houdini

Cada cual según su medida. Cuando Lucas Ospina dice que cierta Fantasmagoría genera “un silencio lelo, pasmado de asombro, como el que genera un espectáculo o una agrupación consistente de obras hechas con sombra, vapor o humo”, no creo, como José Ignacio Roca parece creer, que esté señalando el vacío silencioso producido por una simple ausencia de público. Sugerir que a ése silencio le quedaron faltando “palabras” es, a mi modo de ver, reclamar la inteligencia que nos queda debiendo el curador en su montaje.

Justificar la respuesta del público con posibilidades de “Intriga y fascinación”, “compasión”, “sobresalto”, “repulsión” e “intriga” (bis), no sólo comprueba esta carencia sino que resulta doblemente intrigante, pues acude al repertorio emocional que utilizan los críticos de los periódicos al calificar las películas de estreno para no tener que entrar en detalles. Y para mantener el suspenso y compensar de algún modo esta salida ligera, nos sale enseguida con el naipe escondido de una declaración contundente: que Aliento, de Óscar Muñoz, es “una de las obras más importantes del arte colombiano en la última década”, para hacernos creer, con su “silencio cargado”, que a esta afirmación temeraria le sobran argumentos.

También, y aqui ya va siendo método en sus columnas y réplicas, introduce una retórica de contradicciones diversas en donde nos “deslumbra”, primero, con la revelación de “la Fantasmagoría de Robertson, que funcionó en los úlimos años del siglo 19 y principios del 20” y que “fue el antecedente directo del parque temático contemporáneo.” (que para nuestro curador ilusionista saltó ansiosamente por encima de su período moderno). Descripción deliciosa y literal del asunto, ajustado por una palabra, lo “contemporáneo”, abracadabra reciclado que garantiza desde hace un tiempo la validez anticipada de todo espectáculo. O si no, qué es lo que continúa diciendo?, pues nada menos que lo mismo, pero en detalle: “En su versión más compleja, Robertson montó este espectáculo en un convento Capuchino abandonado(!), a donde la gente llegaba luego de atravesar entre las tumbas de las monjas(!); una vez adentro, la sesión era marcada por sonidos espectrales, luces, humo, azufre y actores(!), en una perfecta sincronización para generar en el espectador una experiencia de miedo, asombro y diversión.(!)” [Mis exclamaciones.] Seguida, como si nada, de una segunda revelación igualmente importante: aquella de que es precisamente “esta acepción de fantasmagoría la que invoco en la exposición.” Lo que termina por violentar el secreto escatológico de todas las magias escénicas.

Y antes de que logremos recuperarnos del “asombro” prosaico (como el que sentí alguna vez en un documental que ponía al descubierto los clásicos trucos de la magia), y para que no quepa duda de que pudo integrar la precisión con que Ospina citó la lucidez del pensamiento marxista, nos distrae la vista con un pase de manos diciendo: “Todos sabemos que el término dejó de ser usado para designar los espectáculos de ‘fantasmas’ e hizo el tránsito en el lenguaje común para referirse a lo vano y lo ilusorio, y que en ese camino el término ha sido retomado por Marx, Adorno y Benjamin, entre otros pensadores.” Para cerrar con cortinas de humo, bajo la tutela y respaldo obligado de esta trinidad referente, con una paradoja fantástica; tercera y última revelación que nos deja francamente tosiendo (por aquello del humo): “Pero no es a esa fantasmagoría a la que hace referencia esta muestra.” (!!!)

La contradicción natural y automática de sus argumentos, en este caso la capacidad de invocar lo que no hace referencia, no es algo que resulte demasiado novedoso. Si uno se toma la molestia podría descubrir en sus textos y líneas el mismo mecanismo de supervivencia que introduce simultáneamente una cosa y su opuesto.

PFalguer

*Publicado en http://falguer.wordpress.com/


“Vamos a ver al Mago, El Maravilloso Mago de Oz”

“Vamos a ver al Mago, El Maravilloso Mago de Oz”
—de la película “El Mago de Oz”

