una obra de sobra

El pasado miércoles 29 de Mayo, apareció una obra de más dentro de la sala permanente de Arte Internacional del Museo del Banco de la Republica.

Según fuentes, las cuales prefieren permanecer anónimas, fue una gran sorpresa cuando al realizar el conteo de las obras un guardia encontró, que en vez de 21 obras había de hecho 22. Junto a Wilfredo Lam había un dibujo, un desnudo femenino, enmarcado en madera e identificado con una ficha técnica que dice: Andrés Cuervo Garavito, Composición I, Abril 9 de 2007.

Lo interesante es que según éstas mismas fuentes, el personal del museo no recuerda haber visto el cuadro antes y no saben si la obra pertenece o no al la colección permanente, ya que sería muy extraño que a pesar de las extremas medidas de seguridad del Museo y a pesar de las innumerables cámaras de seguridad, alguien haya podido ingresar una obra así dentro del museo y colgarla incluyendo su ficha técnica.

Andrea Gaitán

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johana calle: autoretrato con periódico tachado

La antinomia entre arte y cultura ha sido construida con base en un argumento sofístico; –motivada por una voluntad de rencor que algunos teóricos suspicaces  describieron como resentimiento en el siglo XIX. Freud en el siglo XX propuso un texto que especificaba mucho más el contexto de este malestar, nos aportó la noción de trauma, nos explicó cómo se manifiesta y los recursos de que se vale. En silencio, este  trauma-rencor ha determinado muchas actividades en la Modernidad; en sentido estético, consiste en reconocer los méritos de las artes y en comprender, de manera simultánea,  la incapacidad para asimilarlas e incorporarlas como fundamento de la sociedad por parte de las clases emergentes. Desde finales del siglo XX este trauma ha tratado de elaborarse mediante la creación de un espejismo; como una especie de autoflagelación, nos hemos figurado un cuerpo que es objeto de linchamiento,  arrastrado y desmembrado por turbas incontroladas. El cadáver de la tradición artística oprobiado, brinda la oportunidad de realizar una catarsis, de elaborar la frustración de no haber alcanzado la competencia para dialogar con las tradiciones artísticas.

La antinomia arte-cultura, configurada al calor de la racionalidad del trauma-rencor es sofística porque la cultura sería una quimera sin el liderazgo del pensamiento en todas sus manifestaciones y en todas las culturas. La cultura es un conjunto de pensamientos domesticados, ampliamente asimilados por una comunidad, vulgarizados en su proceso de aclimatación. Ahora, el pensamiento no crece de manera silvestre, o popular, como sueñan algunos apologistas de la cultura a secas; todo lo contrario, exige creatividad, sacrificios y cuidados que sólo se pueden bridar si hemos comprendido las diferentes tradiciones en las que enraíza y hemos sabido tomar una distancia prudente. La cultura es el sedimento del pensamiento creativo,  son  metáforas que han cumplido su ciclo vital y que proporcionan el hábitat necesario para que nazca una metáfora nueva. Pensar creativamente es alumbrar metáforas como posibilidades alternas de ser. Las metáforas vivas expanden los lenguajes, nuestra realidad, nuestras culturas. La metáfora muere cuando la infinitud de sus contenidos han sido literalizados, banalizados, si se quiere, por las multitudes, que de una y otra manera se alimentan de ellos, la mayoría de las veces ignorando que sus potencialidades han sido reducidas como consecuencia de su ineludible manipulación. Este compendio de literalizaciones que estructuran las culturas, es el campo propicio para que la metáfora surja y brille. Sin la cultura la metáfora no tendría un lugar que habitar. Sin la metáfora las culturas permanecerían no sólo muertas, también a oscuras. La metáfora es la velita que alumbra la cultura. Este diálogo entre  metáforas vivas y metáforas muertas estructura el tejido emocional de una comunidad, dinamiza el texto que orienta su contexto de acción.

