¿ruido por encargo?

Señor(a) Espitia:

Como también lo afirma el señor Batelli, los funcionarios de las instituciones tienen sus “escuderos”. Escuderos que adquieren también el papel de ventrílocuos, pues los funcionarios -especialmente los del IDCT- no tienen voz. O por lo menos nunca se han pronunciado en este foro. Por ello resulta previsible que en estos momentos de inestabilidad burocrática, sus escuderos se pronuncien en esta esfera “alertando” para que nos pronunciemos -léase hacer “ruido”- y así conservar los beneficios de los que gozan con su “corte” desde hace diez años. En cuanto a la señora Alzate, sólo sé, como lo dije mi participación anterior, que es reconocida por su carácter autocrático y por ser nada simpatizante del arte contemporáneo. Pero el trabajo de contrarestar semejante problema corresponde al gerente y a su equipo. Y no a los afiliados a esferapública. Que tampoco tenemos porqué conocer a fondo -como si lo conoce el señor(a) Espitia- los instringulis del asunto.

Si existen irregularidades, arbitrariedades y otras formas de malos manejos, deben ser los mismos funcionarios los encargados de pronunciarse y comunicarlo a la comunidad. Y no culpar a la comunidad por no manifestarse ante problemas que no conoce.

Por cierto, los escuderos responden con vehemencia -por no decir altanería- si no se obedece al llamado de hacer “ruido” en contra de la señora Alzate, y asi lograr que su “corte” conserve puestos y beneficios.

Ni más faltaba

MBoom


respuesta a mery boom

Maestra(o) Boom: Bien había hecho Pablo Batelli en señalar que su sapería no tiene límites.
¿Sabe usted bajo qué decreto se instauró la secretaría de cultura?
Como creo que lo sabe ¿sabe cuándo comenzará a actuar?
Como creo que no lo sabe ¿sabe si ya se contrataron los funcionarios necesarios para poner a trabajar las gerencias de artes y otras que quedarán en “La montaña mágica” de la Alzate Avendaño?
Si lo sabe, haga pública esa información, pues no sólo usted sino otros tenemos el derecho de conocer los destinos de la institución central de las artes de la ciudad. Pero, como creo que usted tampoco sabe quiénes son en propiedad los funcionarios de la gerencia de artes, entonces ¿cómo se atreve a pedir acción? ¿a quiénes?
¿Ya le envió una copia de su mensaje a su bienamada Ana Alzate? Debería, pues, como se comenta en El Tiempo hoy, así como a Uribe le aparecieron dos escuderos ayer en el congreso nacional, a la directora de la Alzate ya le apareció un(a) escudero(a), que se había quedado sin funcionarios de alto rango qué defender, luego de la desaparición burocrática de Jaime Cerón en las marismas de la fusión del IDCT y el bajo perfil que ha decidido seguir José Roca.

Ivan Espitia


redundante

Entiendo la furia de Ivan Espitia. ¿Cómo así que una obra que aparenta ser puramente formal puede estar opcionada para llevarse tan codiciado premio? Sí, altera profundamente la percepción del espacio del Planetario. (Así como “alterar” el perfil autocrático de la Alzate dependerá más del Gerente de Artes y sus asesores. No dependerá de estigmatizar a su directora. Dejen de desviar la atención y asuman funciones y resposabilidades). Y sí, el despliegue de racionalismo, taladro y rigor es devastador. Pero los tiempos cambian. Y como acertadamente lo afirma Espitia, hacía falta una exposición contundente. Anexo este interesante artículo publicado en diciembre pasado en El Cultural pocos días después de conocerse que la ganadora del Premio Turner en Inglaterra (concurso similar al Luís Caballero, pero con 25.000 libras esterlinas), había sido una obra abstracta-óptica-geométrica (foto superior). Para rematar… una alemana. Tomma Abts !Oh sorpresa! Todo el mundo esperaba algún brit, alguien del parche. ¿Una alemana? ¿pintura abstracta?