Hace bien el curador de “Fantasmagoría” en cuidar sus obras; en evitar que todas caigan bajo el tamiz de la fórmula michicata y calificatoria —“silencio lelo”— que emitió éste opinador. El curador hace el bien al decir que las obras de su exposición generan —en las miles de personas que las visitan— intriga, fascinación, compasión, sobresalto y repulsión. También hace bien el curador al especificar que la “disneyficación” no es algo derogatorio sino un efecto que ampara a su curaduría: producir en el espectador una experiencia de miedo, asombro y diversión. En ese sentido buscar en la exposición “algo más” parece ser una fatua pose intelectual; pero qué se le va a hacer, a éste opinador le hizo falta una excepción a la regla dentro del “diseño total” de la exposición—tal vez con incluir una fantasmagoría que no correspondiera a los paradigmas del “arte interactivo” o de la ilustración me habría bastado— y de esa manera se podría haber generado un distanciamiento, o un “silenc
io cargado de palabras”, o un tedio (para los parámetros del entretenimiento), que hiciera que la distancia entre arte y vida no fuera llenada con miedo, asombro y diversión, o con el producto de una serie de pases mágicos (parecidos a los efectos de seguridad, idolatría y marrullería con que el presidente, o líder mago de la nación, hechiza día a día la mente de los colombianos). En la fantasmagoría del curador quedé atrapado entre las “neblinosas comarcas del mundo religioso” del arte; con mucho agrado eso sí —todos tenemos un cuerpo con ojos, aliento, piel, olfato, oído y sobretodo corazoncito—, pero mi crítica sólo puede comulgar de manera parcial con el fetichismo lelo que nos producen algunos de los productos de la eficiente máquina de la gestión cultural.

Agradezco la amplia respuesta del curador a las pocas líneas que escribí. La crítica puede ser un arte de la provocación —que a todos nos pone a improvisar. El texto de “Fantasmagoría” se escribe entre varios (ya antes alguien, adelantándose al curador y a mi, había publicado en esfera pública un texto sobre esta exposición. También no sobra revisar lo que origina esta discusión, un texto de Guillermo Vanegas sobre la exposición “Art IN Theory” de Santiago Reyes)

“Mago de Oz: Ellos tienen algo que tu no tienes: un diploma. Entonces, por la virtud de la autoridad que me confiere la Universitartus Committiartum E Pluribus Unum, yo te confiero el título honorario de PeD.
Espantapájaros: ¿Pe.D?
Mago de Oz: Eso es… Doctor en Pensamientología.”
—de la película “El Mago de Oz”

—Lucas Ospina

participaciones relacionadas:

sobre “Fantasmagoría”
para leer, pulse este enlace >
http://esferapublica.org/nfblog/?p=795

“vacío”
para leer, pulse este enlace >
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=196&Itemid=2


lo político . turismo extremo

Lo político desde lo plástico
videoguía de gina capella, natalia sánchez y jorge luís vaca

Turismo extremo para artistas y curadores
videoguía de jaime iregui

Pensar el museo
http://museofueradelugar.org/pensarelmuseo/


¿silencio?

Tal vez Lucas visitó “Fantasmagoría” en uno de los raros momentos en donde no había público, pues -juzgando por las miles de personas que la han visto hasta ahora- la exposición genera todo tipo de reacciones menos “silencio lelo”: sería más adecuado hablar de intriga y fascinación frente a los espectros digitales de Jim Campbell; compasión frente a la procesión de sombras de William Kentridge; sobresalto ante la banca humeante de Jeppe Hein; repulsión frente a la columna de vapor con fluidos corporales de Teresa Margolles; intriga frente a la ominosa nube digital de Laurent Grasso. No creo tampoco que “Aliento” de Óscar Muñoz, una de las obras más importantes del arte colombiano en la última década, genere un silencio pasmado, ni que las imágenes de archivo que se desvanecen en el aire -como el recuerdo se desvanece en la memoria- en la obra de Rosangela Renno, no logren generar en el espectador más que una mudez de asombro.

No se si la referencia a Disney haya sido hecha con conocimiento de causa o sea un simple comentario derogatorio, pero justamente la Fantasmagoría de Robertson, que funcionó en los úlimos años del siglo 19 y principios del 20, fue el antecedente directo del parque temático contemporáneo. En su versión más compleja, Robertson montó este espectáculo en un convento Capuchino abandonado, a donde la gente llegaba luego de atravesar entre las tumbas de las monjas; una vez adentro, la sesión era marcada por sonidos espectrales, luces, humo, azufre y actores, en una perfecta sincronización para generar en el espectador una experiencia de miedo, asombro y diversión. Es esta acepción de fantasmagoría la que invoco en la exposición. Todos sabemos que el término dejó de ser usado para designar los espectáculos de “fantasmas” e hizo el tránsito en el lenguaje común para referirse a lo vano y lo ilusorio, y que en ese camino el término ha sido retomado por Marx, Adorno y Benjamin, entre otros pensadores. Pero no es a esa fantasmagoría a la que hace referencia esta muestra.

