es una ficción y una gran extrapolación.

En ese sentido, es evidente que se debe entender lo “contemporáneo” en el arte como todo lo que se produce en el presente, y no solamente como aquello que supuestamente es legitimado por determinados discursos teóricos imperantes.

Por lo tanto, preguntar sobre los artistas apoyados por los estudios visuales o culturales no me parece tan desacertado como inicialmente podría pensarse.

Por último, relativizar la noción de “calidad” de una obra de arte, como lo hace Atuesta, es otro apunte clásico del tipo de pensamiento artístico que impera hoy, con el cual dialécticamente cualquiera puede fácilmente “deconstruir” cualquier cosa, sin dar paso a nada suficientemente significativo para reemplazar lo que intenta destruirse.

Feliz año,

Dimo García


debate bienales

Luís Fernando Valencia no sólo insiste en definir una mega exposición como la Bienal de Sao Paulo a partir de las obras con “calidad”. Ha exhibido otras “perlas” como la de preguntar a Jose Luís Brea -en su pasada visita a Bogotá- “cuales eran los artistas apoyados por los estudios visuales”. Como si este derivado de los estudios culturales hubiese surgido para “tutelar” un tipo de obra. El argumento “solo el 8% de la Bienal de Sao Paulo es de calidad” parece replicar muchas de las notas de prensa de hace dos décadas para atrás, donde la estrategia central era decir que la exposición “era pésima”, pero que sin embargo “sólo un pequeño porcentaje se salvaba”. Acto seguido: el artículo sólo se centraba en estas obras y dejaba por fuera todo lo demás.

Pero bueno, como dice el artículo remitido por Manuel Kalmanovitz: el bienalismo caracterizó la década de los noventas. Es posible, como lo es el que la década que le sigue sea la de las ferias. Pero por los debates que se han dado recientemente en torno a las bienales, se podría pensar que ya no son bienvenidas, sobretodo si se realizan por primera vez. Por una parte está el enorme gasto que producen al erario público -ver Bienal de Sevilla-, por otra, su carácter panorámico y espectacular -ver todas las demás.

Anexo a continuación una debate que surge a partir de un artículo publicado originalmente en el diario El País, y enviado por su autor a Salon Kritik, el espacio de internet editado por Jose Luís Brea. Le siguen una serie de reacciones, entre ellas, una respuesta atribuida a la Viceministra de Cultura y Deportes, Dulce Xerach Pérez, cuya institución apoya decididamente la Bienal. Tenemos entonces dos cosas: el debate propiamente dicho y la forma como se hace público. Primero en los diarios, donde no genera reacción alguna, y luego en Internet, donde se da inicio a una serie de intercambios que desde ya son presentados como “polémica”.

Camilo Atuesta

anexos >

Paisaje y poder
(publicado el 9 de diciembre en El País y dos días después en Salón Kritik)

La arquitectura es política porque es un eficaz sistema de ordenamiento de lo real, el arte es político porque está sobredeterminado por el mundo de la vida, el paisaje es político en tanto proyección de valores culturales sobre el territorio y la crítica “para ser justa”, como dice Baudelaire, “debe ser parcial, apasionada, política”. Será necesario fijar desde el principio los términos de un texto como éste, que toma prestado el título a un libro editado por W. J. T. Mitchell (Landscape and Power), para abordar la I Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias, porque una crítica de este certamen que pretenda asentarse en una visión desencarnada y pura pecaría de banal. Organizada por el Gobierno canario, la bienal está dirigida por Rosina Gómez-Baeza, que se apoya en un equipo encabezado por Antonio Zaya, comisario de la sección artística, y Virgilio Gutiérrez, que encabeza el comité científico del área de arquitectura. Recintos y paisajes de las siete islas conforman los escenarios de este encuentro que, con setenta creadores, exhibe ya casi íntegramente su ámbito artístico y comienza a desplegar su eje arquitectónico, basado principalmente en talleres y seminarios. ¿Cuál es el propósito de esta bienal? El presidente del Gobierno canario, Adán Martín, lo explica así en la web oficial: “Conscientes de donde vivimos, en unas islas limitadas por un escaso territorio, pero estratégicamente situadas, con un crecimiento poblacional progresivo y una fuerte presión urbanística, el proyecto es sinónimo de oportunidad, un espacio de convivencia creativa e intelectual”. Palabras subyugantes del titular de un ejecutivo con grandes frentes paisajísticos abiertos, como su proyecto de megapuerto de Granadilla, objeto de una extendida contestación; del responsable de un gobierno que guarda en algún cajón las directrices de ordenación del paisaje en Canarias, redactadas por Flora Pescador, quizá porque no casan con su visión economicista del paisaje. A este respecto cuesta entender por qué una persona del prestigio de Rosina Gómez-Baeza ha aceptado dirigir un proyecto como éste, máxime cuando las organizaciones artísticas nacionales intentan poner coto a la instrumentación política del arte.

