bienal del fin del mundo

Primera Bienal del Fin del Mundo.
Ciudad de Ushuaia, Tierra del fuego, Patagonia argentina.
videoguía de jaime iregui
Marzo de 2007

website de la bienal > http://www.bienalfindelmundo.com/cast/index.html

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entrevista con daniel castro

¿cómo percibe la relación entre el público y el arte contemporáneo a nivel local?, ¿es el museo histórico un espacio para el arte contemporáneo?


Arte y Política: contradicciones, disyuntivas, posibilidades

La provocación de la revista Brumaria de hacer un “descongreso” (*) sitúa ya quizás la primera contradicción. El programa Word de mi computador parece notarlo enseguida, al subrayar la palabra en rojo, color que, por cierto, no le va mal al término —aunque, paradójicamente, indica error—. En cambio, si pongo un guión entre “des” y “congreso”, el rojo desaparece en la pantalla. Y es que vivimos en la Era del Guión: la proliferación de prefijos y guiones resalta las dificultades del lenguaje heredado para describir las no-revoluciones contemporáneas, resaltadas también por los organizadores al escribir la palabra revolución tachada en el título de este encuentro. Más que inventar nuevos términos, combinamos y reciclamos los existentes, también en un espíritu de readaptación, con el sentido concentrándose menos en los vocablos que en un esfuerzo casi desesperado de los signos por transformar palabras que ya no nos sirven, sin que seamos capaces de inventar otras nuevas.

En la película Memorias del subdesarrollo, de Tomás Gutiérrez Alea, un film cubano de 1968, aparece un fragmento documental de una conferencia celebrada en la Casa de las Américas, en La Habana, a inicios de los años sesenta, en plena efervescencia revolucionaria. Intelectuales radicales latinoamericanos discutían allí sobre arte, literatura y revolución. Alguien del público hizo entonces una pregunta que, según creo, no ha tenido respuesta hasta hoy: ¿por qué, en el marco de una revolución radical, continúan discutiéndose temas revolucionarios usando formatos tan tradicionales como el de la conferencia o el congreso? ¿No implica esto mismo una contradicción o, al menos, una limitación intrínseca, estructural? ¿Vino nuevo en odre viejo? ¿O será que, en realidad, el vino no es tan nuevo? ¿O son resistentes los odres?

Signada por guiones, tachaduras y palabras que se resisten a morir, ¿vuelve a aparecer la tía utopía? ¿Una post-utopía descreída, maltrecha, cínica, queer? El artista y escritor chileno Pedro Lemebel, quien junto con Francisco Casas integró el grupo Yeguas del Apocalipsis, usó el maquillaje que vemos proyectado para la lectura de su texto en un acto de la izquierda en Santiago en los últimos tiempos de la dictadura de Pinochet. Me parece una metáfora visual plausible para este “descongreso”. Del hasta ahora los filósofos se han ocupado en comprender el mundo, y de lo que se trata es de transformarlo, de Marx, al changer la vie de Rimbaud, hasta el jamás volverán a dormir tranquilos de Bin Laden, la inconformidad radical con lo existente, y el sueño de revolucionarlo, han fundamentado una buena parte de la dinámica humana.

La caída del muro de Berlín ha quedado como el hito de la crisis de la idea de utopía en Occidente, donde había prevalecido desde el siglo XVIII, asociada con ideales de liberación, progreso y transformación, tanto del ser humano mismo como de sus producciones y ámbitos de vida. Resulta devastador que el derrumbe de la utopía haya sido a la vez la caída de los muros: la liberación de la "liberación". Los proyectos que, en pos de la justicia social, buscaban revolucionar el mundo sobre bases éticas, confiando en la conciencia humana, generaron totalitarismo, opresión, genocidio, crimen organizado, racismo, atraso. La búsqueda del bien colectivo entronizó regímenes que concentraron el poder en el autoritarismo individual de un líder-padre, un supermacho. Mientras, por el contrario, el culto al mercado y sus leyes se ha expandido como receta anti-utópica de un tiempo desengañado y pragmático. Como reacción de signo contrario, se han fortalecido los fundamentalismos religiosos, sobre todo en los países islámicos. Aquéllos se extienden al presentar alternativas utópicas de base religiosa a un mundo que muchos consideran vulgarmente materialista, corrupto, sin moral ni ideales.

Los ideales terminaron, mientras se habla del fin de las ideologías, de la historia, de la cultura como ámbito ético, y hasta del amor (“¡Se acabó el querer!”, cantan los Van-Van, un grupo de salsa). Para algunos, hemos entrado en una “era de la aquiescencia”, en la que existen pocas esperanzas de que el futuro pueda diferir del presente, como no sea mediante la catástrofe. Sin embargo, quizás las reacciones de esta índole están todavía imbuidas del espíritu utópico, como si fuesen su otra cara. Aún hoy puede resultar difícil para la cultura radical pensar en transformaciones horizontales en vez de verticales, y en cambios dentro de lo que es más que en cambiar lo que es. Pero si hablamos de post-utopía más que de anti-utopía es porque el cinismo prevaleciente no significa la desactivación del futuro. Muchas transformaciones se desenvuelven de un modo diferente, metamórfico, actuando en procesos híbridos, en los márgenes, en la “incorrección”, en las fronteras, en los intersticios, en la política pequeña tanto como en fenómenos físicos, sociales y culturales de dimensión colosal, como las migraciones, las llamadas “bombas demográficas”, la acelerada urbanización en los países pobres (de las treinta y seis megalópolis que se calcula existirán para 2015, treinta estarán en el Tercer Mundo, en cuyas ciudades, para 2025, habitarán los dos tercios de la población urbana mundial), la eclosión de China, o en notables cambios en las subjetividades y, en fin, en toda la compleja trama de reajustes de un orbe que, por primera vez, comienza a entretejerse en su vasta pluralidad.

Los jinetes del Apocalipsis no arribaron tampoco esta vez con el nuevo milenio, pero sí quizás un anti-Apocalipsis de yeguas silenciosas, de reconfiguraciones tan ambiguas como de largo alcance. Entre los choques y abrazos de la globalización y las evoluciones postcoloniales, la cultura ha ganado mayor importancia en el entramado social, la reconfiguración del poder y la política internacional. Se ha desarrollado como factor de alineamiento y espacio donde tiene lugar un complejo pulseo de fuerzas sociales y económicas. George Yudice hasta ha dedicado un libro a lo que llama “el recurso de la cultura” (The expediency of culture).