Jose Roca

participación relacionada >

El espectro de la fantasmagoría
http://esferapublica.org/nfblog/?p=786


crítica laica en un Estado laico

-cánones y microcánones-

Probablemente no haya frase que contenga un mayor número de líneas de lectura que una tautología no trivial. En principio, casi reservadas al mundo matemático, o de análisis del lenguaje, generalmente miradas con aversión por la opinión pública, las tautologías son capaces de generar una diversidad muy amplia de experiencias de lectura que se contraponen, por ejemplo, a la precisión de una teoría que se expresa a través de principios inequívocos, de formas gramaticales perfectas, y que puede incurrir en la pretensión, entre otras, de dar cuenta sistemática de la variedad de la experiencia. Por supuesto, el uso del lenguaje, en su forma más pura, es aquel que incurre en un mayor número de fórmulas agramaticales: “preferiría no hacerlo”, es un ejemplo límite de una expresión agramatical, como sería también la expresión, “tengo uno de mas de menos”, para indicar, me hace falta uno. La dificultad estriba entonces en separar la tautología trivial de la tautología no trivial, y lo que parece no trivial en este proceso, es que dicha separación es absolutamente contingente, es decir, no parece ser posible la construcción de una tabla con instrucciones para realizar la clasificación en todos los casos, cada vez que fuera necesario. La tautología no trivial es aquella que no es trivial.

Ahora bien, la Declaración Universal de Laicidad en el Siglo XXI no es una tautología, y a su vez, es no trivial. Descansa en tres principios: en el (edición y cita textual) “respeto a la libertad de conciencia y de su práctica individual y colectiva”; en la libertad del orden político para (edición y cita textual) “elaborar normas colectivas sin que religión o convicción particular domine el poder y las intituciones públicas”; y en (parafraseo personal) la no discriminación directa o indirecta hacia los seres humanos. Estos principios están articulados en cada sociedad particular a través de un proceso de armonización. Si la palabra armonía genera resistencias, puede remplazársele por una expresión más extensa, como probablemente sería poner en operación todos los principios de manera que se generen el menor número posible de contradicciones entre ellos. La contradicción mayúscula sería tal vez la discriminación.

Si bien la palabra canon es potencialmente portadora de resistencias en un sector académico y de la opinión pública, se vislumbra una práctica de arte que trasciende una reciente ruptura del canon y también de las reformulaciones que esa ruptura propuso a partir de los años 60. Se han redefinido no solamente la concepción de obra como objeto caracterizado por una serie de relaciones formales intrínsecas que la crítica podía situar en una relación fija con la verdad, sino también todas las nuevas formas de obra que sugieron a partir de la puesta en crisis del modelo de la modernidad. La expasión de este territorio, o campo expandido del arte, se presenta de manera diferente según se opere desde dentro del campo, o según, como en el caso de la crítica, se quiera realizar un análisis que diera cuenta del comportamiento del campo. Se puede conjeturar que los agentes internos del campo arrastran a una crítica rezagada, que requiere de la enunciación de un nuevo discurso para poder seguir en ejercicio de su función crítica, pero esa conjetura caduca rápidamente. La conjetura que quizás este ensayo no alcance a desarrollar pero que quiere dejar abierta, es que el territorio expandido de la práctica de arte surge de la fusión de estos dos campos: el campo expandido de la práctica de arte y el metacampo de la crítica construido a partir del campo expandido. Entonces crítica y práctica de arte se fundirían en un nuevo territorio expandido, creando un mecanismo inductivo para definir una sucesión infinita de campos.

También se quiere plantear la cuestión de si las prácticas en ese nuevo campo expandido son museificables, y si lo son, si se puede hablar de un museo del metacampo de la crítica que avanza según la redefinición de la sucesión de museos posibles que se ajusta a cada nuevo campo de la sucesión.

La forma más frecuente que adopta esta nueva crítica acorde al territorio expandido –o metacampo crítico- es la de proponer la obra como un resultado de luchas de poder en el marco de relaciones culturales. En tanto el agente de campo redefine continuamente su territorio expandido en el quehacer de cada instante, el análisis de sus efectos es difícilmente sistematizable en el metacampo crítico. En el territorio expandido los agentes operan bajo el esquema de relaciones de posiciones, capitales específicos y trayectorias que desarticulan incluso las prácticas artísticas que florecieron luego de la crisis del objeto de arte según lo concebía la modernidad que hacen difícil pensar que la acción expandida en ese campo expandido pueda seguir siendo llamada obra de arte. Después de la ruptura del canon asistimos a las rupturas de las rupturas del canon y así hasta que no existan cánones, o se acabe el tiempo para continuar con nuevas oportunidades de ruptura. La obra expandida supera el juego de las relaciones de contexto, no son “obras que involucran el contexto”, son obras que son el contexto y la circulación de las ideas que definen el contexto: son prácticas cuya principal virtud y riqueza es, precisamente, la absurdidad de su tautología.