Tras visitar los escenarios artísticos de las siete islas -privilegio al alcance de críticos y periodistas invitados y pocos más por lo graboso en tiempo y dinero del viaje- queda la sensación de que la bienal de que habla Adán Martín y la que se enseña son dos bienales distintas. En buena parte de las obras -Carmela García, Ursula Bienmann, Miwa Yanagi, Javier Téllez…- el paisaje no es más que un fondo pintoresco sobre el que se articulan narraciones -algunas, como la de Téllez, muy interesantes- cuando desde Robert Smithson el paisaje ya no puede ser percibido como objeto pasivo sino como sujeto con vida propia. En otras, la naturaleza está en primer plano pero como ejercicio de estilo -la amaneradísima pintura de Fernando Álamo, el vídeo new age de David Moratón, las postales de Won Ju Lim…-. Hay obras, pocas, bien resueltas -la intervención de Concha Jerez y José Iges en un tubo volcánico, las fotografías de Ori Gersht…-, pero que por sí solas no pueden sostener una bienal que más que de paisaje parece de maquillaje.

Otros trabajos dialogan bien con el paisaje urbano -el acertado montaje de Salomé Cuesta y Bárbaro Miyares en el Castillo Negro de Santa Cruz de Tenerife-, causan perplejidad -la videoinstalación de Johan Thom en el pueblo de Betancuria (Fuerteventura), que el artista y el comisario han emplazado sin relación con el lugar (principios irrenunciables del arte en el espacio público: leer las huellas del contexto y crear lazos comunitarios)- o, en fin, dan risa, como los graffitis sobre autobuses de Mosco y Noxer, más que nada porque la organización, con indisimulada fascinación por el glamour delincuente, comenta que ambos son artistas expresidiarios, aunque la misma organización se pone nerviosa cuando un grupo de pacíficos estudiantes protesta silenciosamente ante lo que considera una bienal electoralista. Con todo, si hay un trabajo que refracte el espíritu de este encuentro es, por su astucia, el de Rogelio López Cuenca: el Gobierno inaugura el certamen en la Casa de los Coroneles de Fuerteventura, desde donde se divisa la montaña de Tindaya, objeto del sueño megalómano de Eduardo Chillida y de uno de los mayores pelotazos en la historia de la autonomía -2.000 millones de las antiguas pesetas desaparecidos en estudios geotécnicos nunca realizados-, y Antonio Zaya hace llamamientos a la “resistencia”, pero elude responder a un periodista que le pregunta por este proyecto de arquitectura, arte y paisaje promovido por el Gobierno canario y espeta que no pertenece a la bienal. Pero pertenece, y no sólo porque es constitutivo del paisaje insular, sino porque es objeto además de un détournement publicitario de López Cuenca, Total, por una montaña menos y unos pocos millones de euros más…, en un discreto emplazamiento de cuya ubicación y razón de ser, curiosamente, ni dan cuenta las guías del certamen, ni saben nada los azafatos que orientan al visitante, ni se incluye en la tournée para críticos y periodistas.

Abundan también, en fin, las obras que no abordan el paisaje -aunque Zaya habla de “paisaje interior” y, claro, esto resulta algo eslástico- como el magnífico vídeo de Sergio Brito que explora la “piel” de un aparcamiento, el antidocumental sobre Yemen de Jordi Colomer o las camisetas de PSJM…, y queda flotando esta pregunta: ¿cómo contribuirán a solucionar el “crecimiento poblacional progresivo” y la “fuerte presión urbanística” de unas islas sumergidas en el mercado turístico éstas y otras obras como e-flux video rental, el archivo de vídeocreación de Anton Vidokle y Julieta Aranda?