En el orbe subdesarrollado, que es la mayor parte del mundo, gritan tan agudamente los problemas sociales que es difícil hacer cultura o comerse un taco sin tenerlos en cuenta, así sea como base contextual. Pero después del once de septiembre ya no son posibles las torres de marfil ni siquiera en Park Avenue. Si aspiramos a una intervención más activa del arte sobre esta situación, serán necesarios algunos ajustes en la ecuación de aquél con la política.

A pesar
de la proliferación de museos de arte contemporáneo, bienales y exposiciones por todos lados, el primer gran problema político de las artes plásticas es la creciente reducción del público que pueda comprender a cabalidad sus mensajes o acciones y ser impactado por ellos, más allá de un acercamiento limitado, superficial o de espectáculo. Al contrario, su audiencia va reduciéndose en la medida en que los medios masivos y la publicidad ganan mayor terreno en despolitizar y achatar la cultura. Son factores que van de la mano de una creciente erosión de la esfera pública. Ahora bien, gracias a la proliferación institucional mencionada, el otro gran problema, muy entretejido con el anterior, es la autonomización del arte en el museo señalada por Douglas Crimp, que lo extirpa de su implicación directa en la vida social.

A diferencia de la música, el cine, la literatura o el teatro, las artes visuales se dedican a producir objetos únicos caros, coleccionables. Paradójicamente, han sido minimizadas en términos de comunicación social en un mundo de medios y consumo masivos, maximizándose como objetos con un valor fetichizado, traducido en valor económico. En contradicción con la época, sitúan el énfasis en el artefacto, aunque éste haya sido desmaterializado (pero hay siempre algún tipo de apoyo físico o de evidencia, sea una foto o un documento), en detrimento de la diseminación del mensaje. El valor de este artefacto no es intrínseco a su materialidad, se construye dentro de un complejo campo de relaciones. Es un centauro: mitad materiales artísticos, mitad palabras, según decía el viejo Harold Rosenberg. Las palabras son el componente activo que construye el valor y el sentido, y cada vez son más y más en boca de artistas, críticos, comisarios, teóricos, académicos, y aún como parte de las obras mismas, mientras su importancia resulta cada vez mayor para la decodificación del mensaje.

Delimitar esta pequeña parcela propia tan bien cerrada y cultivar el ancestral y cada vez más raro handmade (o mentalmade) ha sido la manera como el arte se autoinventó para sustraerse a los procesos de producción masiva y cultura de masas a partir de la Revolución Industrial, cuando unos artesanos, como los carpinteros, devinieron operarios, y otros, como los pintores, artistas. La astucia del arte ha estado en hiperbolizar el aura en una época de reproducción técnica, lo que equivale a autolimitar sus posibilidades de difusión. La comunicación social fue reemplazada así por exclusividad aurática, y el mercado masivo barato por uno de élite.

No quiere decir que no se use la tecnología, pero se la contradice. Se ve muy claramente en las ediciones limitadas, el grabado, la fotografía, el video, etcétera, que autorrestringen sus capacidades de reproducción a un número reducido de copias, cada una de ellas deviniendo sofístico "original". Es como si dijesen: “–Excúsenme por ser un medio de reproducción técnica. Pero certifico que he hecho sólo doce copias y destruido la matriz. Por favor, guárdenme un lugarcito en los museos y en Madison Avenue”. Este poner a Walter Benjamin de cabeza ocurre incluso con las tecnologías más avanzadas. Aún cuando se usan dentro de sus posibilidades, como en el arte en la red, suele guardarse alguna evidencia para el espacio consagratorio del museo o la publicación.

Por supuesto, ha habido muchos esfuerzos por evadir la autorrestricción del arte y otorgarle mayor significado cultural, social y político sin detrimento de la complejidad de su discurso. Una parte considerable del arte contemporáneo se vincula con otras actividades, a veces de acción social, o constituye un proceso diversificado donde se entra y sale de la esfera artística en distintos momentos y espacios, para entrar y salir de otros. Con frecuencia el arte abandona el cubo blanco y el cubo negro y se desenvuelve en la calle o en otros contextos no auráticos. Todas estas estrategias de conectar el arte con la acción política, el activismo social, la educación, la sociología, la psicología, la tecnología, la investigación o el chamanismo son muy valiosas, aunque a menudo no han podido ir mucho más allá de la representación. En buena parte de los casos las obras sufren el fatalismo de la fetichización aurática: tienden a legitimarse en el espacio circunscrito tradicional.

Aunque hoy el arte parece regresar a la vida social añorada por Crimp, retorna siempre al museo, cuya fuerza centrípeta parece dominarlo todo. Me refiero a la aspiración frecuente de las obras de ser mostradas en la sala de exposición o publicadas en un catálogo o una revista, así sea como documentación o testimonio, mejor si van acompañadas de la biografía de los artistas. Peor, a veces la salida al ámbito social es sólo un modo particular de hacer la obra, cuyo destino final previsto es la sala de exposición, la publicación o la red, después de haber sido bella y/o adecuadamente documentada para ese fin. Mucho arte en la calle y en el ámbito social se construye para la foto o el video documental destinados a Artforum, el website o la próxima Documenta. La documentación es con frecuencia el superobjetivo presente desde el momento mismo de la concepción del proyecto, y la obra sólo el proceso que conduce a ella. Demasiadas veces pasan a segundo plano las implicaciones y efectividad sociales de estas obras. Así, las piezas suelen juzgarse por su excelencia artístico-conceptual más que por su impacto real en el contexto social donde se desenvuelven, impacto que no suele medirse más allá de la anécdota. Y es que la estructura del campo artístico, altamente especializado e intelectualizado, basada en el museo, la galería, las publicaciones, la élite de entendidos, el coleccionismo y el mercado suntuario, no ha sido desafiada radicalmente, a lo que contribuye la pasividad y el hermetismo del ámbito académico.

En la vida sólo hay problemas: unos son buenos y otros son malos. Los que acabo de comentar son todavía buenos problemas, pues persiste la post-utopía de que pueda hacerse arte político del modo descrito, y aún dentro del museo y demás circuitos. En los países pobres, en cambio, la dependencia de los centros, la escasez o carencia de recursos y circuitos de cualquier tipo, junto con lo exiguo del público y su falta de preparación, agudizan la esterilización de la plástica. Muchos países ni siquiera poseen público, espacios, ni mercado internos, y los artistas producen para la exportación, enfocados en satisfacer expectativas extranjeras y emigrar. En realidad, en buena parte del mundo el arte sufre la tragedia de la literatura haitiana, desconocida por el noventa por cien de la población del país, que no sabe leer ni escribir.

