paranoica acrítica

A todas luces Mery Vaughan entiende la independencia como un asunto estrictamente laboral. Un artista no es “independiente” por el hecho de trabajar fuera de una universidad o de un museo. En este caso sería un “trabajador independiente”. Me explico, se puede ser independiente de pensamiento si se trabaja en una universidad, un museo o si el artista vende su obra a corporaciones, galerías y colecciones institucionales. O se puede ser muy poco independiente de pensamiento asi el artista -o el curador, crítico o museologo- sea un “trabajador independiente”.

Creo que vale la pena recordar que la tan mentada independencia de pensamiento -en este caso, del artista, el docente, el funcionario- denota un ‘status’ distinto. Es decir, que a pesar de vender su obra a colecciones importantes privadas e institucionales, a pesar de participar en exposiciones en museos, bienales y galerías, el artista puede asumir una posición crítica hacia ellos. Inclusive, bastante se ha discutido en esta esfera cómo algunas instituciones están bastante interesadas en “encargar” obra crítica para las muestras que organizan. Nada más “institucional” que ser crítico hacia las instituciones. Y creo que las instituciones practicamente dependen actualmente de esa crítica -para bien y para mal.

En ese caso, Fernando Uhía no hace sino corroborar que así se trabaje en universidad o haya sido becado por una institución, el artista no pierde su posición crítica.

Por ejemplo, si el Banco de la República decide hacer una colección de arte contemporáneo, esto no quiere decir que los artistas que hagan parte de esta colección queden instantaneamente impedidos de hacer una crítica hacia el Banco. Si el artista participa en un Salón Nacional y se lo gana -o no se lo gana- tampoco quiere decir que quede impedido de por vida de hacer una crítica al Ministerio de Cultura. Si el artista hace parte de un gremio, una universidad, un museo, una determinada corriente de pensamiento, una cultura, un país ¿debe perder su actitud crítica hacia ellos?

O para no ir más lejos ¿tienen las instituciones la capacidad de ser autocríticas? ¿o esta “autocrítica” se la encargan a los artistas?

En caso contrario, todos los miembros del medio artístico deberían ser absolutamente acríticos y estar absolutamente agradecidos con todas las instituciones artísticas que, a saber, no son otras que el museo, la academia, la crítica, la obra y, claro está, el artista.

Y, como no, las instituciones, en un estado de paranoia constante, deberían estar en contra de toda crítica, de cualquier contradicción, de cualquier diferencia o voz que las contradiga.

Camilo Atuesta


respuesta a fernando uhía

Concuerdo con el Sr Fernando Gómez cuando dice que se ha vuelto de moda criticar a Botero o a las instituciones. Lo particular es que los que lo hacen no son tan independientes como aparentan serlo: trabajan por lo general en universidades (¿qué hay mas institucional que la academia?), desde la comodidad de una actitud rebelde pagada por el dinero de las clases acomodadas. Independientemente de su valor como artista hoy en día, es innegable que la colección que donó Botero es impecable, y que además es el mayor gesto de generosidad que haya hecho artista colombiano alguno. Sin embargo, el Sr Uhía habla con suficiencia sobre “el negativo impacto pedagógico ejercido por la Donación Botero”. Por favor! ¿Ha donado el Sr Uhía siquiera uno de sus cuadros a alguna colección pública en Colombia? ¿Porqué no le dona una de sus pinturas al museo Botero o al de Antioquia para llenar el vacío de arte abstracto fruto del ” ‘buengustismo’ republicano regenacional” (sic) de Botero?

A Uhía se le olvidó poner al inicio de su texto lo que acá llaman un “disclaimer”: una nota aclarando que hay un conflicto de intereses. El Sr Uhía tiene mucha relación con el Banco de la República, pues entre otras fue uno de sus becarios, o sea que vivió por dos años en los estados unidos a costa de las arcas públicas que administra la institución que ahora tanto critica. Hay que ser más consecuentes.

Mery Vaughan


entrevista con federico guzmán

Entrevista con Federico Guzmán, artista que desarrolló con Luisa Clavijo, Adriana García y Carolina Caycedo el Colectivo Cambalache. Entre 1998 y 2001 este colectivo creó el proyecto El Museo de la Calle.

Para más información sobre este proyecto, visite el blog en esta dirección >
http://museodelacalle.blogspot.com/


todo por la armonía

Gabriel,

Me parecen muy claras y validas sus ideas. Exceptuaría un adjetivo empleado, que no contribuye a la armonía.

En el diccionario de la real academia aparece

Pedante: adj. Dicho de una persona: Engreída y que hace inoportuno y vano alarde de erudición, téngala o no en realidad.

No logro ver como este adjetivo se podría aplicar en mi caso, siendo dado que por pedir claridad en las argumentaciones, es evidente que no soy un gran erudito, ni que hago alarde de las grandes teorías contemporáneas del arte. Antes, me siento bastante bruto pues me cuesta mucho trabajo entenderlas.

