la precariedad de la innominación

Al contrario de lo que opina Pablo Batelli en su excelente, pero no por ello equivocada, introducción a la trascripción del discurso leído por mí en el marco del lanzamiento de los libros premiados en el concurso de ensayo del, ahora, exIDCT el año pasado (donde se destaca el siguiente detalle al cierre del evento: “Jaime Cerón: entonces, como les decía al principio, a continuación pueden reclamar sus libros en la parte de afuera y tomar una copa de vino con todos los autores. Muchas gracias. Público: (alguien exclama) Bravo!”, que explica muy bien acerca del talante y la importancia que aun poseen celebraciones como esta en el campo artístico), debo indicar que considero desacertado reclamar la pretensión de no poseer un nombre ni unas señas identitarias a la vez que se defiende una actividad marginal en los extramuros de la institucionalidad artística local.

La actividad de todo agente social está sujeta a la lectura externa y a la evaluación foránea. Ya sea que se desee o no, al someterse a la circulación pública, toda intervención está expuesta a la interpretación. De hecho, el ejercicio crítico de un autor como Batelli demuestra repetidamente el cumplimiento de este mandato. Éste es casi un parámetro de lectura, necesario para construir algo semejante al pensamiento crítico.

Así mismo, al exigirse que estas interpretaciones se mantengan por fuera del ámbito de los fenómenos evaluados se está invocando una sospechosa alternatividad[sic], semejante en su formulación al reclamo que, por ejemplo, hiciera un fanático del punk en los ochenta luego de ver la absorción a que la industria musical sometió a este movimiento, definiéndolo, estructurándolo y explotándolo económicamente.

Creo que la defensa no está en permanecer a la sombra, sino en reajustar los contenidos identificados si se detecta en ello el peligro-de-la-apropiación-no-planeada-por-parte-de-la-institución, al emitir un juicio o hacer de esta actividad una tarea repetida.

Para el caso del punk, el suyo sería un afán de mantenerse “por fuera del sistema” (con voz carrasposa y haciendo un gesto obsceno con el dedo anular).

Guillermo Vanegas


la institución por grados

Lo que se anuncia en esta transcripción sin alcanzar a expresarse con toda claridad y contundencia, es que todo canon –o tradición- genera un círculo de resentimiento, y que todo atentado al canon proviene desde ese sector que podría señalarse como una escuela del resentimiento. El resentimiento vendría a ser -como la lucha por el reconocimiento-, o la lucha por el no desconocimiento, un motor de movimiento de la pugna social por el acceso al poder que concede el monopolio del discurso.

Toda ruptura de una tradición se ejercería siempre desde el resentimiento que reivindicaría su derecho a construir un relato reconocido.

De otra parte, el vocero se adjudica el derecho para decretar el nacimiento institucional de esferapública, cumpliendo así a cabalidad con el dictado que la institucionalidad más fuerte tiene preparado para la más débil: desarticular la amenaza de lo no plenamente clasificado, etiquetado o subordinado a través de la desintegración total del espacio, o en su defecto, a través de un mecanismo que lo fuerce a identificarse con una condición institucional fuerte. En algunos casos es visible una estrategia combinada de acción: mientras que un frente opera para conceder las cualidades de la institucionalidad fuerte que existen, por ejemplo, en las definiciones del estado y del sistema económico, otro accionar distinto intenta minar el foro de discusión, diseñando una manipulación de la opinión pública a través de una estrategia cracker (no hacker, a quien se le concede un accionar benigno) a través de identidades paralelas, suplantación de identidad, e inclusive, en uno de los casos más bizarros posibles, a través del robo de psuedónimos o alias.

En el campo de las pseudoinstituciones, y también de las microinstituciones, uno de los deberes de las instituciones fuertes sería el de respetar la condición de la microinstitucionalidad, y la de no forzar a las estructuras a participar de un circuito de reconocimiento institucional comparable al de una institucionalidad fuerte. Es decir, un parámetro de las instituciones fuertes (estado, mercado) tendiente a generar menores escisiones y movimientos de resentimiento, sería el absoluto respeto por lo micro y lo pseudo. Proponer toda divergencia como contracanon, o limitarse a señalar las inconsistencias inevitables de la crítica, no es sino otra de las formas como un poder central desarticula toda la fuerza desestabilizante de un micropoder que no se manifiesta incondicionalmente sumiso.