Ahora bien, la libertad y el ecumenismo metodológicos de las prácticas artísticas contemporáneas, su flexibi
lidad y su acercamiento a otras actividades, disciplinas y a la “vida real” pueden potenciarlas hacia una acción más vasta y colectiva, con mayores posibilidades sociales y políticas. Considero muy convenientes algunas aperturas del arte actual hacia recursos de la cultura de masas, el humor y el espectáculo, cuando éstas conllevan un filo crítico y la construcción de sentido.

Para los críticos y artistas "cultos", una metamorfosis radical sería entrar en la cultura de masas, que detenta el poder de comunicación e influencia, y tratar de que ésta entre en nosotros. No quiero decir poner el arte en la tele, sino la tele dentro del arte. Me refiero a una incorporación estructural de recursos metodológicos y de comunicación de la cultura de masas dentro del arte. Sería un proceso improbable, pues cada sistema tiene sus propios perfiles e intereses fuertemente atados. Tan improbable como necesario: un desafío clave de articulación social y cultural hacia una acción más allá de nuestra limitadísima élite, muy urgente en los países pobres. Si todos vivimos inmersos en una “sociedad del espectáculo”, ¿por qué no aprovechar algunos de sus recursos en una ampliación participativa de un arte problematizador, de discusión, incluso radical y subversivo? Esto, si realmente queremos hacer arte político capaz de conseguir un impacto real en lugar de hacer arte sobre la política, o representar la política en el arte. 

Por supuesto, en estas estrategias siempre se corre el riesgo de que el costado espectacular se robe el show. Pero es necesario que el arte se arriesgue todavía más de lo que, por fortuna, ya está haciendo, hacia formas verdaderamente híbridas, más allá del simple intercambio postmoderno de significantes y técnicas entre las esferas “cultas”, mediáticas y populares, que conservan sus propios discursos, circuitos y sistemas estético-simbólicos, mientras se colocan entre paréntesis las relaciones de poder en estos procesos y esferas, tanto como sus contraposiciones de intereses. El arte contemporáneo construye así a veces una subalternidad vicaria que se expresa en los espacios "cultos". Resulta asombroso cuán parcelados permanecen aún los núcleos de los diferentes circuitos y sistemas estético-simbólicos, al punto de que hasta el trabajo de índole testimonial deviene, como señaló hace tiempo Gayatri Spivak, la construcción de un “otro” hablante que busca nivelar el antagonismo. 

Otra perspectiva en esa dirección podrían ser algunas experiencias de un arte urbano que busca subvertir las fronteras entre las esferas “culta” y popular para contribuir a crear nuevos públicos mediante prácticas innovadoras y colectivas. Éstas pueden emerger en el contexto de comunidades específicas y a ellas dirigirse, intervenir en los choques y químicas transculturales propios de las urbes actuales, así como cuestionar y desafiar nuestras percepciones cotidianas y las estructuras e intereses sobre los que opera la ciudad. Las grandes urbes de África, Asia y América Latina devienen cada vez más en ámbitos que escapan al control institucional, y laboratorios culturales espontáneos. Son ciudades que, al decir de Carlos Monsiváis, “se construyen sobre su destrucción sistemática”.

En toda esta situación habría que pensar en museos centrífugos en lugar de centrípetos, transformados de un espacio donde “se muestra el mundo” en una acción en el mundo. Así, en vez de halar el arte hacia un espacio aurático, el museo podría actuar en el sitio mismo donde ocurre la práctica artística. Sería un museo como hub, descentralizado, en movimiento, diseminado por todos lados; una entidad dinámica que participaría simultáneamente en una diversidad de proyectos en diferentes lugares. El nivel de intervención resultaría muy flexible y casuístico, consistiendo sobre todo en proyectos comunes y colaboraciones con otras instituciones, grupos artísticos, asociaciones informales e individuos, en diversos grados de participación. Las actividades incluirían muestras, comunicaciones, blogs, eventos, arte urbano, arte en la red, talleres, publicaciones, encuentros, debates…

Este museo como hub desarrollaría así una red internacional de acciones e intercambios con los que estaría conectado dinámicamente, interviniendo en un flujo de información, proyectos y actividades de varias maneras y en distintas direcciones. El museo tendría su propia comunidad en expansión de artistas, curadores, educadores, activistas y otras instituciones por todo el orbe. Sería, a la manera del título de este encuentro, un museo con su nombre tachado.

Con todas las post-utopías anteriores intento sugerir más la conciencia de una necesidad que programas precisos. En todo caso, la situación prevaleciente inclina a intentar cambios horizontales más que verticales en las coordenadas culturales y sociales, y a actuar dentro de ellas, en sus fragmentos, contradicciones, márgenes, disyuntivas e intersticios. Y parece necesario ir más allá de la pluralización. Se impone también una intervención mucho más activa y dinámica de los intelectuales en la sociedad civil. Ésta implicaría una acción tanto en la cultura como en la política, en beneficio de una politización cultural de la cultura y una culturalización política de la política.

En fin, y más allá, la escasa capacidad del arte para la comunicación y acción sociales plantea de inmediato problemas éticos para los artistas y críticos de orientación política. ¿Puede limitarse su trabajo al arte? ¿Deben acaso explorar nuevas formas de comunicación? ¿Deben ser más bien sujetos políticos en acciones sociales concretas?

Gerardo Mosquera

 

 (*) conferencia del autor en "Arte y Revolución. Descongreso sobre Historia(s) del arte", organizado por Brumaria como parte de su participación en Documenta 12 Magazines. Madrid, enero de 2007.

Revista Brumaria: http://brumaria.net/documenta.htm


de tal peso histórico

Enfrentarse a vivir una experiencia en un museo no es una decisión que muchos (entiéndase cantidades, masas) tomen muy a menudo, escoger un museo de tal peso histórico como el Colonial, haría retroceder a algunos o en el mejor de los casos encarnar el papel de turista culto que asume la tarea de instruirse sobre la historia de la ciudad que visita.

Sin embargo, el Museo Colonial de Bogotá, a diferencia de otros, se hace interrogantes específicos (no busca solucionar todos y cada uno de las problemáticas que se pueden desarrollar a partir de un período tan amplio como es el colonial) y busca solucionarlos de manera pedagógica para una variedad de público.

Por otro lado es sabido que el museo se ha atrevido a incluir temporalmente intervenciones de artistas como Rolf Abderhalden, María Teresa Hincapié y José Alejandro Restrepo, que renuevan e innovan la exposición permanente y le dan una nueva definición a la idea de museo histórico.

En la actualidad, el museo asume la tarea de incluir en sus exposiciones intervenciones de orden museográfico que recrean, ilustran e incluyen al espectador en las exposiciones.