Dentro del campo expandido los agentes operan como microcuradurías de un museo, una infinidad de curadurías permeables que definen una curaduría tan porosa y horizontal que deja pasar todo lo que estaba sujeto a filtro en el campo restringido, una curaduría que se disuelve despojando al campo de la posibilidad de ser un nuevo lugar para un sistema museal y convirtiéndolo en un archivo que acumula cada nueva experiencia; desde fuera, la crítica intenta acudir a un cruce de conocimientos y saberes para entender los procesos que suceden al interior del campo y comienza a construir una historia de si misma, un saber cultural propio, una articulación con los procesos de la sociología y por decirlo de alguna forma, a confeccionar un reacomodo que permita un museo de la crítica que pueda reponder al campo expandido y en expansión.

Los medios electrónicos aparecen como la más reciente posibilidad de un atentado contra la definición del museo, después del ready made, el fake ready made, y las prácticas derivadas de las rupturas propuestas en los años 60´s caracterizadas por el postulado –acaso la génesis de una ortodoxia contracanónica- de la asociación necesaria entre el significante y el significado en el signo. Sin embargo, como toda ruptura y declaratoria de muerte, es solo una ilusión temporal. Queda abierta la cuestión de fijar algunas restricciones a esta ilusión de la red como atentado final al museo, o al menos, al ejercicio de la práctica museística.

La curaduría sin embargo renace al menos en su forma potencial, no como posibilidad de consignar un registro en archivo mediada por el filtro curatorial, sino como la posibilidad de ejercer un control sobre la información que se transporta en el campo expandido, algo que resulta especialmente sensible en el caso de la red. El museo sin filtro es archivo, pero el archivo puede reacomodarse para reconstituirse en museo.

No hay mejor indicio de la expansión del campo que el requerimiento de cada vez un número creciente de saberes: si antes la obra requería de, por ejemplo, la historia del arte y la estética para su lectura, ahora su análisis requiere del conocimiento de la cultura en un momento específico de la línea de tiempo del campo, así como de la historia de la cultura. De allí que los discursos de la sociología o la antropología no sean sesgos en una micro lucha de poderes dentro de un campo específico (que mira el campo del territorio extendido del arte) sino formas de entender cómo la expansión del campo y la práctica de sus agentes se conciben culturalmente en una lucha de poderes a través de una constante, que podría ser señalada como la lucha contra el canon.

Esa continua lucha contra el canon puede originar diversos tipos de fractura y luego, desde un canon fracturado, diversos tipos de lectura del pasado. El motivo de esta lucha puede ser tal vez señalado como una lucha por el reconocimiento, entendiendo el reconocimiento como el lugar en el que cada quien cree que debe estar en el marco de una comunidad y puede definirse, tautológicamente, como la lucha por el no desconocimiento. Este giro es interesante, pues los sistemas o campos no laicos son en realidad aparatos de producción sistemática de discriminación, y como tal, pueden ser entendidos como regímenes totalitarios (pues un aparato no admite modificación en sus instrucciones, como sí lo admite, por ejemplo, un campo).

Este movimiento de ruptura suele abordarse desde la perspectiva de los estudios culturales –categoría que ha adquirido un tono melodramático-. Según la forma que adopte el discurso cultural, puede tratarse de un caso específico de la teoría de campos (un campo más pequeño que pierde los referentes de sus relaciones con otros campos). Lo que se intenta señalar aquí, es que no parece ser contundente la contradicción de enfoques críticos entre los campos y las teorías proclives a mirar el campo expandido como procesos que son el resultado de mutaciones culturales y al mismo tiempo, origen de mutaciones culturales futuras. Ambas formas críticas pueden reunirse bajo el principio de la no discriminación, es decir, bajo los parámetros de campos laicos.

Dar cuenta del campo es funcionar como agente en un campo crítico que contiene al campo expandido del arte (un metacampo). Los agentes del campo expandido del arte, que se encontraría en un nivel inferior, son lo que en el campo reducido (antes de su expansión) se llamarían artistas. Su trabajo ya no es ni siquiera adelantar obra que involucre o “tenga en cuenta” el contexto, sino el modelado del conjunto de todas las relaciones del campo y la puesta en circulación de los relatos que se construyen al interior de ese campo: no hace obras que involucren el contexto, su práctica se aplica exclusivamente a moldear contextos de relaciones para futuras relaciones de contexto, y lo hace básicamente articulando mecanismos moderados de circulación de las ideas, casi sin tocar la materia, o redefiniendo la materia como aquello que puede ser pensado, es decir, una construcción mental. La idea de la circulación y la reflexión sobre las formas y parámetros en que se realiza esa circulación es probablemente la noción más recurrente en este territorio expandido.