Si logramos fortalecer la anterior hipótesis vamos a encontrar que la antinomia entre Modernidad y Contemporaneidad es otro argumento sofístico; nos vamos a dar cuenta que pasado y presente son dimensiones históricas simultáneas, que el pasado no se da sin presente y que éste es imperceptible sin aquél. Corroboraríamos algunas ideas, por ejemplo, que Arte Contemporáneo en verdad significa el arte de la época que nos toca vivir y que los artistas poetas tienen el coraje de pensar, –que elaborarlo sólo es posible desde el pasado; éste también  fue el significado de Arte Moderno, lo de hoy. Entonces, lo que diferencia al Arte Moderno del Arte Contemporáneo es que  mediante la primera categoría describimos  metáforas artísticas que han muerto, maneras de pensar que se han debilitado con la trasformación de las sociedades que las sustentaban. Este debilitamiento ha propiciado el surgimiento de  metáforas vivas, en principio indescriptibles. El pasado, la cultura, está animando a todos aquellos que en el presente procuran transformar los textos que tienden a  anquilosarnos. Si la Modernidad es nuestra cultura, el Arte Contemporáneo es un conjunto de metáforas vivas, es decir, son los pensamientos para los cuales todavía no encontramos un significado específico, aquellos que todavía no han sido subyugados por dogmas interpretativos. Modernidad y Contemporaneidad son simultáneas. La metáfora viva resiste la acción de los tiranos que anhelan controlar todos los significados que circulan y articulan una comunidad; los tiranos de la semántica creen que de este control depende su seguridad estética. Sobre este control se construye su tiranía. El tirano esteta contemporáneo considera necesario declarar la muerte del arte, de toda posible metáfora; en el régimen de la seguridad estética no es lícito introducir significados alternos a los ya establecidos; el artista, entonces, debe conformarse con describir las literalizaciones del conjunto de metáforas muertas que conforman el tejido emocional de su comunidad. No obstante, aún persisten  artistas poetas que no sucumben ante estos dogmas o no se conforman con esta función.

La Antigüedad Clásica registra uno de los primeros regímenes del terror que asolaron las esperanzas de libertad de Occidente, –una guerra civil que padecieron hombres y mujeres atenienses del siglo V a.c., inspirada y azuzada  por la tiranía universal del momento y administrada por los llamados Treinta Tiranos. Johana Calle reflexiona, rememora la cultura del siglo de Pericles, propicia una conversación con  Tucídides, permite que su pensamiento devenga nuestro presente;  al igual que el historiador  griego, Calle se ocupa de nuestra actualidad, muestra que la única manera de comprenderla es desde el pasado, nos corrobora la idea de que presente y pasado son simultáneos. El Tucídides de Calle rememora la austeridad y el despotismo espartanos, describe unos acontecimientos  que ha imaginado para una polis inventada: Lacombia. En esta tierra las palabras y sus significados están controlados, las historias se revisan  sistemáticamente  una y otra vez para ponerlas al servicio de sus principios, los nono nono fundamentales; su constitución les garantiza  inmovilidad.

La historia de Lacombia  pasó por varias etapas: tuvo un «no es no» arcaico, luego vino el «no y no» clásico y finalmente llegó  la decadencia del «que no y que no» posclásico. Los gerentes del sentido de las palabras se encargaban de negar sentidos, de restringir sus giros, de limitar el número de palabras que circulaban en la comunidad; la gobernabilidad de esa tierra imaginaria dependía de la reducción diaria del número de las palabras que usaban los lacombianos, –del control rígido sobre las audacias de l
a metáfora. Declararon  la muerte del arte como prevención de su acontecimiento. Lacombia se quedó sin palabras, con las palabras se evaporaron las cosas poéticas, con éstas  el mundo.