Dos comentarios para acabar. Uno sobre el montaje de Alfredo Jaar que rememora la muerte de dos niños guineanos congelados en el fuselaje de un avión cuando intentaban penetrar en Europa, una instalación fashion que no reflexiona sobre su propia miseria, su incapacidad para representar una tragedia irrepresentable. El otro sobre los cuatro observatorios que en la sección de arquitectura ha montado Iñaki Ábalos en La Palma, un trabajo de intensificación de la percepción paisajística sin parangón en el certamen, que marca una dirección propositiva para el caso de que la bienal llegue a ser una bienal, es decir, para el caso de que se repita.

Mariano de Santa Ana

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Polémica alrededor de la Bienal de Canarias

Como continuación a la crítica de Mariano de Santa Ana a la Bienal de Canarias, publicada originalmente en EL PAIS, y que reprodujimos en salonKritik el pasado 11 de Diciembre, se han sucedido una serie de comunicados públicos, que el propio Mariano (amigo y colaborador habitual de nuestro salón) nos ha remitido con la petición de que le demos difusión, cosa que con gusto hacemos seguros de que la apertura de un debate público siempre y necesariamente beneficia a la función crítica y por tanto a la riqueza misma de cualquier actividad cultural. Independientemente de nuestra incapacidad para coincidir o no con sus opiniones críticas -dado que no nos desplazamos a las islas, y por tanto no tenemos un conocimiento directo de la Bienal- nos reservamos en todo caso alguna duda -que le hemos expresado al propio Mariano- sobre la atribución de autoría al texto al que Mariano contesta (supuestamente de la Viceconsejera de Cultura y Deportes, Dulce Xerach Pérez). Sea ella efectivamente su autora o no, en cualquier caso éste es un debate que ha saltado al espacio público y al que por lo tanto nos parece interesante dar plataforma, hecha en todo caso esta reserva pública de nuestra duda acerca de una autoría de la que no podemos tener constancia absoluta. Publicamos por tanto a continuación, y siguiendo el hilo temporal de su recepción, los sucesivos escritos que Mariano nos ha ido remitiendo.

Los documentos hasta ahora llegados, y que siguen a continuación, son, por este orden:
– Nota de Mariano de Santa Ana remitiendo el texto “RETRATO DE MARIANO SIN PAISAJE”.
– RETRATO DE MARIANO SIN PAISAJE, atribuido a Dulce Xerach Pérez
– Breve intercambio de 3 emails entre Mariano y Dulce Xerach Pérez
– Un email más de Mariano con un enlace a indymedia canarias en la que se han publicado estos mismos y otros documentos y comentarios críticos relacionados con el tema. [ Nota, hasta aquí, de la redacción de SalonKritik ]

siguen pues los distintos documentos referidos, separados entre sí por flechas como la inmediata.

Jose Luís Brea

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De: Mariano de Santa Ana
Fecha: 20 de diciembre de 2006
Asunto: Bienal de Paisaje

Queridos amigos, inestimables enemigos:
Nuestra viceconsejera de Cultura y Deportes, Dulce Xerach Pérez, ha tenido el gesto de hacer un “retrato, sin paisaje” de mi humildísima persona a propósito de mi crítica sobre la Bienal,’Paisaje y poder’, que publiqué hace unos días en el diario ‘El País’ y pueden consultar en este hilo de debate. Y no sólo ha tenido la delicadeza de redactarlo sino el detalle además de echarlo a rodar por la red. Una vez que el texto ha llegado a mi correo he intentado que nuestra viceconsejera me confirme su autoría mediante un correo electrónico y un recado en su contestador pero con resultados infructuosos así que si que, como ella no me lo desmiente, lo doy por suyo. Dado su indudable interés he creído oportuno colgarlo en este necesario espacio de reflexión sobre la Bienal.