En la forma más límite de una aproximación cultural, los móviles objetivos para dictaminar la trayectoria de un agente de campo serían continuos replanteamientos sobre la distribución del poder y la forma en que la circulación de ideas puede replantear su configuración, por ejemplo, para construir poderes que operen según el principio de una armonía laica, es decir, poderes que no encierren potenciales de discriminación. Repensando las relaciones como consecuencia inevitable de su posición específica, de acuerdo a un capital específico y obedeciendo a las dinámicas objetivas del campo, extienden permanentemente sus fronteras. Su acción, explicada desde esta teoría, tiene necesariamente que mirar a aquel que es el dictador, es decir, quien dicta todas las reglas, al campo social que contiene a todos los otros campos: el Estado.

La desintegración del canon puede tomar varias formas. Todo canon pasado se propone como elemento de violencia y discriminación. Aquel que no se ve reflejado en el canon, es dejado a un costado de los procesos sociales importantes, pero aún mas grave, se aplica en su contra una discriminación que afecta el acceso a una posibilidad de seguridad y estabilidad material. La ruptura del canon ofrece mayores oportunidades para actuar de acuerdo a las posibilidades de libre ejercicio de conciencia: aparentemente, la ruptura del canon aporta elementos para un ejercicio laico del poder del Estado, aunque, según se adopte una u otra vertiente de la ruptura del canon, puede no ser así.

Una posible desintegración del canon es aquella en donde las poblaciones descanonizadas buscan asociarse en función de elementos de identidad. Cuando se examina la identidad, se impone la definición por tautología: la identidad es la ilusión de tener identidad. Al mismo tiempo debe estar constituida a partir de elementos comunes a todos los miembros que componen una “opinión pública”, de forma tal que su elementaridad debe reducirse a ilusiones de cohesión fácilmente discernibles, como una bandera, un símbolo patrio, o en una identidad de microcanon. El resultado es que estas poblaciones se reúnen en torno a los elementos comunes de su propia identidad, o ilusión de identidad, a lo cual se accede solamente acusando las diferencias con otras poblaciones, es decir, mediante un proceso de reinstauración de un canon más pequeño aplicable a una colectividad más pequeña, que no logra resolver el principio de la no discriminación, principal objetivo de una condición laica. Estos cánones de menor dimensión que el canon original pueden ser denominados microcanones. El problema cultural para el agente del territorio del arte expandido se hace ahora más evidente, pues no solo debe luchar para romper los cánones de la modernidad, sino que debe hacerlo de forma tal que en su ruptura no obtenga una sucesión de cánones más pequeños.

La identidad, sin embargo, parece inevitable frente a una exigencia transnacional de compatibilidad cultural. Nada podría ser mas conveniente a un sistema de utilidades que la producción seriada que se deriva de tener poblaciones con idénticos hábitos de consumo, de manera que las empresas que proveen los bienes o servicios tendrían resuelto el problema de la eficiencia en la producción del bien (o diseño del servicio), así como todo lo concerniente a los inventarios y la distribución. Tal vez pueda existir una oposición a esta tendencia de origen netamente económica si, en lugar de afirmar los elementos de la identidad, se vuelve la cuestión hacia los hábitos de consumo, los costos ambientales y el respeto a todas las formas de vida.

El principio que domina la laicidad es el de la no discriminación. Sin embargo, en la instauración de los microcanones, la no discriminación queda solo parcialmente resuelta para quienes participan de la misma ilusión de identidad: quienes no participan de esa ilusión, deben someterse a un microcanon extraño, o apartarse enteramente de la posibilidad de una convivencia y establecer un espacio de no discriminación bajo su microcanon específico. Al establecer los derechos de las minorías suceden dos cosas contracontracanónicas: primero, se excluye del goce de esos derechos a quienes no participan de los mismo elementos de identidad, y segundo, se concede al canon la posibilidad de legislar sobre esos derechos.

La reivindicación de la identidad también parece necesaria para evitar la posible extinción de una línea de acción que pudiera estar amenazada por la presencia de un canon primordial. Pero como es visto, al instaurar un microcanon, replica esa amenaza al interior de una comunidad microcanónica.