De Lacombia resta un pequeño libro, Laconia, su nombre recuerda y rinde homenaje  a sus mentores griegos. Tucídides y Calle revisan sus contenidos, amplifican metódicamente los registros históricos que han imaginado para las páginas que han de hablar de las controversias políticas de  aquella tierra que poco a poco fue desposeída de las libertades que otorgaban las palabras. No sabemos dónde encontraron este libro, no es relevante para la tragedia que se nos muestra, no la pueden contar porque esto sólo es posible con palabras. Pacientemente, los dos pensadores amplían metódicamente y con todo el cuidado del caso, cada una de las hojas que conforman este pequeño libro; su propósito es curioso, epistemofílico diría un psicoanalista: sacar a la luz aquellas palabras que lograron esquivar el filo hiriente del buril y a partir de su análisis tratar de abocetar la Historia de la tierra donde la palabra  fue desarticulada, desmembrada y arrastrada por turbas azuzadas por los gerentes del sentido de las palabras. El buril que antaño fue inventado por los pensadores para abrir mundo, para conformar culturas, devino El Concepto, utilizado ahora para silenciarlo.

La propuesta de Johana Calle es Arte Contemporáneo en sentido de metáfora viva que ilumina un contexto de metáforas muertas. Éstas aportan una historia silenciosa; la Contemporaneidad se ha propuesto recuperar  las historias que ignoró la Modernidad, así sólo sean unas pocas palabras. Los muros blancos de la Galería Santa Fe han sido puestos al servicio del pensamiento creativo de la artista, no ha sucumbido a la presión de la ideología encarnada en sus muros «neutros», como suelen llamarlos acríticamente sus ideógrafos. Sus pensamientos eludieron el control de sentido que trata de imponer este espacio de reflexión-creación. Comprendió que reflexionar no es investigar o realizar proyectos, es decir, buscar resultados concretos a corto plazo, (cortoplacista es una palabra que Tucídides encontró en las páginas de Laconia y se la resaltó a Calle); ambos reflexionaron en libertad, creativamente, para esquivar la acción del buril-concepto silencia-metáforas; con apoyo de su técnica Calle pensó los símbolos heredados; su creación le abrió horizontes de  comprensión alternos al arte contemporáneo en Colombia y le proporcionó una velita a las metáforas muertas que le sirven de contexto.

No sobran algunas observaciones complementarias a propósito de este Autoretrato con periódico tachado. La forma no en asunto trivial en el pensamiento artístico aunque no es sólo forma, técnica. La forma no es pensamiento; éste consiste en el despliegue de dimensiones de ser inéditas, plegadas en el símbolo que le sale al encuentro al artista.  Buena parte de los dibujos de Calle recuperan y amplían la tradición de los Caligramas, son poesía que se ve, por ejemplo la serie Las lecciones. Delicados son los gestos que guían los trazos  en cada una de las páginas de las historias lacónicas y las épocas que allí se encuentran; austeros como corresponde a la dignidad de los huéspedes que alberga Calle;  sus dibujos muestran gracia,  como homenaje a la tradición a la que pertenecen los  pensadores que allí, sorprendidos por el acontecimiento,  dialogan; sugestivos sus volúmenes temáticos, resaltados por las formas pensadas para ellos; estimulantes para las mentes que desean comprender y expandir su cultura, la Modernidad. El montaje de sus registros es tradicional, pero éste ha sido considerado asunto secundario desde la antigüedad clásica; sólo la contemporaneidad le ha otorgado importancia, por la voluntad de olvido- espectáculo que caracteriza a nuestra época. (Para no parecer lacónico, el subtítulo que articula estas palabras conversadas es tradicional también.) El arte, el pensamiento creativo, nos reitera Calle, es la avanzada de la cultura en todas las épocas. No existe una escisión entre arte y cultura como nos quieren hacer creer algunos teóricos, simultáneamente  inspirados y subyugados por su trauma, por sus luchas  por el reconocimiento, del todo justificadas. Para ello no necesitamos desmembrar al arte de la cultura; tampoco someternos a nuestro trauma. Al contrario, salir con él al encuentro del otro, nos libera de sus tiranías.