Atentamente,
Mariano de Santa Ana

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Retrato de Mariano sin Paisaje
La crítica es un ejercicio que demanda lucidez, inteligencia, coraje y ese porfiado don que es la ecuanimidad. Claro que existen fórmulas para eludir tan pesada y exigente tarea y, sin embargo, presentarse como un crítico de rompe y rasga, una luminosa conciencia que denuncia insuficiencias y abusos del gobierno ( porque ya se sabe, todo gobierno siempre es malo, malo, malo ¿ verdad Mariano? ), un escriba insobornable capaz de deletrear la oscura sintaxis del poder en toda propuesta institucional.

La metodología más socorrida consiste en eliminar, propiamente, la actividad crítica e ignorar cualquier deontología profesional, es decir, llegar a la propuesta concreta que debe analizarse con una perspectiva perfectamente definida de antemano ( antes de que tuviéramos el programa de la bienal confeccionado Mariano ya estaba en contra.. ).

Un magnífico ejemplo de esta vulgaridad autosatisfecha es la crítica proferida por Mariano de Santana sobre la I Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje publicada en el último número del suplemento Babelia. Lo mejor: su pregunta sobre ¿ como puede una persona del prestigio de Rosina Gomez Baeza presidir una bienal como esta? Cuando en realidad la pregunta correcta es ¿ como puede un suplemento cultural del prestigio de el Babelia publicar artículos de alguien como Mariano de Santa Ana que demuestra “cuánto se ha democratizado la materia gris que cualquiera puede ser un intelectualillo” encadenando frases hechas con citas salpicadas de palabras rimbombantes para impresionar a sus amigos y pavonearse en sociedad ?

Sin embargo, hay que reconocer que don Mariano se toma ciertas precauciones en su comentario. La primera, anunciar urbi et orbe, por si acaso Walter Benjamin no se había enterado, que la arquitectura es política. Esta sagaz observación le permite justificar, siquiera retóricamente, su principal objetivo, que es la deslegitimación de la I Bienal de Arte, Arquitectura y Paisaje de Canarias por razones exclusivamente políticas, y aun partidistas.

Así se le ocurre sacar a colación el proyecto de puerto industrial de Granadilla – que de manera automática y sin ninguna argumentación equipara a una inminente catástrofe medioambiental perpetrada por el Gobierno autonómico-o el proyecto monumental de Montaña Tindaya -insinuando despreocupadamente una estafa que no ha certificado ningún tribunal de justicia ni comisión parlamentaria. En todo caso no sé si sería de recibo que se descalificara la Documenta de Kassel por los vertidos industriales en la Selva Negra o la Bienal de Venecia por el deficiente estado de conservación de los canales de la antigua capital de la República Serenísima.

No lo sé, pero don Mariano parece seguro de saberlo. De hecho, lo demostró en la presentación de la Bienal, en los aviones y en las guaguas que trasladaron a los periodistas a las diferentes obras e instalaciones que integran su programación. Desde el primer día, aunque ciertamente nunca antes del desayuno, don Mariano proclamó ostentosamente, arrellanado en su butaca, que la Bienal era una filfa, que no le convencía nada -antes de verlo- y que la siguiente visita, con toda seguridad, supondría una nueva y cruel decepción para todos. Tan insistente y profético estuvo que se convirtió en una fuente de terror pelmazo para algunos de los críticos y periodistas invitados que huían de él discretamente. Y también en fuente de chiste, ya que algunos le engañaban diciéndole que lo que era bueno era malo y lo que era malo era bueno: y él.. se lo creía.

Un Gobierno que desprecie el urbanismo, la arquitectura y el paisaje no impulsa iniciativas como esta bienal, abriendo un espacio para la dinamización de sensibilidades, para la reflexión artística y para el debate social y cultural sobre estas materias íntimamente integradas en nuestra vida individual y colectiva. Un Gobierno que desprecie el urbanismo, la arquitectura y el paisaje opta por otras fórmulas y formatos para engalanarse con oropeles y alcanzar el incienso de los titulares: concursos, premios y exposiciones con artistas de prestigio de talonario. Un Gobierno, sobre todo en una sociedad como la canaria, en la que el debate cultural y el diálogo crítico que pretende estimular esta Bienal es aun tan frágil e insatisfactorio, sabe que una convocatoria como la que estamos celebrando en las siete islas no le supondrá ningún rédito electoral relevante. Pero este Gobierno la ha puesto en marcha porque la cree un instrumento válido, aunque sin duda mejorable, para un diálogo fecundo entre creación plástica, imaginación arquitectónica, territorio y paisaje.