Transcripción: Teatro Crítico
Comentario: Pablo Batelli

“La escuela del resentimiento” – Harold Bloom.
A continuación la transcripción del Video de G. Vanegas

Uno de los supuestos sobre los que suele afianzarse la escuela del crítico consiste en cumplir con el mandato de burlar, defender o atacar desde su perspectiva las actividades del campo artístico que considere relevantes. Esta afirmación funciona como un reclamo ético que muchos han contemplado al momento de decidirse a iniciar su carrera como escritores sobre asuntos de arte. Por ejemplo, una de las pintores que mayor renombre posee en la actualidad, decidió, en el campo artístico colombiano, decidió enfrentar la actividad crítica en un momento específico de su carrera porque veía que en su entorno inmediato no existía voces lo suficientemente dotadas para dar un cubrimiento más o menos exacto de lo que sucedía en el campo artístico de la época. Luego de esto, y tras hacer una importante cantidad de aportes al sector, optó por hacerse a un lado para darle paso a un nuevo grupo de autores, tanto como para abandonar el peso de las enemistades cultivadas a la sombra de sus opiniones. Esta referencia resulta útil a la hora de contemplar la situación social del crítico de arte. En primer lugar podría afirmarse que el ejercicio de esa actividad obedece a una alta informalidad en su motivación inicial. Es decir que al comienzo, antes de los premios, las referencias y la localización institucional, un crítico en ciernes pude decidirse a acometer esta actividad únicamente basado en su iniciativa e impulso personal, de ahí que pueda decirse que la asunción de esta actividad sea la satisfacción de una urgencia del espíritu, una urgencia, hay que decirlo, en ocasiones generada por un afán de responder en público a una reflexión inoportuna, una opinión ignorante, una demostración de arrogancia teórica o un desafuero institucional. En segundo lugar puede hablarse específicamente de la ubicación dentro del campo artístico que adquiere el crítico, de hecho como fruto de su actividad este personaje debe contemplar el pago de dos rubros: uno es el del odio expresado en público, el otro vendría a ser una derivación perversa de este, al cual puede denominarse, denominársele por ahora clasificación estilística: respecto al primero no hay mayor problema. En realidad, la cuestión más aguda tiene que ver con la categoría de la clasificación esti.., estilística, ehem, ehem, por cuanto esta (pausa) … puede pensarse como una manera de recubrir ehem, perdón, el simple desprecio por un autor para descalificar sin mayor esfuerzo su actividad. En realidad, lo que en un artista se denomina estilo, en el crítico podría ser el tono y la predominancia de este elemento a veces es tan fuerte, que a un autor reconocido o semireconocido suele asociársele con una conclusión aun antes de leer sus afirmaciones; de ahí que saltándonos un texto para verificar inmediatamente quien lo firma, optemos por pensar que si es de tal persona, no lo leeremos. Así pues considero que uno de los aportes que han hecho los foros de crítica y opinión sobre arte y eventos artísticos en el campo colombiano, del arte, que se dan en internet, ha sido el de darle espacio a múltiples iniciativas de reflexión basadas en el criterio propio y no tan propio de sus autores, tanto como a servir de vehículo al malestar que estructura tanto como las buenas intenciones, muchas de la actividades personales e institucionales que constituyen la agenda de eventos del campo artístico local. En “Aprender a discutir” el ensayo que se lanza hoy, intento hacer una lectura de las modalidades de participación que se empezaron a dar a comienzos de la presente década en los foros electrónicos de momento crítico, columna de arena y luego en esferapublica. (…) puede quedar sintetizado en la introducción que acabo de hacer, por lo que la anda, alta cantidad de personas que no desee leer el libro ya sabrá de qué se trata. De otra parte, para quienes quieren perder el tiempo y su lectura, van a encontrarse con la tipificación de un cierto número de opiniones y posturas, a partir de las cuales intenté construir un modelo metodológico para interpretar y reconocer el perfil que ha adquirido la crítica de arte en nuestros días al ubicarse en los márgenes de una comunidad virtual. Así creo poder sostener al final que al contrario de lo que sucedió con la pintora mencionada al principio, la comunidad de autores se ha venido incrementando desde el año 2000 hasta ahora, y los esquemas de desprecio han venido creciendo también saludablemente. Para gran parte de quienes opinan actualmente en la red, la cuestión no se reduce entonces a evitar tener un millón de enemigos, yendo a refugiarse a otras actividades dentro o fuera del campo del arte, sino a demostrar mediante un ejercicio constante la manera como se construyen una forma de conocimiento sobre arte en un espacio singular, habitualmente reconocido por su falta de coherencia, su incontinencia verbal y en ocasiones su ausencia de credenciales académicas. No por ello entonces creo que lo que allí se hace merezca como réplica el olvido, pues considero que en ese tipo de comunidades circulan también algunas (…) que estructuran la forma como es comprendido el campo del arte entre nuestra comunidad. Para concluir voy a citar un documento firmado por Nadín Serrano Zea, donde el personaje mostraba su pla… su beneplácito por el hecho de que la comunidad virtual reunida bajo el nombre esferapública habría obtenido al fín la elaboración de un protocolo de institucionalización formalizado en el texto “Asuntos Internos”, de mi autoría. Este escrito de hecho podría funcionar como un corolario al libro que se lanza hoy. Una de las críticas que se hacían sobre ese texto, consiste en evidenciar la necesaria inutilidad del pensamiento crítico, según afirma Serrano Zea, es necesario que quienes participan en esferapública pasen de la reflexión a la acción, pues el espíritu de estos tiempos así lo demanda; el intelectual colombiano navega con romanticismo por una diletancia pardójica, y eta impotencia solamente ha generado una escuela del resentimiento que si bien ha producido textos útiles para la literatura, na ha sido propositiva a la hora de dar una solución definitiva a los problemas sociales que nos aquejan a los colombianos. Considero que la reflexión crítica debe contemplar su inutilidad como una cuestión ineludible, sin embargo no estoy de acuerdo en que sus efectos se limiten a apoyar una inercia institucional sin proponer formas de revisión o incluso de resistencia: el que no logre ningún resultado en el devenir de la sociedad no implica que daba asumir el silencio o la complacencia como actitudes para enfrentarse a la forma como se estructura institucionalmente la cultura en la actualidad. Al contrario, creo necesario fortalecer el discurso crítico con lecturas alternativas que exploren entre otras, sus modalidades de discusión para sobrepasar la simple formulación de opiniones condicionadas por “el espíritu de estos tiempos” al decir de Serrano Zea, y lograr nuevas cuotas de elaboración teórica. Gracias.