En una de sus salas se encuentra la exposición “El alma de la devoción: la imagen religiosa en el mundo colonial”, en su guión curatorial incluyen una reflexión acerca de la evangelización y las estrategias que usaron los colonizadores para esta misma misión. La exposición se entiende en su totalidad sí se está acompañado por un guía, de lo contrario el espectador puede llegar a pasar por alto varios detalles importantes que ayudan a la comprensión total de esta exposición.

En el segundo piso se expone “El oficio del pintor”. De entrada se encuentra la recreación de un taller de un pintor de la Colonia, que es una mezcla de instalación y diorama, de repente el espectador se encuentra entre sillas, mesas, pinceles y cuadros a medio empezar, que producen un efecto de experiencia sobre el público. De la voz del guía casi se puede ver a los aprendices y al maestro. En la siguiente sala de esta misma exposición, se presentan varios cuadros de la Colonia con una clara explicación de como fueron elaborados e incluso, se muestran algunas estrategias de los pintores de la época.

“Retratos de Poder” es la última de las exposiciones que propone el museo, es una muestra selecta de diferentes miradas y posiciones en que se retrataba en la Colonia, por supuesto desde una posición de poder. Los retratos están clasificados en diferentes temáticas como son donantes, defensa de tesis, ostentación, infantil y retrato hablado. Aparte de estas pinturas de gran formato, se incluyen en esta muestra vajillas con escudos, un bastón de mando, unas monedas y un abanico. Finalmente está un marco vacío, en la ficha de al lado están las preguntas: ¿Con que objetos personales se retrataría?, ¿Que ropa utilizaría? ¿Que postura adoptaría?, esta es una de las estrategias que utilizó el curador para incluir al espectador en la muestra.

En general, el ambiente del museo es asegurado por los rigores de la historia, no hay duda que lo presentado en este lugar carga con gran sentido histórico e incluso con el peso de “la verdad absoluta”. Es muy visible la dirección de los historiadores, ya que la curaduría le apuesta a narrar la historia de la Colonia de manera temática, con la intención de facilitar la lectura del espectador, esto responde al mismo principio en que la historia se ha enseñado, de esta manera no se hacen relaciones entre los tres ejes temáticos sino que se ven como hechos aislados.

El museo en su guión curatorial no asume criticas importantes sobre el período en cuestión. El museo es una ilustración, una máquina del tiempo que intenta recrear tres aspectos importantes del período colonial, resumidos en la evangelización, la producción artística y la representación del poder.

Al salir, el espectador se queda con ciertos datos y detalles que le dan una idea general y superficial del período colonial en Colombia, con los interrogantes sobre la inclusión de la fé católica muy bien ilustrados (mas no problematizados) por imágenes producidas en la época, con una clara idea de como y en que contexto se producían las imágenes y la posición del artista. También nos muestra, con su discurso único de historiador, la afortunada posición de quienes tenían el poder. Sin embargo no es fácil que el espectador relacione todos estos importantes aspectos para así adquirir un concepto claro de lo que era la Colonia.

Lina Castañeda


ensueño y vulnerabilidad

El pasado mes de octubre tuvo lugar en Sao Paulo el Tercer Encuentro Transregional de Documenta 12 Magazines, donde se contrastaron propuestas artísticas independientes que, a pesar de las diferencias del contexto artístico y cultural en que se inscriben, comparten tácticas editoriales, interés en la reflexión crítica en torno a las instituciones artísticas (museo, artista, crítica, academia), la recepción del proceso artístico y el universo de ensoñación que produce la lógica del mercado.

Amkenah” quiere decir “lugares” y es el nombre de la publicación editada en Alejandría (Egipto) por Alaa Khaled y Salwa Rashad. A diferencia de las demás presentaciones del encuentro, la suya tuvo un carácter poético y sugestivo. A través de una sucesión de imágenes de distintos lugares de Alejandría, Khaled leyó en su idioma natal un texto evocando el perfil del magazine, imágenes urbanas y su relación con la cultura del lugar, que asume no en un sentido teórico, sino desde las historias y narrativas que giran en torno a la noción de lugar como espacio practicado en la vida cotidiana, sus usos, los hábitos e historias que lo definen.

Erden Kosova, crítico e historiador de Estambul, trató varios casos de su proyecto editorial “ art-ist”, que opera como plataforma de reflexión sobre aquellas prácticas artísticas contemporáneas surgidas en Turquía recientemente, y que tienen en común una actitud crítica y de resistencia hacia el “boom” local que resulta de “espectáculos” artísticos como la Bienal de Estambul. Kosova presentó algunas obras que se han producido en circuitos paralelos que escapan a la “gentrificación” del medio artístico local, normalizado y estancado, a pesar del relativamente fuerte apoyo institucional y de la alta burguesía local.

La presentación de Esfera Pública partió de una concepción de la crítica en la que esta no se asume necesariamente como juicio valorativo de un objeto artístico, sino como aquella reflexión que surge del debate sobre un tema o un hecho en el contexto artístico y extra-artístico. Se hizo un breve recuento que tocó distintos debates que han tenido lugar en Esfera Pública, y cómo a través de ellos el espacio ha venido definiendo unos temas y preocupaciones en torno al contexto institucional, la producción y recepción del arte contemporáneo.  

La curadora y crítica cultural brasileña Suely Rolnik, con su texto Geopolítica del chuleo cuestionó el interés reciente de las instituciones artísticas por incorporar dentro de sus programas la producción de los colectivos artísticos que surgen en el Brasil como síntoma de una nueva fuerza crítica que recurre a diferentes estrategias de acción, grados de militancia política y propuesta estética. Así mismo, señala cómo se produce actualmente la captación de las fuerzas creativas sociales y artísticas por parte del mercado:

Fuertes vientos críticos han agitado el territorio del arte desde comienzos de la década de 1990. Con diferentes estrategias, desde la más panfletaria y distante al arte hasta las más contundentemente estéticas, tal movimiento de los aires del tiempo tiene como uno de sus principales objetivos la política que rige los procesos de subjetivación –especialmente el lugar del otro y el destino de la fuerza de creación–, propia del capitalismo financiero que se instaló en el planeta a partir del final de los años 1970. La confrontación con este campo problemático impone la convocatoria a una mirada transdisciplinaria, ya que están allí imbricadas innumerables capas de realidad, tanto en el plano macropolítico (los hechos y los modos de vida en su exterioridad formal, sociológica), como en el micropolítico (las fuerzas que agitan la realidad, disolviendo sus formas y engendrando otras en un proceso que abarca el deseo y la subjetividad).