Si Don Mariano fuera un verdadero crítico, un verdadero intelectual entonces hubiera enviado una carta como esta a las cartas al director del País o incluso a los periódicos de Canarias, incluso estaría dispuesta a sostener con él un diálogo constructivo como he hecho en otras ocasiones o como estoy dispuesta a hacer por ejemplo con la Fundación Cesar Manrique, o los Colegios de Arquitectos y otras instituciones culturales serias y periodistas con verdadero criterio, sobre el futuro de la Bienal, pero Don Mariano no lo es, no se merece tanta dedicación por mi parte, así que he escrito esto como desahogo porque el trabajo de poner en marcha una bienal como la de Canarias ha sido mucho y muy duro como para que venga cualquiera a intentar tirarlo por la borda. Al contrario, artículos como el de Mariano me estimulan para dejar lo mejor preparada posible la segunda bienal ( que a él le encantaría que no existiera ¿no quiere que en Canarias ocurran estas cosas? )

Muerta de risa con el resultado final de este artículo quiero compartirlo con varios amigos y solo lo envío a los que sé que sabrán entender lo que he sentido escribiéndolo.

* Y., Mariano, si te llega por casualidad este artículo: no te ofendas, va en el oficio querido, aguanta estoicamente como yo aguanté tu injusta crítica.. ¿ o vas a criticar a partir de ahora todo lo que haga en venganza por mi atrevimiento a protestar? Seguro que sí, pero ya me da igual, sabré por qué es, y los demás también.

10 de diciembre 2006 Dulce Xerach Pérez

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[ Breve intercambio de 3 emails entre Mariano y Dulce Xerach Pérez ] De: Mariano de Santa Ana
Fecha: 21 de diciembre de 2006
Asunto: RE: Bienal de Paisaje

Hola Dulce, querida:
Te agradezco de corazón tu consejo de que no me crea nada de lo que dicen por ahí y te prometo que a partir de ahora voy a tenerlo muy pero que muy presente. No obstante, no era eso lo que te planteaba. Lo que te decía, textualmente, era: “me ha llegado este retrato mío que te adjunto, y sólo quería que me confirmaras si eres tu la firmante o, como sería de temer, se trata de un libelo”. Pero, una vez más, mis dificultades en el manejo del lenguaje que tu sagazmente has detectado, me han vuelto a jugar otra mala pasada. No obstante, personas que están en condiciones de hacerlo me han confirmado tu autoría, así que permíteme que, humildemente y con el respeto debido a tu cargo de viceconsejera de Cultura y Deportes del Gobierno canario, que sea yo ahora el que te de un consejo: no te avergüences ni te desdigas nunca de de lo que escribas porque da como mal efecto, no es un rollito muy guay.

Estoy seguro de que te complaceré si te digo que, como tu propósito era difundir este “retrato sin paisaje” que haces de mí -que, aunque seguramente no me creerás, te agradezco profundamente,- y con el objetivo de enriquecer el debate sobre la Bienal, sobre la política cultural canaria y sobre nuestro paisaje insular en general lo he colgado en el hilo de debate en la red sobre la Bienal, cuya dirección no te paso porque seguramente la conocerás de sobra. Lo he mandado también a varios de los críticos y artistas que invitaste y que, según dices, tan bien se lo pasaron conmigo, más que nada para que se lo sigan pasando bien y mantengan este buen recuerdo de estas islas subtropicales de habitantes siempre sonrientes.

Sin embargo, varios amigos me dicen que tienen dificultades para colgar sus reflexiones críticas cen la página web oficial de la Bienal, seguramente, a que dudarlo, por problemas en el servidor. Y dado que éste se presenta como un foro de reflexión sobre la Bienal permíteme este atrevimiento: ¿serías tan amable tu de colgar en él tu propia carta acompañada de mi encabezamientol? Aprovecho para desearte una feliz Navidad y un pesebre lleno de figuritas. Por mi parte, te prometo que como te preocupa tanto mi problema de obesidad, como me estuvistes diciendo en el viaje y me recuerdas en tu magnífico retrato, este año no me pasaré, mmm, con los turrones. Besos, Mariano

