endogamia discursiva en la crítica de arte actual

“nunca se habían considerado las personas más infalibles que entonces en sus sentencias, sus conclusiones científicas, sus convicciones morales y sus creencias […] Todos estaban exacerbados, no se entendían entre sí, cada cual pensaba que sólo él estaba en posesión de la verdad y sufría de creer a los demás equivocados, se daba golpes de pecho, lloraba y se retorcía las manos. No sabía cómo ni a quién juzgar…”

 

Fiódor Dostoievsky[1]

 

Actualmente se está realizando la mejor crítica de arte que ha tenido el país luego del desafortunado autoexilio de Carolina Ponce de León. El número de debates sobre arte contemporáneo local que se dan en la red se repite a cada momento; la tensión que despiertan en la opinión pública se incrementa periódicamente, inclusive funcionarios que niegan en público leer las opiniones que se formulan en esos espacios, tiempo después conceden entrevistas para esos mismos sites; el MDE07 posee una “columna del encuentro”, donde se puede dar la difusión de alguna variante de pensamiento crítico en el periódico El Colombiano y en el magazín La Hoja; el número de participaciones al Premio Nacional de Crítica que organiza el Ministerio de Cultura se multiplicó este año casi en un trescientos por ciento y en la actualidad se encuentra abierto el concurso de ensayo histórico o crítico del Instituto Distrital de Cultura y Turismo. Por otra parte, algunos artistas desarrollan la actividad crítica en medio de su ejercicio profesional: publicando irregularmente fanzines como NQS, de Fernando Uhía o Erguida, del autor de esta ponencia; escribiendo con periodicidad sobre eventos de arte, como Jorge Peñuela en sus numerosos reportes sobre el Premio Luis Caballero, Humberto Junca en su columna mensual en la revista Arcadia o Carlos Salazar en sus profundísimos comentarios sobre filosofía, arte y políticas culturales en esferapublica  u organizando espacios para exhibir arte contemporáneo y haciendo escritos sobre las exposiciones que allí se muestran, a la manera de Víctor Albarracín en El Bodegón. Pareciera que los esfuerzos de los críticos-gestores de los años ochenta y de los críticos-curadores de los años noventa están dando sus frutos y que la crítica de arte vuelve a leerse. Pareciera que las tribunas para los críticos de arte se han multiplicado y que el esperado reverdecimiento de esta práctica se hubiera dado con un impulso inusitado. Muchos parecen creer, pues, que la crítica de arte ha vuelto a nacer y ha echado a andar, el problema es que no se sabe muy bien hacia dónde.

En realidad, la mayoría de hechos arriba mencionados no supera el centro de atracción de la ciudad de Bogotá, ni se alejan de la tribuna de la web, no alcanzan a difundirse en el único periódico que circula en todo el país, ni son conocidos por un público mayor al que se localiza dentro del campo artístico.

Además de estas fallas, en todas esas iniciativas opera un desarreglo que puede evidenciarse como una completa falta de articulación entre su proyecto de construcción de pensamiento crítico y su difusión. Esta situación puede notarse con mayor claridad si se comparan las tareas de una publicación sobre arte y de una institución para exhibir arte, atendiendo la manera como definen y localizan la variable “público” dentro de su estructura operativa. En las entidades museales (sin importar ahora los indicadores que muestren a la opinión pública), existe una comprensión –mediocre o ilustrada-, de la audiencia a la cual se dirigen. Por el contrario, en la gran mayoría de ocasiones, los responsables de una publicación de crítica se contentan con desarrollar una plataforma para montar sobre ella la clase de discurso que pretenden beneficiar y el asunto de su circulación generalmente no es tenido en cuenta. Esta actitud puede estar sustentada en el hecho de que la producción de la crítica implica un esfuerzo bastante alto, tanto que sus autores no podrían dedicarse también a ampliar el rango de su público objetivo. Otra justificación de este fenómeno podría encontrarse en el hecho de que en Colombia no existen editores competentes para trabajar sobre las producciones críticas que se ofrecen desde el campo. En este sentido, la ausencia de una cátedra sobre política editorial en las facultades de arte del país, a excepción de la de Los Andes y su “Programa de publicaciones”, determina que no se sepa bien cómo orientar de manera sistemática y sostenible los  proyectos sobre crítica que se lanzan a la arena pública. De esta forma, los roles de director, columnista, editor y productor se fusionan en una sola persona que en ocasiones contempla la posibilidad de hacer una revista, y se pregunta: “si me dedico también a todo lo demás, entonces ¿quién va a escribir?” o “si implicó tanto esfuerzo hacer una revista ¿cuántas más estaré dispuesto(a) a realizar?” Revelando otra de las taras que pesan sobre estas iniciativas: quien quiere hacer pública su postura crítica en letra impresa debe hacerse su medio. En conclusión, el interés de los críticos queda limitado a la producción freelance de su revista y los otros elementos de la producción editorial quedan a un lado. O, cuando los autores son admitidos en medios ya establecidos suelen ser atendidos por editores (a veces) ignorantes del significado de sus posiciones, pero (siempre) bien coordinados con los intereses del medio donde ejercen. 