En Brasil, curiosamente este debate sólo se esboza a partir del cambio de siglo, en parte de la nueva generación de artistas que comienza a tener expresión pública en ese momento, organizándose frecuentemente en los llamados “colectivos”. Más reciente aún es la articulación del movimiento local con la discusión mantenida hace mucho tiempo fuera del país. Hoy, este tipo de temática comienza incluso a incorporarse al escenario institucional brasileño, en la estela de lo que viene ocurriendo hace ya algún tiempo fuera del país, donde este movimiento se ha transformado en una “tendencia” en el circuito oficial. Como veremos, dicha incorporación se refiere al lugar que ocupa el arte en las estrategias del capitalismo financiero. Ante la emergencia de este tipo de temática en el territorio del arte, se plantean algunas preguntas: ¿Qué hacen allí cuestiones como éstas? ¿Por qué han sido cada vez más recurrentes en las prácticas artísticas? Y en Brasil, ¿Por qué aparecen recién ahora? ¿Cuál es el interés de las instituciones en incorporarlas?

La autora señala cómo el discurso crítico de estos colectivos es desactivado una vez son absorbidos por las instituciones, lo que lleva a preguntarnos por las formas de acción que eviten la neutralización del carácter crítico de las manifestaciones artísticas que, en el caso presentado por Suely Rolnik serían los colectivos, pero que en otros contextos podría tomar forma a través de tácticas y soportes diferentes.

Una operación inversa –el rechazo- es la que asume la institución cultural con el movimiento de arti
stas
Soc Art en la Polonia de los años setenta: Lukasz Ronduda, del magazine Piktogram, presentó Down with the pimps of art” (abajo los chulos del arte) el cual abordó varios proyectos curatoriales que reinterpretan las prácticas de estos artistas de la neo-vanguardia local, que perteneciendo al partido comunista, deciden tomar una actitud crítica desde “dentro” de la institución. Con esto, la revista que busca vitalizar y reinterpretar estas propuestas, que dado el régimen político del momento, no tuvieron visibilidad y apoyo institucional alguno:

The actions carried out by the Soc Art artists were rejected by the communist authorities, and the artists themselves were subjected to repressive action. The story of their “flirt with the revolution” can be compared to that of the Constructivist avant-garde in Russia of the 1920s and 30s. The pattern of relationships between avant-garde artists and the communist authorities was similar. Soc-artists were doubly repressed: they were excluded by the political authorities from the sphere where art and politics intersected, and by the anti-communist artistic community, from existing art institutions, and finally, from Polish art history.

In Communist Poland there was no situation outside ideology, just as today in Capitalist Poland there is no situation that is free from the laws of the market. It is for this reason that the subversive strategies employed by Soc Art figures like Anastazy B. Wisniewski (and his Yes Gallery) recall those employed by contemporary anti-corporate artists (like Yes Man for example). As for the work of Piotrowski, Pawel Kwiek, Przemyslaw Kwiek and Kulik, their analyses of collective thinking, interaction, mutual cooperation among individuals, mobilization aimed at achieving artistic, social and political goals, the right of the individual (and of the group) to self-representation and self-realization, a concern for the common good and for common public space, all demonstrate tropes taken up by the most up-to-date Polish contemporary artists – by Pawel Althamer, Igor Krenz, Marysia Lewandowska and Neil Cummings.

La recuperación del archivo y las actividades del Soc Art llevada a cabo Piktogram, señala cómo desde una plataforma independiente se puede no sólo reinterpretar la historia oficial, sino revisar prácticas críticas que a pesar de haberse dado en otro tiempo y bajo otras circunstancias sociopolíticas, guardan una gran vigencia y no difieren mucho de las propuestas independientes contemporáneas.

Otro caso de reinterpretación crítica fue el Sunset Cinema de la revista Pages. Se trata de un proyecto arquitectónico -un cinema para realizar un festival de cine independiente- que de alguna forma intenta desactivar el carácter pseudo-espectacular de la arquitectura que se está levantando en la isla de Kish en Irán y se encuentra a sólo 18 kilómetros de su costa. Kish, a pesar de planearse inicialmente como una suerte de lugar paradisíaco para captar turismo e inversión extranjera, terminó siendo destino para el turismo doméstico, es decir, una zona libre de impuestos y un lugar para el escapismo del modelo de sociedad que se adoptó en este país una vez cayó el régimen pro-occidental del Sha de Irán. Como lo señaló Babak Afrassiabi, artista y editor de Pages:

The mushroom-like architectural growth of the flat landscape of this coral island may promise the flourishing of a new life, but the agitation of style and function in architecture and planning expresses the unpredictability of this promise. The buildings in Kish are either a poor imitation of Western style architecture or a revival of historical periods in Iranian architecture. Every zone is identified by a different architectural landmark which gives the illusion of being a focal point for the whole island. Driving through expansive sandy fields, one arrives at yet a new site with its own focal point. At each turn one has the illusion of being in the heart of Kish and of having a total view of the island. Reacting to an architecture that is identified by its focal presence, a site-less structure is proposed to host the documentary film festival of Kish. These are independent mobile projection units set at different locations throughout the island, they become temporary side streets off the existing boulevards and crossroads, opening into spaces beyond the island, into the imagery space of documentary cinema. The rectangular units are built from reflective glass. Mirroring the island at different locations, these units confront the island endlessly with itself. The site-less-ness of the units alludes to the undecided role of the island as a place for cultural activities.

Este lugar de ensueño no sólo se ha convertido en promesa para el turismo iraní, sino que se ve fuertemente reforzado con la aparición de otras ciudades escenario como la que actualmente se construye en la vecina isla de Saadiyat (Emiratos Árabes) que, como ya lo mencionaba Catalina Vaughan, cuenta con una inversión de 570 mil millones de dólares, llevando este modelo de paraíso a dimensiones insospechadas: además de la puesta en escena de esta suerte de ciudad ideal, ésta contará con sus respectivo Museo Guggenheim y, lo que es más diciente, con el visto bueno del Museo del Louvre, que hasta el año pasado se oponía fuertemente al modelo capitalista del Museo Guggenheim . 

Patricia Canetti resaltó el papel que jugó Canal Contemporáneo para detener indefinidamente el proyecto de un Museo Guggenheim en Río de Janeiro, cuya mayor oposición se dio por el hecho de comprometer por un periodo de diez años una gran cantidad de dinero de los fondos públicos del Brasil, hecho que seguramente impactaría de forma negativa en el apoyo que el Estado brasileño imparte a las artes a nivel local.