Mery Boom

artículo >

¿La hora del cambio?
A mí la obra de Tomma Abts siempre me ha parecido uno de esos derivados centroeuropeos poco conocidos del constructivismo, cuya estética modernista resulta tan poco clara como utópica. Pero no es eso. Uno puede lanzar palabras a sus cuadros, pero éstas no hacen más que rebotar. Abts dijo una vez que lo que de verdad le emociona es la idea de una obra tan difícil de contextualizar que pueda dar pistas sobre cómo será el “arte del futuro”. Nadie, ni siquiera el jurado del Premio Turner, sabe qué aspecto tendrá el arte del futuro. La gente que dedica demasiado esfuerzo a hacer un arte ceñido a su tiempo ya ha perdido el tren. Abts siempre ha hecho lo que le ha venido en gana. Su obra no hace referencias directas ni al constructivismo, ni al papel pintado de la Alemania del Este, ni a ninguna otra cosa. Rara vez he visto a un pintor con un enfoque tan preciso y tan ciego al mismo tiempo, que construya cada cuadro (siempre del mismo tamaño, y siempre trabajados horizontalmente, en vez de sobre un caballete o sobre una pared) sin usar fuente alguna, avanzando en un estado de ignorancia e intuición hasta que alcanza un punto “entre una imagen y un objeto”, como ella dice. Los cuadros parecen concretos y específicos y, al mismo tiempo, extrañamente hipnotizantes; y son como un recuerdo falso, como de esmaltes art decó o de papel pintado antiguo. ¿Por qué no?

Los cuadros de Abts no son el tipo de arte por el que es famoso –y tristemente célebre– el Premio Turner. Ganan salas vacías con luces que se encienden y se apagan (Martin Creed, 2001). Ganan animales muertos conservados en formol (Damien Hirst, 1995). Ganan cerámicas vidriosas adornadas con imágenes de abusos sexuales y chistes sobre el mundo del arte, creados por un artista cuyo alter ego travestido es tan artístico como su propia obra (Grayson Perry, 2003). Es famoso el caso de la cama de Tracey Emin, que no ganó en 1999 (en aquel momento, me culpó de ello por algo que yo había escrito, y estuvimos sin hablarnos varios años). Aquel año ganó Steve McQueen. Emin ha sido elegida como artista británica para la próxima Bienal de Venecia. Pero es imposible que alguien piense que es mejor artista que McQueen.

Lo cual no quiere decir que el Premio Turner sea un juez infalible del mejor arte creado en Reino Unido. Lo que sin lugar a dudas sí ha conseguido es hacer que el público tome conciencia del arte contemporáneo. En Gran Bretaña ya no tenemos que discutir por qué las camas o los vídeos, las instalaciones o las performances, pueden ser arte. Otra cosa es si nos ponemos de acuerdo sobre si son buenos o no. Emin, Perry y Damien Hirst son personajes más grandes que la vida misma, a los que ahora conoce todo el mundo, principalmente porque son tan dados a promocionar sus personalidades como su arte. Son hijos tanto de Warhol como de Thatcher.

Las discusiones sobre quién es mejor artista y quién merece ganar no son necesariamente la misma cosa. Lo de comparar pintores y creadores de instalaciones, cineastas y escultores, tiene algo de absurdo. Hay que buscar grados de compromiso, individualidad, niveles relativos de sofisticación. Hay artistas que son seleccionados en un momento poco propicio de su carrera. Tacita Dean estaba entre los favoritos en 1998, cuando ganó Chris Ofili. Ha habido intentos de elegirla otra vez, pero la artista de Canterbury no tiene el menor deseo de volver. El mes pasado ganó en Nueva York el premio Hugo Boss de 37.000 euros y tendrá una exposición en el Museo Guggenheim en febrero. Damien Hirst y Rachel Whiterehead ganaron el Premio al segundo intento.

Este año, el principal contrincante de Tomma Abts era Phil Collins, cuya obra reciente es una exploración de la telerrealidad y del negativo impacto que ésta tiene en la vida de los concursantes. Algo que por supuesto también es en parte una metáfora para acontecimientos como el Premio Turner. La obra de Collins es una especie de deconstrucción de las imágenes de los medios de comunicación. Collins, en mi opinión, tiene un problema de contexto. En la actualidad, los reality shows inundan la televisión británica. Apenas se podía distinguir la deconstrucción de Collins de lo que se ve en pantalla. Ni el Premio Turner, ni el Premio Internacional de Fotografía de Deutsche Börse, para el que también fue seleccionado este año, le proporcionaban un contexto adecuado. Hay arte que sencillamente no funciona en exposiciones como la del Turner.