 

Jorge Peñuela


la percepción implica compromiso

Estoy de acuerdo con Salazar cuando dice que la parte más importante de la cuestión que nos ocupa no es su pasado sino su aspecto actual. Si recurrí a la erudición histórica en mi conferencia fue por el deseo de situar, desde una perspectiva filológica, la pregunta por las relaciones entre la modernidad y la antigüedad planteada por Buergel. Sé que la filología siempre es insuficiente, aunque nunca es inútil. La historia de las transformaciones experimentadas por el significado de las palabras es sintomática de los cambios históricos que determinan dichas transformaciones. Pero repito, la cuestión es actual. Y es en el terreno de la actualidad donde realmente se dan las diferencias más importantes entre la posición de Salazar y la mía, que pueden condensarse en torno al nombre y el pensamiento de Hobbes. Para Salazar, el filósofo que piensa por primera vez de la manera más radical la autonomía del estado moderno, es sobre todo una figura positiva porque contribuyó decisivamente con sus consejos a que el rey Jorge II restaurara la monarquía en Inglaterra, después de siete años de “desordenes” revolucionarios promovidos por los puritanos. Restauración que dio lugar -asegura Salazar- al nacimiento del periodismo moderno, a la novela profesional (¿) y a una literatura animada por los talentos de Pope, Swift y Dreyden entre otros. Todos ellos admiradores de la Roma Imperial y su literatura. Para mí, en cambio, Hobbes es ante todo el filosofo por antonomasia del estado absoluto moderno, cuyas duraderas lecciones resumió en las fórmulas “el soberano decide el estado de excepción” y “el soberano decide el enemigo” Carl Schmitt, ese gran teórico del estado fascista. Y aunque Salazar insista en que gracias a Hobbes y a su discípulo Jorge II el estado se libra de la tutela eclesiástica, no es menos cierto que la teología sigue teniendo un papel en el desciframiento de la teoría hobbesiana del poder. Y no lo digo solo porque la monarquía inglesa aúne en una sola figura la soberanía política y religiosa -el rey de Inglaterra es también la cabeza de la iglesia anglicana- sino porqué lo que hizo realmente Hobbes fue atribuirle al estado la omnipotencia divina, tal como la misma fue pensada por los teólogos medievales que defendían la soberanía papal. En realidad el viraje decisivo hacia el laicismo del estado moderno lo produjo la revolución americana, cuyos dirigentes políticos y cuyos pensadores se inspiraron más en John Locke, en Rousseau y en Montesquieu que en Hobbes. Su laicismo, sin embargo, tenía componentes religiosos decisivos como lo demuestra el hecho de que la estructura del Estado surgido de la guerra de independencia norteamericana se ciñera al principio fijado por Thomas Jefferson: “El Estado debe actuar como si Dios no existiera”. Ese “como si no existiera” funda la especificidad del teatro político americano, en cuanto es una convención homologable a la que rige en cualquier teatro donde actuamos como si la acción representada en éste fuera real. El teatro político americano es un teatro de creyentes que actúan como si no lo fuesen. Y es en ese marco político donde Alfred J. Barr funda el MoMA de Nueva York cuya White box, propone una experiencia estética enteramente mística como ya dije en mi conferencia. Una experiencia que también suspende las creencias y que por lo mismo puede ser compartida tanto por los creyentes de las diversas iglesias cristianas que dividen al pueblo americano, así como por los creyentes en el judaísmo e incluso por los no creyentes y los ateos. La novedad de la propuesta de Barr, con respecto a la de Jefferson, consiste en que dicha caja, a diferencia del parlamento norteamericano, actúa como si los partidos políticos no existieran. De allí que sea más ecuménica, o para decirlo en los términos de Antonio Gramsci, que resulte una formula más refinada de hegemonía que la institucionalizada por ese parlamento.