Jaime Cerón: entonces, como les decía al principio, a continuación pueden reclamar sus libros en la parte de afuera y tomar una copa de vino con todos los autores. Muchas gracias.

Público: (alguien exclama) Bravo!


escenas fantoches de la realidad local

Los artistas, productores y críticos reunidos en torno a la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales (PRPC) reclaman a la Fundación Biacs, la entidad promotora de la Bienal de Arte Contemporáneo de Sevilla (Biacs), que presente públicamente las cuentas y los datos reales de visitas de la segunda edición del certamen, que finalizó el pasado 8 de enero tras 62 días de actividad en las Atarazanas y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC).

Este colectivo sostiene que, a fecha de hoy, casi un mes después de la clausura de la segunda Bienal de Arte Contemporánero, se desconoce en qué se ha gastado los tres millones de euros de presupuesto. «No se ha aclarado ni se ha demostrado cuál ha sido la aportación privada y la institucional, ni en qué se ha gastado, limitándose los organizadores a dar un constante vaivén de porcentajes sobre la participación de las instituciones públicas y la de la FundaciónBiacs», señalan.

Por este motivo, la Plataforma de Reflexión sobre Políticas Culturales exige que «se elabore y presente públicamente una memoria de la segunda edición de la Bienal de Arte Contemporáneo, con un balance económico detallado de las partidas de ingresos institucionales y privados aportados; recaudaciones por entradas y por venta de catálogos o merchandising obtenidos; desviaciones presupuestarias soportadas o la repercusión económica en la industria turística y otras auxiliares».

Por otro lado, la citada plataforma de artistas y críticos destaca que la Fundación Biacs, que preside el empresario Fernando Franco, no avala «con ningún informe que refleje su veracidad» la cifra final de 46.162 visitantes. Exigen que se dé a conocer «cuántos de ellos responden a las visitas concertadas con escolares de 3 a 15 años, ni quiénes han pagado entrada, ni si responde a la suma duplicada de quienes han visitado los espacios de la Bienal: Atarazanas y Centro Andaluz de Arte Contemporáneo».