Creado en 1984, el Premio Turner no alcanzó la fama internacional hasta la década de los noventa, al mismo tiempo que asistimos al ascenso de una generación de jóvenes artistas que no estaban dispuestos a hacer cola. Por sí sola, la fórmula de exposición y premio no habría bastado para llamar la atención del público. En sus primeros años, a casi nadie le importaba el Premio Hugo Boss, o el Vincent o el Duchamp, más que las primeras entregas del Turner.

Pero se dice que al Turner se le están acabando los artistas para seleccionar. También los hay que, como Sarah Lucas, han hecho saber que no desean entrar en este juego. Y en los tiempos que corren, si no se gana a la primera, ¿quién se dejaría seleccionar una segunda vez? (Willie Doherty lo fue en 1994, y otra vez nueve años después. Tampoco ganó en esa ocasión). El Turner somete tanto al artista como a su obra a un intenso escrutinio público. Los tabloides y la prensa normal hacen preguntas indiscretas, y surgen tiras cómicas, chistes, debates editoriales y discusiones públicas sobre la finalidad y el valor del arte. Es la clase de cobertura mediática que no se puede comprar.

Adrian Searle
El Cutural, España.


circundante

¿Es posible pensar ahora que “Circundante”, la quinta exposición del ciclo de eventos del Luis Caballero no pudiera realizarse? Puede ser. En medio de un clima marcado por la contingencia y las decisiones erráticas, por el limbo presupuestal que implicó la desaparición el IDCT y la postergación del inicio de actividades en la aun atónita (como la directora de la Fundación Alzate), Secretaría de cultura, era algo posible. Sin embargo, la exposición de Edgar Guzmán se hizo -tal vez con las uñas- como demostración de que el espíritu racionalista puede. Siempre puede.

En “2001 Odisea del espacio”, el triunfo de la tecnología se materializa en una computadora capaz de pensar –y sentir- como un humano. El ideal de orden y eficacia que representa este personaje llamado “Hal 9000” se viene abajo cuando la computadora enloquece y decide matar a los tripulantes de la estación espacial. Con “Circundante”, Edgar Guzmán se presenta como el ingeniero de sistemas que alguna vez pensó en construir a Hal, con recursos colombianos.

Su rigurosidad no tiene parangón en nuestro panorama artístico. Es un arquitecto con estudios en Alemania, país donde, según afirmaba en una conferencia que dictó en la Cátedra Manuel Ancízar de la Universidad Nacional hace más o menos tres años, decidió dedicarse al arte y conoció, entro otros, al curador de la exposición Magiciens de la Terre. Sus obras y objetos son reflexiones que, para esta exposición, implican el esfuerzo humano y la proeza física (al estilo obsesivo y técnicamente descrestador de autores como Doris Salcedo). Así, aunque algunas personas extrañábamos la presencia de un autor juicioso entre tanta molicie creativa, nuestra insatisfacción no quedó colmada: cuando se ingresa al espacio de la Galería Santa Fe y nos introducimos en una instalación de hilos flanqueada por dos espejos en cada extremos de la sala y recordamos que todo el mundo decía de esta muestra “se hicieron más de mil perforaciones!” o ” ¿cómo habrá trazado el círculo alrededor de la pared más extensa de la sala?”, la sensación ante tanta perfección es cercana al desasosiego.