En Personas en random, artículo que surge de este encuentro, Rafael Cippolini -de la revista Ramona- plantea una oposición entre las ciudades museo, a las que habría que sumar las que se construyen en las islas de Kish y Saadiyat, que no sólo consuman el modelo de museo capitalista, sino lo irradian creando paseos, bulevares y, en definitiva, una versión de “ciudad histórica” que se caracteriza precisamente por no tener historia, por ser básicamente un experiencia espacial, un lugar de ensueño para ser recorrido por esa suerte de flânneur genérico que es el turista contemporáneo:

Una hipótesis sobre el futuro de las ciudades ya inscrito en el presente sería la siguiente: coexisten las ciudades museos (Venecia sería un ejemplo de esto) con las ciudades de tránsito: urbes que funcionan como un gran hotel de personas que se desplazan permanentemente de aquí para allá. La contemporaneidad ya no parece ser propiamente cosmopolita (la diversidad en un único sitio) sino generadora de un tránsito nómade. Por supuesto, un modelo se opone al otro, crea diferencia. Quizá en este momento ambos sean necesarios: tanto como en la Bienal de Sao Paulo se superponen dos modelos para entender el arte –en la misma dirección en que lo plantea Larry Shiner en La invención del arte-: al esquema central se le formula y presenta la Paralela, una exposición donde la presencia curatorial se enfatiza en un montaje clásico; una imperdible muestra de artistas brasileños sin un concepto central. Un muy buen catálogo de producción formal y actual. En la presentación del Proyecto Ciudades, en ramona 63, nos preguntábamos por el uso de las mismas: una Bienal quizá sirva como modelo para discutir y analizar estos usos. 

 

Relectura, desbordamiento, actitud crítica

Actualmente cada proyecto participante está en proceso de publicar sus contenidos en Documenta 12 Magazine, proyecto editorial impreso y on line, que se propone como un archivo colectivo. Este portal electrónico dará cuenta -cuendo se abra al público a fines de marzo- de artículos, videos e imágenes de cerca de ochenta proyectos editoriales independientes.

Llegará el momento en que se abra la exposición y se generen espacios de reflexión crítica que de alguna forma responda interrogantes propios de los espacios invitados. Por ejemplo, retomando la reflexión de Suely Rolnik en torno al interés reciente de las instituciones en Brasil por los colectivos artísticos, podría re-plantearse la pregunta: ¿Qué interés tiene Documenta 12 en incorporar proyectos editoriales independientes? Si este es el de crear un espacio de discusión en torno a las tres preguntas que plantea su equipo editorial y curatorial, un campo de trabajo podría ser el de generar otras pautas de lectura a partir de los contenidos existentes, buscar puntos de diferencia, de relación, reflexionar sobre la experiencia misma de Documenta 12 Magazine como proyecto editorial y su propuesta expositiva en Kassel, abrir espacios de debate y concretar modos de colaboración entre las publicaciones participantes.

Otro campo podría ser, como hizo Piktogram con el archivo del Soc Art, reinterpretar el “relato oficial” que edite Documenta 12 con los aportes de los magazines, la forma de presentarlos y representarlos tanto en la exposición en Kassel como en sus procesos editoriales. Podría también dejarse a un lado el tema y las preguntas a partir de las cuales se articula este archivo –ya contará con cientos de contribuciones- y abrir espacios de diálogo a partir de otros temas, otras preguntas, otros contextos.

En este sentido, este archivo colectivo funcionaría como lugar de encuentro que desborda el hecho expositivo, activando un espacio de reflexión desde sus mismos contenidos y, sin que necesariamente funcione como carta de navegación de la exposición en Kassel, ofrezca al público un conjunto de reflexiones distintas a las que usualmente presentan las revistas especializadas que, de una u otra forma, están determinadas por los formatos de una crítica oficializada y permeadas por los intereses de las galerías que las financian.

Jaime Iregui

Con el apoyo del Goethe Institute de Sao Paulo y la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes.


el autoretrato impresionista de Brea

La propuesta pedagógica de José Luís Brea de que el artista debe ser formado como crítico cultural merece debatirse en Colombia, aunque haya sido concebida y planteada para su país. Mucho me temo que si indagáramos por sus proyectos pedagógicos, nuestras escuelas de arte tendrían poco que decir. ¿Tienen algo que decir? El respeto por las esperanzas e inquietudes de los jóvenes, no es una virtud por la que se destaquen los programas académicos. Ojalá se den por enteradas del proyecto Brea y nos dejen conocer sus opiniones y sus proyectos pedagógicos. Nuestro país debería conocer las especificidades pedagógicas que caracterizan e identifican a los diferentes programas de formación artística profesional.

Deberíamos saber en Colombia qué predomina en los proyectos pedagógicos, si el aprendizaje del oficio o la reflexión teórica, o cómo es la jerarquía de esta relación; esto nos proporcionaría un indicador importante para conocer el proyecto pedagógico de cada institución, que sería muy útil para los estudiantes a la hora de elegir su universidad. Para que sus criterios de elección no sean determinados por los empobrecidos conceptos de público y privado, barato y caro, pobre, rico, antes bien, que sea el carácter pedagógico del programa lo que oriente su elección. Inclusive, podríamos preguntarle al Ministerio de Educación por aquellos proyectos pedagógicos de enseñanza artística profesional que ha acreditado. ¿No debería ser este aspecto lo que debería acreditarse?

En primer lugar deberíamos debatir el concepto de Crítica que caracteriza al proyecto moderno y que Brea mantiene en su propuesta, y formularnos una serie de preguntas que orienten nuestras reflexiones. Por ejemplo, ¿qué justifica hoy, en el estado actual de la reflexión sobre el arte, recoger de la Modernidad el concepto de Crítica? ¿Qué significa? ¿Que el proyecto Modernidad aún es viable, que es un proyecto inacabado con imperfecciones que es necesario corregir? ¿En qué consiste una crítica cultural? ¿Por qué hacerla le resulta útil a la sociedad? ¿Con qué propósitos? ¿Para hacerle mantenimiento a un determinado orden de cosas, para fortalecerlo, para restaurar lo olvidado o renovarlo, o para revolucionar? Pero, sobre todo, ¿con qué herramientas hemos de realizar la crítica cultural? ¿Con signos sacados de las tradiciones del lenguaje o mediante la elaboración de conceptos importados de otras regiones del saber? ¿Por medio del lenguaje plástico o a través de las técnicas artísticas? Lenguaje y técnica son asuntos diferentes.