Michéle Bernstein

fuentes:
Esferapública; William López y su señalamiento sobre el papel de lo sociología en la historia de la construcción del discurso Crítico en Colombia; Jaime Iregui, y sus prácticas de archivo que han propuesto graves preguntas sobre la crítica (es a él a quien primero le leí la expresión “crítica a la crítica”) y sobre las fuerzas de definición del museo; Carlos Salazar, y a su puesta en duda de la inocencia de la curaduría de banca; Evidentemente, reconocer una deuda con la teoría de campos de Bourdieu, así como algunas de sus miradas sobre la construcción del poder, el estado y la opinión pública; José Luis Brea, quien acude a la noción del territorio expandido y plantea sus llamadas líneas de fuga (asunto de la latencia potencial de las líneas culturales extintas que no se alcanzó a desarrollar más en este trabajo); Gabriel Restrepo, quien sitúa el problema de la fractura del canon en el área de la lucha por el reconocimiento; Javier Gil, a quien se le debe específicamente la afirmación de caracterizar la crítica moderna como una relación fija de sentido entre un objeto de arte y la verdad, y el asunto de la crítica como construcción de un texto “complejo”; Carlo Tognato, por introducirme a la “la Declaración Universal de Laicidad en el Siglo XXI” (http://www.libertadeslaicas.org.mx/paginas/DocuEspeciales/Declaracion.pdf) ; Antonio Bolívar Botía, por una síntesis de las estrategias de ruptura de la deconstrucción; Groys y su definición de museo; Canclini por su noción de “compatibilidad cultural”. Particularmente a Alain Turing, por proponer la pregunta sobre los límites de las tablas de comportamiento y a Guy Debord, a quien por incompetencia no alcancé a citar ni logro comprender. A otros también pero con restricción a la pasión obsesiva por realizar arqueologías de fuentes recursivamente infinitas. A quienes no se menciona y deberían estar, así se hará en futuras instancias de circulación del trabajo.

Nota para el jurado, en términos cordiales:
Acepto y acato el principio de inapelabilidad del fallo en toda su dimensión como requisito de participación y me someto a los reglamentos del concurso.
Sin embargo, no lo comparto porque el derecho de apelación debería ser, como el derecho a la verdad, un capital específico del agente de campo de naturaleza absolutamente inalienable.

Enlaces relacionados:
premio nacional de crítica >> http://premionalcritica.uniandes.edu.co/
artes : página de mincultura >> http://www.mincultura.gov.co/VBeContent/home.asp?idcompany=4
cheapness >> http://chipcheapness.blogspot.com/

Pablo Batelli


otra flaqueza del premio botero

Hace exactamente un año regrese al país luego de 5 de ausencia. Me encontraba en Londres. Desde esa ciudad recibí hace unos años atrás, con gran expectativa la noticia de la creación de un nuevo premio que prometía ser abrumadoramente exitoso. Ya me imaginaba yo un evento similar a los que podía ver allí con relativa frecuencia, como el Bloomberg New Contemporaries (http://www.newconte mporaries. org.uk/), que esta estructurado para dar al estudiante o al recién graduado un contexto profesional, o el Beck´s Futures (http://www.becksfutures.co.uk), que se convirtió rápidamente en el barómetro de el arte emergente en las artes visuales en su momento. A las pocas semanas de mi llegada a Bogotá, tuve la fortuna de visitar el evento que tanta curiosidad había provocado en mí. El Premio Fernando Botero 2006. Me confundí inmediatamente al tratar de comprender el enfoque del premio, ¿era un premio de arte contemporáneo? , ¿arte moderno?, ¿los dos al mismo tiempo?. Los jurados, aunque con una hoja de vida impecable, no mostraban una inclinación por el arte contemporáneo.

Para la edición del 2007, ya me había enterado del mecanismo de la convocatoria y decido participar. Recuerdo un día, caminando por el centro de Bogotá, me encontré con Milena Bonilla artista plástica y compañera de estudios en la universidad. Le pregunté si iba a participar y me dijo que no, que lo haría solo cuando mejorara la estructura del premio. Yo seguí con la idea de participar (a pesar del enfoque del premio), el estímulo monetario es bastante llamativo como para resistirse a la tentación. A las pocas semanas inicié el proceso: Diapositivas, certificados, fotocopias, escritos, todo multiplicado por un cierto número de veces. Presenté el paquete y entonces era solo esperar.

El día de entrega de obras para preselección, realicé mi proyecto; una intervención en una pared del recinto y además debía ser necesariamente desgastada(para mi concepto). La directora de la fundación, Maria Elvira Pardo, me asignó un lugar perfecto. Al terminar la obra Maria Elvira me dijo que en caso de ser seleccionado, me dejaría en ese lugar porque la obra ya estaría hecha, me dijo que me acercara el 10 de abril, día del montaje, a retocar la obra en caso de ser necesario.

Al consultar la lista de seleccionados para este premio, mi nombre no se encontraba allí, sin embargo recibí una llamada de la “Fundación Jóvenes Artistas Colombianos” en donde se disculpaban por que mi nombre había salido mal en la publicación.