En su austeridad, el montaje de Guzmán nos advierte de los excesos autoritarios del racionalismo. En este exposición parecería no haber lugar para el error: miles de metros de hilo, muchas horas-hombre sacrificadas, cálculos exactos, etc., una gran cantidad de energía en juego para demostrar que “sí se puede”, son más un homenaje a sí mismo planteado por el autor que otra cosa. Como fiel seguidor de la instalación posmoderna que viene afectando al país desde los noventa (¡ya casi diecisiete años!), la intención de Guzmán está, antes que nada, condicionada por el afán de construir un edificio para alojar su ego y, también, sus proyectos. Antes, ese edificio era más modesto y en el tenían cabida experimentos menos pretenciosos y amables como, por ejemplo, tocar el acordeón en “Pelanga Light” un excelente grupo de música tropical. Pero ahora, gracias a esa oportunidad para la desmesura que es para algunos artistas participar en el premio Luis Caballero, Guzmán no pudo resistir la tentación en que otros (Baraya, Escallón, Hincapié, Laignelet o Zalamea) ya habían caído: aprovechar el concurso para hacerse una exposición miniretrospectiva. En “Circundante”, el sueño de la razón del artista nos puso ante su ego materializado: al cumplir con los mandatos de la teoría estética posmoderna, atribuibles a personajes como Rosalind Kraus, por ejemplo, Guzmán terminó haciéndose un monumento a sí mismo. Puede que su juiciosa instalación no tenga un pedestal vertical, o que sea una estructura axiomática (¿cómo es una estructura axiomática?), o se integre con la arquitectura. Sin embargo, y antes que nada, “Circundante” es un lindo paisaje de líneas enmarcado en el edificio gris (racionalista también) de la sala de la Galería Santa Fe. A expensas de un pedestal vertical, Guzmán se mandó hacer un marco dorado institucional, semejante a los utilizados para encuadrar los retratos de próceres en Colombia luego de la (desgraciada) Regeneración conservadora. Resulta molesto ver que no se equivoca y, también, que reclame el premio con tanta intensidad. De pronto ahí podría residir su error: este artista, como todos, tiene necesidad de reconocimiento y de obtener un dinero extra por hacer cosas a que otros no estamos dispuestos (incorporando en su actitud el lugar más común de los lugares comunes para definir a un escultor abstracto formalista en nuestro contexto, luego del exito de otros colegas suyos el siglo anterior: exacto, inigualable, irrepetible y austero). Ojalá no gane.

Ivan Espitia


entrevista con felipe gonzález

Felipe González estudió arte con énfasis en proyectos culturales en la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Ha participado en algunos proyectos de investigación, gestión y docencia. Actualmente está montando una editorial con su amiga Juana Hoyos y trabaja en dos grupos de investigación.

Julian Serna: Como parte de su proyecto de grado, usted fue asesor de otros proyectos de grado de sus compañeros, y luego se desempeñó como profesor aprendiz en la institución de la cual es egresado. Desde estas experiencias, ¿cómo ve la academia? ¿Qué tipo de problemas ve en la formación artística colombiana?

Felipe González: La situación del campo de la enseñanza del arte, en general, es compleja. En gran parte debido a la velocidad con la que se ha desarrollado el proceso de profesionalización del arte durante las últimas décadas, que obliga a las facultades a responder a una estructura legal y administrativa frente a la cual la mayoría de docentes y directivos (por lo menos entre los que se han formado en áreas afines al arte) no se sienten cómodos.

De cualquier manera siempre existirá una tensión entre los diferentes objetivos de las facultades de arte, porque las universidades tienden a querer estandarizar y regularizar los perfiles de sus estudiantes; pero al mercado del arte no le interesa lo estándar ni lo regular; y las facultades, en alguna medida, quieren y deben responderle al mercado para justificarse a sí mismas.

Esta tensión en sí misma no constituye ningún problema, pero es permanente el riesgo de que uno de estos dos objetivos nuble la visión sobre el otro. El reto estaría en que las facultades lograran mantener esta tensión, permitiéndole a los estudiantes abordar diferentes posiciones frente a ella, e incluso que reflexionen y actúen a partir de ella.

¿Qué es “Profecías y resonancias”? ¿Cuál es la importancia de espacios como estos en la construcción de pensamiento en torno al arte?

Como usted ya lo dijo, como parte de mi proyecto de grado, fui asesor de algunos de mis compañeros para sus proyectos de grado. Durante un semestre, lo único que hice fue reunirme con ellos, escuchar lo que habían hecho con sus proyectos, y comentarlos, hacer preguntas, compartir bibliografía, y esas cosas. Tuve un año para elaborar mi proyecto. El segundo semestre, me seguí reuniendo con ellos, pero sentía que sus proyectos ya se habían desarrollado mucho y, en general, no era mucho más lo que yo podía aportarles en las reuniones; yo había recibido más de lo que había dado, así que me puse a pensar en cómo podía retribuirlo y, para el siguiente paso, me concentré en lo que se suele llamar “formación de público”.

