¿por qué se habla de arte joven?

Un repaso a la noción de “arte joven” por parte de Nadia Moreno, quien realizó una investigación sobre las distintas formas de entender y asumir esa categoría por artistas e instituciones.


retrato del artista como crítico cultural

Hay una función a la que el artista contemporáneo es invocado con cada vez mayor insistencia -y me atrevería a decir que ello constituye su demanda diferencial frente a la que nuestra sociedad dirige a otros productores expertos de imágenes-: la de proporcionar al ciudadano elementos de análisis crítico que le permitan afrontar reflexivamente la circulación de las imágenes en las sociedades actuales, el bombardeo de ellas a que se ve sometido. Diría que, cada vez más, se pide del artista que actúe como interruptor activo de esos flujos de transferencia de imaginario: que en lugar de constituirse como un mero productor más, acomodado a su forma de circular acelerada y banalizante, provea los materiales analíticos y conceptuales para que ese flujo pueda abordarse con conocimiento crítico de las dependencias e intereses que ellas (las imágenes) impulsan y guardan de hecho con unas u otras epistemes culturales, con unos u otros marcos genéricos de articulación de los conceptos y las representaciones, las narrativas y formaciones de imaginario a través de las comprendemos y actuamos sobre el mundo que hay y sus transformaciones posibles.

Es desde ese punto de vista que puede considerarse que una formación -como la que tenemos en nuestro país- prioritariamente orientada a hacer del artista un eficiente productor de imágenes -técnicamente bien producidas, formalmente bien resueltas y materialmente bien acabadas, en los contados casos en que a ello se llega- resulta enormemente insuficiente: nuestros artistas van a seguir careciendo de la capacidad de actuar –en su trabajo propio- como tales críticos culturales, toda vez su formación no les proporciona ni los conocimientos ni las competencias –ni el conocimiento de las disciplinas- a través de cuya adquisición se fundaría un potencial sólido y una capacidad seria de abordar el análisis de los procesos de transferencia de imaginario que se dan en nuestro mundo con solvencia y rigor sostenible.

Para algunos (la mayoría, parece, pues es el modelo dominante y aparentemente irrevocable), la adquisición de esa competencia debería caer fuera de la formación académica –acaso poseerla ya o adquirirla el artista de modo autodidacta, o tal vez en contacto con otras agencias extra-universitarias (institucionales o inscritas en la industrias culturales). En el fondo, esta ideología es heredera de la que siempre concibió que el artista es un ser de talento que nace con aquello que tiene que decir ya en su interior, de manera que la única formación académica que le conviene es la de procedimientos y técnicas. Pero esto (y aparte de una ideología romántica totalmente trasnochada) es un completo error: porque acabaría dejando en manos de una formación no regulada (y totalmente caótica y desordenada, si es que se llega a ofertar) lo que hoy por hoy es lo más importante. Carentes de ello, no es ya que nuestros artistas hagan sistemáticamente el ridículo cuando intentan expresar de qué va su trabajo. Es que su mismo trabajo es incapaz de efectivamente vehicular esas cualidades analíticas que harían de él una herramienta adecuada para comprender y actuar reflexiva y críticamente sobre nuestro mundo.

Me parece que eso explica –mejor que ninguna otra rebuscada y tendenciosa justificación- la escasa atención que el panorama internacional les suele prestar, pues son obras que muy escasamente tienen algo que decirle a nuestro mundo. En efecto, no nos equivoquemos, el fallo no está en otro lugar que en un sistema formativo irreductiblemente obsoleto y antiguo, y además totalmente protegido contra toda evolución por sus propios integrantes. Creo que actuar de una vez sobre ello –para cambiar radicalmente el perfil de nuestras academias- debería contemplarse con urgencia, como una auténtica prioridad política. Sin abordar la cual tantas y tantas otras iniciativas –y dedicación ostentosa de recursos- en las políticas artísticas son un puro trabajo espurio

josé Luís Brea


pequeña ocurrencia

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Continuando con la idea del caso específico, me pregunto nuevamente cuántos estarán tragando entero las justificaciones “eticistas” esbozadas hace un tiempo por Jorge Peñuela a la ocurrencia redentora de Juan Fernando Herrán? Lo digo porque me parece que hay que estar muy convencido de la transparencia de los protocolos de mediatización, para ver ahí otra cosa que la simple puesta en acción de una estrategia académica típica de una buena parte del arte contemporáneo. Cuál?

Lo tácitamente asumido. Como el arte es cada vez más una actividad al alcance de todos, no es ni siquiera necesario partir de una idea -ni buena ni mala. Usted selecciona, en cambio, un motivo cualquiera: una cruz de palos, un vestido viejo, una silla, tres moscas, un armario roto, un hueso de vaca… cualquier cosa, con tal de que posea la cualidad inefable de ser incipiente, esquemática, ligeramente significativa. Condición sin la cual no podría someterse al escrupuloso tratamiento de contextualización o puesta en escena en zonas o espacios “marginales” cargados de artisticidad potencial -lo que exige una demostración de talento en un ejercicio antropoloide del más puro ethical design. Pero antes de eso la cosa ocurrente ha de ser “tratada” de modo que pueda asimilar su inscripción.

Si usted hasta hace poco era escultor o pintor, lo más recomendable es que se convierta rápidamente en “fotógrafo”, o que incorpore a su personalidad las connotaciones prestigiosas de un medio técnico aún más novedoso y acorde a los vientos que pasan. Una vez rescatado el huesito de vaca, el pedazo de mueble o la nariz del amigo en mural cibachrome; cuando la imagen tomada abandone la categoría anartística de 9×12 y trascienda su innegable modestia postal (lo que pondría en evidencia inmediata su exacto valor), hay que pensar seriamente en aquello del “marco conceptual”: elaboración racional que substituye metódicamente la gratuidad de la idea intuitiva y que contribuye significativa, intelectualmente, a favorecer la inflación.

