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gloria ajena

Todos sabemos del León de Oro. La dosis de propaganda fue tan intensa, que hasta la misma Gloria Zea aprovechó la oportunidad para cuestionar nuevamente a la Secretaria de Cultura -Martha Senn- por el estado de abandono a que tiene sometido al MamBo (si el Museo es un fantasma, la culpa la tenemos todos menos su directora). En su momento la revista Poder publicó la siguiente nota:

A mediados del 2005, un cruce de declaraciones y de acusaciones mutuas entre la directora del aquel entonces IDCT, Marta Senn, y la directora del MamBo, Opera de Colombia y Camerín del Carmen, dio la evidencia de que algo pasaba entre estas dos mujeres que desde distintas orillas han dedicado su vida a la cultura de Bogotá y el país.

En ese entonces, los recursos que destinaba la entidad distrital para las instituciones que por siempre ha dirigido Gloria Zea eran la manzana de la discordia. Año y medio después, luego de que los debates y las discusiones bajaran de tono y las cosas entre ambas parecía estar bien, Zea vuelve y arremete contra quien hoy maneja la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte.

“Permítame que me ría de esos títulos que dicen que le dieron a la ciudad; no puede ser que Bogotá, siendo capital mundial del libro y de la cultura, tenga al borde del cierre a instituciones como el MamBo, que lleva más de cuarenta años trabajando por la cultura de esta ciudad, y que sea precisamente en este año que me notifiquen que siguen haciendo recortes al presupuesto hasta dejarlo en $100 millones para un museo que necesita $2000 para su sostenimiento” dijo Gloria Zea en tono enérgico a PODER.

La gestora cultural dejó entrever que “esas designaciones no tienen ni aportan nada a la ciudad, son hechas con fines electorales y facilitarle el camino al candidato a la Alcaldía que señale Garzón.”

Bueno… ¿y actualmente qué está aportando el MamBo a la ciudad? O por lo menos, ¿a la comunidad artística?

Es cierto que el León de Oro se exhibió como un logro de las últimas administraciones distritales y fue debidamente “refregado” a los opositores del régimen (imagino el grado de furia absoluta por esos momentos de gloria). También es cierto que miles de bogotanos que hemos financiado con el pago de impuestos el desarrollo de la ciudad, visitamos la exposición donde se exhibía el glorioso trofeo (la gente entraba derecho a verlo, dejando de lado el mar de páneles llenos de bolardos, transmilenios, ciclorutas y demás parafernalia capitalina)

Lo que resulta preocupante es que después de tanto tiempo (cinco o seis años) el cuestionado Museo no haya podido replantearse profesional y financieramente. O al menos trazar un camino en esa dirección. (Antes que pensar en meterse a construir una mega sede para hacer más visible la pedidera de plata, debería pensar en sanear los problemas que tiene actualmente). Si esta situación se prolonga hasta el delirio -como de hecho está sucediendo- la Secretaría de Cultura y la misma comunidad artística deberían tomar cartas en el asunto.

Los dejo con un breve comunicado que anuncia una próxima actividad del MamBo. El tema es “La Unidad de la Región”. (¿será que la busca?)

•ABSOLUT ha estado ligado al mundo de la moda y el arte por más de 20 años, desde el momento en que Andy Warhol puso sus ojos en la botella de ABSOLUT en 1985 y la pintó. Desde entonces, más de 500 artistas alrededor del mundo, han interpretado la botella.
•ABSOLUT no sólo ha trabajado con pintores, sino con artistas en todos los campos. Incluyendo escultores, fotógrafos, diseñadores de muebles, de moda, músicos y arquitectos.
•La colección de ABSOLUT no está hecha con objetivos financieros, sino como una manera de expresar la creatividad de la marca y apoyar la comunidad de artisas.
•ABSOLUT CONNECTIONS es considerada como una contribución a la saga que inició Andy Warhol en 1985.
•Es la primera vez que se produce un trabajo colectivo de arte inspirado en la marca ABSOLUT VODKA.
•Once (11) jóvenes artistas de diferentes países de América Latina y el Caribe trabajaron al mismo tiempo para crear una única pieza de arte.
•La obra de arte final, en forma de una botella gigante de ABSOLUT VODKA (3 metros de arte * 1.20 de ancho), juntó las 11 piezas individuales y recorrerá cada uno de los países participantes por más de un año.
•El tema principal de la obra es “La Unidad en la Región”.
•Cada artista hizo su interpretación personal de su país y de la marca ABSOLUT.
•No sólo se inspiró en la marca, sino en su propia cultura, referencias, materiales típicos, etc…
•Colombia es el país que inicia con el lanzamiento y la exhibición.