Este colectivo critica que la Fundación Biacs haya obviado «las malas críticas» obtenidas por el certamen en los medios especializados, así como su escasa repercusión a nivel internacional. También denuncia que «se han dejado sin realizar algunas de las actividades y coproducciones previstas». Así, el ciclo de cine en colaboración con la Cinemateca de Tánger ha quedado reducido a la proyección de cinco películas, todas ellas estrenadas en salas comerciales, y para algunas de las lecturas dramatizadas no se tradujeron los textos, lo que provocó el abandono del público.

Apoyo institucional

La Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales considera que la segunda edición de la Bienal de Arte Contemporáneo «ha despilfarrado un importante caudal, tanto económico como conceptual», por lo que reclama que «se abandone el apoyo de las instituciones públicas a la Fundación Biacs y el compromiso de realizar una tercera edición». Propone así «abrir el debate a nuevas propuestas encaminadas a fortalecer el entramado cultural de la ciudad, cubrir despropósitos como el continuado cierre de la biblioteca del CAAC, fortalecer iniciativas como el proyecto ‘Iniciarte’ y establecer un diálogo real con la escena internacional».

Según el único balance realizado por la Fundación Biacs, «la Bienal de Arte Contemporáneo clausuró su segunda edición con una cifra final de 46.162 visitas, lo que supone un incremento del 15 por ciento con respecto a la primera edición. La primera edición, celebrada entre el 1 de octubre y el 26 de diciembre de 2004, registró un total de 40.800 visitas.

La Fundación Biacs ya tiene el compromiso del delegado municipal de Cultura, Juan Carlos Marset, de mantener para la tercera edición del certamen la aportación económica del Ayuntamiento, que ascendió a 600.000 euros. En esta línea, la organización prevé elegir en el presente año al nuevo comisario de la próxima edición.

PRPC
Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales


(re)construyendo un afuera

La precipitada consolidación de la institución-Arte en España -a golpe de talonario público destinado a conseguir un impacto en lo mediático que ningún otro sector ha asegurado con tanta eficacia en el período de la transición- ha tenido como efecto secundario más deplorable lo que llamaría la liquidación de todo “afuera-de-la institución”. En España, nada forma parte del sistema del arte que no pertenezca a su interioridad institucionalizada. Ninguno de los subsistemas que normalmente se consienten –incluso diría que se autoexigen, en ejercicio de una saludable deontología práctica- un mínimo de distancia funcional frente a la institución la ostentan aquí: ni el subsistema de la crítica, ni el formativo-educacional, ni el editorial, ni el de la propia historiografía, ni aún siquiera el de las mismas prácticas en el ejercicio de sus dialécticas de resistencia, logran territorializar cristalinamente una topografía de afuera, de borde. En tiempos recientes hemos visto incluso cómo desde la propia institución se desplegaba un ingente esfuerzo de reabsorción de todos esos márgenes y dispositivos, de cualesquiera de esas dinámicas de cuestionamiento y subsistemas independientes, para hacerlas pasar a una interioridad que se ha pretendido arrogar desde entonces e implacablemente toda fantasía de criticidad.

El nuestro es el país en el que los museos y centros de arte se han apropiado impunemente de toda esa tarea, con la excusa parapsimpática de que si no fuera por ellos nadie la haría con sentido “crítico”: desde entonces pretenden que les pertenezca la totalidad presuntamente válida de la formación (llegan incluso a crear y alimentar sus pseudouniversidades propias o apadrinadas), la fuerza editorial (realizada con pólvora del rey, quién podría competir), la elaboración discursiva (ellos son los administradores privilegiados de los discursos maestros de nuestro tiempo, a los que dan y de los que reciben su sanción de legitimidad), la “única” historiografía real (irrigada abundantemente con presupuestos de oficialidad justificados en la mascarada de su condición de “alternativa”) e incluso la “crítica”. Es cierto que existe un cierto subsistema presuntamente “externo” de la crítica: pero éste únicamente florece con potencia propia en el ámbito del “periodismo”, bajo la autoridad adquirida por el “suplemento cultural” –la única otra agencia que junto a la del centro de arte productor de exposiciones temporales se ha consolidado como un poder efectivo. Aquí en todo caso la presuposición de “externalidad” es equívoca: en realidad, la industria de la gestión cultural y la organización de las exposiciones temporales tiene en los mismos críticos-periodistas (jueces y parte, por más que la inaceptabilidad del bucle se esconda o disimule bajo capas de transferencia indirecta) sus más habituales practicantes. De tal forma que la ecuación de intereses entre la esfera de la organización artística y el periodismo cultural se cierra en una estructura que otorga todo el poder institucional a quien corona ese eje de “biyección” (casi diría, de bi-abyección). Hablemos de “historiadores de arte”, de teóricos de la estética o de artistas con pretensiones de teóricos, nadie duda de que su adquisición de una fuerza de autoridad en el sistema del arte español pasa una y otra vez en exclusiva por el establecimiento de la complicidad cerrada entre su contribución a la formación de la opinión pública y su cuadratura eficiente con la propia economía de la institución gestora, mediante la realización de lo que podríamos llamar, no sin cierto sarcasmo, el trabajo “crítico” integrado –que a veces hasta tiene el descaro de argumentarse con la pretensión de estar fabricando “esfera pública autónoma” e incluso el reclamo de pertenecer a la tradición de la “crítica institucional”.