Al entregar las imágenes para el catálogo aproveche la ocasión para recordar que deseaba aparecer en dicho evento como Kunstomerservice/ Andrés Londoño. Durante la inscripción manifesté que deseaba aparecer así en todo momento y se me dijo que debían consultarle a Maria Elvira Pardo (?!). Hace poco miré el catálogo y aparezco como Andrés Roberto Londoño Rodriguez(no tuvieron en cuenta mi observación). Llegó el 10 de abril, día del retoque de mi intervención en la pared y cuando llegué, me informaron que la habían pintado y resanado, mi intervención había desaparecido. Debería hablar nuevamente con la directora para definir que sucedería entonces; me manifestó ella inmediatamente y como si se tratara de algo sin importancia que debía repetir lo ya realizado. El motivo expuesto por la directora y algunos de los montajistas de la fundación, es que la distribución de las obras dependía del curador y todas las paredes debían estar arregladas para el evento, así que no tuvieron ningún reparo en pintar sobre una obra que había sido seleccionada para la exhibición, sin siquiera consultar al artista si estaba dispuesto a repetirla en otra locación y en un lapso de tiempo muy corto. Me pregunto, ¿un mural se traslada? No se que pasó en estos 5 años de ausencia, pero yo creía que un mural como máximo, se restauraba.

Me inquieta cual es el mecanismo que hace que funcione el premio. Si la organización no da lugar a una obra que presente las paredes desgastadas, no sé desde qué punto de vista se pueda entender un premio que procura alimentar “nuevas propuestas”. Es por este medio (esfera pública), que anuncio la retirada física de mi trabajo del Premio Fernando Botero. No haré nuevamente el trabajo, repetirlo seria irrespetar mi propuesta, yo ya he sido irrespetado. Podrán ver la intervención en el catálogo de la muestra, recuerden, bajo Andrés Roberto Londoño Rodríguez, no Kunstomerservice/ Andrés Londoño.

Por otra parte, si se presentaron 173 y pasaron entre 70 y 80 personas, no haré mucha falta. Me pregunto, por qué hay tantos participantes en esta edición si en las anteriores han sido entre 20 y 30?.

Andrés Londoño
http://www.kunstomerservice.com


nuevos crímenes nuevas víctimas

Los sucesos políticos y sociales, han sido determinantes en el arte y aún lo siguen siendo. En el desarrollo del arte colombiano, existen diferentes épocas marcadas por problemas sociales y de violencia, el compromiso generalizado de la comunidad refleja las preocupaciones de todo un grupo social que converge en torno a problemáticas comunes que requieren de atención.

Los artistas participan de esta afiliación, concentrando su producción en develar o analizar la situación política, social, económica, etc. que afecta al país. Algunas obras de los años 50 y 60 son espejo de una de problemáticas de este tipo, sin embargo; los eventos artísticos de este tiempo, son recordados por la asistencia de un selectísimo grupo en su mayoría políticos y gobernantes, y sobretodo por los discursos que precedían las aperturas e inauguraciones.

Independiente de ello, la situación es que el arte se nutre -y se ha nutrido- de los acontecimientos para su producción y se hace necesaria una reciprocidad hacia lo social, o por lo menos una visión que no sea puramente sensacional o emotiva.

Hal Foster en su texto “El artista como etnógrafo”(1), plantea que el artista considera la cultura como un texto a interpretar y de la mano de los estudios culturales se sirve de las herramientas del arte para incursionar en terrenos ajenos, en el terreno del “otro” e indagar acerca de las posibles relaciones entre la cultura y las prácticas artísticas.

Estos estudios, nacen de la necesidad de las nuevas prácticas artísticas más que como productos estéticos, como intervenciones sociales desde ámbitos culturales que provean posiciones distintas desde la cuales actuar. Conflictos nacionales, problemas de orden social, o noticias de última hora (y de gran impacto) proporcionan al artista el material y la “oportunidad” que supone un instante preciso para la producción de su obra o la apertura del terreno de exploración e investigación.

Partiendo de emociones y afinidades individuales, el artista compromete su obra con una razón social particular. Este gusto –que no es estético como las prácticas tradicionales- es común que florezca desde los impulsos y pasiones más elementales (2) que diariamente se activan gracias a los… (imperdonable no nombrar…) ¡Medios de comunicación!.

Este arte producido desde los hechos sociales o NUEVOS CRIMENES que son capaces de generar “movilizaciones puramente sentimentales y caritativas”(3) entabla relaciones con otros campos, consiguiendo convertirse en un hecho crítico contundente o en un simple oportunismo circunstancial.

Los llamo nuevos crímenes refiriéndome a los hechos en los que el rechazo o afiliación a la “aristocracia de la marginalidad”(4) genera nuevas víctimas, dentro de los artistas, el público, los medios, etc. quienes se apropian de problemáticas del otro para intervenir, comunicar, denunciar o participar de un sentimiento colectivo.

