del encantamiento al aburrimiento

Cuando entré a la Galería Santa Fe encontré una sala repleta de cuadros y empecé juiciosamente a observar cada uno ellos. En un principio me encantó, después me gustó y por ultimo me aburrió. Me parece un claro ejemplo de cómo una obra lograda se puede convertir en artesanía. Tan artesanía es que podría escribir una serie de instrucciones para que usted tenga su propio cuadro:

Paso 1: escoja una hoja de periódico, doble o sencilla, a su gusto, con una fotografía llamativa, con algunas pequeñas fotografías de cualquier personaje, con un titular grande y ojalá que toque la actualidad nacional.

Paso 2: calque todos los textos de las columnas, de la misma manera que en prekinder nos hacían hacer planas para soltar la mano.

Paso 3: ahora calque los gráficos con un rapidógrafo 0.3, con distinta saturación de puntos, para lograr varios tonos. Si hay una fotografía de un personaje asegúrese de ponerle una curita en los ojos para cuidar su anonimato.

Paso 4: el titular grande debe calcarse de la manera mas fiel posible y una vez calcado táchelo (pero que se alcance a leer).

Paso 5: una vez tenga esto en papel mantequilla de 90 gramos páselo a un papel canson de un tono que a usted le agrade.

Paso 6: enmárquelo, cuélguelo y véndalo.

Podría seguir con las instrucciones de las otras obras que en un principio gustan, luego se repiten hasta la saciedad convirtiéndose en fórmulas que se desgastan.

Cuando estudié arquitectura en la Universidad de los Andes se hacia mucho énfasis en la arquitectura de lugar. Mi maestro Rogelio Salmona es un claro exponente, al igual que Carlos Morales y Billy Goebertus, por citar algunos. Considero que en las artes plásticas debe existir el equivalente, donde la obra y el espacio se fusionen y logren un todo. Que no sean piezas sueltas que se pueden colgar de manera aleatoria en cualquier pared. Creo que esto se debería tener muy en cuenta en el momento de dar un veredicto para este premio “Luís Caballero” al igual que se tuvieron en cuenta, para ser premios nacionales de arquitectura, las Torres del Parque o la Casa de Huéspedes Ilustres en Cartagena.

Arturo Pardo


sobre documenta 12

Joao Fernandez
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Ibon Aramberri
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Un par de entrevistas que los amigos de a-desk han publicado sobre la Documenta. Ibon Aramberri es el otro español -no sólo está el cocinero- invitado a Kassel.

MBoom


políticamente incorrectos

Me imagino una fila de estudiantes de arte contemporáneo que aspiran a graduarse de artistas, y, mecánicamente,  uno a uno repiten  ante un jurado impaciente (The Wall) "mi investigación consiste en…"(…) "mi proyecto consiste en…". Ampliando las sugerencias de Lucas Ospina, estos estudiantes de arte, previamente, han debido aprobar asignaturas que lo capacitan para lograr sus objetivos; con seguridad, Metodología de la Investigación debe ser una de ellas, quizá Epistemología I y Epistemología II son otras. El aval y el prestigio de los programas académicos universitarios dependen de la investigación. La creación para el Ministerio de Educación Nacional no es una función universitaria, lo es la investigación, es decir, los maestros deben realizar investigación, no creación, otro tanto se espera de los estudiantes contemporáneos.

Los programas universitarios de artes requieren creatividad, cero certezas, cero metodologías, para abrir horizontes de comprensión y libertad más amplios para hombres y mujeres; el asunto del arte no es solamente estético, eso lo saben los regímenes inquisitorios, los que requieren investigadores para su sobrevivencia. También es seguro que el jurado The wall  sabe de antemano que un estudiante formado bajo la disciplina investigativa, nunca llegará a ser un artista creativo, así les otorguen el título de artista. La aventura es a la creatividad lo que la disciplina a la investigación. Por supuesto, esta pedagogía contemporánea es perversa, también la época.