Hola Mariano:
¿que tal? Se que me estuviste llamando pero es que ayer tuve un día muy duro y ni tiempo de coger el teléfono, y ahora acabo de ver este email. No te creas nada de lo que dicen por ahí. Saludos Dulce

El 20/12/2006, a las 11:12, mariano de santa ana pulido escribió:
Hola Dulce, me ha llegado este retrato mío que te adjunto, y sólo quería que me confirmaras si eres tu la firmante o, como sería de temer, se trata de un libelo.
Saludos,
Mariano de Santa Ana

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De: Mariano de Santa Ana Fecha: 24 de diciembre de 2006 Asunto: Bienal de Paisaje Querido José Luis: En la dirección que te adjunto hay dos PDF. El segundo contiene una entrevista, muy esclarecedora, realizada para La Provincia/DLP por Jorge Balbás Peña con Antonio Zaya, comisario de la sección artística de la Primera Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias. Como veo que estás colgando todo lo que sale he pensado que quizá consideres pertinente dar voz también a alguien de la organización. }

Abrazos,
Mariano de Santa Ana
http://canarias.indymedia.org/mod/comments/display/24145/index.php


entrevista a Benjamin Buchloh

Aunque para muchos apenas necesite presentación, Benjamin Buchloh es historiador, editor y crítico de arte. Ha desarrollado una actividad prolífica y determinante en diversas áreas y geografías, como la fundación y co-edición de órganos críticos como las revistas Interfunktionen en Alemania y October en Estados Unidos. Su voz es es una de las más autorizadas para conocer las relaciones cambiantes entre la vanguardia histórica y las neovanguardias en el contexto europeo y norteamericano tras la II Guerra Mundial. Las posibilidades del arte y la crítica en un contexto social, político y económico alterado tras el trauma histórico han sido objeto del conjunto de ensayos Neo-Avantgarde and Culture Industry (2003), mientras que la reflexión en torno a categorías historiográficas consideradas opuestas es el eje de Formalismo e Historicidad: Modelos y Métodos en el Arte del s.XX (2004), volumen de próxima aparición en inglés. Además, ha impartido clases en instituciones como la Staatliche Kunstakademie de Düsseldorf, el College of Art and Design de Nueva Escocia, Barnard Collage, Whitney Independent Study Program, Columbia y Harvard, en estos momentos. Tras la reciente publicación en colaboración de Art since 1900: Modernism, Antimodernism, Postmodernism (2005), prepara en la actualidad un estudio monográfico sobre el artista alemán Gerhard Richter.

Tras su conferencia, un Benjamin Buchloh algo desorientado por casi 24 horas continuas de viajes, tuvo la amabilidad de contestar las dudas que su intervención, pronto disponible aquí mismo, había suscitado. Ésta es la transcripción de la conversación:

P: Since you’ve been talking about the effects of the inclussion of the museum within culture industry, could you please ellaborate a bit more this consequences on other institutions related with, but outside the museum, such as art criticism?

R: Clearly, art criticism is affected profoundly by these changes, as I argued yesterday: if the traditional division of labor between production, and the institutions of reception is restructured and reduced to an interaction between the institutions of the market (i.e. dealers and collectors) and the institutions of validation (the museum), the discourse of the historian and the critic become superfluous since the criteria of judgement, as I argued, is not longer functional and can be easily dismissed. Criticism therefore at the best assumes the function of the filling of catalogue pages like an alibi, as affirmative, and criticism that challenges and contests hegemonic practices therefore can be ignored all the more easily. This of course does not mean that critical writing outside of the parameters and institutions of the artworld is subjected to the same principles of obsolescence. It can either be defined as academic research and the writing of alternate histories, or it can be defined as political counterdiscourses, even if marginalized.

P: You’ve outlined two models of museums in the historic avant-garde. Is there any junction between the constructivist model and the surrealist one, in artists such as Frederick Kiesler?

R: This is a difficult question, and I dont think I can give a valid answer to it in three minutes: there are of course comparable structures operating in Tatlin and Duchamp, for example but on the whole I would rather argue that the two movements are historically opposite but complementary: constructivism being concerned with the construction of a new collective subjectivity (the proletariat), and Surrealism being preoccupied with the deconstruction of the bourgeois subject and its radical transformation into a new liberated dialectic collectivity

P: Do you consider that the term you defined years ago, “institutional critique”, still offers an oppositional value? How do you consider the its constant presence and visibility in transnational events, such as biennials?