Como el asunto es verbal, la cosa ocurrente ha de ser nombrada de modo que el significado o el contenido de la obra quede declarado de antemano: “Camposanto” está bien… Asi se propone un sinónimo “crítico” del paisaje colombiano traducido en conciencia global para que no haya ni vivo ni muerto que no puedan dejar de sentirse aludidos ante semejante obviedad. Que quede entonces muy claro, como dice Peñuela (el contextualizador) cumpliendo con una de las instancias de este proceso verbal, que “Nuestros deberes para con los muertos no pueden ceder ante intereses políticos”. Pues sin palabras que evidencien las conexiones sutiles con la historia religiosa de occidente (tres fotos en equivalencia de un “tríptico”) no hay manera de entender que “El proyecto trata de relacionar una historia local anónima con la historia traumática de Colombia en cabeza de Jorge Eliécer Gaitán, líder sacrificado en 1948.” Lo que no deja de ser un prodigio de pura y escueta generalización.

Una vez determinado el espacio verbal, lo siguiente es encontrar el espacio o envoltura formal que le corresponda. Una galería, un museo? Ni se les vaya a ocurrir! Como estará de enredado el prestigio de esos espacios institucionales que los galeristas se la pasan ahora de safari (“nómadas”, en plain postmoderno) buscando escenarios ruinosos bon-chic donde transmutar su función. Lo que sí tiene mucho pedido son las iglesias o templos (por aquello del contraste posmoderno que ofrecen entre profanación académica y nostálgico ritual de inscripción) y los edificios “políticos” institucionales, incendiados o no, que representen de algún modo historia, ignominia, injusticia, vergüenza estatal. Y si incorporan nombres de arquitectos famosos y mártires de leyenda con resonancias sociales, pues tanto mejor. Lo importante -y aqui nos vamos acercando al meollo de la descomunal ecuación- es que la pequeña ocurrencia termine indeleblemente impregnada del prestigio de sitios, personas y nombres por donde la hacemos transitar. Un viejo truco museológico, es decir, curatorial, en la utilización de contextos como forma obligada del programa académico instituido firmemente en las escuelas de arte, y que por consiguiente ya entiende y aplica cualquiera.

Así, gracias a una serie de astucias “procesuales” y a las virtudes infusas de compromiso social inherentes al artista contemporáneo, la crucecita plantada por algún familiar va pasando del anonimato más íntimo al viacrucis más público y genérico del acontecer nacional. Lo que empezó como un gesto espontáneo al pié de un camino, ahora ya está hablando, hipnóticamente como en cualquier noticiero, de tumbas ocultas, de crímenes diarios, de guerra total… para que no quede ningún lugar a dudas de que las deudas sociales asumidas por la sensibilidad de la crítica artística, en defecto de la responsabilidad estatal, han quedado de algún modo saldadas.

La gracia de este mecanismo de “el dedo en la llaga” reside en que, sin que realmente tengamos algo substancioso que decir o que mostrar -al igual que el discurso de todo político que repite retóricamente lo que ya todos sabemos-, lo que logra finalmente esta mediatización de la “pequeña ocurrencia” es, como ya suponemos, la visualización rutilante y virtuosa del nombre del artista, del benefactor-delator. Pues es “Esta manera de erigirnos sobre nuestro olvido para olvidar desolvidando, la [que] hace posible el arte contemporáneo” … mientras les hacemos recordar nuestro nombre, habría que agregar.

“En este sentido -termina diciendo Peñuela, el emotivo filósofo- el proyecto de Herrán irradia toda suerte de connotaciones éticas, tiene vocación política, porque propicia un diálogo entre diferentes, trasluce solidaridad.” Y listo el pollo.

En esta época sacudida y simplona, de buenos y malos, díganme, se puede pedir algo más?

PFalguer
http://falguer.wordpress.com/

Las referencias:

1- camposanto
camposanto
tema > crítica de la obra

Los principios que caracterizan la sensibilidad ética y moral de Occidente fueron elaborados por la sensibilidad poética griega. Antígona señala el camino que hombres y mujeres debemos seguir cuando vemos caer a nuestros semejantes. Ni siquiera los enemigos del Estado pueden quedar insepultos, no se les puede negar un puñado de tierra que los deje a salvo de las fieras, así el gobernante totalitario, como Creonte, considere que un traidor a la patria no merece ningún tipo de consideración moral. Sófocles nos enseña que la sensibilidad moral puede chocar con la sensibilidad política, con sus intereses. Muestra que nuestras convicciones morales no deben ser sojuzgadas o intimidas por el poder político, por más legítimo y representativo que este sea. Se equivoca el gobernante cuando obstaculiza la ejecución de los deberes morales de sus gobernados. Nuestros deberes para con los muertos no pueden ceder ante intereses políticos. Ahora, si la tradición griega considera que todo hombre y mujer, una vez muertos y en cualquier circunstancia, merecen un puñado de tierra, el cristianismo enriquece este rito levantando una cruz sobre ese puñado de tierra, para que sirva como signo recordatorio de que existen unos principios morales innegociables que deben quedar al margen de los vaivenes políticos, el culto y el respeto por los muertos es uno de ellos. La poesía a través de diferentes medios de los que dispone ha eternizado esta sensibilidad moral.

No son pocos los artistas que ven con extrañeza cómo algunos discursos del arte se han desplazado de los proyectos artísticos, a la comprensión y explicación del andamiaje conceptual que pretende dar cuenta de ellos; inerme e impotente, el artista sagaz experimenta el expolio, comprende que la transformación del sistema en el que engranan las realizaciones artísticas le ha robado su creación, la ha volatilizado y puesto en manos de otro, para su lucro intelectual personal, por lo menos. La creación artística devino de poco interés comparada con el artificio lógico con el que se la pretende justificar ante una comunidad. Son muchos los discursos que antes de abordar lo que les concierne, se agotan dando cuenta de sí mismos, muchas veces sin llegar a comprenderse. Prudentes, algunas galerías de arte hacen resistencia y centran su actividad en las intuiciones y reflexiones de sus artistas, las secundan. Alcuadrado es una de ellas y quizá una de las más significativas para la circulación del arte contemporáneo en Colombia. Significativa, por su carácter nómada, por su búsqueda de espacios aptos para habitar, espacios que no hacen parte de la multiplicación cancerosa que ha propiciado la tecnología economicista de los últimos decenios. Apto para habitar significa, propicio para crear signos, para revitalizar el lenguaje que es el hombre y la mujer mismos, para posibilitar la comunicación, y, por tanto, para conformar comunidad entre diferentes.