Un programa de artes concebido para la libertad y la aventura no puede ser apoyado por nuestro régimen económico: el del ascetismo estético, moral y económico: ¿es sólo una coincidencia que en la época del liberalismo económico un filósofo respetable haya certificado la defunción del arte? Como un programa en estas circunstancias socio-económicas no puede funcionar si no cuenta con un aval epistemológico, sus maestros se ven en la necesidad de importar metodologías que restringen y someten la libertad del artista creador. Los maestros de arte saben que esto no funciona, pero para mantener los programas abiertos y la precariedad de sus contratos laborales, deben asumir esta realidad económica.  Existen maestros que cumplen a cabalidad esta pedagogía perversa como otros que se las arreglan para subvertirla, aunque estos últimos son pocos, pues, la mayoría anteponen su inestabilidad laboral a sus convicciones artísticas. En nuestra época manifestar nuestras convicciones es políticamente incorrecto. Lo que ha quedado a la vista de las intervenciones recientes de Carlos Salazar, Lucas Ospina y Ricardo Arcos-Palma son sus convicciones sobre el arte. Esto no es bueno para el régimen económico porque podría beneficiar al arte; los intereses de la economía no son los intereses del arte: la libertad. Ahora, ¿no es libertad y convicciones lo que requerimos  para resucitar al moribundo?


Jorge Peñuela


documenta, hacia dentro del arte

La modernidad en los márgenes
Tras meses de secretismo, de crípticas pistas, la presentación que Roger Buergel ha hecho de la Documenta ha sido bien parca en palabras. Su explicación en rueda de prensa, confusa y decepcionante; su introducción al catálogo, un par de folios con algunas claves apenas esbozadas. Hay que pensar que no se trata tanto de ausencia de discurso o de incapacidad comunicativa. Es que Buergel ha querido jugar a una sola carta: "la exposición como medio", el verdadero lema de la Documenta. Una carta que le valdría la baza de "el comisario como artista". Había anunciado que uno de los fundamentos de su propuesta sería "la autonomía estética" y ahora comprobamos que se refería a la capacidad que posee la obra de arte de comunicar sin apoyos hermenéuticos. Una apuesta arriesgada, puesto que una gran parte del arte contemporáneo (la menos formalista) se entiende mucho mejor si se conocen las intenciones del artista. Pero, además, la defensa de la autonomía de la obra se complementa con la idea de "la exposición como composición", entendida en sentido plástico, es decir, considerando las obras como elementos que interactúan formal y semánticamente para producir un significado. El planteamiento es interesante, pero más adecuado para una muestra de dimensiones menores. Aquí el espectador se pierde continuamente.

Frente a anteriores entregas (las de Catherine David y Okwui Enwezor) de estas olimpiadas artísticas, en la Documenta 12 no hay una imposición ideológica. Tampoco se ha dado protagonismo a los artistas más reconocidos e influyentes del arte actual. De hecho, hay muy pocos. Lo que Buergel y su colaboradora (y pareja) Ruth Noack parecen defender, como concepto global, es la atención a los márgenes. De los tres lemas, el que predomina es el formulado como ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?. De los otros, La vida al desnudo (Bare Life, ¿instinto se supervivencia?) no hace más que repetir tópicos, y ¿Qué hacer?, de resonancias izquierdistas, se refiere a la educación estética, y ha quedado minimizado.

El comisario entiende "la modernidad" como esa parte del arte del siglo XX asociada a la abstracción y al racionalismo. Una reducción que no hace justicia a la variedad de los comportamientos artísticos de la centuria, pero que sí es central en la historiografía predominante anglosajona. Formalista. Por otra parte, vincula de forma demasiado monolítica la modernidad artística con el totalitarismo y con el colonialismo, con la explotación que los países del centro de Europa y Estados Unidos (en los que se consolida el modelo) han hecho del resto del mundo. Acusa, con razón, a europeos y norteamericanos de ignorancia, de ceguera respecto a las aportaciones artísticas de "los otros", y advierte del inminente desplazamiento del eje económico y cultural hacia el Este.