R: I certainly doubt that the parameters of institutional critique as they were first formulated in the late sixties still have any validity or practical application at this point. However I do not doubt that real artists in the present will find the points of departure to dismantle the current conditions of cultural production and make their underlying ideological interests apparent to those who attempt to understand the conditions of the system in the present moment. Allan Sekula and Martha Rosler are two examples present at the conference, but I dont know whether they would want to be considered in the terms of institutional critique.

Google translation:

P: ¿Puesto que has estado hablando de los efectos de la inclusion del museo dentro de la industria cultural, podrías contranos un poco más de las consecuencias en otras instituciones relacionadas fuera del museo, tal como la crítica del arte?

R: Claramente, la crítica del arte es afectada profundo por estos cambios, como discutí ayer: si reestructuran y se reducen la división del trabajo tradicional entre la producción, y a las instituciones de la recepción a una interacción entre las instituciones del mercado (es decir los distribuidores y los colectores) y las instituciones de la validación (el museo), el discurso del historiador y el crítico hace superfluo desde los criterios del juicio, como discutí, no es un funcional más largo y puede ser despedido fácilmente. La crítica por lo tanto en el mejor asume la función del relleno de las páginas del catálogo como una coartada, como afirmativo, y la crítica de que los desafíos y las prácticas hegemonic de las competencias por lo tanto se pueden no hacer caso más fácilmente. Esto por supuesto no significa que la escritura crítica fuera de los parámetros y de las instituciones del artworld está sujetada a los mismos principios de la obsolescencia. Puede o ser definida como la investigación académica y la escritura de historias alternas, o puede ser definida como counterdiscourses políticos, aunque marginados.

P: Has contorneado dos modelos de museos en el vanguardismo histórico. ¿Hay ensambladura entre el modelo del constructivist y el surrealista, en artistas tales como Frederick Kiesler?

R: Esto es una pregunta difícil, y no pienso que puedo darte una respuesta válida en tres minutos: hay por supuesto estructuras comparables que funcionan en Tatlin y Duchamp, por ejemplo pero en el conjunto discutiría algo que los dos movimientos estén históricamente enfrente de pero complementario: constructivism que es tratado a la construcción de una nueva subjetividad colectiva (el proletariado), y Surrealism que es preocupado con el deconstruction del tema bourgeois y de su transformación radical en una nueva colectividad dialéctica liberada

P: ¿Consideras que el término que definiste hace años, la “crítica institucional”, las ofertas inmóviles un valor del oppositional? ¿Cómo consideras la su presencia y visibilidad constantes en acontecimientos transnacionales, tales como biennials?

R: Dudo ciertamente que los parámetros de la crítica institucional como primero todavía fueron formulados en los últimos años 60 tienen cualquier validez o uso práctico a este punto. Sin embargo no dudo que los artistas verdaderos en el presente encontrarán los puntos de la salida para desmontar las condiciones actuales de la producción cultural y para hacer sus intereses ideológicos subyacentes evidentes a los que procuren entender las condiciones del sistema en el actual momento. Allan Sekula y Martha Rosler son dos ejemplos presentes en la conferencia, pero no sé si desearían ser considerados en los términos de la crítica institucional.

El Guerrero


institución en bogotá

Tomás Giraldo


abogar por el diablo en época del divino niño

Ilustrativas pero inquietantes las reflexiones neoconservadoras de Luís Fernando Valencia sobre la Bienal de Sao Pablo. Parece estar fraguándose un metarelato nuevo para comprender el arte contemporáneo y perpetuar el tutelaje sobre sus artistas: la idea de caída, de un pecado original, de una falta de sus padres modernos con la que nace el artista, que ha de ser limpiada con ritos comunitarios. El artista contemporáneo debe entregarse al contexto si quiere gozar de la gracia, atributo de lo divino, que promete el metarelato en gestación.