Brea considera que la imagen economicista que agobia nuestra época obliga a las academias a emprender una reforma pedagógica. ¿Por qué el artista contemporáneo no está recibiendo capacitación para responder adecuadamente a las expectativas y exigencias de la época de la imagen del mundo economizado? La tesis de Brea es la siguiente: porque los planes de estudios se centran en aprendizaje de técnicas y se deja poco espacio para adquirir los elementos conceptuales que propician la reflexión sobre lo que significa el hacer pensar artístico en el Siglo de Oro del liberalismo económico. Brea plantea que el pensamiento artístico es la actividad humana que puede introducir diferencia en la sociedad homogeneizada y económicamente estratificada para la promoción de los mercados globalizados.

Revisada la historia del pensamiento artístico occidental podemos constatar que esta cualidad lo ha caracterizado permanentemente, aquella de introducir diferencia en el lenguaje común y modificarlo, vitalizarlo. En este sentido, el pensamiento artístico es subversivo. Al margen digamos, que Nadia Moreno se equivoca cuando afirma que el pensamiento artístico de los jóvenes, es reaccionario.

¿Qué es lo novedoso, entonces, de la propuesta de Brea? No existe novedad a este respecto. Lo que plantea Brea tiene más fondo y relevancia. Nuestra época, comparada con las anteriores es la de mayor peligro para la humanidad. El peligro de sucumbir ante la imagen-mercancía, la construida, en primer lugar, pensando en el máximo beneficio individual con el menor costo; en segundo lugar, la proyectada pasando por encima, al menos ahorrándose la reflexión, de cualquier consideración de lo que podamos ser o llegar a ser como hombres y mujeres destinados a hablar –los que fueron modelados con el cincel de palabras conversadas, a los que su destino es comunicarse unos con otros, universalmente, para vencer nuestro olvido de nosotros mismos.

El diagnóstico de Brea es acertado, yo mismo lo he pensado y expresado así en otro lugar. No obstante, ¿es adecuada la táctica y estrategia planteadas por Brea? ¿Una reforma pedagógica en nuestros días debe estar orientada a sobreconceptualizar –casi compulsivamente– todavía más la actividad humana que por definición se resiste a cualquier conceptualización fuerte, para-científica? En mi opinión, la mayor amenaza al pensamiento artístico no reside en la ausencia de crítica, la crítica es un fenómeno secundario comparado con la producción de pensamiento artístico y sus condicionantes; la problemática es, en cambio, que el artista delega en las técnicas que ofrece el mercado, su competencia para pensar –entre estas El Concepto. Ellas son las que hablan en abstracto por el artista en nuestros días, pero sólo en favor e interés de las técnicas mismas. Las técnicas son narcisistas, utilizan al artista para su lucimiento ostentoso y luego le dan la patada en el consabido lugar. Esto saben hacerlo los que, camuflados, manipulan a distancia las técnicas.

Los artistas, en mi opinión, no pueden agotar sus esfuerzos solamente en la importación de saberes disciplinares, especializados, que de por sí son cada vez más densos, abstractos. Tratar de hacerlo superficialmente sería lo ridículo de la formación de los hábitos que caracterizan el pensamiento artístico, no su efectuar propio, pensar y elaborar imágenes que potencien los sentimientos emancipatorios del hombre y la mujer, sus esperanzas de reconciliación consigo mismos en mayor libertad. Una reforma pedagógica, entonces, debe estar orientada a que el artista ponga las técnicas al servicio, en primer lugar, del pensamiento y la libertad del ser humano, de su historia frágil y llena de prolíficas vicisitudes; en segundo lugar, ponerlas al servicio de su propia autocreación. Podemos debatir si estos dos intereses pueden desplegarse simultáneamente o si el artista queda en libertad de optar por uno solo de ellos. ¿Para esto requerimos de una crítica cultural? Brea debería aprovechar esta oportunidad y profundizar más el tema e ilustrarnos qué entiende por ella.

Ahora, ¿quién debe formar al ciudadano y la ciudadana contemporáneos? La responsabilidad, sin duda alguna, es del Estado. A muy temprana edad, este debe incluir asignaturas en los planes de estudios de niños y niñas, en los cuales puedan aprender a reconocer diferencias fundamentales que le permitan leer imágenes, identificar las que propugnan escuetamente los intereses de una economía de mercado individualista, y las imágenes pensadas, aquellas filigranas que plantean como finalidad la reconciliación de hombres y mujeres consigo mismos en la poesía de la libertad, y de manera permanente. El artista profesional, por supuesto, puede colaborar con esta misión, como pedagogo, pero sería un error considerar que esa es su función fundamental en las sociedades contemporáneas.

Como plantea Brea, la adquisición de “elementos de análisis crítico” es indispensable en nuestros días. No cabe duda. No obstante, esta no es una función para el artista-poeta que me atrevería a proponer, en lugar del artista-filósofo, o etnógrafo o sociólogo contemporáneos. La suya es darse el tiempo para crear una “imagen” que se destaque clara y contundentemente de la imagen economicista. El conocido time is money, rapidez y eficiencia en la productividad, es una herejía para el artista poeta. De ahí que la imagen poética tenga más nexos con la ética que con la economía. ¿Cómo logra el artista poeta estos resultados? Articulando signos que desplieguen su pensamiento, auxiliándose con las destrezas que proporcionan las técnicas. La imagen económica está interesada sólo en las utilidades que generan los mercados libres, que, como James Bond, quedaron libres de responsabilidad moral, nótese que no dije que tienen licencia para matar: ¿podrían estar cerca de alcanzarla? Este tipo de imagen- mercado es incapaz de desprenderse de los condicionantes que posibilitan todo pensamiento sobre nuestro destino. El artista poeta debe centrarse más en su oficio que enterrarse en el estudio de disciplinas especializadas, que con seguridad van a matar, por lo menos a neutralizar, su creatividad. Así como el arte suscita muchas filias, también son muchas las fobias que genera en perjuicio de la imaginación. Para nadie es un secreto que existen disciplinas cuyo horizonte está, como el petróleo, bajo la tierra, que consideran a las artes en general como una feria de vanidades.

Es oportuno recordar que estamos reflexionando sobre el contexto de producción, que el contexto de recepción es otra problemática. El artista no puede ser crítico cultural, tampoco sociólogo, etnógrafo, o filósofo. Mucho menos político. Estas disciplinas podrían realizar crítica cultural a propósito de la ocurrencia en el mundo del pensamiento artístico. El artista es todo a la vez, filósofo, sociólogo, antropólogo, sin necesidad de aprender las técnicas que identifican profesionalmente a estas disciplinas. La exploración del pensamiento artístico aporta infinitud de material para que aquéllas lo sistematicen con sus técnicas. El artista poeta debe ser hombre y mujer de su tiempo, debe crear textos poético-visuales libertarios en que reconozcamos nuestra actualidad, pero también nuestro devenir histórico y lenguájico en el que enraíza nuestra manera de ser y de pensar, como planteaba Baudelaire.