Obras de Obregón de finales de los 50 como “El estudiante muerto”1957 y “luto por un estudiante” del mismo año, refieren a los hechos ocurridos en el gobierno de Rojas Pinilla cuando sucedió la masacre de los estudiantes el 9 de junio de 1954. Los hechos violentos de uno de los periodos más sangrientos del siglo XX en el país (5) dieron lugar también a la aparición de su famosa y emblemática obra Violencia de 1962.

Indicios de problemáticas políticas, sociales o hechos que ocurren que llaman la atención de artistas, instauran el arte como compromiso con el acontecimiento. Desde su perspectiva el artista interpreta y re-presenta lo sucedido, como lo hace Botero en su amplia y reciente producción pictórica (alrededor de 60 pinturas) a raíz del boom producido por la noticia de las torturas a los prisioneros de la cárcel iraquí de Abu Ghraib (6), y que Bordieu llamaría formas de movilización (…) apasionadamente agresivas y cercanas al linchamiento simbólico, debido el impacto y la atención que despierta.

De un hecho similar, pero con un tratamiento notoriamente distinto, surge uno de los proyectos de MAPA. La demolición del barrio Santa Inés llamado popularmente “El Cartucho” para la construcción del Parque Tercer Milenio, suscito el interés de este colectivo que realizó un trabajo ejecutado desde una problemática social y devuelto a la comunidad mediado por el arte, a diferencia de la mayoría de los casos donde el sufrimiento y la vulnerabilidad se convierten en estéticamente presentables al grupo de artistas y visitantes del museo.

Las obras Testigo de las ruinas, Limpieza de los establos de augías iniciadas en 2002, reconcilian al arte con la vida al convertirse en vehículo de emociones y rescatando de la memoria colectiva ante una evidente desaparición del barrio.

Además de muchos otros proyectos que no cito, estos trabajos son perspectivas muy diferentes desde las cuales analizar la práctica artística y su relación, compromiso y repercusión en el entorno al que pertenece. Porque así como lo cotidiano, el arte se nutre de lo inmediato, de lo sensacional y más allá de la individualidad de los artistas, el arte deja ventanas abiertas desde las cuales observar lo que sucede con el otro.

El otro puede entenderse en este punto como sujeto o como grupo social ya que generalmente el arte social, se enfoca hacia comunidades vulnerables que son víctimas de las estructuras de poder convirtiéndose en un modo de activismo.

Ivonne Viviana Villamil

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1.FOSTER, Hal. El retorno de lo real, Capítulo 6: El artista como etnógrafo, Ed. AKAL, Madrid, 2001.
2.BORDIEU, Pierre. Sobre la Televisión, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997.
3.Ibíd. Bordieu Analiza los mecanismos mediante los cuales se ejerce una violencia simbólica tanto del que la produce como de quien la padece. El filtro periodístico instaura los esquemas mentales sobre los cuales se erigen los comunicados basados en la necesidad inmediata de exhibición, de voyeurismo. El principio de selección consiste en la busqueda de lo sensacional o espectacular y los sucesos anecdóticos despolitizan la noticia haciendo necesaria una dramatización que los convierta en problemas de sociedad para comprometer a los demás individuos con éstas causas comunes. 4.VILLEGAS, Daniel. El recurso del dolor. http://www.democracia.com.es/ “Así, tal y como afirma Bruckner, el estado de victimización generalizado obedece a las condiciones de un contexto social donde el dolor y las víctimas del mismo han sido sacralizados debido a un proceso de infantilización del mundo y de irresponsabilidad subjetiva ante los avatares vitales”.
5.JARAMILLO, Carmen Maria, en Alejandro Obregón, reseña para la exposición realizada en el Museo Nacional de Colombia, entre octubre de 2001 y enero de 2002. http://www.museonacional.gov.co/resena.html 6.”Juas! la que se ha liado. No os confundais: Soy detractor del PP, por mi podrían encerrar en Guantánamo a Bush y por supuesto estoy en contra de toda guerra (el medio no justifica el fin). Pero lo cortes no quita lo valiente: El señor Botero no es más que otro ejemplo del negocio que genera la sensibilidad de la población. Que se torture a los torturadores! Pero que nadie se equivoque: Nadie tiene derecho a sacar tajada de nuestras emociones!” David Participación en un foro en torno a la producción de obras de Botero en torno al suceso en la cárcel en Irak : http://www.20minutos.es/noticia/16540/0/botero/exposicion/irak/

* El artículo está publicado en http://www.larepublicart.blogspot.com