El público que definí fueron los mismos estudiantes, empleados y profesores del departamento de arte. Profecías y resonancias eran dos publicaciones quincenales (o si se quiere una semanal, la semana que no se publicaba una se publicaba la otra), dirigidas a este público. El formato era una hoja tamaño carta impresa por un solo lado, de la cual sacaba doscientas fotocopias; las fotocopias eran financiadas en su totalidad con la venta de publicidad en un pequeño cuadro en algún lugar de la hoja, los patrocinadores comenzaron siendo amigos y familiares, y más tarde se incluyeron a esta lista algunos lectores que se interesaron, e incluso el mismo puesto de fotocopias donde encargaba las reproducciones. El ejercicio duró dieciséis semanas. La idea no era hablar siempre de los proyectos de grado, que se iban a presentar públicamente al final de ese período; un par de veces sí se habló de eso, pero más que nada, la idea era ofrecer un espacio donde se tocaran temas que permitieran el encuentro de los diferentes participantes de ese público que se había definido (como lectores o como autores). En Profecía se hablaba de cosas que fueran a pasar, y en resonancias de cosas que ya hubieran ocurrido.

Estos proyectos son muy particulares en el sentido que distan de lo que se entiende normalmente por el espacio alternativo, un espacio que se divorcia de las instituciones ante una serie de carencias que encuentra en estas, en lugar de ello estos espacios de discusión surgen desde iniciativas independientes con el fin de tapar ciertos vacíos que las instituciones han dejado en su constante proceso de construcción.

¿Cómo ha sido la experiencia de manejar dichos espacios? ¿Qué relación han establecido estos proyectos con el público y las instituciones?

No me gustaría que el acto de “tapar los vacíos que dejan las instituciones” se interpretara, solamente, como una protesta. Sí me interesa establecer un dialogo con las instituciones, y formular análisis desde perspectivas críticas; pero estoy, de alguna manera, muy agradecido con cualquier persona que haya sido medianamente responsable de la existencia de estos “vacíos”. En mi opinión, las estructuras institucionales son muy importantes para potencializar las posibilidades de reflexión y de acción de las personas; pero una estructura muy rígida puede ser asfixiante, y estas estructuras tienden a volverse cada vez más rígidas si quienes las habitan no se esfuerzan por mantener un equilibrio, y esto reclama una atención constante.

Casi que se podría decir que algunos de esos “vacíos” institucionales deberían ser decretados como patrimonio inmaterial de la humanidad, porque muchas veces son ellos, precisamente, el único lugar desde el cual uno puede detenerse a reflexionar. El problema es que una protección excesiva de ellos implicaría perderlos, porque en el momento en el que una institución decreta que no va a tomar una decisión respecto a cualquier asunto, la está tomando. Así es que los “vacíos” se van llenando, cada vez hay que buscarlos en otro lugar, y cada vez es más difícil encontrarlos… todo va como con cierto desgaste entrópico.

¿Cómo ve la relación entre la producción contemporánea de arte y el público de esa producción? ¿Cómo se puede conformar un público para esa producción y cómo se pueden formar procesos de diálogo con ese público?

Considero que cualquier persona tiene la capacidad de interpretar un proyecto de arte, o cualquier cosa que admita diversas interpretaciones; es decir, casi todo. Las facultades de arte en general, y muchos artistas, dicen considerar eso mismo, pero por algún motivo el público general (si se puede hablar de tal cosa) parece percibir que los procesos de profesionalización del arte han hecho que este campo se cierre a la interpretación de alguien “no-iniciado”.

Esto ha hecho que la empresa privada haya disminuido sus inversiones en proyectos de arte, y se refleja en lo siguiente: si uno mira una revista especializada en arte de la década de mil novecientos cincuenta, puede verse que el espectro de quienes pautaban era muy amplio, desde aerolíneas y compañías petroleras, hasta tiendas de barrio y jardineros. Hoy en día, una revista especializada en arte es pagada por el mismo sector, en una revista así es difícil encontrar una hoja de publicidad que no promocione a una galería, o a un museo, o a un artista, o a una feria, o a una facultad de arte. Sería interesante que ese espectro se volviera a abrir, pero eso implica una fuerte labor de gestión.