Mirar hacia el Este
Y es ése el punto cardinal al que Buergel traslada el peso de la Documenta: el Medio y Lejano Oriente y el Este europeo. La tesis que ha determinado la selección y las relaciones entre las obras es la de la "migración de las formas". Las formas que migran, hay que aclararlo, son las básicas de la composición: la geometría ortogonal y el arabesco (la curva rítmica). El origen lo sitúa el comisario en la Persia de los siglos XVI y XVII que, en virtud de sus contactos comerciales y culturales, elabora una síntesis decorativa de motivos orientales. Una breve pero maravillosa selección de miniaturas persas se complementa con una gran alfombra de la misma procedencia, y algunas obras sobre papel indias, chinas y (una) japonesa que combinan geometría y ornamentación. La misma significación (composiciones básicas) tienen los tejidos africanos, presentes o representados, que van apareciendo en el recorrido. El medio textil le sirve a Buergel no sólo para defender su idea de la migración de las formas (los tejidos han facilitado, históricamente, el viaje de los motivos), o para pretender un desdibujamiento de las fronteras entre artes mayores y artes aplicadas… es además una metáfora de su guión expositivo, en el que hilos y nudos deben ir formando un dibujo, como insinúa con la mujer hilando que ha destacado en una miniatura india. Son distintas formas de anudados la escultura de tiras de papel de arroz de Mira Schendel, las trenzas de los peinados africanos de J.D.'Okhai Ojeikere, la red de prendas de vestir sobre la que evolucionan los bailarines de Trisha Brown, la maraña de cuerdas rojas de la instalación de Sheela Gowda, las grandes planchas ondulantes de Irene Freitas, las ataduras que aprisionan a la modelo japonesa del vídeo de Hito Steyerl o los bordados con cabello humano de Hu Xiaoyan. Incluso pueden entenderse como nudos sobre una urdimbre (notas sobre el pentagrama) las notaciones musicales del hipnótico vídeo de Olga Neuwirth.

También como refuerzo de su concepto expositivo , Buergel ha escogido a algunos artistas que han desarrollado narrativas visuales basadas en las asociaciones de formas: la fotógrafa Zoe Leonard, que agrupa objetos y escenarios similares; David Aradeon, que documenta la traslación de formas arquitectónicas y religiosas entre Europa y África, y Luis Jacob, que hace un fantástico morphing entre varias constantes temáticas y compositivas en la cultura visual contemporánea a base de fotografía apropiadas.

Referencias puntuales
Las referencias al pasado lejano que mencionaba son, en cualquier caso, muy puntuales, y de ninguna manera pueden explicar mas que contadas y parciales genealogías. El pasado reciente está representado por dos momentos clave para Buergel. El primero, con origen entre los 50 y los 70 y ramificaciones hasta la actualidad, sería la abstracción geométrica "marginal" (y prescindible) de artistas como John MacCracken, Charlotte Posenenske y Poul Gernes, o como nuestro Oteiza y las exquisitas Nasreen Mohamedi y Bela Kolárova. Artistas, con sus particularidades locales, que le sirven para fijar un nuevo momento (tras la antigüedad oriental, vaya salto) de consolidación de esquemas compositivos esenciales. Mandalas, líneas paralelas y secantes, paralelepípedos diversos, círculos, inscritos o concéntricos, son las configuraciones más abundantes. Esta mirada a la estructura básica, dibujística o volumétrica, de las obras, explicaría por ejemplo piezas tan desconcertantes en el conjunto como la instalación de guitarras colgantes de Saâdane Afif: los acordes aleatorios que emiten son… un disco (es decir, un círculo) de metal con una púa que gira y atraviesa unas paralelas, las cuerdas.