Es desde la consideración de esta singularidad tan característica de nuestra situación –creo que no existe otro lugar del mundo en que todos los dispositivos y agencias sistémicas se vean tan implacablemente “satelizados” por el núcleo institucional- que la reivindicación del carácter estratégico con el que se abandera la “autonomía del arte” para reclamar la importancia del papel del trabajo del historiador de arte frente al análisis y la crítica cultural resultaría patético de no resultar tan obvio. Efectivamente, es una reivindicación estratégica, y tiene, como tal, el objetivo estratégico de sancionar la alianza cristalizada de (supuesto)saber y (efectivo)poder, poniéndola en el lugar que en relación a la institución se ostenta por el control dispuesto sobre los mecanismos de la producción de la opinión. Piénsese en cualesquiera casos de historiadores de arte o ensayistas que hayan pasado desde su campo de investigación a la dirección (o tutela más o menos subrepticia) de los centros y museos: en casi todos los casos imaginables el pasaje hacia la institución habrá transitado previamente por el asentamiento de su poder fáctico en uno u otro suplemento cultural. Y no, desde luego, por la publicación de una historia del arte del período –o un ensayo de interpretación cultural- cuya fuerza de credibilidad emane de la propia autoridad de su discurso.

Así las cosas, yo diría que el movimiento que entre nosotros podría reivindicar alguna fuerza de criticidad tendría que ser uno que se desmarcara del curso y el funcionamiento institucionalizado del sistema-arte a partir del enunciado de su incomplicidad con él: aquel movimiento que territorializara el escenario de una “exterioridad” a lo artístico, la marca de un afuera de su institución social. Ninguna de las tradiciones que constituyen la herencia de la teoría crítica reivindicada por el grupo OCTOBER en su apuesta estratégica –la del la escuela de Frankfurt cruzada con el postestructuralismo, como núcleo denso de una apuesta crítica metodológicamente consistente- forma parte de los despliegues característicos entre nosotros ni de la historia del arte académica (que denuesta ambos paradigmas) ni de la estética universitaria, antes bien nutrida en las tradiciones de la metafísica y la hermenéutica. El ejercicio de una cierta incomplicidad por tanto, la puesta en juego de un principio antidogmático que modere el impulso proselitista que caracteriza toda la práctica teórica estratégicamente comprometida en el sostenimiento de la institución-Arte, pasaría entonces por situar tanto el universo de las prácticas creadoras, artísticas, como el propio de las prácticas teóricas, intérpretes y analíticas, bajo el reconocimiento propedéutico de su carácter construido. Ello es, pienso, lo que mejor contribuiría a romper de una vez la falacia de su naturalismo, fortalecido en la reivindicación misma de su presunta “autonomía”, como si el sistema–Arte fuera algo que estuviese ahí al margen de las épocas y las formaciones culturales en su relación conflictual. Como si el sistema-arte estuviera ahí, dado, al margen de las dependencias –en última instancia políticas- que las prácticas de representación guardan siempre con unos u otros intereses de género, raza, clase, expresión de la diferencia y dominación cultural o económica.

Al contrario, se trata de partir de mostrar que toda la constelación de prácticas y creencias que sostiene el sistema-Arte es siempre dependiente de una determinanda construcción social e histórica. Frente a la cuál, por lo tanto, el trabajo crítico debe de entrada orientarse a poner en evidencia el particular régimen escópico –y “estético”, en el sentido de Rancière- bajo el que se instaura cada específico “orden del discurso”, una cierta episteme visual, cada forma específica de fe y creencia en el poder de transmisión de verdad de unas u otras imágenes.