Alcuadrado sale al encuentro de nuestra historia más reciente, la observa y nos invita a que nosotros la interpretemos y reflexionemos. La luz que ilumina el evento histórico son los signos que activa el pensamiento artístico y que son llevados a habitarlo. Habitar es erigir en la nada del olvido una esperanza, allí donde aún sobreviven vestigios de signos que anhelan resurgir. Esta manera de erigirnos sobre nuestro olvido para olvidar desolvidando, la hace posible el arte contemporáneo. Tenemos necesidad de hacer una transacción entre olvido y desolvido. Miguel Ángel Rojas con este propósito habita la segunda torre del malogrado Hotel Hilton de Bogotá y recientemente Juan Fernando Herrán en El Centro Jorge Eliécer Gaitán, también en Bogotá. Uno y otro son monumentos paradigmáticos a la decidía administrativa de nuestra Ciudad. Son huellas de abandono recuperadas y reflexionadas, son espacios no neutros en los que reside el pensamiento de los dos artistas durante unos pocos días, en el pasado Rojas, hoy Herrán. Estos proyectos rescatan en primer lugar la poesía, la vida que aún reside en aquellos fragmentos que pudieron ser y no fueron, debido a la imperfección humana; paradójicamente, comprender la flaqueza de nuestra especie anima el espíritu, lo espolea para que persista en sus búsquedas de libertad y perfeccionamiento moral, los más grandes bienes que anhelamos todos los hombres y mujeres.

Campo Santo es el Proyecto de Herrán. Como los eventos importantes, llega a él por azar, deambulando por los alrededores de Bogotá. Cuando uno no busca las cosas salen a nuestro encuentro. Esto le acontece al artista. Cerca de Bojacá, santuario religioso católico tradicional, unos montículos sembrados de cruces rudimentarias, más que llamar su atención, lo perturban. La perturbación es el origen de todo saber. Herrán indaga y encuentra que éste es un lugar en el que, por razones sin establecer, se ha creado la necesidad de no olvidar eventos violentos que allí acontecieron. Las cruces invitan a preguntar, por tanto a reflexionar, por esto es posible la concepción de un proyecto artístico contemporáneo. Procede entonces el artista a hacer un levantamiento fotográfico del sector, las características técnicas contribuyen a resaltar la significación de sus ideas, pero de ningún modo la determinan. Lo significativo consiste en propiciar un diálogo absurdo entre un monumento anónimo y precario pero vivo, El Alto de las Cruces, con otro muerto, aunque diseñado por uno de los mejores arquitectos de Colombia; el proyecto de Salmona ha estado estancado desde hace muchos años, enterrado como Gaitán en el olvido. Herrán pone a dialogar un signo que de manera reiterada es reelaborado por una comunidad anónima, revitalizándolo con toda suerte de materiales humildes, con otros que persistentemente son ignorados por unas elites que lo último que desean es recordar que la libertad y la justicia son los bienes más deseables de una comunidad, ni siquiera los vecinos de clase media del sector bogotano donde se ubica el inconcluso de Salmona lo determinan; no existe el menor interés por habitarlo, ¿tanto nos atemoriza la libertad y la justicia? El proyecto trata de relacionar una historia local anónima con la historia traumática de Colombia en cabeza de Jorge Eliécer Gaitán, líder sacrificado en 1948. Estos eventos son conocidos de sobra por los colombianos y colombianos, lo que desconocemos es la existencia de un proyecto arquitectónico concebido para honrar no sólo su nombre sino para propiciar la reflexión entorno a la libertad y la justicia. En Colombia, un proyecto de esta naturaleza debía fracasar, como los esclavos inacabados de Miguel Ángel, el proyecto de Salmona yace irrealizado.

En diálogo con los orientadores de la galería, Herrán decidió realizar el montaje del producto de su reflexión sobre El Alto de las Cruces en El Centro Jorge Eliécer Gaitán de Bogotá. Además de su historia, rescata la riqueza táctil y visual de los materiales que estuvieron a punto de ser y los relaciona con los elementos registrados en sus series fotográficas; desde el punto de vista estético, unos y otros son humildes, por un lado chamizos amarrados con elementos orgánicos, en la mayoría de los casos de cualquier manera, por el otro, hierros retorcidos y tubos que se incrustan en las entrañas de concreto y ladrillo de los muñones de la edificación. La disposición ondulante de algunas series obedece al deseo del autor de emular la inclinación topográfica de los montículos donde se yerguen las cruces. Llaman la atención, por evocar los retablos de las iglesias antiguas bogotanas, tres fotografías dispuestas a manera de Tríptico en un presbiterio improvisado. En este espacio respiramos libertad, nos sentimos frente a un altar móvil, similar a aquellos que empleaban las comunidades cristianas primitivas. Frente al Tríptico y pese a la fuerte connotación política que denota El Centro Jorge Eliécer Gaitán, lo que invade el ánimo es una sensibilidad religiosa, una necesidad de trascendencia, en el sentido de necesidad de comprenderse más allá de la rivalidad de los instintos e intereses, con la esperanza de construir un lugar en donde unos jamás le dirán a los otros: nosotros somos los buenos y ustedes los malos: no jugamos contigo. Los críticos de arte modernos podían hacer este tipo de señalamientos sin ruborizarse, para un contemporáneo esta pedantería es delito. En el pasado, Herrán tuvo la oportunidad de realizar un proyecto artístico en Estambul, la antigua Constantinopla, allí donde se sistematizaron las bases del cristianismo. Trabajó en la iglesia de Santa Irene. Este es un monumento a la Paz, es Sagrada porque se construye mediante el diálogo, actividad que veneraron los griegos, diferente a la paz romana, construida sobre la tierra arrasada. En este sentido el proyecto de Herrán irradia toda suerte de connotaciones éticas, tiene vocación política, porque propicia un diálogo entre diferentes, trasluce solidaridad.