La sabiduría popular nos ha enseñado que la chicha es diferente de la limonada. Aunque el artista poeta explora diversos caminos que devienen con ayuda de la técnica asuntos disciplinares, debe transcenderlos; el artista poeta no puede lacayizarse al servicio de las técnicas neutrales, sin rostro perceptible, o al interés de las ciencias particulares, la dignidad humana no se lo permite; esto configura una responsabilidad moral; lacayizándose el artista poeta no sólo se humilla a sí mismo, también oprobia al arte y a su comunidad; el artista no debe ponerse al servicio particular de ninguna disciplina o cultura, su interés está focalizado en consolidar esa totalidad de sentido que somos hombres y mujeres que compartimos un mismo destino: surgir permanente y obstinadamente de nuestras cenizas-penurias. Este acontecimiento lo logramos poéticamente, escuchando el llamado de las cosas. Escuchar ese llamado es lo que denominamos sensibilidad, es decir, competencia para la conversación. Al relacionar las diferencias y proyectarlas sobre un horizonte en que son compatibles los contrarios, el artista poeta interviene y transforma el mundo, lo mejora; a esta transformación poético la denomino imaginario. El artista nunca propugna la marginación, o la auto-marginación cultural. El autorretrato impresionista de Brea merece un ajuste cezanniano.

POSDATA

La pregunta es la piedad del pensamiento, afirmaba Heidegger, sin la interpelación el pensamiento nadaría en la nada, estaría condenado a la esterilidad. Agradezco las preguntas y observaciones planteadas por Pedro Falguer a propósito de mis comentarios sobre Camposanto. Permítanme una breve acotación al respecto. Cuando se piensa se lo hace por medio de una herramienta prestada, el lenguaje, no hay otra manera de hacerlo, al menos para nosotros, seres tan limitados; esa herramienta le fue otorgada en el pasado a Fidias, éste logró hacérsela llegar a Miguel Ángel, hasta que, finalmente, llegó a las manos de Picasso. El lenguaje no es propiedad nuestra en particular, es algo que nos ha sido otorgado, en especial a los artistas poetas, por ser pensadores de lo fundamental, algo que, creo yo, algunos y algunas han olvidado, quizá porque el mercado ha propiciado su olvido; el lenguaje es un bien público, nadie puede reclamar u ostentar patente alguna sobre él, para pesar del liberalismo económico. Por lo tanto, debemos corresponder al lenguaje con algo de consideración; este corresponder, entonces, tiene connotaciones éticas, sin que quiera decir que el pensamiento artístico deba ilustrar de manera militante una Ética en particular, como el arte de la Contrareforma. El artista no es ilustrador, es pensador de la totalidad de nuestro ser, en su pensamiento la ética, la política, la estética, conforman una totalidad de sentido. He dicho recientemente que conformar comunidad no es más que poner en juego las opiniones que reflejan nuestras convicciones, ¡qué más legítimo que eso! Que ponerlas en juego es estar dispuesto a que las opiniones de otras personas puedan aclarar, modificar y enriquecer nuestros puntos de vista. Es este sentido considero que las observaciones de Falguer son un aporte importante que con seguridad tendré en cuenta para conversaciones futuras.


el engaño de masas

El capítulo sobre la industria cultural de la Dialéctica de la Ilustración de Max Horkheimer y Theodor W. Adorno lleva por título “La industria cultural: Ilustración como engaño de masas”. Escrito al comienzo de los años cuarenta, este ensayo estaba dirigido contra la creciente influencia de la industria del entretenimiento, contra la comercialización del arte y contra la uniformización totalizante de la “cultura”, sobre todo en el país al que emigraron los autores, Estados Unidos. En un estilo verbal violento con tintes de pesimismo cultural, su posición escéptica hacia los nuevos medios –como la radiodifusión o el cine– llevó a los dos autores a describir un amplio espectro del ámbito cultural por medio de un concepto que parecía el más ajeno a las esferas culturales: definieron la cultura como industria.

Las tesis de Horkheimer y Adorno fueron tratadas durante décadas, incluso tras su retorno a Europa, como una especie de información interna dentro del círculo del Instituto para la Investigación Social. En el transcurso de los años sesenta, sin embargo, empezó a desarrollarse lentamente la historia efectual de este texto, que acabó por establecerse a través de la actualización de la crítica a los medios de comunicación de masas que tuvo lugar en la década de los años setenta: la Dialéctica de la Ilustración marcó un punto de inflexión de la literatura filosófica no sólo en relación a la ambivalencia de la Ilustración sino, principalmente, en tanto que riguroso rechazo de una “economización de la cultura”. Transcurridos sesenta años desde la publicación tardía de la Dialéctica de la Ilustración, en el ámbito cultural actual, en el que todavía los mitos del genio, la originalidad y la autonomía representan puntos de referencia marcadamente esenciales, la palabra “industria” no supone mucho más que un improperio. Surge entonces la pregunta de cómo ha podido suceder que con un simple desplazamiento del singular al plural –de industria cultural a creative and cultural industries– esta marca conceptual haya podido resignificarse hoy en algo parecido a una promesa de salvación universal, y no sólo para unos pocos políticos[1], sino también para muchos de los actores del campo mismo del arte.

Se puede obtener una posible explicación de esta paradoja a partir de una observación más profunda de las formas de subjetivación que se dan en los ámbitos, estructuras e instituciones que eran y son descritos con el concepto “industria(s) de la cultura y la creatividad”. Me gustaría discutir aquí estas formas de subjetivación y las instituciones específicas de este ámbito, investigando para ello cuatro componentes del concepto “industria cultural” para compararlos después, en orden inverso, con sus equivalencias actuales dentro de las creative industries contemporáneas.

1. El capítulo de la industria cultural se refiere en primer lugar a la creciente industria cinematográfica y mediática, sobre todo al cine de Hollywood y a las emisoras de radio privadas de Estados Unidos. Adorno y Horkheimer, de manera totalmente diferente a como lo hiciera su colega Walter Benjamin o Bertolt Brecht –quienes sostenían perspectivas ambivalentes acerca de los problemas y posibilidades que traían consigo la reproductibilidad técnica, los medios de comunicación de masas y los múltiples aspectos de la producción y la recepción bajo las nuevas condiciones– valoraron de forma directamente negativa la industria cultural: como una creciente espiral totalizadora de manipulación sistemática con la “exigencia retroactiva” de adaptarse cada vez más a este sistema.

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