En mi opinión, ya no se trata tan sólo de, afanándonos todavía en un proceso de arqueología del saber y sus prácticas, remitir la especificidad del régimen escópico que es dominante en la actualidad –aquél en el que las prácticas del arte se constituyen como las formas paradigmáticas de organizarse el ver y sus actos- a la tradición moderna y determinar si ella es o no ocularcéntrica –como de un modo u otro han hecho en sus investigaciones Jonathan Crary y Martin Jay. Sino de que, más allá, ese modelo dominante ejerce una presión de reacción flagrante contra las posibilidades de transformación de los regímenes escópicos que las nuevas potencialidades de la tecnología y los modos de distribución y organización de los imaginarios estarían haciendo posible. Una presión de reacción que se realiza -y esto hay que decirlo bien claro- a beneficio del modelo de espectacularización de la producción visual con el que está jugando (respaldado por los intereses de su propio mercado, más las industrias del turismo cultural y el entretenimiento, entre otras) la institución-Arte, asociada en sus intereses a los del comercio de la mercancía singularísima de la obra producida. Es ahí donde la exigencia que sobre el análisis y la crítica cultural se proyecta no debe apuntar de ninguna forma a dar soporte al mantenimiento de la dominancia del paradigma de prácticas hegemónico: sino antes bien decantarse en la prefiguración de su afuera para evidenciar cuáles son los intereses implicados en su sostenimiento –que lo es también de la constelación de creencias que formulan su dogmática particular.

Se trata entonces de favorecer aquellas fuerzas de transformación que más en profundidad están llamadas a alterar la propia economía política de las lógicas contemporáneas de la producción social de imaginario. Ése es el trabajo que los estudios de análisis y crítica cultural de la visualidad –los estudios visuales- vienen intentando en nuestro país poner en marcha, viendo alzarse en su contra la oposición cerrada de todo el conjunto de agencias interesadas en el mantenimiento del statu quo existente en el espacio institucionalizado del arte. Todas aquellas para las que el mantenimiento del sistema representa simultáneamente el de sus propios privilegios e intereses, desde los mercantiles a los institucionales.

José Luís Brea


andrés hoyos se manifiesta

Pues a decir verdad, el que se manifiesta es Andrés Hoyos, quien de paso no se documenta, pues se trata de la Manifesta y no de la “Manifiesta”, cancelada por razones políticas.*

Ya que un enlace a la entrevista hizo algo de falta, ahí va la entrevista completa.

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“Coleccionar arte puede ser un ejercicio creador”

Es una rara avis en la política de Colombia y del resto de Iberoamérica, donde los políticos, si son cultos, se declaran aficionados a la literatura. Y si no, del bolero o las rancheras. El ex presidente de Colombia y ex secretario general de la Organización de Estados Americanos, César Gaviria, en cambio, ha optado por el arte contemporáneo internacional hasta el punto que en apenas una década se ha convertido en uno de sus más importantes coleccionistas.

Pregunta. ¿Cuál fue el momento en el que supo que era un coleccionista?

Respuesta. Ésa es una pregunta muy fácil y muy difícil. Uno es coleccionista cuando compra por primera vez algo que no sabe o no tiene donde poner. Por otra parte, quizá el calificativo de coleccionista pueda sonar un poco presuntuoso. Visito muchas ferias de arte y estoy bien conectado con el medio. He acertado en comprar a algunos de los buenos artistas contemporáneos y pertenezco a un gueto que es por naturaleza competitivo, egocéntrico.

P. ¿Cómo es su actividad como coleccionista? ¿Visita galerías de arte, museos, ferias de arte internacional? ¿Está suscrito a revistas especializadas?

R. Hago todo eso de manera superlativa, en parte porque me lo he propuesto y en parte porque mi trabajo me lo permitió y me lo permite. Creo mucho en las interrelaciones: ver mucho, darle una oportunidad a muchas propuestas, encontrar amigos, periodistas, galeristas, comisarios de exposiciones, artistas y uno que otro pontífice, cuyo cotorreo ayuda enormemente a tener por lo menos diversas interpretaciones, distintos enfoques. Todo eso forma parte de ese mundo del arte contemporáneo. Las ferias como Arco son muy enriquecedoras y divertidas, ellas permiten una manera distinta de ver el arte, que también forma y enriquece a la persona. Ir a las bienales de Venecia y São Paulo o a la Manifesta, educa enormemente.