Jorge Peñuela

2-Ojo al arte
Revista Cambio
Campo Santo – Juan Fernando Herrán

Galería AlCuadrado, http://www.alcuadrado-art.com

“Esta galería sin sede se ha caracterizado por encontrarle a cada muestra un escenario ideal para su exhibición. Ya con varias exposiciones a cuestas es clara la fascinación tiene AlCuadrado con la ruina. Lugares cerrados al público -Teatro Olympia, antiguo Hotel Hilton- olvidados y cargados de historia y a punto de desaparecer, son los preferidos por estos galeristas de arte contemporáneo que tienen en sus filas a artistas como Miguel Ángel Rojas, Óscar Muñoz, María Teresa Hincapié, Alberto Baraya y Juan Fernando Herrán, entre otros. A éste último no pudieron encontrarle un mejor lugar para su muestra Campo Santo: el centro Jorge Eliécer Gaitán, cerrado desde 1983. La ruina de esta edificación que nunca fue se combina de manera admirable con las fotos que Herrán capturó en el Alto de las cruces, a las afueras de Bogotá, “una cima sembrada literalmente de cruces”, como escribe María Clara Bernal. Homenaje, recuerdo, símbolo, muerte y memoria, son apenas algunas de las sensaciones que atraviesan al espectador cuando recorre tan deshabitado espacio. Las paredes húmedas, con musgo, son el simil de las piedras grabadas con cruces, que gritan a fin de cuentas que lo necesario es no olvidar.”

blog de Pedro Falguer >
http://falguer.wordpress.com


La belleza —más no terapia— de la indiferencia

“Hay períodos en los que el hombre racional y el hombre intuitivo caminan juntos; el uno angustiado ante la intuición, el otro mofándose de la abstracción; es tan irracional el último como poco artístico el primero. Ambos ansían dominar la vida: éste sabiendo afrontar las necesidades más imperiosas mediante previsión, prudencia y regularidad; aquél sin ver, como ‘héroe desbordante de alegría’, esas necesidades y tomando como real solamente la vida disfrazada de apariencia y belleza. Allí donde el hombre intuitivo, como en la Grecia antigua, maneja sus armas de manera más potente y victoriosa que su adversario, puede, si las circunstancias son favorables, configurar una cultura y establecer el dominio del arte sobre la vida; ese fingir, ese rechazo de la indigencia, ese brillo de las intuiciones metafóricas y, en suma, esa inmediatez del engaño acompañan todas las manifestaciones de una vida de esa especie. Ni la casa, ni el paso, ni la indumentaria, ni la tinaja de barro descubren que ha sido la necesidad la que los ha concebido: parece como si en todos ellos hubiera de expresarse una felicidad sublime y una serenidad olímpica y, en cierto modo, un juego con la seriedad. Mientras que el hombre guiado por conceptos y abstracciones solamente conjura la desgracia mediante ellas, sin extraer de las abstracciones mismas algún tipo de felicidad; mientras que aspira a liberarse de los dolores lo más posible, el hombre intuitivo, aposentado en medio de una cultura, consigue ya, gracias a sus intuiciones, además de conjurar los males, un flujo constante de claridad, animación y liberación. Es cierto que sufre con más vehemencia cuando sufre; incluso sufre más a menudo porque no sabe aprender de la experiencia y tropieza una y otra vez en la misma piedra en la que ya ha tropezado anteriormente. Es tan irracional en el sufrimiento como en la felicidad, se desgañita y no encuentra consuelo. ¡Cuán distintamente se comporta el hombre estoico ante las mismas desgracias, instruido por la experiencia y autocontrolado a través de los conceptos! Él, que sólo busca habitualmente sinceridad, verdad, emanciparse de los engaños y protegerse de las incursiones seductoras, representa ahora, en la desgracia, como aquél, en la felicidad, la obra maestra del fingimiento; no presenta un rostro humano, palpitante y expresivo, sino una especie de máscara de facciones dignas y proporcionadas; no grita y ni siquiera altera su voz; cuando todo un nublado descarga sobre él, se envuelve en su manto y se marcha caminando lentamente bajo la tormenta.”

—Sobre verdad y mentira en sentido extramoral Fiedrich Nietzsche

“Quiero atrapar las cosas con la mente de la manera en que el pene es atrapado en la vagina” —Marcel Duchamp


terapia de indeferencia

Se ha repetido muchísimas veces que “este país no tiene memoria”. Pero si se revisan las publicaciones académicas producidas en Colombia desde el siglo 19, se verá que, para mal o para bien, existen archivos suficientes para decir que sí hay una memoria histórica, impresa, o al menos una relación escrita de hechos sucedidos específicamente en este territorio bolivariano. La expresión “este país no tiene memoria” más bien se refiere a que se repiten periódicamente los mismos comportamientos negativos, los mismos errores continuamente, como si se sufriera de una amnesia permanente. Pero también puede referirse a la imposibilidad de reflexionar, debido a que el atavismo de la violencia lo ha impedido. La violencia fue y es permanente desde el mismísimo comienzo de la generación de nuestros archivos históricos. Es decir, desde el Descubrimiento, la Conquista, la Colonia y ahora en la República, “Colombia sucede en la violencia”[1], lo que ha imposibilitado a la población la creación de memoria colectiva y la posibilidad de reflexionar. De hecho, según Daniel Pécaut, la violencia es la causa principal de que la formación de la nación colombiana nunca se haya llevado a cabo.

Esa “dimensión de violencia”[2] está enclavada en la psique colombiana y atraviesa todos y cada uno de los ámbitos donde se desenvuelven los colombianos, sean estos individuales o comunitarios, oficiales o privados, todo el tiempo. La obra Indiferencia (1997) de Fernando Pertúz estuvo orientada a concienciar al espectador sobre una de las consecuencias de la convivencia violenta: la indiferencia. Si la situación de violencia es una dimensión permanente desde antes del inicio de nuestra historia, ¿para qué “pararle bolas”? Mejor nos hacemos los pendejos, los indiferentes ante la gran necesidad de generar nación y ante las pequeñas y cotidianas necesidades de la gente y la comunidad. A más de ser una consecuencia de la violencia, la indiferencia es en si misma una práctica generadora de violencia.