Así, la endogamia discursiva en la crítica de arte actual se sostiene en la falta de capacidad de los autores para promover cualquier tipo de actividad que amplíe el número de lectores, tanto como en el persistente antiintelectualismo que orienta a un amplio nicho de la población de productores y maestros de arte en el país. Si se dice que “ser bruto como un pintor” es un halago, poco se hace para comprender porqué es un halago. Pero, en realidad, esta actitud no es tan grave como su contraparte re
specto a la palabra escrita. Uno de los efectos del desprecio hacia la lectura ilustrada y la construcción racional del discurso estético, es la de debilitar la posibilidad de construir un discurso propio para describir al campo artístico local. En otras palabras, si no hay posibilidad de saber cómo es el campo artístico, porque no se cuenta con las herramientas adecuadas para definirlo, mucho menos se podrá darle forma histórica o se podrá incidir dentro de él.

De otra parte, la endogamia discursiva también se refleja en el silencio que suelen guardar algunas personas cuando tienen la oportunidad de hablar en un evento público y evitan comentar en sus presentaciones algunas circunstancias que despertaron su interés. Como sucede cuando uno es invitado a celebración, a pesar de que la fiesta haya sido un fiasco lo mejor es no hacérselo saber al anfitrión. De hecho, lo mejor es decirle que todo estuvo muy bien y esperar a otra fiesta para dialogar con otras personas sobre lo sucedido. Creo que esto sirve para mantener un poco más firmes las relaciones humanas pero, en el caso de la crítica de arte, alimentar esta actitud entre críticos, gestores, curadores y artistas que pueden hablar en público podría mantener un poco más firme la dinámica de todo el campo en su conjunto.

Encuentro internacional en Medellín: ¿Es posible (o deseable, o sirve de algo) escapar al modelo bienal?

Ya en Medellín, viendo y comparando algunas de las actividades programadas en el MDE07 es posible preguntarse si lo que uno detecta como  espectador es un problema en la formulación de los  términos. Desde que leí por primera vez sobre esto en Bogotá, toda su publicidad destacaba en segundo lugar después del nombre principal (MDE 07 ENCUENTRO DE MEDELLÍN), una expresión que parecía una definición: ESPACIOS DE HOSPITALIDAD. Y poco después, cuando comencé a escuchar a algunas de las personas que volvían a Bogotá luego de haber visto o participado en la parte inicial de este encuentro, muchas hablaban de la dificultad que tuvieron entre cumplir sus expectativas y lo que les ofrecía el contexto de esta ciudad. En este sentido pueden tomarse dos casos extremos. Uno podría ser el del colectivo El Bodegón y la manera como decidió participar en el encuentro realizando uno de sus habituales actos de aceptación-contestación institucional (plenos de provocación gratuita, reclamos postjuveniles y militancia despistada), armando una curaduría a partir de la mezcla de las palabras hospitalidad y “hostilidad” (que produjo el desgraciado neologismo de “hostipitalidad”). Por otra parte, estarían las muestras de Adolfo Bernal o Cildo Meireles organizadas en el Museo de Antioquia, que mostraban, en una ordenación adecuada, rigurosa y didáctica la manera como se ha desarrollado la carrera de estos dos artistas, permitiendo valorar sus aportes para el arte contemporáneo colombiano y la forma en que podrían seguir operando como desencadenadores de sentido en el futuro.

A pesar de contemplar panoramas distintos y satisfacer pretensiones curatoriales concretas, estas exposiciones no dejaban de estar articuladas en una celebración masiva de actos cuyo índice principal continuaba siendo el de “hospitalidad”. A pesar de que se suponga que los organizadores-curadores intentaron “cruzar rangos generacionales” programando todo de todo, no se puede entender con claridad de qué es de lo que se trata el encuentro en su totalidad. Es decir, ¿busca replicar la  experiencia del modelo de reunión de actividades provenientes del mayor número de horizontes culturales para despertar el interés del público de una ciudad hacia el arte contemporáneo?; ¿busca activar al arte contemporáneo y sus prácticas como valor de uso para ser introducidas en una estrategia de mercadeo turístico? Es decir ¿el encuentro MDE07 hace parte, por ejemplo, de la “Cultura metro”?  