P. ¿Se deja aconsejar o confía sólo en su intuición?

R. Desde luego la intuición es más importante que cualquier elaboración intelectual, pero para construir una colección de arte contemporáneo se necesita más que un par de ojos. No hay ojos que puedan ver todas las nuevas propuestas artísticas. Y no hay nada más importante en el arte contemporáneo que la originalidad. Descifrar quién introdujo un nuevo lenguaje, quién encontró una nueva estética, es una tarea en extremo difícil.

P. ¿Cómo definiría su colección? ¿Colección de alto riesgo o de nombres consagrados? ¿Una mezcla de ambas?

R. Hoy sólo las personas muy adineradas pueden comprar nombres consagrados. Si tengo algunas piezas de un artista consagrado es por un acierto temprano. Y es mucho más divertido e interesante apostar a los nuevos valores. Yo me pregunto, ¿qué arriesga el que compra un Picasso? Y, sin embargo, no tengo nada contra esa forma de coleccionismo. Lo que quiero decir es que se pierde mucho del efecto enriquecedor que sobre la vida personal tiene el coleccionismo si se compra pensando en la inversión y no en satisfacer esa obsesión, esa necesidad compulsiva que constituye el coleccionismo.

P. ¿Le interesa arte español contemporáneo?

R. El Informalismo español constituye un capítulo trascendental en el arte contemporáneo, con Tàpies a la cabeza. Tengo un enorme respeto por maestros como Manolo Valdés y Chillida y por artistas contemporáneos como Juan Muñoz, Muntadas, Santiago Sierra, Chema Madoz, Alberto García-Alix o Eulalia Valldosera. Hay en España un vigoroso movimiento artístico que la convierte en uno de los grandes centros del arte europeo, incluso por delante de los franceses o los italianos. Los museos españoles son mucho más activos y toman más riesgos que en otros países del viejo continente. Además, existen galerías de gran calidad como Luis Adelantado, Espacio Mínimo, Helga de Alvear, Joan Prats, Moriarty, Fernando Pradilla y La Fabrica, sólo para mencionar algunas.

P. ¿Cuál es su mayor satisfacción como coleccionista y cuál su más grande frustración?

R. Uno nunca se arrepiente de lo que compra sino de lo que no compra. Y ésa es una lista interminable de cosas que se dejaron pasar. ¿Cómo no se compró un Shirin Neshat o un Kapoor o un Iran do Espiritu Santo? Y eso que algunos estuvieron a mi alcance: hoy están como a años luz. Claro que acerté en Kuitca, en Vik Muniz y en Gabriel Orozco.

P. Desde el punto de vista del coleccionista ¿qué le parece Arco?

R. Lo mejor que tiene Arco es que es un evento divertido y grato. Es una verdadera fiesta. Uno termina parando en cada stand por algún motivo. Es una gran feria. La segunda o tercera de Europa que muestra el arte sin academicismos, sin estar condicionada a las grandes colecciones ni a los comisarios en exceso formales ni a velar por el buen nombre de sus artistas históricos. Uno entiende lo que allí muestran, lo goza.

fuente >
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Coleccionar/arte/puede/ser/ejercicio/creador/elpepucul/20070216elpepicul_3/Tes

* Manifesta 6 cancelada.
http://universes-in-universe.de/car/singapore/esp/2006/biennials/manifesta.htm


carlos jiménez se Manifiesta

En la entrevista que le hace hoy viernes 16 de febrero Carlos Jiménez al expresidente César Gaviria para El País de Madrid viene el siguiente intercambio de pregunta y respuesta:

¿Cómo es su actividad como coleccionista? ¿Visita galerías de arte, museos, ferias de arte internacional? ¿Está suscrito a revistas especializadas?

Hago todo eso de manera superlativa, en parte porque me lo he propuesto y en parte porque mi trabajo me lo permitió y me lo permite. Creo mucho en las interrelaciones: ver mucho, darle una oportunidad a muchas propuestas, encontrar amigos, periodistas, galeristas, comisarios de exposiciones, artistas y uno que otro pontífice, cuyo cotorreo ayuda enormemente a tener por lo menos diversas interpretaciones, distintos enfoques. Todo eso forma parte de ese mundo del arte contemporáneo. Las ferias como Arco son muy enriquecedoras y divertidas, ellas permiten una manera distinta de ver el arte, que también forma y enriquece a la persona. Ir a las bienales de Venecia y São Paulo o a la Manifesta, educa enormemente.