Surgen algunas dudas sobre la consistencia de los argumentos expuestos. Si un defensor a ultranza de los estudios culturales y los visuales, como se autocaracteriza el autor, moviliza a Hegel para argumentar algunas de las carencias del arte contemporáneo exhibido en Sao Pablo, ello es un indicador importante, pues, nos muestra que la estética no está muerta. Quiere decir que el llamado arte contemporáneo no se puede comprender sin una referencia a su pasado, al arte tradicional, a sus teorías, o a la estética, sea ésta tradicional o contemporánea.

No dice mucho a favor de las teorías que entusiasman Valencia, el que sólo un ocho por ciento de los proyectos artísticos, en su opinión, ilustren satisfactoriamente el pensamiento de sus curadores. Si en efecto, la teoría está dominando el hacer-pensar de los artistas, sin duda deberían éstos pellizcarse. ¿Son rehenes las prácticas artísticas contemporáneas de las teorías en boga? ¿En esto consiste el argumento de la pérdida de la autonomía del arte? ¿Podrán limpiar los artistas contemporáneos la falta de sus padres y librarse de ella en el futuro inmediato? Me temo que el divino niño puede hacer muy poco por esta causa: los artistas tienen la palabra porque, acorde con la época, los consideramos mayores de edad y pueden decidir por sí mismos.

Es razonable, no obstante, pensar otra hipótesis a este respecto: por su precariedad, la teoría movilizada en la Bienal de Sao Pablo no logró articular sino a una mínima parte de sus proyectos. Esto no es una falla de los proyectos artísticos sino de la teoría, por tanto, el agua sucia no debería serle arrojada a los artistas. ¿El remix del discurso para Vivir Juntos o Cohabitar, no es demasiado simple para una época en que mujeres y hombres reclamamos vivir, sí juntos, pero bajo principios de justicia acordes a nuestra época?

Da la impresión que Valencia confunde estética e historia del arte. Pensar visualmente y dar razón de esta destreza intelectual se denomina desde el siglo XVIII estética. La contextualización de la producción de trabajos poéticos particulares, que articulan intuiciones sobre lo que somos hombres y mujeres en el mundo, es responsabilidad de los historiadores del arte. Cierto que la historia elabora teorías para desplegar su actividad, no obstante, ellas surgen desde el ámbito mismo de la producción. La estética surge como puesta al día, como respuesta a lo que en su momento fue llamado revolución copernicana: no sólo las cosas por sí mismas determinan nuestra experiencia del mundo, surge la necesidad de incorporar el rendimiento intelectual de mujeres y hombres a esta comprensión y explicación.

Es cierto que con el giro sociológico que experimentó la filosofía en el siglo XX, el arte poco a poco dejó de considerarse como una región importante para la sociedad, por lo tanto, para la reflexión. Pero discursos al margen de estos intereses, unos inspirados en Kant, otros en Hegel, muchos en ambos autores, siguieron considerando el arte en relación con la poesía e identificando a los dos como el eros que vitaliza a la sociedad. La Modernidad consideró el arte como un asunto vital para la sociedad, por ello lo respetó y lo reflexionó. Para la Modernidad, la autonomía no es individualismo, es la búsqueda de un discurso para la acción personal que no violente al otro. Así, entre historia del arte y estética puede existir una complementariedad, pero sus objetos de estudio son diferentes. Lo que plantea Heidegger respecto al trabajo de Van Gogh es diferente de las reflexiones de los historiadores de arte.

¿El repudio de la estética que trae consigo el giro antropológico del arte, es ausencia de eros, una atrofia de la imaginación productiva, no reproductiva, que sea capaz de visualizar mundos más libres, pero sobre todo justos? ¿Las prácticas artistas deben limitarse a apuntalar mundos en lugar de crearlos? ¿Cómo llamaremos a los relatos que describen el trabajo de los artistas?

Finalmente, si los impresionantes e impactantes cambios teóricos del arte de hoy, construidos en antinomias aparentes, celebran el predominio del contexto sobre el texto, la cultura sobre el arte, ¿para qué insistir en el lustre o, como dicen popularmente en Bogotá, en el Shampoo, de llamar crítica de arte a lo que para ser consecuentes deberíamos llamar notas culturales? ¿No acontece lo mismo con las prácticas artísticas? ¿No deberíamos llamarlas también prácticas culturales?

Jorge Peñuela