Si se tenía como objetivo despertar cierta forma de hospitalidad desde el campo artístico hacia la población más cercana, además de sustentar exposiciones de arte y talleres y modalidades varias de inserción transcultural, pudieron también haberse fortalecido las actividades en áreas ajenas al circuito de museos e instituciones locales. De hecho, no deja de resultar interesante pensar en lo que hubiera pasado si el encuentro se hubiera realizado exclusivamente en torno a los espacios anfitriones, sin contar con las instituciones tradicionales, ya de por sí experimentadas y capaces de asumir la relativa indiferencia del público hacia sus iniciativas o de responderle a una reducida comunidad de especialistas sin mayor problema. O, también se puede pensar en qué hubiera sucedido si el encuentro se hiciera sin la colaboración-intervención de los principales gurús de la gestión cultural bogotana.

Ahora bien, no queda muy clara la manera en que este encuentro enfrenta la brecha existente entre la comunidad y el campo artístico. Esta situación, que afecta a las organizaciones que administran los recursos de la cultura en todo centro urbano, es tanto un obstáculo permanente y a veces insuperable, como la única posibilidad de efectuar modulaciones para materializar mejores acciones. Sin embargo, la atención constante a la Casa del encuentro como eje a futuro de nuevas acciones podría en algún momento eclipsar las posibilidades de otros espacios. De igual manera, si lo que se privilegia es la actividad expositiva y no se observan otras metodologías de activación y dinamización del campo, muy seguramente el esfuerzo por integrar a los Espacios anfitriones quede reducido a una forma de paternalismo que muy seguramente no les hace falta. 

Del mismo modo, la desconexión entre comunidad y campo no sólo opera entre las instituciones y el público, también afecta a los medios de comunicación. Sobre este particular podría tomarse como referencia un artículo publicado recientemente en Bogotá, en el magazín Arcadia, donde el cronista hablaba a comienzos de su relato de la confusión que tuvo un locutor al momento de querer darle nombre al encuentro de que hablaría: “Para entonces mde07 era apenas un rumor en la ciudad. Pocos sabían qué significaban las siglas. Mucho menos cómo se debían decir (“¿Me7, Medellín 07, Encuentro Internacional Medellín 2007? ¿Carajo, cómo anuncio eso?”, le preguntaba un locutor de la radio local, desesperado, a la jefe de prensa del Encuentro).”.

Es posible notar que esa falta de palabra acompañada de exasperación no sólo es un fenómeno de incompetencia verbal transitoria. La molestia del locutor sirve para expresar mucho mejor que una crítica soliviantada que en realidad MDE07 existe sobre un vacío conceptual. No se sabe muy bien qué es y sin embargo, sólo desde esa falta de resolución puede formularse. De esta forma, si durante la inercia de la programación, o después, se intentara comprender con alguna certeza el límite que lo franquea y a partir de ahí se refinaran las estrategias de hospitalidad entre los actores del campo y la población, puede que el encuentro sirviera como una oportunidad real para expandir los flujos de información o de poder, cosa que algunos aun no tienen muy clara.

Obviamente que el contacto entre artistas y gestores permite establecer vínculos que podrán servir en un futuro cercano. Como comunidad de especialistas quedamos satisfechos. Sin embargo, como actores sociales, estamos embrollados aun en una falsa asunción de nuestra autonomía y no nos queda claro si actuamos como detonadores de cadenas de sentidos o si funcionamos mejor como animadores culturales. Hasta esta presentación podría verse como parte del espectáculo que representa el encuentro y su impacto no importa gran cosa. Es decir ¿de qué le sirve a un encuentro hospitalario una charla tan poco hospitalaria como esta? ¿Acaso la endogamia de la crítica de arte no es similar a la del discurso artístico, donde una población de especialistas habla entre sí con un dialecto propio? ¿Es posible superar este gesto de distinción y abrir la práctica del arte y su interpretación a otros ámbitos?

En últimas, si luego de la conclusión de este evento se estudia qué es lo que podría convertir a encuentros posteriores en iniciativas claramente distinguibles de otras que se replican por cientos en el mundo y que equiparan arte contemporáneo -o profesional- con turismo o (como sucederá en Bogotá con la Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte), con actividad física, el MDE07 podría convertirse en lo que busca decididamente lograr ahora: consolidarse como el evento más impactante del arte colombiano durante esta primera década del siglo. Igualmente, si “hospitalidad” fue el significante elegido para definir esta convención de artistas, debería ser tomado como característica ausente. Por esta razón creo que la mejor manera de articular la “hospitalidad” a este ciclo de actividades podría ser a través de los resultados posteriores a los encuentros que se dieron. En otras palabras, muchas personas vinimos a Medellín a dinamizar nuestras actividades particulares, intentando mostrarlas a un público cautivo. Sobre su impacto en la ciudad habría que realizar una lectura que no nos corresponde a nosotros sino a los gestores que trabajen después sobre su estela, alentándola o borrándola.

 

 

Guillermo Vanegas Flórez 


[1] Crimen y castigo, Ediciones Cátedra, Madrid, 2006, págs. 696-697.



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