La situación actual sin embargo es otra, y no solo porque el régimen político implantado por Bush esté permitiendo que los creyentes norteamericanos socaven el principio jeffersoniano de hacer política como “si Dios no existiera” sino porque el propio modelo de la White box está igualmente en crisis. Ya lo dije en la conferencia: la transformación de los museos de cualquier tipo, incluidos los de bellas artes, lo somete a la lógica de la sociedad del espectáculo. O sea a la obligación de emplear las impactantes técnicas mediáticas y publicitarias, que masifican el público museístico y tienden a convertirlo en una masa distraída, de atención flotante, siempre carente del tiempo suficiente para entregarse a ese ensimismamiento de la experiencia estética entendida como experiencia mística. Tal y como propuso Antoni Muntadas, cuando intervino en el pabellón español en la pasada edición de la Bienal de Venecia: “La percepción implica compromiso”. Hoy, sin embargo, pocos están dispuestos a asumir ese compromiso.

Carlos Jiménez

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“más sobre el texto de carlos jiménez”
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http://esferapublica.org/nfblog/?p=854

“La modernidad como antigüedad y como antigualla”
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http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=228&Itemid=2


odio puro (problemas éticos)

Lo malsano, la academia, las tácticas y las estrategias artísticas, lo éticamente problemático del registro y la taxonomía. Entrevista con Edwin Sánchez a partir de las situaciones expuestas en su exposición Odio puro.

Para ver imágenes de la exposición Odio puro, pulse aquí


Elias Heim y lo local

En el marco de los salones regionales, pero esta vez de la zona del eje cafetero, se presentó en el día de ayer en el Museo de Pereira una charla del artista Elias Heim. La disertación enfocada al análisis de dos exposiciones alemanas, cuido al extremo el recurso de las palabras y supo aprovechar -aunque con nerviosismo y falta de información- imágenes de algunos proyectos acusados en ciudades de Europa, desarrollados a partir de ideas de recorrido, urbanismo, memoria entre otros. Como fase final a su exposición él compartió imágenes de uno de sus últimos trabajos realizados a partir de su experiencia en un campo de concentración nazi, que como se dijo posteriormente harán parte de una muestra individual del artista en la capital de Risaralda.

Al final una asistente al encuentro pedagógico cuestionó al artista sobre la escasa información relacionada con obras o autores latinoamericanos, o bien locales tomados como referentes, esto, precisamente justificado en el marco de la propuesta curatorial de un salón regional colombiano. Entendiendo el sentido de la pregunta fue evidente no pensar en una mirada europeista del marco referencial para la charla, excusable por pertenecer como se dijo arriba a un acotamiento preciso a dos eventos europeos; sin embargo la respuesta de Heim olvidó esta sencillez y develó una circunstancia premeditada y dolorosa: aquella que se dirige al presupuesto de la desclasificación procesual y propositiva del arte gestado en Latinoamérica, sin un argumento sólido de sustento. Se habló de arte tercermundista, remedo, seguir a los fundadores, exhibir en el extranjero como la posibilidad de triunfo y validación, entre tantas cosas no cabría ningún artistas “local” en ese circuito cerrado y de elite internacional. Respeto los posicionamientos y aprecio la valentía de expresar cosas tan inapropiadas a discreción. Sin embargo, no comparto la posición de Heim y me parece nocivo que un artista que nos ha representado en eventos internacionales, tenga esa mirada nostálgica -nuevo colonialismo- y servil; a todas luces una óptica obtusa, prepotente y cosmopolita que lo único que logró instaurar en el auditorio fue la imagen de impotencia y resentimiento por el nacimiento; además la realidad nos enseña que son otras las miradas del artista y su eje de influencia, quizás nuevo minimal, quizás Glocales, pero sin temor a equivocarnos alejadas de la unicidad y unidireccional allí expresada y que tanto daño ha hecho al arte moderno y tardo moderno.