Como si esta sopa no estuviera ya a punto de hervor, hay que agregarle ingredientes más recientes y dramáticos. Desde la periferia económica de los países del G8, la carrera constante por sobrevivir y alcanzar la ilusión desarrollista supera cualquier previsión y reduce los momentos de planeación a casi cero. El “rebusque” continuo en todas las áreas ha producido en Colombia una situación de blindaje hacia la necesidad de solucionar problemas a largo plazo y de convivencia y, sobre todo, hacia la anulación total de la necesidad de abandonar una carrera predispuesta por otros para poder iniciar nuestro propio recorrido a la velocidad deseada. A la necesidad de formar nación y erradicar la violencia hay que sumarle la necesidad de diagnosticar y reconocer el daño que las adaptaciones sucesivas e incompletas a tipos de economía derivados de la expansión del carbón, el vapor, el petróleo y, últimamente, el micro-chip, dejan en la sociedad y en la patria. Esas adaptaciones recuerdan la vieja fábula de la zanahoria colgante amarrada frente a los ojos del caballo para que nunca se detenga y nunca se la coma. Porque los países del G8, una vez instalados hacia 1960 en la cúspide del desarrollo industrial, han pateado la escalera para que nadie más suba por ella, mientras ellos se instalan en el piso superior de la economía virtual de mercados, que ha hecho que “la diferencia de ingresos entre los países pobres y los más ricos” se haya elevado “de 37 veces en 1960 a 74 veces en la actualidad”. Y “no menos graves son las consecuencias del intercambio desigual en el comercio, que produce anualmente pérdidas por 100 mil millones de dólares a los países en desarrollo.”[3]

Indiferencia apunta hacia la anulación emocional derivada de este tipo de adaptaciones forzadas. Si la ilegítima carrera por correr detrás de la zanahoria colgante genera desigualdades entre países, también genera indiferencia. Si se es indiferente por estar, aparentemente con razón, en la carrera por la zanahoria, la faceta afectiva del individuo se hace a un lado, por no ser fuente de divisas y no estar directamente relacionada con el “rebusque” frenético. En un esquema elementalmente freudiano, la siempre perdida carrera por tratar de competir con los países del G8, copiando sus siempre deshonestos modelos de comercio, produce en todos los colombiano neurosis. La indiferencia es un tipo de neurosis y como ya sabemos, mientras no se solucione el trauma inicial saliéndose de la violencia y de la carrera de la zanahoria, pues sencillamente la indiferencia permanecerá.

Los síntomas de la neurosis de indiferencia son, por ejemplo, la incapacidad de depositar la basura en el lugar adecuado; la incapacidad de ceder el paso o detenerse en el semáforo de un cruce vial; la incapacidad de concentrarse al leer; la incapacidad de compartir tiempo con familiares y amigos; la incapacidad para despegarse de la Internet; la incapacidad para saludar o despedirse; la incapacidad de tener en cuenta las necesidades del otro; la incapacidad de atender un llamado de auxilio o de afecto; en fin, la incapacidad de conmoverse y actuar frente a hechos como el asesinato sistemático desde 1988 de más de 5.000 militantes de un partido político como la Unión Patriótica

Hizo falta una “terapia de choque” para abrir el entendimiento y el corazón hacia la existencia y necesidad de solución de todas estas circunstancias. Le tomo varias semanas de adaptación orgánica y espiritual a Pertúz para poder defecar y miccionar suave, blanda, placentera y generosamente frente al público esa tarde del 21 de noviembre de 1997 y después comerse lentamente sus heces remojadas en su orina –por lo demás, servida en una elegante copa de cóctel-, después de untarlas en suculentos trozos de comapan. Porque, precisamente, la “terapia de choque” consiste en oponer los extremos. Al simulacro de civilización en que cree vivir la sociedad colombiana había que oponerle la contundencia de la presencia del soporte básico donde suceden la ilusión de conciencia y cultura: el cuerpo, y el cuerpo puesto en el presente ejecutando tres de sus funciones orgánicas.

Debido a numerosos descubrimientos científicos, definitivamente sabemos que el cuerpo humano y el de la mayoría de seres vivientes del planeta Tierra son más antiguos que cualquier civilización. El arzobispo anglicano e irlandés James Ussher, en su libro Annales veteris testamenti, a prima mundi origine deducti publicado en 1650, dijo que el mundo y todos sus seres vivientes fueron creados al mediodía del 23 de octubre del año 4004 antes de Cristo.[4] Pero la sonda WMAP de la Nasa, lanzada el 30 de junio del 2001 a una distancia de 1,5 millones de kilómetros de la tierra, encontró ondas producidas en los primeros segundos del Big-Bang o explosión inicial, de donde viene toda la materia del universo. Con esa información se ampliaron los períodos del arzobispo Ussher y se supo que el universo tiene 14.500 millones de años y la tierra 4.500. La vida 3.500, la reproducción sexual 2.200, los mamíferos 65 y los humanos la poquísima cantidad de 2 millones.[5] Sin embargo, los primeros rastros de cultura histórica datan de períodos aún más recientes: 30.000 años para las primeas pinturas y arte mueble y 10.000 para la primeras arquitecturas y escritura.

Todo esto quiere decir que la presencia del cuerpo supera en miles de años a la presencia de cultura histórica, que de todos modos se hace con y para el cuerpo. En ese espectro temporal, la cultura es una ilusión reciente y el cuerpo una realidad que lleva en sus genes el reflejo del origen mismo de la vida, de la combustión permanente de energía empezada en el Big-Bang. Es de una torpeza irrespetuosa y dolorosa agredir un cuerpo que carga todo este legado universal. Y es todavía más torpe el cruzarse de brazos, hacerse el indiferente ante la violencia desatada sobre los cuerpos de otros.

Indiferencia fue una terapia de choque para salir del letargo de la indiferencia mediocremente aceptada, una cachetada que nos recuerda la superioridad cosmológica del cuerpo y sus funciones ante cualquier ideología. Un recordatorio de que más que seres culturales viviendo en una estúpida cultura del “rebusque”, somos seres espirituales hermanados entre si al compartir una misma historia genética y unas funciones orgánicas obligatorias.

Fernando Uhía *

* Profesor Asistente del Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes (Bogotá) y Coordinador de su Comité de Investigación y Creación.