Lanzamiento en Colombia
Mayo de 2007
Museo de Arte Moderno MAMBO
*Evento para mayores de 18 años (licor gratis)

Catalina Vaughan


notas sobre la bruma

La obra de Laurent Grasso en Fantasmagoría proyecta un video donde “una densa nube de niebla o de polvo recorre las calles de París mientras envuelve todo a su paso. Se trata de una presencia amenazante, como en una visión apocalíptica o el efecto de un desastre, hasta que “atraviesa” la pantalla para rodear simbólicamente al espectador. La nube parece tener una voluntad y un propósito, pues a cambio de disiparse o expandirse a medida que avanza en su carrera inexorable, mantiene unos contornos definidos que le dan el carácter de ente con voluntad propia, un ser claramente definido con una extrañeza que resulta por momentos escalofriante”

Esa densa nube que parece envolverlo todo, que nos señala el estado de absoluta vulnerabilidad en que vivimos, me lleva a proponerles la lectura de este artículo que el español José Luís Marzo publicó hace años:

Notas sobre la bruma

La bruma lo envuelve todo: ¿qué habrá dentro de ella? ¿qué sorpresa, terror, o fantasmagoría esconde el humo, que lentamente se desliza por el espacio? ¿Es la nada eso que oculta, o por el contrario hablamos de un envoltorio vaporoso necesario para hacer algo creíble eso tan apabullante que se encuentra en su interior? Los escenarios de magia, los conciertos de rock, las películas de terror, están siempre envueltos en humedades borrosas que nos impiden ver el interior, el corazón de las tinieblas. La bruma es la base de cualquier espectáculo moderno. Las máquinas de hielo seco se han convertido en un elemento del todo necesario para sostener la tensión, para crear un miedo propiamente escénico, para inspirar un terror solapado: son el fundamento de la idea del misterio.

Porque toda bruma respira una belleza escalofriante. En la niebla de la mañana, observamos cómo las cosas comienzan a escribirse de nuevo cada día, poco a poco, mientras la luz del sol produce su tinta, como ocurre en el vaho de los cristales que se convierten en fuentes de sentido al poder escribir en ellos. La bruma, la niebla, una tormenta desértica nos despiertan enormes sentimientos de congoja porque las cosas parecen haberse borrado, porque los límites y las siluetas pierden sus descripciones, y con ellas, nosotros la capacidad de nombrar al mundo. La bruma anuncia la desaparición del mundo pero también su nacimiento. Es de la bruma de donde sale la bestia que nos atacará o la belleza que nos seducirá. Esa nube amorfa y reptil no es como una cebolla que podemos ir pelando hasta llegar a su cogollo. Es inasible, no tiene capas y su característica principal radica en que lo envuelve todo, poco a poco. No se puede despejar ni dividir. Simplemente, arrasa todo a su paso y lo único que hay que hacer es esperar que pase. Si acaso, cerrando los ojos.

El 11 de septiembre la zona sur de Manhattan, en Nueva York, ofrecía uno de los espectáculos más asombrosos que se hayan podido ver. Una inmensa nube de polvo se elevaba hasta los cielos arrastrando hacia su oscuridad todo lo que iba encontrando. En su interior, tras el derrumbe de las torres gemelas, miles de personas y millones de toneladas de hierro y cemento se consumían en un fuego de apocalipsis. Todos habíamos podido ver en vivo o por televisión cómo las torres se desplomaban, para inmediatamente observar después cómo la ciudad quedaba envuelta en una gigantesca bruma. Todo fue tan rápido que era casi imposible creerse nada. Era necesario esperar a que se disipara todo para poder realmente constatar qué había ocurrido. Y la nube se fue y surgió el vacio. Un vacio total, verdaderamente incomparable. Sin cuerpos, sin moribundos, sin contemplaciones. Una auténtica estética del vacio. Una muerte sin muertos, pero con miles de desaparecidos: una muerte en evaporación. La bruma anuncia el vacio, la presencia de la ausencia. Como si de un cohete espacial se tratara, la ciudad quedaba envuelta en una gran nube de gases justo en el momento de la ignición.