La claridad no impide las otras características que usted señala, como el humor, la espontaneidad, lo coloquial, etc.

Se que utilizo un tono algo impulsivo. Soy así. Espero no ofender a nadie.

Las ideas de Jorge Peñuela también me dejaron pensando en medio de este calor que hace hoy en Alsacia.

!Me encanta Colombia!,

Hasta pronto,

Dimo G.


por una comunidad utópica

primer comunicado de george, un chico idealista del estado de washington que llega a la ciudad de méxico con la misión de formar una comunidad utópica sustentable a realizarse en algún sitio de latinoamérica, y para esto busca gente interesada en formar parte del proyecto. está abierto a posibilidades rurales y urbanas.

http://possibleworlds.org/


demostraciones racionales (e instrumentales)

No sé hasta que punto pueda resultar “verdadero” o argumentable que en un contexto como el artístico la única posibilidad de comunicarse es haciendo uso de “demostraciones racionales”, como lo señala Dimo García en su envío de hoy.

Entiendo perfectamente que al hacer uso del lenguaje escrito ha de existir un nivel de claridad y, en lo posible, claridad también desde el lugar desde el que se habla. Sin embargo, y ponerlo en el lenguaje de Dimo, este argumentar como “demostración racional” es “discutible”. Y lo es porque no queda para nada claro si se ha excluir el humor, la espontaneidad, lo coloquial y otros tantos “tonos” con que se comunica la gente en el contexto artístico y extra-artístico.

De pronto si uno está en el salón de clase y está claro y entendido que uno es el “profesor de arte”, éste está en todo su derecho de proponer que evaluará las “participaciones” de sus alumnos por su nivel de racionalidad. En ese caso -y en este punto- estoy de acuerdo con Jorge Peñuela que esa amada “claridad” del lenguaje no puede estar exenta de poesía y, porque no, de gracia, humor, malicia, irreverencia y en algunos casos, hasta delirio. Y sí, hay participaciones muy argumentadas, muy “claras y distintas” que pueden llegar a ser delirantes, y eso es precisamente lo que las hace “verdaderas”. Pero, aclaro, no estoy proponiendo que TODAS las “demostraciones” deben tener dosis de irracionalidad o ser delirantes. Aunque esta posibilidad pueda ser interesante y hasta comprensible, me parece de lo más pedante señalar cómo se deben expresar los demás. Y más aún en el tono en que se dice.

Y sí, tiene toda la razón Dimo cuando nos recuerda la clásica actitud snobista del recién llegado del exterior que viene a imponer una moda, un tipo de arte o lo último en “dance”. Pero así como esto puede ser muy snob, puede serlo mucho más llegar con una manual de cómo hacer “demostraciones racionales”. Le agradezco este detalle a Dimo, así como su preocupación en torno al uso del lenguaje. Pero por ahora, archivo ese regalito.

En cuanto a la reflexión que hace Jorge Peñuela de cómo el texto estructura el contexto, también le digo que tiene toda la razón. Sólo que ese “contexto” no hay que volverlo necesariamente objeto de reflexión metafísica. Simplemente extraño en algunos textos de Jorge Peñuela esa relación que establece al inicio de sus reflexiones -y problematiza en un tono claro y muy didáctico- con discusiones que se dan en el contexto local. Y aclaro que es simplemente un comentario de alguien que lee sus textos tratando de guardar reciprocidad con el gran cuidado con que están pensados y construidos.

Sobre la pedagogía del arte, caben aqui las palabras de Irit Rogoff(*), de cuyo artículo “La academía como potencialidad” tomo unos apartes:

“De vez en cuando, me encuentro en el aula diciendo “no tengo ni idea” a mis estudiantes un tanto incrédulos. Esta no es una falsa declaración de ignorancia ni una modestia impropia, sino una expresión genuina del hecho de que no sé, en términos de conocimiento estructurado, cómo llegar al lugar en el que necesito estar. Me parece que los cuerpos de conocimiento y las cuestiones urgentes que tengo a mi disposición no concuerdan y producen una vía en la que temas, argumentos y modos de funcionamiento se fusionan a la perfección. Y de este modo, parecería que la labor de la “academia”, de la enseñanza, no consiste en afectar a esa fusión sin costuras, sino en comprender esta desunión productiva y sus posibilidades de creación. Los temas y los conocimientos no viven en un estado sencillo de armonía productiva: ésta es la dimensión tácita del debate contemporáneo sobre la enseñanza, tácita debido a que responde a los objetivos de instrumentalizar de forma uniforme la educación hacia un conjunto de resultados predeterminados. Como habitantes de estos espacios y atmósferas de “academia”, estamos atrapados de forma permanente en una tensión (esperemos que productiva) entre el conocimiento del lugar al que podríamos querer ir y el poder provocado por la sensación de que disfrutamos de todos los derechos para embarcarnos en este viaje, siendo conscientes al mismo tiempo de que podríamos carecer de las herramientas que necesitamos o de la fortaleza de espíritu exigida por cualquier viaje a territorio desconocido. Este dilema “puedo / no puedo” constituye el núcleo de mi noción de “La academia como potencialidad” que espero desarrollar aquí.