[1] Comentarios sobre la violencia política contemporánea en Colombia. Artículo de Guillermo Tell Aveledo. Disponible en http://www.analitica.com/vas/1999.12.5/hispanica/25.htm
[2] Ibidem.
[3] Globalización y Equidad: Breve Análisis Crítico. Artículo de José Luis Rodríguez García. Disponible en http://www.gobernabilidad.cl/modules.php?name=News&file=article&sid=1174
[4] Uranio contra el obispo Ussher. Artículo sin firma.
Disponible en http://www.geocities.com/planetaesceptica/edad.htm
[5] El origen del hombre en el planeta tierra. Artículo sin firma.
Disponible en http://www.portalplanetasedna.com.ar/aparicion_vida.htm


arquitecturas on line

Actualizando unas imágenes en la Colección de Arte en Línea del Banco de la Republica, me dí cuenta que también existían 36 imágenes relacionadas con mi trabajo en los archivos de diapositivas de la Biblioteca. Les sugerí entonces que sería interesante extender el servicio de consulta escaneando, no sólo esta selección sino la de otros artistas, para poner al alcance del público internauta una información cada vez más completa y constituir así una colección de arte online más allá de los límites impuestos por la Colección Permanente.

Carolina Zuluaga –la coordinadora de la Biblioteca Virtual, Sección de Divulgación y Servicios Educativos- me contestó muy amablemente diciendo que “…En cuanto al tema de la digitalización de las placas y diapositivas de todas las obras de los artistas es una excelente idea que nosotros también ya hemos contemplado. La colección de arte en línea pone a disposición de los usuarios de Internet información sobre las obras que hacen parte de la Colección de Arte del Banco de la República, pero no ofrece imágenes sobre el material que conforma el archivo de arte de la Biblioteca. Sin embargo y como una buena noticia, le informo que uno de los proyectos estrella de la Biblioteca para los próximos cinco años es el de digitalizar colecciones referentes a artes visuales y música para ponerlos en Internet. Este es un gran proyecto que requiere de tiempo y presupuesto y por lo tanto se demorará un tiempo en llevarse a cabo. Por ahora nos comprometemos sólo a ofrecer más información sobre los artistas presentes en las páginas de la Colección de arte en línea, gracias a los mensajes que recibimos de los mismos artistas o de personas interesadas en el tema.”

Todo eso suena bien. Las colecciones y exposiciones que se pueden consultar actualmente en la Luis Angel demuestran un interés concreto en esa dirección. Sin embargo, lo que quiero comentar en este caso retoma una idea formulada en el marco de unas ponencias o Proyectos sobre “Ley General de Cultura” realizados en 1995 en la Comisión IV de la Cámara, en donde propuse básicamente dos cosas:

1) La posibilidad de crear en el Museo Nacional un centro virtual-informático sobre arte y artistas en Colombia que complemente sus funciones tradicionales en cuanto archivo material.

2) la extensión de Artes Plásticas a la categoría de Artes Audiovisuales (cine, documental) con el fin de participar de beneficios legales tales como financiación, distribución, partidas, becas, etc.

En el primer caso, la importancia de entender el acceso a la información como un servicio básico (análogo al agua o a la electricidad) más que como una colección de valores consignados con sus respectivas fichas técnicas, se hace cada vez más evidente. Con el computador, cualquier persona, desde cualquier lugar, podría acceder a los archivos online y hacerse una idea del panorama artístico colombiano sin tener necesariamente que desplazarse a los museos, al Salón Nacional o a cualquier otro evento –lo que no quiere decir que sustituyan la experiencia directa. De este modo podría recorrerse, digamos, la historia de los Salones en su versión digital -construida a partir de experiencias como la retrospectiva reciente bajo el nombre de Marca Registrada o traduciendo a website el CD-ROM Salón Nacional de Artistas 1940-1998 producido en su momento por el Ministerio de Cultura- así como hacerle un seguimiento a eventos significativos como el Premio Luis Caballero, o el registro de los Salones Atenas, y otros. Así mismo, la presencia extendida, “alfabética”, en los archivos generales de toda clase de obras y artistas se podría asumir como una cantidad productiva de carácter neutral, susceptible a toda clase de tratamientos “cualitativos” dependiendo del interés particular de quien consulte los archivos. En otras palabras, una materia prima (o más bien, segunda) ofrecida como colección potencial.

Y no que el Museo Nacional, como su nombre lo indica, sea la única institución cultural con capacidad representativa suficiente; a la que se suma la Red Nacional de Museos[1] gracias al aporte de sus propios registros locales. Por sus características e infraestructura, la biblioteca Luis Angel Arango del Banco de la República resulta igualmente adecuada. En ambos casos lo que cuenta es el efecto simbólico de convocatoria que ejerce su reconocida función referencial, intentando resolver de este modo un problema de imagen, de invisibilidad o escasa presencia en las plataformas mediáticas internacionales. Pues no es un secreto que la imagen arquitectónica que ha respaldado siempre el carácter formal de las instituciones ha comenzado a traducirse a las pantallas de los computadores en forma de “arquitecturas” informáticas.

El punto, entonces, sería lograr una convergencia de datos, una “defragmentación” de la información general hacia una superestructura virtual que corresponda a los comportamientos y necesidades relacionales determinados por el internet.

Es un hecho notable (como podrá verse más abajo, alrededor de la idea de Web 2.0) que las conexiones independientes están vinculando mucha más gente e información que los websites institucionales; muchos de los cuales se quedan lamentablemente cortos, esbozando apenas una presencia convencional ineficiente y estática, escueta y empobrecida en la calidad y cantidad de sus datos, sin que logren ser frecuentados por un flujo importante de usuarios; el caso concreto de la desnudez funcional que se percibe en el mismo portal del Museo Nacional. Mientras que un público creciente “está registrando sus vidas en LiveJournal y desarrollando sus propios perfiles en MySpace”; o, “produciendo sus propios videos y fotos en YouTube y en Flickr”; o, “escribiendo y montando sus propios relatos y contribuyendo en Wikipedia”; o, “mezclando música y modificando programas de juegos.” … Situación que plantea, sobre todo a las instituciones culturales, un problema de concepción curatorial cuya logística y criterios de organización suponen un amplio debate: conveniencias de centralizar la información en uno o en otro lugar; estándares y diseño sin opacidades que interfieran; requisitos mínimos de participación abierta; mecanismos de inscripción de perfiles en la base de datos; y todos los otros etcétera.