Va uno leyendo de largo, adormilado por una cierta sapería ambiente, cuando salta de la nada la pregunta: ¿la Qué? Se baraja el naipe mental y resulta obvio que el evento internacional que se puede mencionar al tiempo con las bienales de Venecia y de São Paulo es la Documenta de Kassel, no la Manifiesta ¿de…? La pretenciosa Documenta es un evento al que un coleccionista de arte como César Gaviria de seguro no va porque no tiene como finalidad principal la compraventa de obras, pese a que el lugar está lleno de galeristas. Luego viene la pregunta: ¿de quién es la pifia? Resuelta la duda en favor del flamante director del Partido Liberal, se pregunta uno si Carlos Jiménez ha querido revivir su pasado de tirapiedras, ahora en versión metafísica, para decirnos por medio de la gaffe que el señor Gaviria, el protocoleccionista colombiano, es un ignorante de siete suelas en materia de artes plásticas. ¿Estamos una entrevista con pretensiones de orinal? Les dejo a los esferistas la inquietud.

Andrés Hoyos


petromuseos varios


Museo Marítimo, Zaha Hadid.

Desde el mes de noviembre del año pasado se vienen publicando en varios diarios de Francia y Estados Unidos, sendos artículos sobre proyectos y polémicas en torno a museos que arquitectos
estrella vienen desarrollando para la isla de Saadiyat en Abu Dhabi (Emiratos Arabes), especie de ciudad ideal de la cultura, que emana de las archimillonarias arcas de los petroárabes. (¿Quien se iba a imaginar que los majitos terminarían por concretar los sueños del branding museal? No hay que olvidar que otros majitos tumbaron unas torres, y con ello, los planes de expansión de la marca Guggenheim)


Centro Pompidou para la ciudad de Metz, Francia.

Esto sucede paralelamente con otra polémica que desde las páginas editoriales de los periódicos franceses señalan al Louvre y al Pompidou como entidades que han comenzado a abrir sucursales en varias ciudades de Francia y, lo que es más diciente, alquilado sus colecciones y su “brand” a empresas muselaes de otra ciudad petrolera: Atlanta. Para este proyecto, el Louvre alquiló por un puñado de dólares parte de su colección y todo su nombre para inaugurar su nueva sección en el High Museum: el Louvre Atlanta. (Los petrogringos deben estar absolutamente radiantes. No demoran los de Disneylandia en hacer su propuesta indecente para abrir el “Louvre Disney”)

Dice Le Monde: Ahora el director del Louvre ha salido a apaciguar a la rabiosa opinión pública francesa asegurando que no se “clonará” el museo, ni se convertirá el Louvre en una especie de Disney cultural. El proyecto, sin embargo, parece seguir en pie. Según informes, la familia real de Abu Dhabi está ofreciendo más de 650 millones de dólares para asegurar el préstamo: la suma se destinaría a la preservación y crecimiento de los museos franceses. En Emiratos Arabes, los cuadros del Louvre serían parte de un distrito cultural que está en construcción en la isla de Saadiyat, con un costo de más de 27 mil millones de dólares.

En fin, el asunto no es que el Guggenheim tenga sucursal en Abu Dabhi (eso es pan comido), es que museos como el Louvre y el Pompidou -hasta noviembre del 2006 asérrimos críticos del modelo Guggenheim- hayan bajado la guardia (y los pantalones).

Fatal

Cierro con algunas imágenes de los proyectos arquitectónicos de Frank Gehry, Jean Nouvel y Zaha Hadid para los museos de esa isla de la felicidad. Al final un link al website promocional de la Isla. (Como dicen los chicos del Planetario: “de lujo”)


Museo Guggenheim para Abu Dhabi. Arquitecto: Frank Gehry


Museo Clásico (El futuro Louvre) para Abu Dhabi. Arquitecto: Jean Nouvel


Auditorio para Museo Marítimo. Arquitecto: Zaha Hadid.

Website de la Isla de la Felicidad (el fondo musical es de lo más tranquilizante)
http://www.saadiyat.ae/

Catalina Vaughan