Hay mucho por hacer en el sector cultural en un país como Colombia, pero no hay que esperar a que el Estado mejore las políticas; en el momento en que dos o más personas se ponen en la disposición de hablar, y escuchar al otro, a todos se le amplían las herramientas de interpretación. Y ese ya es un punto de partida para comenzar a hacer otras cosas, si se quiere.


exhibiciones del progreso

Pabellón de Bellas Artes, Exposición del Centenario. Bogotá, 1910.

Desde inicios del siglo pasado, el Parque de la Independencia y sus alrededores, se constituyeron como el espacio de representación de los símbolos de modernidad a nivel local: era el límite norte de la ciudad, el lugar de su futuro, de sus sueños, donde ya se habían concretado algunos signos de progreso como lo eran la fábrica de cerveza Bavaria, equipada con la más avanzada tecnología; el Panóptico Nacional, dotado con los últimos adelantos en materia de seguridad; planificados e higiénicos barrios obreros como La Perseverancia, parques con atracciones mecánicas y el famoso Salón Olympia, en el cual se proyectaban las últimas producciones de ese nuevo arte para todos los públicos: el cine.

Interior del Pabellón de Bellas Artes, Exposición del Centenario. Bogotá, 1910.

El parque debe su nombre a que allí se celebró el centenario de nuestra independencia de España con la Exposición Nacional del Centenario que, como lo afirma el historiador Fabio Zambrano, constituyó una “contundente declaración de modernismo”.

Se propuso inicialmente la construcción de cuatro pabellones de exhibición con materiales decididamente modernos como el hierro y el vidrio, los cuales servirían para presentar a la ciudad los últimos avances de la industria y el arte nacional. Las limitaciones económicas hicieron que el hierro no se utilizara, por lo que finalmente los pabellones se construyeron en madera y cemento, simulando en lo posible las modernas estructuras metálicas de las Exposiciones Universales europeas que, guardadas las proporciones, pretendían emular.

Recorrido por la Exposición Nacional de Artes. Animación de Pablo Castillo.

En el Pabellón de Bellas Artes tuvo lugar la Exposición Nacional de Artes (que podemos “recorrer” gracias a esta magnífica animación del arquitecto Pablo Castillo, quien reconstruye su interior), la cual constituyó todo un esfuerzo por ofrecer un panorama de las artes plásticas en el país, tal y como sucederá posteriormente con aquellas exposiciones igualmente panorámicas que son los Salones Nacionales.

Así mismo, este evento produjo un espacio ceremonial que, a través de festejos y rituales, buscaba “poner en escena” el progreso y la modernidad del país, afianzar el ideal de nación e impulsar la voluntad civilizatoria desde el Estado y la élite local: hubo procesiones y desfiles, actos oficiales en recintos cerrados, apertura de un Museo de Ciencias en el Instituto de la Salle, inauguración –con sus respectivas ceremonias, condecoraciones y discursos- de veinte bustos y estatuas de próceres de la independencia en distintos parques y plazas de la ciudad.

El artista Andrés de Santamaría –quien ocupaba la dirección de la Escuela de Bellas Artes- hizo parte de la Comisión de la Exposición del Centenario y tuvo a su cargo la organización -y selección de artistas- de la muestra del Pabellón de Bellas Artes. En ella se expusieron aquellas obras sintonizadas con los movimientos artísticos que se venían presentando en Europa desde finales del siglo XIX. Cada artista participó con más de veinte trabajos entre pinturas y esculturas.

“Ante el Pabellón de Bellas Artes, que fue invadido por la concurrencia ansiosa de contemplar las obras de arte exhibidas, formaron dos batallones del ejército, con sus oficiales y sus banderas, una fila decorativa que ayudó al lucimiento del acto inaugural. El sacerdote, doctor J. M. Marroquín, pronunció el discurso de estilo con lujo de elocuencia, y trató sobre el valiosísimo papel que en un pueblo con aspiraciones a un alto grado de civilización, tienen el cultivo de las bellas artes y la costumbre de las exposiciones.” (*)

Kiosco de la Luz. Parque de la Independencia. 2007.

Salvo el Kiosco de la Luz (restaurado el año pasado), todos los pabellones fueron desmantelados años después de la Exposición del Centenario. Algunos de los monumentos permanecieron, otros fueron reubicados, como fue el caso de La Rebeca, trasladada hacia la carrera 13, y el templete con la estatua de Bolívar, que al construirse la avenida 26 fue desplazado a la carrera 3ª con avenida Jiménez.