El segundo de los brotes que Buergel recupera es el conceptualismo del Este de Europa y de los márgenes del mundo occidental (feminismo, negritud): de un lado, Alina Szapocznikov, Kwiekulik o Jirí Kovanda; de otro, Eleanor Antin, Mary Kelly, Martha Rosler, Lili Dujouri o Jo Spence. Con obras que, aunque puedan tener lecturas adicionales, se centran en su mayoría en una problemat
ización del cuerpo y son por tanto básicamente relacionables con el segundo lema de la Dcoumenta, Bare Life.

Los márgenes de la modernidad se darían en países periféricos, en esferas no dominantes y en medios menores (hay mucho dibujo y collage, cuya fragilidad asocia Buergel con la vulnerabilidad de la vida). Pero también habla el comisario de lo limítrofe en un sentido más literal, y aquí rompe el discurso formalista para entrar de lleno en lo geopolítico: la imposición de fronteras y confines, en procesos coloniales o represivos. Dierk Schmidt desgrana la Conferencia sobre África en Berlín en 1884; David Goldblatt se refiera a la confinamiento de los sudafricanos negros en los homelands; Ahlam Shibli a los campos de refugiados palestinos en Jordania; Sonia Abián a los campos de concentración nazis; Andrea Geyer a la lucha por la tierra de los indios americanos (gran trabajo); Danica Dakic (a seguir) teatraliza las dificultades de la integración del inmigrante ilegal en el marco del museo del papel decorado de Kassel, con pinturas de lugares exóticos; Amar Kanwar (extraordinario) combina testimonios e imágenes poéticas para hablar sobre el rapto transfronterizo de mujeres en el subcontinente Indio; Simon Wachsmuth relaciona historia, religión y política en Irán (regreso a uno de los puntos de partida de la "migración de las formas"). Y de forma más conceptual, Alejandra Riera analiza las implicaciones sociales de los conceptos de "dentro" y "fuera" (dialogando ¿en ese sentido? con una escultura de Oteiza). Interior y exterior que entran en contacto a través de las celosías (de tradicionales diseños geométricos) con las que Ai Weiwei ha construido son monumental y muy bella escultura frente al Pabellón de Cristal.

Son situaciones en las que se expresa ya el instinto vital (Bare Life), pero este lema lo desarrolla, además del conceptualismo citado y de ciertas obras sobre niños (los vídeos de Tsen Yu-Chin o la serie Primípara de Mary Kelly), un pequeño conjunto de pintores con un gran número de obras que afean la muestra y que se centran en las tópicas exclusiones: negros (Kerry James Marshall), homosexuales (Juan Dávila) y mujeres (¿?, Monika Baer). El tercer lema, sobre la educación, se limita a un programa de visitas guiadas y a un debate teórico en el que han participado numerosas revistas de arte de todo el mundo, entre ellas Brumaria y Zehar.

Lo bueno, lo malo
¿Qué podemos alabar de esta Documenta? Su rechazo de lo frívolo, su mirada hacia dentro del arte, su independencia del mercado (aunque a partir de hoy los seleccionados tengan ya la vida resuelta), su esfuerzo en la localización de artistas que no son los de siempre, con un grado de acierto bastante elevado. ¿Qué podemos criticar? Fundamentalmente, el desorden. El desconcierto es constante. Las relaciones de contigüidad entre las obras, que a veces se pueden deducir, son en muchas otras ocasiones indescifrables. La interpretación que he hecho, tal vez equivocada, les transmite una estructura que no existe in situ. Además, aunque en esa estructura cabe buena parte de lo expuesto, hay no pocas obras que uno no puede imaginar qué hacen aquí (entre ellas algunas muy buenas, como las de Gonzalo Díaz). La ausencia total de explicaciones en las salas agrava el despiste (ni siquiera se señala la procedencia de los artistas). El público (al que se pretende educar) agradecería mucho que se flexibilizara mínimamente el rígido paradigma de "autonomía". Y sobre la selección, algunas de las figuras "marginales" no dan la talla, y deberían permanecer en los márgenes. También hay concesiones a la galería, algunas grandes instalaciones que son pura traca (Peter Friedl, Cosima von Bonin), y al medio alemán, con artistas sobrevalorados.