La universidad, por su parte, en cuanto institución cultural por antonomasia (pensando en una serie de charlas recientes en la Universidad de los Andes sobre educación artística, de las cuales algunas se han transmitido en directo), no se sustrae al campo de efectos y posibilidades que de ahí se desprende.

En este sentido, Henry Jenkins, profesor del MIT, en su artículo From YouTube to YouNiversity, publicado hace pocos dias en su website, formulaba, entre otras situaciones polémicas, lo siguiente: (mi traducción)

“La universidad moderna debería trabajar no a partir de campos definidos de estudio sino removiendo obstáculos de modo que el conocimiento pueda circular y ser reconfigurado de nuevas maneras. Para los (media studies) estudios de medios, eso significa derrumbar las paredes que separan el estudio de los diferentes medias, que bloquean la colaboración abierta entre los estudiantes, que dificultan combinar teoría y práctica, y que aislan la investigación académica de las conversaciones del gran público sobre cambios mediáticos.

Hasta que hagamos estos cambios, el mejor pensamiento (evaluado tanto en términos de procesos como de resultados) parece que va a llevarse a cabo fuera de las instituciones académicas –a través de las organizaciones sociales informales que están emergiendo en la red. Probablemente veamos o no la emergencia de las YouNiversities, pero YouTube es ya un hecho concreto. Y sus participantes están aprendiendo bastante acerca de cómo el poder de los media opera en una sociedad en red.” [2]

http://www.henryjenkins.org/2007/02/from_youtube_to_youniversity.html

Mauricio Cruz


Notas:

[1] http://www.museonacional.gov.co/red_nal__de_museos.html

“Programa Red Nacional de Museos, (…) Implementación y desarrollo del Plan Nacional de Gestión de Colecciones: este proyecto se encarga de apoyar el inventario, la catalogación técnica, la investigación científica, la conservación, protección y seguridad de las colecciones, así como su amplia difusión por medios electrónicos, y permitirá la intercomunicación entre los museos del país. Durante 1998 se seleccionaron 40 museos y se les otorgó el equipo, el programa Colecciones Virtuales y la capacitación para el manejo del mismo, en virtud del desarrollo de la primera fase. En etapas sucesivas nos proponemos cubrir los museos restantes.”

Hasta ahí la declaración de intenciones, pero si intentamos entrar a dar una mirada en el sitio http://www.museoscolombianos.gov.co/ aparece una ventana que dice: “función desabilitada”… “no hay ‘opine’ disponible” . Será temporal?

[2] “The modern university should work not by defining fields of study but by removing obstacles so that knowledge can circulate and be reconfigured in new ways. For media studies, that means taking down walls that separate the study of different media, that block off full collaboration between students, that make it difficult to combine theory and practice, and that isolate academic research from the larger public conversations about media change.

Until we make these changes, the best thinking (whether evaluated in terms of process or outcome) is likely to take place outside academic institutions — through the informal social organizations that are emerging on the Web. We may or may not see the emergence of YouNiversities, but YouTube already exists. And its participants are learning plenty about how media power operates in a networked society.” Henry Jenkins.


Amarre (“la exposición es mala, no me gustó, no me dice nada”)

La exposición Circundante está llena de amarres. Unas cuerdas negras y delgadas han sido extendidas, tensadas y amarradas formando una sucesión ordenada de arcos que va de lado a lado de la Galería Santa Fe. Cada cuerda parte en ángulo del piso y hace la trayectoria suelo–pared–techo–pared–suelo. La sucesión de todos los arcos de cuerda crea un pasaje curvo cuya luz tiene forma holgada de pentágono. La distancia regular entre cada arco de cuerda es casi de dos palmos. Hay muchas cuerdas y muchos amarres. A medida que se camina por un sendero que corre paralelo al perímetro de la sala, que está demarcado por la ausencia de cuerdas, se percibe una progresión en la altura de los amarres que están sobre la pared: su constante ascendencia o descendencia hace un dibujo de puntos que es afín a las líneas curvas del espacio de la galería. Los amarres de las cuerdas están hechos sobre pequeñas armellas, con un nudo sencillo, y en dos o tres partes de la sala, donde hay variaciones —por ejemplo sobre un muro que sobresale— no hay armellas, y las cuerdas entran de manera nítida y decidida sobre el estuco que cubre las paredes. Todas las cuerdas se ven tensas pero al tocarlas tienen cierta elasticidad; al soltarlas vuelven a su posición. Al fondo, sobre ambos remates del sendero, las paredes han sido cubiertas con espejos que van del suelo al techo y sobre ellos se extiende la imagen de la Galería Santa Fe. Los espejos tienen un guardaescoba gris. Eso es.

“¿Eso es?” preguntará todo aquel que espera algo más de la crítica y no solamente una tediosa descripción. “¿Eso es?” dirá molesto todo aquel que le exige a la crítica que cumpla con esa hazaña que se llama toma de posición. La crítica debe dar gusto a todos aquellos que esperan de ella una lección de ética y estética. La crítica debe estar al servicio de todas esas almas hambrientas de cultura que exigen un juicio del que emane una sentencia contundente, consumible, recordable y de fácil transmisión. El crítico, como el periodista, el publicista o el profesor, debe ser un comunicador y con sus frases ayudar a formar a la opinión. La frase de un crítico para calificar la exposición Circundante podría ser la siguiente: “la exposición es mala, no me gustó, no me dice nada”.