En las inmediaciones del parque donde se celebró hace casi un siglo el futuro de la ciudad, se construyeron posteriormente otras obras que, en su momento, fueron símbolos de su progreso urbanístico y cultural, como la Biblioteca Nacional, la avenida 26 -que lo atravesó-, el Centro Internacional, el Planetario de Bogotá, el Museo de Arte Moderno, las Torres del Parque y la torre Colpatria.

Jaime Iregui

[*] Tomado de El Gráfico, Serie I, 31 de julio de 1910.

Animación de Pablo Castillo. Cortesía del Museo de Bogotá.


sobre la reforma administrativa distrital

“La razón de ser de la reforma administrativa es facilitarle la vida a los ciudadanos” Eduardo Garzón, periódico Ciudad Viva, Bogotá, febrero de 2007

Más o menos desde finales de los años noventa hasta ahora la Fundación Gilberto Alzate Avendaño no suele ser tema de discusión en el medio artístico de Bogotá. De hecho, puede decirse que tras la muerte del gestor cultural Germán Ferrer Barrera, quien hacia mediados de los ochenta ingresó a la Dirección artística de esa entidad, la “Alzate” pasó a integrar aquel nicho de organismos ubicados en el limbo de la gestión publica de mediano perfil del sector cultural de Bogotá, acompañada actualmente de entidades como el Museo de Arte Moderno de Gloria Zea, el Museo de Arte Contemporáneo del Minuto de Dios o la Facultad de Artes de la Universidad Tadeo Lozano, por nombrar unas pocas.

Como estas empresas de gestión cultural, la Fundación Alzate Avendaño se ha dedicado a mantener una programación de eventos creados en décadas anteriores sin evaluar su necesidad ni su impacto en el contexto donde (se supone), actúa y al que (se supone), debe conocer(1). En este sentido pueden recordarse las últimas versiones del Salón del Fuego (donde el número de artistas invitados -y que reciben premios en efectivo- es bastante alto), el Salón de Arte Universitario (que ejecuta en colaboración con la corporación privada de educación informal especializada en formar estudiantes de artes plásticas y en hacer constantes eventos por fuera de sus instalaciones, conocida como “Academia de Artes Guerrero”), la exhibición de piezas pertenecientes al Museo de Arte de Caldas (proveniente de Manizales, cuna del líder político del partido conservador que da su nombre a la entidad), abierta hasta el 23 de febrero de este año, o la presentación de exposiciones concertadas con otras entidades del país como el salón de la Región Sur (junto con el Ministerio de Cultura), integrante del 40 Salón Nacional de Artistas, en abril de 2006. Igualmente se puede mencionar la programación regular de su sala de exposiciones, donde se han presentado, sin pasar por el filtro institucional de la convocatoria abierta (corriente en otros escenarios culturales del Distrito Capital) algunos artistas locales. Este comportamiento institucional, que parece no ir en armonía con las pretensiones del programa de gobierno de la alcaldía de Luis Eduardo Garzón(2), ha recibido uno de los mayores apoyos imaginados por entidad medianera alguna del sector cultural de Bogotá en los últimos veinticinco años: en una actitud que no puede destacarse como afortunada, la Alzate recibió mediante acuerdo 257 las gerencias de artes plásticas, literatura y música, que antes funcionaban bajo la tutela del Instituto Distrital de Cultura y Turismo.

Se podría estar atento a la forma en que esa Fundación cumplirá con el propósito que se expone en la presentación de su directora en el periódico “Ciudad viva”, donde dice que tratará de acercarse al sector privado “especialmente el comercial”de la ciudad, “buscando lugares articulados a la Red Distrital de Espacios, para llevar a los centros comerciales o zonas de negocios activos (sectores como San Victorino, entre otros) actividades artísticas variadas.” Alguien, tal vez las personas que la acompañan en su gestión o en el proceso de empalme con las mencionadas gerencias (el decano de los gestores culturales de arte de la ciudad, Jorge Jaramillo o el crítico institucional(izado) Guillermo Vanegas), podría sugerirle que cuando se acercan los intereses del Estado a la empresa privada, ésta, generalmente, suele salir beneficiada sin realizar mayores esfuerzos, ni cancelar los costos económicos ni políticos que este tipo de alianzas generan. Además, el cálculo político de este propósito, si no se establecen estrictos mecanismos de control por parte de organismos externos, podría degenerar en el favorecimiento de ciertos grupos cercanos a los afectos o a los intereses que la directora de esta fundación busca defender. Aunque eso siempre dependerá de quienes están en los cargos directivos de toda entidad: si se trata de un académico posmoderno se privilegiará al arte contemporáneo, si se trata de una periodista con estudios en sociología, la cosa irá por el favorecimiento de la gestión local y privada, y si se trata de un crítico de arte, ni idea.