Recuerdo las imágenes de Tv en las que un hombre con una cámara de video en la mano graba desde dentro de la nube. Envuelto en negritud y polvo en suspensión va encontrándose gente a su paso, que aparecen como espíritus incorpóreos, como habitantes de un tierra mítica y olvidada. Una belleza evanescente difícil de olvidar. Los magos levantan cortinas alrededor suyo para ocultar el proceso de descorporeización. De la misma manera, Manhattan parecía elevar un inmenso telón de humo como si quisiera situarnos en un estado de suspense. Aquellos que estrellaron los aviones contra las torres conocían sin duda los engranajes del ilusionismo: sus muchos puntos de inflexión, sus pausas, el hielo seco, la fanfarria y el momento final, cuando se levanta la cortina y ¡zas! aparece el resultado, todo en perfecta sincronía y orden. Y en un dia claro y prístino, sin nubes en el horizonte. Nada mejor para el contraste de torbellino que se produce cuando llega el momento de hacer funcionar la máquina de niebla artificial.

Joseph Conrad escribe en Heart of Darkness (El corazón de las tinieblas): “Para Marlow la importancia de un relato no estaba dentro de la nuez sino afuera, envolviendo la anécdota de la misma manera que el resplandor circunda la luz, a semejanza de uno de esos halos neblinosos que a veces se hacen visibles por la iluminación espectral de la claridad de la luna.” Las brumas que rodean la nuez (la trama) son tan poderosas, que son la nuez misma.

¿Qué tiene la bruma que nos acongoja? La bruma no permite la visión pero en cambio sí nos deja oir: hace desaparecer el contorno visual pero a la vez engrandece, multiplica la presencia del sonido. Desde la bruma, oímos al animal, a la bestia bramar en su pulular, en su deambular. Desde la bruma, nos confunde la voz cálida y susurrante de alguien que dice nuestro nombre y se nos eriza el cabello. La voz lo es todo en la niebla. Conrad: “Lo importante era que se trataba de una criatura de grandes dotes, y que entre ellas, la que destacaba, la que daba la sensación de una presencia real, era su capacidad para hablar, sus palabras, sus dotes oratorias, su poder de hechizar, de iluminar, de exaltar, su palpitante corriente de luz, o aquel falso fluir que surgía del corazón de unas tinieblas impenetrables.” Ese espacio amorfo que es la niebla no es como un traje que se pega a la piel, acompañándonos: se trata de un espacio nuevo, de un universo en sí mismo que se expande y que es ciertamente terrorífico porque nos hace ciegos. Su expansión lenta pero constante lo enceguece todo y nos hace vulnerables a la verdad y a la ilusión. Todo desaparece en el calor húmedo del vapor: el sonido de nuestros pisadas marca pasa el paso del tiempo como las agujas sincopadas de un reloj.

Uno de los bomberos neoyorquinos que pudieron escapar del infierno vaporoso producido por la caída de las torres, dijo, al ser entrevistado: “Lo más espeluznante es el silencio. No se oye nada. Nada en absoluto. Creí que me había quedado sordo. Era como estar ya en el cielo.” Porque en el cielo también hay vapor y hielo seco. Los ángeles también vienen rodeados de toda la parafernalia propia de la ilusión: nubes, vapor, voces… El horror y el amor se abrazan en el centro de la bruma, sus voces se confunden y no reconocemos ninguna dirección, de la misma manera que al caer en el agujero de un lago helado, no sabríamos salir porque no se puede distinguir el arriba y el abajo; de la misma forma que en un mundo sin gravedad, no podríamos señalar el norte. La bruma traga la gravedad; es un mundo sin cuerpos, en donde los únicos polos de atracción, la única fuerza gravitatoria es el silencio, como ocurre en el espacio exterior, como ocurre en el ojo de un tornado.

A la vista de la ciudad de Nueva York sumergida en un mar de nubes y bruma, no podíamos menos que sentir un escalofrío de belleza, una extraña sensación desapacible ante el hecho de pensar algo parecido frente a una tragedia de dimensiones impensables. Me vienen a la cabeza las expresiones de los ingenieros ante las primeras pruebas atómicas: “una belleza inconmensurable… un silencio aterrador”. Escribía Conrad, en Heart of Darkness: “Un país cubierto de brumas (…) No hay iniciación para tales misterios. [El hombre] ha de vivir en medio de lo incomprensible, que también es detestable. Y hay en todo ello una fascinación que comienza a trabajar en él. La fascinación de lo abominable, ya saben.”