Oscar Salamanca


institución independiente

iglesia independiente en Cordoba, Valle del Cauca.

Tomás Giraldo


Si la modernidad es nuestra antigüedad el arte contemporáneo es nuestra modernidad

-Transcripción del texto y audio “lo político desde lo plástico”-

(a partir de una videoguía de Jorge Luis Vaca, Natalia Sánchez, Gina Capella)

Texto: Nuestra política necesita residencia en la tierra. Es menester hincarse en ella, descender de las nubes metafísicas y la abstracción exangüe hasta el puchero del pobre. La tradición de los intelectuales no consiste en enrolarse en las comunes tareas humanas sino en ser simples espectadores de un mundo que quiere sobrevivir y no puede hacerlo sin su socorro. Ya no queda tiempo para los ocios dialécticos, para los lujos y devaneos de la inteligencia para la amable cetrería mental del salón cazando al vuelo ideas elusivas y metáforas fortuitas. Todo diletantismo es inmoral y sinvergüenza. Se hace política o se la padece. La única alternativa es ser su actor o su víctima. En un plano de valores sociales lo que no es avance es retroceso. Las juventudes no pueden permanecer estáticas, rumiando sus sueños. Su deber es bajar a la calle, donde las muchedumbres esperan voces de alborada. Antiguamente, bajo el absolutismo monárquico o bajo la primacía burguesa, tan deteriorado por estas calendas se podía hacer una política de minorías egregias, ocupadas en servir los designios del soberano o los interés de núcleos oligárquicos, sin tener en cuenta la turba proletaria. Pero ahora está presente el pueblo, el montón oscuro y formidable que hace la historia. Una video guía de Jorge Luis Vaca, Natalia Sanchez y Gina Capella. Pensar el museo. Abril de 2007.

Audio: (segundo plano : música de piano, ocasionales altos protagónicos) la Fundación Gilberto Alzate Avendaño es una institución que busca la conservación de una cultura política (pausa) (piano, en la tesitura de los 55 a 200 hz probablemente). Por medio de actividades que invitan a la participación de un público la Fundación incentiva una conciencia política, artística y cultural (piano, en la misma tesitura, ocasionales brillos). Uno de los mayores intereses de la Fundación es la conservación de la casa colonial como patrimonio nacional (audio : voces y algarabía de niños que suben por las escaleras) por lo que se hace un especial énfasis en el cuidado de las instalaciones en general. (corte, sonido más nítido). El concepto de cultura política (aparece otra vez la retozona algarabía de los niños) promovido por esta institución busca generar espacios para el debate tanto artístico como político, (tesitura del piano más alta, 1200 hz aproximadamente) estimular la formación de jóvenes políticos involucrados culturalmente, y de agrupaciones artísticas; dar lugar a actividades artísticas de alta calidad (aparece lo que parece ser una valla informativa de la exposición “paisaje”, de Jaime Tarazona) tales como salones, bienales y convocatorias (tesitura del piano más alta como intentando abocetar una impresión de frívola melancolía, alterna con acordes medios 300, 1200 y 3000 hz probablemente). La pretensión para lograr conciliar el arte contemporáneo con un discurso político dentro del esquema de la Fundación Alzate Avendaño no es muy claro (el piano regresa a las tesituras graves 300 a 600 hz). Se generan tensiones entre los espacios de exposición y los objetos contenidos dentro de los mismos que a su vez mantienen su discurso propio (300 a 600 hz con brillo ocasional). Los objetos exhibidos dentro de la Fundación hacen referencia a lo político desde lo plástico. La Fundación Alzate Avendaño busca conciliar la política y el arte contemporáneo (el piano reitera su inicial y contemplativa frase con algunos diletantismos en los brillos) (voces de niños, la cámara enfoca la puerta de salida).

Enlaces relacionados:
http://museofueradelugar.org/pensarelmuseo/?page_id=2
http://www.teatrocritico.blogspot.com/