A muchos lectores esto les bastará. La frase “la exposición es mala, no me gustó, no me dice nada” es exacta, repetible y austera, no se equivoca. Sin embargo, para algunas ánimas vindicativas, la perfección de la frase causará algo cercano al desasosiego y, a riesgo de responder a una inteligentada con otra inteligentada, el crítico de Circundante deberá instruir al público dándole otras razones de peso. Por ejemplo, una receta para una crítica podrá comenzar con un discurso razonable contra los excesos de la razón y continuar su diatriba poniendo en duda la acción de rigor, labor y eficacia con que fue hecha Circundante. Mediante estos dos amarres —la idea y la forma— el crítico surtirá de consignas al público para que la exposición pueda ser criticada bajo la apariencia de una argumentación de mayor nivel intelectual. Para minar la idea el crítico señalara que Circundante es un ejemplo, casi anacrónico —como lo son las películas futuristas del pasado—, de los efectos autoritarios de la razón: el artista debe ser loco, libre y ultramontano —un ser falto de cordura— y Circundante es un experimento fallido y petulante que quiere eximir a la obra de no ser más que la catarsis exaltada de una patología congénita (el artista como eterno enfermo y sufridor). Para refutar la forma el crítico tratará de mostrar que el asombro técnico que genera Circundante, sobretodo al público ignorante, no es más que un alarde preciosista de laboriosidad y señal de una manufactura que malogró su virtuosismo al convertirse en mero onanismo (según lo anterior, todos los obreros que trabajan en construcción y que día a día repiten, con un mínimo de cálculo, la misma acción, son unos pretenciosos: ¡Vanidad de vanidades, todo es vanidad!). Si el crítico llega a sentir que con estos dos amarres no basta, o que su imaginación es incapaz de hacer más relaciones con la obra, siempre podrá hacer otro amarre recurrente: el ataque personal. El crítico confiado en lo que sabe del artista podrá exponer todo aquello que considere como una mala experiencia. Así, para el caso de Circundante, o para el caso del artista, podrá echarle en cara su falta de profesionalismo —no ser artista— y podrá denigrar de él llamándolo ingeniero, arquitecto o hasta músico aficionado. También, para gusto del público ignorante, se le podrá achacar al personaje que lee teoría, que ha estado en el exterior del país o que tiene un gran ego, y para gusto del público informado, se le podrá imputar al artista que se mueve por los círculos de la rosca curatorial. Si esto no es suficiente, como Circundante forma parte del Premio Luís Caballero, se podrá hacer una referencia al factor monetario —la moneda como lenguaje común entre los hombres— y decir que el artista participa en el certamen porque le interesa ganar un dinero extra.

Otra crítica de otros críticos, más centrada en la potencia de la obra, podrá hacer relaciones con otras cosas. Por ejemplo, una crítica mostrará, con suspicacia, como Circundante es ejemplo del resurgimiento de un arte retiniano, producto de la coqueta atracción que ejerce un vaivén óptico sobre la mirada y que coincide, en este día y época, con el carácter casi ornamental del pensamiento político. La ingeniosa ecuación podría ser que la tozudez de los problemas sociales, políticos y económicos ha dejado en claro que el pensamiento crítico es inocuo y esto lleva al arte a refugiarse en lo material como única condición valida de expresión: lo único que se puede esperar del arte es un solipsismo formalista y un agradable, pero para algunos culposo, sensualismo (¿pueden ser la sensualidad o el materialismo más que formas de evasión?¿no podrían ser actos de resistencia?).

Otra crítica dictada por una exacerb
ada pulsión existencial podrá centrar su argumento en decir que la exposición no comunica y que esa falta de mensaje es una evidencia más de la deshumanización del arte. Esa crítica abogará por una nueva conexión entre arte y vida. Tal vez le faltó al artista de Circundante hacer uso de una fórmula capaz de inocularle contenido y compromiso social a la obra: podría haber usado cuerdas hechas con pelos de animales en vía de extinción —¡Razón versus Naturaleza!—, o cuerdas tejidas con hilos de color amarillo, azul y rojo hechas por un taller de tejedoras de bajos recursos —¡Arte y artesanía!¡Colombia Patria Querida!—, o podría haber usado en las cuerdas los colores simbólicos de la bandera gay —¡Bogotá sin indiferencia!—. (¿puede ser la abstracción más que una forma de evasión?¿no podría ser una práctica lúcida de indiferencia?).

Pero todas esas críticas hacen relaciones demasiado elaboradas y complican el juicio ético y estético que el crítico como comunicador debe hacer. Esas asociaciones, además de hacernos pensar y de darnos material a los escribidores del arte, no sirven para lograr un efecto contundente. Lo mejor que el crítico puede hacer es emitir un mensaje simple que nos permita a todos —incluido al jurado del premio— llegar a un rápido consenso. Se espera del crítico una sentencia que deje claro que la obra de arte se comprende o no se comprende, que el arte comunica o no comunica. La frase “la exposición es mala, no me gustó, no me dice nada” sirve para eso.

 

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La exposición Circundante está llena de amarres. Unas cuerdas negras y delgadas han sido extendidas, tensadas y amarradas formando una sucesión ordenada de arcos que va de lado a lado de la Galería Santa Fe. Cada cuerda parte en ángulo del piso y hace la trayectoria suelo–pared–techo–pared–suelo. La sucesión de todos los arcos de cuerda crea un pasaje curvo cuya luz tiene forma holgada de pentágono. La distancia regular entre cada arco de cuerda es casi de dos palmos. Hay muchas cuerdas y muchos amarres. A medida que se camina por un sendero que corre paralelo al perímetro de la sala, que está demarcado por la ausencia de cuerdas, se percibe una progresión en la altura de los amarres que están sobre la pared: su constante ascendencia o descendencia hace un dibujo de puntos que es afín a las líneas curvas del espacio de la galería. Los amarrares de las cuerdas están hechos sobre pequeñas armellas, con un nudo sencillo (casi casero), y en dos o tres partes de la sala, donde hay variaciones —por ejemplo sobre un muro que sobresale— no hay armellas, y las cuerdas entran de manera nítida y decidida sobre el estuco que cubre las paredes. Todas las cuerdas se ven tensas pero al tocarlas tienen cierta elasticidad; al soltarlas vuelven a su posición. Al fondo, sobre ambos remates del sendero, las paredes han sido cubiertas con espejos que van del suelo al techo y sobre ellos se extiende la imagen de la Galería Santa Fe. Los espejos tienen un guardaescoba gris. (Ante la economía de medios de una obra que se plantea con decisión desde el dibujo, habría que pensar si era necesario el uso de los espejos: es claro que una imagen al verse reflejada extiende sus límites pero también, en el caso de Circundante, se crea un eco casi ornamental, cercano a un truco usado en la decoración de interiores, que altera el tono binario, o de suficiente insuficiencia, que se construye entre las cuerdas y el espacio de la obra.)

 

 “¿Eso es?”

 

—Lucas Ospina