Alguien querrá ver en estas palabras una simple reflexión gratuita de un esteta cínico regocijado ante el horror del propio vacío. Decir eso es no comprender el modelo de percepción y el de realidad política que subrayan nuestros tiempos. Porque el fundamento social tanto de la belleza como del horror es el de la suprema ilusión: ése es el dispositivo por el cual un gran trozo de una ciudad como Nueva York puede desaparecer de un plumazo. Ese es el recurso que el imperio propaga por doquier: todo ocurre entre bastidores, en espacios presentados in absentia, y rodeados del habitual hielo seco. Fue Harry Houdini quien definiera esa nueva manera de hacer, esa nueva forma de percibir: “el estado de suspensión no debe ser realista, debe ser totalmente real”. Houdini se jugaba la vida de verdad. Las torres habían caído de verdad. Y de la misma manera que Houdini salía triunfante al final de cada número, liberado de sus ataduras, Nueva York “apareció” sin las torres gemelas, cuando la bruma se disipó: No estaban. Había sido real y no había quedado nada: ni edificios, ni gente, ni voces, ni cuerpos. Todo había sido consumido en aras a crear ese inmenso vapor que pobló la ciudad y nuestras pantallas: la misma neblina, la misma nocturnidad a través de las cuales se muestran los cazabombarderos sobre países extranjeros. Las víctimas de los grandes campos de exterminio nazis eran recibidas por el humo y las cenizas que salían de las chimeneas. Esas víctimas eran necesarias para seguir regando el cielo de bruma, para esconder en el corazón de las tinieblas lo que en realidad estaba pasando: la propia desaparición. Como un pez que se muerde la cola, la niebla, el silencio, la mentira y la verdad se necesitan recíprocamente para construir un sistema de vida, un sistema de ilusiones ensambladas: espacios llenos de vaho en los que escribir frases que parezcan tener sentido.

Jorge Luis Marzo.
Nueva York, noviembre del 2001


fantasmagorie (la animación)

Coincido con Pedro Falguer. Después de esta discusión en torno a la curaduría de Jose Roca, y de haber visitado la exposición, sería de vital interés poder leer el texto del catálogo, que entiendo aún no está disponible, y que de pronto su curador nos lo podría hacer llegar por este medio.

Por lo demás, los invito a ver “Fantasmagorie” (1908) de Emile Cohl, considerado como el primer dibujo animado de la historia -mucho antes que el Ratón Mickey (1928) de Walt Disney.

Iris Greenberg


desapareci2

Muy juiciosamente me puse a oir a Roca leer su texto online. Como es bastante largo y el tono de su voz tiende a producirme un efecto hipnótico -entumeciendo mi neurona con la solemnidad evidente y anecdótica de su saturación contextual- quisiera saber si nosotros, atentos y despiadados miembros de esta esfera pública, pudieramos acceder al texto escrito para atenderlo en detalle.

Por otra parte, en esta clima de extinciones y últimas oportunidades, El Museo del Barrio de NYC está presentando actualmente en cartelera ‘the Disappeared’. (Echavarría, Muñoz, Camnitzer, etc)… pues la “cosa” está en el aire.

Ahí les lanzo entonces una reseña publicada en The New York Times-April 7, 2007 -desafortunadamente en inglés.

PFalguer

‘The Disappeared’
Unresolved Chords Echo for ‘the Disappeared’

By HOLLAND COTTER
The New York Times-April 7, 2007

There may have been a more moving show of contemporary political art in the city this season than “The Disappeared” at El Museo del Barrio, but if so, I missed it. The title refers to a peculiarly chilling form of violence associated with political upheavals in Latin America over the last 40 years, one that is now becoming more common in Iraq.

A man leaves for work one morning, but doesn’t come home at the end of the day, or later that night, or the next day. A week passes. Relatives suspect that the missing man, who may or may not have had risky political ties, has been arrested or kidnapped. But they don’t know by whom, or where he’s been taken, or if he’s alive or dead.

He’s one of the disappeared, “los desaparecidos,” the victim of terrorism through stealth removal. A death permits mourning, assignment of blame, a possibility of closure. Disappearance generates uncertainty, paralyzes action, leaves an open wound. If I say nothing, a survivor thinks, maybe my husband, or child, or mother, or wife will be spared, even returned. If I inquire or accuse, I may seal their fate. As often as not, fear wins out.

The 15 artists in the show are all from Latin American countries that experienced totalitarian regimes in the late 20th century, when almost every family had friends who disappeared or were themselves forced into hiding or exile. Directly or indirectly, their art is about these experiences.