Es posible que, en aras de la claridad, deba manifestar que en este texto he acabado con nociones de espacios de aprendizaje y espacios de exposición. Aunque pueden pertenecer a diferentes órdenes institucionales que disponen de fuentes de financiación distintas, que contratan a profesionales con formación diferente y que esperan resultados diversos, etc., el proyecto actual -“academia”- está intentando refractarlos entre sí.

(…)

Por tanto, pensar en la “academia” como en “potencialidad” es pensar en las posibilidades de no hacer, de no realizar, de no dar lugar a estar en el mismo centro de los actos de pensamiento, acción y realización. Implica rechazar gran parte de la instrumentalización que parece ir pareja con la enseñanza, gran parte del administrativismo que está asociado con una noción de “formación” para esta o aquella profesión o mercado. Despojándose de gran parte de las nociones de “academia” como terreno dedicado a la formación cuyos únicos resultados permitidos son un conjunto de prácticas u objetos concretos. Permite las inclusiones de la noción tanto de falibilidad como de realización en una práctica de enseñanza y aprendizaje, lo que me parece un punto de introducción muy interesante a la creatividad del pensamiento en relación con los diferentes momentos del llegar a ser.

Fuente:
http://arteleku.net/4.1/zehar/6061/Rogoff_es.pdf

__________________

(*) Irit Rogoff es profesora de Culturas visuales en el Goldsmiths College, London University. Es autora de Terra Infirma-Geography’s Visual Culture y recientemente ha sido comisaria de la exposición De-Regulation with the Work of Kutlug Ataman que ha viajado a Amberes, Herzylia y Berlin, y de la exposición Academy-Teaching and Learning, en el Eindhoven Van Abbemuseum.


IXV bienal en las islas canarias

Quiero aclarar inicialmente que no estoy en contra de la opinión personal que pueda tener alguien de la colección Botero.

De lo que si estoy en contra es de hacer pasar por verdades, ideas que muchas veces son discutibles.

En ese sentido, a la manera de los estudios culturales, tal vez sea importante indicar el lugar desde donde uno está hablando.

Lugar que, en nuestro medio, se construye a partir de los intereses artísticos y de las experiencia personales que cada quien haya tenido.

En dicha perspectiva, en algún momento seguramente alguien deseará hacer alguna demostración racional sobre sus ideas, utilizando para ello el lenguaje.

En ese sentido es que abogo por la claridad en los planteamientos que se proponen. Si no se hiciera de esa forma, entonces quedamos en una situación en donde no importan las argumentos, sino lo que importan son los guiños, la adulación o la emisión de cortinas de humo sobre temas que ameritan hoy, para el arte colombiano, una reflexión profunda.

Además, ser sincero permite descubrir las fallas de una argumentación y alimentar así la reflexión en el otro. Para algo sirve el reflejo que implica la comunicación.

De otra parte, ante las dificultades evidentes que debe encarar todo artista colombiano joven, de clase media, que decide hacer estudios en el exterior, no he pensado, en ningún momento, en caer en actitudes snobs tan comunes en nuestro medio, como las que generalmente suele exhibir aquel que viene del exterior.

Es decir si algún aporte real puede hacerse, este no va a ser la contribución de aquel colegial que viene a descrestar a sus compañeros de barrio, anunciándoles los últimos diez discos de rock underground de la temporada europea, ni las últimas cinco bienales internacionales, tendencias “post-conceptuales” en el arte de Cancún y curadores en alza en las islas Canarias.

Sobre la pedagogía en el arte en Bogotá, caben aquí las siguientes palabras de Álvaro Barrios, quien en 1990 indicaba así:

(En Bogotá) “Jamás demoro más tiempo de lo que la diligencia que voy a hacer me requiera; siento que en Bogotá se fían más de la apariencia, del cómo se viste…del cómo se habla…” “lo digo más allá del comentario banal de mis fobias; es que creo que al artista joven, Bogotá le hace mucho daño, porque lo lleva a hacer un arte “internacional” porque sí, por ese complejo de ciudad cosmopolita.” “Entonces, ese artista joven, sin mucha personalidad ni humana ni estética, pierde las raíces de su terruño, su identidad, para hacer el arte que le exigen, y lo realiza sin ninguna investigación, sin ninguna profundidad, simplemente haciendo concesiones para lograr estar a la moda.”(1)

(1) Alvaro Barrios en Arte y Parte, cuatro décadas en el Arte colombiano, Litografía Arco, Bogotá, Colombia 1990.

Dimo García