De los espacios cabe subrayar la pulcritud y elegancia de los montajes tanto en el Fridericianum como en la Neue Galerie y el Schloss Wilhelmshöhe, que se utilizan por primera vez para la Documenta y, en el caso de la primera, se ha vaciado por completo de su colección permanente (en la segunda, algunas de las obras actuales dialogan con la colección). Con una pega: los colores de las paredes son a veces imposibles. Pero el nuevo "palacio de cristal" ni falta que hacía, porque ha quedado cutre, está aún más confuso que el resto y constituye el tramo más flojo en cuanto al interés de las obras. Poca cosa también en el Documenta Halle (ni se ha ocupado del todo) y nada más que dos vídeos (hay que destacar el de Artur Zmijewski) en el Centro Cultural Schlachthof. De la tontería de incluir El Bulli como sede de la Documenta sólo hay que decir que es una muestra de desprecio a los artistas españoles. La elección de Ibon Aramberri, cuyas obras encajan mal en las tesis de la exposición, es respetable pero arbitraria y demuestra las deudas de éste con los anteriores (poquísimos) comisariados de Buergel. Con las esculturas de Oteiza parece que no sabía qué hacer y los diálogos que establecen son bastante tangenciales. Tampoco Latinoamérica ha quedado muy bien parada. Otra vez será.

Una recomendación práctica: comenzar en el Neue Galerie y el Schloss Wilhelmshöhe, donde el discurso es más perceptible, seguir con el Fridericianum y acabar con la Documenta Halle y el Pabellón de Cristal, más caóticos.

 

Elena Vozmediano
http://www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=20816


ensayo de un crimen

[de la conferencia Diez variaciones sobre arte y universidad]

En arte es necesario ver con sospecha el uso del término investigación. Lo podemos entender como categoría, pues las categorías sirven para organizar las cosas, pero deberíamos sopesar el término cuando se usa —con toda seguridad— para decir “mi investigación consiste en…”. Efectivamente las categorías sirven para organizar las cosas, pero cuando las categorías se usan sólo para asegurar las cosas, en ese momento, le dejan de servir al arte las categorías.

Es claro el ejemplo del cuento La carta robada escrito por Edgar Allan Poe. En el relato alguien que ocupa una alta posición política ha robado una carta cuyo contenido le da poder sobre una persona de más categoría. Se supone que el ladrón ha escondido la carta en su casa para tener el documento a su alcance en cualquier momento. Un prefecto de policía da cuenta ante un espectador y otro investigador de los caminos ciegos por los que lo ha llevado la investigación que busca recuperar la carta. El prefecto les narra como ha usado todos los métodos de rigor que la lógica policial le indica para hacer su investigación y cómo en la búsqueda de la carta ha tomado las precauciones habituales para mantener la objetividad y no ponerse en evidencia. Con gran sigilo los muebles, el suelo, los libros y cualquier posible escondite en la casa del ladrón ha sido escudriñado con nulos resultados, inclusive el cuerpo del ladrón ha sido objeto de una requisa mediante el artificio de un falso atraco. En éste momento Auguste Dupin, protagonista del cuento de Poe, demuestra interés por el caso. Luego de ser informado sobre el estado infructuoso de la investigación, Dupin dice:

“Cuando más pensaba en el audaz, decidido y característico ingenio de [el ladrón que robó la carta], en que el documento debía hallarse siempre a la mano si pretendía servirse de él para sus fines, y en la absoluta seguridad, proporcionada por el prefecto, de que el documento no se hallaba oculto dentro de los límites de las búsquedas ordinarias de dicho funcionario, más seguro me sentía de que, para esconder la carta, el [ladrón] había acudido al más amplio y sagaz de los expedientes: no ocultarla.”