Some of it is explicitly autobiographical. Nicolás Guagnini’s father, a leftist journalist in Buenos Aires, vanished in 1977, when the artist was 11, at the beginning of a period that saw the disappearance, torture and death of some 30,000 of his countrymen. Mr. Guagnini, who now lives in New York, where he is a co-founder of the artist-run Orchard gallery on the Lower East Side, has made a single sculpture about his missing parent: a cluster of upright posts on which his father’s portrait is painted in fragments so that the face comes into focus, then dissolves, as the viewer circles the piece.

A photographic installation by Marcelo Brodsky, who is also from Argentina, expands the personal into a larger history. In early family snapshots, he is a child playing with his older brother, Fernando. In a 1967 group portrait of his eighth-grade class, he has circled 13 of the 32 figures, to indicate friends who as adults would go into political exile or disappear.

Fernando appears again, and for the last time, in a 1979 picture, taken in a military prison were he was jailed as a dissident and, Mr. Brodsky believes, murdered. In the late 1990s, the artist organized a memorial for all of these people from his past. It included a public reading of their names. The reading was recorded on video; the names sound through El Museo’s galleries.

Other work in the show is less diaristic, more about the facts of violence made visible. Sara Maneiro shows enlargements of X-rayed dental remains recovered from a mass grave of protesters massacred by government troops in Venezuela.

Iván Navarro, the youngest artist here, born in 1972, contributes a ladder made from fluorescent light tubes and printed with the names of Chilean police and secret service personnel indicted for torturing or killing fellow citizens. Arturo Duclos has covered a gallery wall with the outlined form of the Chilean flag made from human bones he collected over the years from medical students and other donors.

Fernando Traverso, an activist based in Rosario, Argentina, keeps the memory of dead friends alive by surreptitiously stenciling images of bicycles on city walls. Bicycles, hard to identify and easy to hide, were the favored mode of transportation for resistance fighters. When a bike was found abandoned, it usually meant its owner had been captured. Thanks to Mr. Traverso, there are still bikes in Rosario awaiting their riders’ return.

Not all the art is so specific in its references. Juan Manuel Echavarría, from Colombia, symbolically suggests the pathology of disappearance in photographs of a weathered mannequin displayed like a body on an autopsy table. In photographs by the Uruguayan-born Ana Tiscornia, newsprint portraits are half- obscured behind what looks like a coat of yellow slime. In several small videos, Oscar Muñoz paints similar portraits with water on light-colored stone; within seconds the water dries and the faces vanish.

No single work is more complex than “From the Uruguayan Torture Series” (1983) by Luis Camnitzer, an artist born in Germany, raised in Uruguay and for the last several decades an influential teacher and writer in New York. Combining close-up photographs of his own body with handwritten sentence fragments, he evokes the sensibilities of both tormenter and victim with corrosive subtlety.

Mr. Camnitzer is one of our finest political artists, which is to say one of our finest artists. Nothing he has done demonstrates this more persuasively than this devastating exercise in psychological portraiture, which is also self-portraiture.

Portraiture is, of course, an art form expressly designed to resist oblivion. And it is the essence of this show, which opens with a floor-to-ceiling spread of monotype memorial portraits by Antonio Frasconi, born in Buenos Aires in 1919, and concludes with an extraordinary portrait project called “Identity” by a collective of Argentine artists who use that word as their name.

Collaborating with the Association of the Grandmothers of the Plaza de Mayo, women who have for years publicly demonstrated against government silence on disappearances, the collective has gathered photographs of couples who had children, or were expecting children, at the time they vanished. The installation, continually being added to, has been exhibited in Buenos Aires. The hope is that if any of those children, who would now be adults, survived, they might recognize the face of a lost parent and be reunited with living family members.

Whatever its practical results may be, it gives an overpowering sense of the sheer statistical enormity of loss. You think you’ve reached the end; you turn a corner and find more. It goes on and on, face after face, out of the gallery, down the hall.

This all may seem long ago and far away to us, but every Thursday in Buenos Aires, groups of women continue to hold their protests demanding a full accounting of their children’s fates.

“The Disappeared” was organized by Laurel Reuter, founding director and chief curator of the North Dakota Museum of Art in Grand Forks. It is scheduled to travel through North and South America for three years, and has a bilingual catalog that is a work of art in itself. From Ms. Reuter’s stunning essay to the supplementary material, it is a total- immersion emotional experience.

And why is it that an on-the-road exhibition from a small museum in the Midwest is the most potent show of contemporary art, political or otherwise, in town? All I can say is that curators in our local museums should pay a visit, and ask themselves that question.