Iván Espitia

Notas: 1. Para redondear esta afirmación deben citarse ejemplos relacionados con las otras instituciones enumeradas. En el caso del Museo de Arte Moderno puede hablarse del fallido experimento de resurrección de la Bienal de Bogotá, acompañada de un equipo de curadores encabezado -en la sombra- por Eduardo Serrano (integrante de la junta directiva de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño), o el Salón de arte joven, elaborado en colaboración con algunos profesores universitarios y quien para esa época aun actuaba como Gerente de Artes Plásticas del aun existente Instituto Distrital de Cultura y Turismo de Bogotá, Jaime Cerón. Por su parte, el Museo de Arte Contemporáneo cumplió con la realización del Salón de Agosto, el salón Tesis y la conmemoración de los 40 años de su inauguración, eventos que -sumados- no lograron reunir a un público mayor a los 2.000 asistentes, a pesar de contar con significativos aportes del sector público y privado (en la contraportada del catálogo sobre los 40 años de este museo aparece compitiendo en tamaño con el logotipo del museo la firma “Hernando Trujillo” y en sus últimas cinco páginas aparecen avisos publicitarios de la Organización Minuto de Dios, la Universidad Javeriana, Endesa -y su filial Codensa-, ArtBo y la empresa de vigilancia privada Covinoc.) Finalmente, la Universidad Tadeo Lozano, en medio de una incontenible crisis académica (por deserción o expulsión de una de la más brillantes cohortes de profesores conocidas en la década pasada en las facultades de artes de Bogotá) se propone ahora revivir el Salón Tadeo sin dedicarse a menesteres como la resolución del clima de descontento estudiantil que se fermenta actualmente en su interior.

2. Es necesario volver sobre el memorable capítulo de la discusión que mantuvieron por unos pocos minutos Gloria Zea, como representante del Museo de Arte Moderno de Bogotá y Martha Senn, directora, para ese momento, del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, en el programa matinal de noticias dirigido por Julio Sánchez Cristo, sobre la disminución de los aportes presupuestales que el Instituto venía dándole al elefante blanco flanqueado por sendos parqueaderos de la carrera 24 entre calles quinta y séptima. Si se observa este choque entre divas la cuestión no resulta ahora del todo clara, porque al evaluar las declaraciones que a menudo firma Marta Senn en su periódico “Ciudad viva”, la gestión desarrollada históricamente por la Fundación Alzate Avendaño no da para que esa entidad reciba semejante demostración de respaldo presupuestal y político mediante el traslado a sus instalaciones de las mencionadas gerencias. Si se realiza un análisis detallado de la administración que se suele dar en ese lugar, conceptos básicos para esta administración, como “concertación” o “diálogo” no hacen parte del dialecto administrativo que allí se emplea. Hasta aquí va un problema. Otro sería saber si no era la Alzate la institución elegida, entonces, ¿cuál? Acaso serían alternativas viables el Museo de Arte Moderno, la división de comunicaciones de la Universidad Nacional, el Departamento de Artes de la Universidad de los Andes, la Academia de Artes Guerrero, la revista Arteria, etc. La crisis existente en la comunidad de los intermediarios culturales se ve reflejada en la ausencia de instituciones medianamente respetadas o, por lo menos, legítimas que a la vez sean capaces de tomar las riendas de un organismo como la gerencia de artes del exIDCT. Así mismo podría pensarse en el caso de los gerentes: ¿si no es Jaime Cerón, quién? ¿Eduardo Serrano? ¿Álvaro Medina? ¿Carmen María Jaramillo? ¿Carlos Uribe? ¿Carlos Salazar? ¿Ana María Lozano? ¿María Iovinno Moscarella? ¿Jaime Iregui? ¿etc.?