“The Disappeared” (“Los Desaparecidos”) continues through June 17 at El Museo del Barrio, 1230 Fifth Avenue, at 104th Street, East Harlem; (212) 831-7272, elmuseo.org.

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participación relacionada >

“la voz del curador”
para escuchar, pulse este enlace >
http://69.55.232.105/blaa/fantasmagoria.mp3


emigrado

videograffiti de Guillermo Gomez-Peña


Entre el arte "global" y el "fronterizo"

En esta entrevista Guillermo Gomez-Peña discute los significados de la globalización artística, su vigencia, sus perversiones y su utilización estratégica por el mercado. La versión original fue publicada por la revista española Exit Art a principios del 2007 y fue recreada para el seminario Arte y humor, donde las preguntas corrieron a cargo de Carolina Ponce de León:

P: Preséntate GP. ¿A que chingaos te dedicas? ¿y por que has elegido este camino del "arte fronterizo"?

R: Soy un artista nómada; transito entre país y país; entre formas, lenguajes y géneros artísticos. Mi oficio es cruzar fronteras. No lo elegí; simplemente sigo mi brújula existencial, el mandato de mi ADN…O sea que I don't know.

P: Partiste de México a los EU a fines de los 70s. ¿Por qué?

R: Mi familia ha estado emigrando al norte desde fines del siglo 19. Soy parte de la quinta generación de "mojados" en mi familia. Por lo tanto, yo partí siguiendo las huellas de mis ancestros, en busca de mi otra familia, la chicana. Toda familia mexicana esta dividida por la frontera.

P: ¿Que tan especifica o "marginal" resulta esta experiencia?

R: La desterritorialización es integral a la mentada condición "pus-moderna": Una tercera parte de la humanidad vivimos fuera de nuestro país de origen y de nuestro lenguaje. Somos huérfanos del estado nación. Habitamos otro mapa conceptual.

P: ¿Te consideras un artista "inmigrante"?

R: No, más bien soy un mexicano post-nacional en permanente proceso de chicano-izacion. Llevo 28 años cruzando la frontera, back & forth, cual Sísifo ranchero. La cruzo a pie, por auto, en avión, en mis sueños, en mi arte, en la cama, en el bar, por Internet…

P: ¿Con quienes trabajas? ¿Existe en tu grupo algún proyecto común?

R: Dirijo una tropa de artistas "inter-indisciplinados", la Pocha Nostra. La matriz esta en San Francisco, California, pero vivimos y trabajamos en varios países. Nos comunicamos por la Inter-neta del barrio virtual (www.pochanostra.com) y dependiendo del proyecto en cuestión, nos juntamos aquí o allá. Lo que tenemos en común es nuestra condición de transterrados y nuestras identidades hibridas y fragmentadas…También nuestra insubordinación visceral ante la autoridad cultural y política. El performance es nuestra lingua franca y pasaporte

P: ¿El fenómeno de la "fronterización" de las culturas es central a tu obra, porque? & forth, cual Sísifo ranchero. La cruzo a pie, por auto, en avión, en mis sueños, en mi arte, en la cama, en el bar., por Internet…

P: El fenómeno de la "fronterización" de las culturas es central a tu obra, porque?

R: En USA ya somos 45 millones de latinos post-nacionales (sin contar a los indocumentados que no aparecen en el censo) y estamos redefiniendo el corazón mismo de la cultura anglosajona, su lenguaje y su arte. Si le agregamos a esta cifra, los asiáticos y afroamericanos, pues la neta, ya no somos "minoría." La minoría son los gringos. Lo mismo sucede en Europa. Los nómadas árabes y africanos aunados a los ciudadanos del ex—bloque soviético también están fronterizando a Europa. El modelo binario "primer/tercer mundo" simplemente ya no funciona…EI Internet y las nuevas tecnologías también ha contribuido enormemente a la fronterización de las culturas (En esta entrevista, me dirijo a un publico hispanohablante "global" a trabes de un interlocutor madrileño llamado Exit, que trip!)

P: ¿Como ves el futuro inmediato?

R: Peligroso y apasionante. Será como vivir inmersos en la ciencia ficción que imaginamos hace dos décadas a trabes de la literatura ciber-punk. Se están creado culturas hibridas muy bizarras por doquiera; se gesta un mundo pluri-cultural donde las identidades esencialistas y las fronteras geopolíticas se evaporan. Lo mismo sucede con el lenguaje: pronto habrá cientos de formas dialectales del spanglish, el chingles y el gringoñol; una suerte de robo-esperanto globo-local. En este contexto alucinado, tanto el folclor como las tradiciones culturales nacionales, serán escenificadas y preservadas artificialmente por mega-corporaciones. Mucho del arte que se produce hoy en día es la crónica indirecta de este vértigo.

P: ¿De que manera difiere la "fronterización" de la "globalización"?

R: La globalización es un proyecto político y corporativo que se planea desde las cúpulas del poder económico; la fronterización es más bien su efecto secundario. Los desplazados que ocupamos las zonas fronterizas y vivimos en naciones flotantes, somos el resultado de las políticas rapaces de la globalización. Aunque a menudo se confunden, son dos proyectos antitéticos.

P:¿…y el mundo del arte, donde se ubica?

R: Hay muchos mundos del arte; algunos, invisibles o semi-visibles, se ubican del lado de las culturas hibridas y de frontera; otros prefieren ubicarse del lado del mentado proyecto global. Es una cuestión de acceso y de privilegio…"EI mundo del Arte Internacional" es una ficción. Su supuesto "internacionalismo" resulta bastante exclusive. Solo incluye a un pequeño grupo de operadores y practicantes provenientes de países "primermundistas" y de ciertos países "tercermundistas" que son miembros temporales. La función de estos miembros temporales es proveer de variedad y exotismo al gran supermercado del arte.

P: México es miembro honorario del club…

R: La cultura oficial mexicana en colaboración indirecta con unas cuantas galenas comerciales, arma "paquetes de arte" para importación. A menudo estos paquetes incluyen a los mismos 10 artistas. Estos paquetes tienen
que ver más con el mercado del arte, el turismo cultural y la diplomacia conservadora que con el pensamiento critico que es la función principal del arte.

P: Que opinas de las ferias internacionales de arte?

R: Funcionan como art malls. La idea es crear un contexto "neutro"(y por lo mismo apolítico), en el cual se venden e intercambian "productos artísticos" de muchos países. En este gran supermercado de la cultura, lo que importa es el hype (la imagen publicitaria) del producto, el branding (la marca distintiva) de la galena que lo representa, y el patrocinio que puede ser gubernamental o corporativo. Ambos traen cola. En EU, tanto Cuervo como Bacardi están patrocinando "arte latino." Imagínate a los ejecutivos y publicistas del alcohol de segunda tomando decisiones estéticas.

P: ¿Y los debates teóricos que se generan en las ferias del arte?

R: ¿Cuales? Si la onda es el business y el party y punto. Los debates resultan secundarios. El contexto de feria de arte es sintomático del objetivo final: controlar y validar el gusto y el mercado. La discusión teórica escenificada en este ámbito es parte del marketing y del espectáculo de la especulación. Además las discusiones siempre las calendarizan a las 9 de la mañana y en cuartos muy pequeños. Los presentes son 10 dormidos y 10 crudos (con resaca). La masa solo asiste a los eventos más chic.

P: ¿No exageras un poco? Los rebeldes también somos incluidos…

R: Claro, en la trastienda. A pesar de que el mainstream se alimenta de las ideas y las hormonas de los mentados márgenes, cuando llega la hora de vender, nos bajan el volumen…o nos incluyen demagógicamente en sus pequeños apartados de "proyectos especiales" (o en el caso del performance, en los fringe festivals) lo cual es una forma de decir, "ya ven estamos abiertos a todo, incluso a la critica." La "democracia global" y el "arte internacional" poseen estrategias ilusorias de inclusión.

P: ¿Que propones para contrarrestar esta tendencia?

R: En una era transfronteriza como la nuestra, urge la creación de una cartografía artística mas amplia y descentralizada. Hablo de un nuevo internacionalismo ex-centris que poco o nada tiene que ver con los mapas institucionales del "arte global," ni con las relaciones culturales entre los autonombrados "centres de poder" cultural. En los centres de poder simplemente se perfuma la obra artística, se etiqueta, se empaqueta y se vende. Son como delicatessens del arte. Pero la energía cultural y las nuevas ideas se generan en las fronteras, en los "hoyos negros" de occidente, en las "zonas del silencio" que escapan a los radares y escaners del "arte internacional." En este sentido, las conexiones ex centris entre digamos. Tijuana y la Gran Canaria; o Oaxaca y Los Ángeles,…estas conexiones tangenciales tienen mucho mas pertinencia que digamos la relación Londres-Nueva York.

P: ¿Qué papel juega la guerra contra el terror en el nuevo Proyecto Global?

R: La guerra contra el terror ha reconfigurado completamente el proyecto global. La mentada "guerra contra el terror" es un extraño proyecto colaborativo entre los fundamentalistas musulmanes y los neoconservadores gringos. A ambos lados les conviene como proyecto de expansión. Esta guerra en realidad es un eufemismo de una guerra mucho más amplia y prolongada en contra de la diferencia; la diferencia de toda (índole…política, religiosa, cultural, racial, incluso sexual. El otro frente de la guerra contra el terror es el sur. Hay una conexión clara entre Bagdad, Palestina y la frontera mexicoamericana.

P: ¿Como afecto Septiembre 11 tu trabajo artístico?

R: Los mismos estereotipos que los gringos nos aplicaban a nosotros, ahora se los aplican a los árabes. De alguna manera los árabes son los nuevos aliens latinos. Ante los ojos del racista no hay diferencia entre digamos un terrorista árabe y un trabajador indocumentado. La demonización del cuerpo moreno no acepta sutilezas. Debido a esto, mis colegas y yo estamos colaborando mucho con artistas árabes radicados en EU y Europa. El proyecto se titula "Los nuevos bárbaros".

P: ¿Cual es la situación actual de los Latinos en Estados Unidos?

R: El recrudecimiento del racismo, la paranoia y la censura a partir de Septiembre 11 ha empeorado las condiciones de nuestras comunidades. Las nuevas políticas de inmigración de a tiro son exageradas: se ha triplicado el numero de patrulleros fronterizos y nos amenazan con construir una segunda barda de concreto. Los políticos de derechas están aprovechando esta histeria anti-inmigrante para efectos electorales…Pero al mismo tiempo atestiguamos el despertar político de muchos sectores en estas comunidades. Las enormes marchas pro-inmigrantes del 2006 auguran el nacimiento de un nuevo movimiento de derechos civiles. Yo le tengo siempre una veladora prendida a la Virgen del Cruce.

P: ¿Si el proyecto global fue interrumpido por Septiembre 11, que ha venido a remplazarlo?

R: La cultura del pánico y la alta seguridad son el nuevo master discourse de occidente. La ciudadanía se siente asediada por la violencia integrista y abrumada por la inmigración del sur. Los políticos aprovechan este horror vacui para ofrecernos protección.

El otro gran proyecto es la venta de cultura extrema. Los medios de comunicación, el cine comercial y el Internet nos ofrecen experiencias extremas vacuas. De hecho las culturas de margen y las subculturas más venenosas ya son parte del mainstream. La nueva cultura global es predadora y vampírica por naturaleza. Se alimenta de la sangre y las vísceras de las culturas que contagia y luego las reconstruye a su imagen y semejanza. En esta lógica, todo puede convertirse en objeto de consumo y en espectáculo; incluso las culturas de oposición más renuentes y rasposas. La indumentaria, los tatuajes y la música de los pandilleros chicanos se convierten fácilmente en moda. Los drag queens son invitados regulares en el talk show. Los indocumentados, los indigentes y las prostitutas pueden ser contratados para un proyecto artístico muy chic por Santiago Sierra o Manuel Calderón. En la nueva delicatessen global todo se vale y todo se vende.

P: ¿Ante esto, que opciones tiene el artista? ¿Emular a la cultura extrema?

R: más bien replantearnos nuestra posición ante el mainstream. ¿Que sucede cuando la televisión, el cine y el Internet te ofrecen imágenes mas extremas y transgresoras que las generadas por los artistas? Que hacer cuando los realities resultan mucho mas bizarros q
ue el performance art? O cuando tu dealer considera que tu trabajo es demasiado light? (Pausa eterna). Nos vemos obligados a redefinir nuestro oficio y cambiar de estrategias continuamente. Si no lo hacemos, habrá cien artistas en la línea de espera dispuestos a ocupar nuestro lugar, e ipso-facto seremos desterrados a otros mundos del arte subalterno…o incluso seremos condenados al olvido total. Latinoamérica esta repleta de grandes artistas invisibles.

P: ¿Como definirías el chicanismo hoy en día?

R: Antes era un movimiento político. Hoy en día, el chicanismo es mas bien una actitud ante la cultura y la sociedad. Ser chicano en este siglo es poseer una identidad abierta, fluida, hibrida, que surge de la fricción de dos o más culturas y lenguajes. El chicano es un coyote, un trickster, un pirata. Ser chicano es ser un buen cruzador de fronteras; saber vivir entre dos o más culturas y saber negociarlas en la cotidianidad. Podemos decir que el chicanismo es un modelo muy útil para comprender nuestra condición transnacionalizada.