Y en un encuentro posterior, para asombro del espectador y del prefecto de policía, Dupin cuenta como se hizo cargo de la investigación y ha encontrado la carta en un tarjetero puesto encima de la repisa de la chimenea de la casa del ladrón y que estaba “dividido en tres o cuatro compartimentos y con cinco o seis tarjetas de visitantes”. La carta, parcialmente a la vista, había sido arrojada ahí con descuido, “casi se diría que desdeñosamente”, anota Dupin.

No se usa éste ejemplo para abogar por un arte de lo obvio o adentrarnos en un oscurantismo de lo ilógico, o para plantear una moraleja sobre la visión, hacer un manifiesto retinal o un llamado grandilocuente a un mutismo verbal que se enconcha en el arte por el arte. Se menciona éste cuento para no obviar la atención por el detalle y hacer notar cómo el prefecto de policía en su investigación no ve la carta.

La férrea lógica investigativa de los representantes de cierta ley académica los lleva a ignorar la forma y favorece que los diálogos sobre la obra de arte se traduzcan a un estrecho formato discursivo; más que diálogos hay un monólogo monótono, más que voces surge un espectro autoritario que hace de lo académico una fantasmagoría. Para la investigación en arte se usan muchos hábitos que fueron prestados con afán por otras disciplinas y que consideran imprescindible un uso —casí atávico— de marcos teóricos, fuentes primarias y secundarias, citación excesiva y extensas bibliografías. De ésta manera se confeccionan abultadas investigaciones que se comportan de acuerdo al rigor de la dictadura ideológica del momento y que son útiles para aumentar los índices de producción de estudiantes, profesores, grupos de investigación y unidades académicas de las universidades. También, de ésta forma, todo investigador obtiene un aval metodológico que hace que todo lo que diga fluya bajo una apariencia de objetividad, finalidad y fundamento; y de ésta manera la frase “mi investigación consiste en…” no sólo afirma que el investigador ha hecho bien su trabajo sino que libera su conciencia de la culpa que produce hacer “algo” sin una finalidad específica y que es producto de una práctica ociosa y creativa —para muchos, el único argumento que les hace llevadera la vida es un puritano “trabajar, trabajar y trabajar”. Es común ver como día a día se forman grupos de investigación que se inscriben en áreas relacionadas con la estética, la historia o la teoría del arte y que a pesar de ostentar una capacitación académica —especializaciones, maestrías, doctorados— son incapaces de pasar de las buenas intenciones propias de un sistema ético a hechos estéticos —actos donde se pone en juego lo que se sabe. Cómo queda claro en el cuento de Poe, la lógica policial, o cierta lógica académica, revela un vacío en la sensibilidad de éste tipo de investigadores y al momento de buscar “algo” entre los recovecos de sus investigaciones el lector sólo verá frases que han logrado adquirir el tono de la época y las exterioridades del buen trato; especie de agregados de espuma que fluctúan a merced de las más caprichosas y zarandeadas opiniones; pero no bien se sopla en ellos para probarlos, las burbujas se desvanecen al instante (Hamlet).

El arte para ser aceptado como disciplina dentro de la universidad —en su trasteo de las escuelas de artes y oficios a los programas académicos— tomó los instrumentos de trabajo de otras áreas y los adaptó a exámenes de admisión; secuencias de materias; balances entre práctica, historia y teoría; sistemas de evaluación; proyectos de grado y tesis. Inicialmente éste podía ser un proceso mimético de camuflaje, casi de supervivencia, y apenas lógico pues, como lo dice Elías Canneti en su texto Karl Kraus, escuela de resistencia, “con instrumentos prestados se penetra en la tierra, que también es prestada y extraña, porque es de otros.” Pero ésta labor de imitación ya no basta y ha llegado el
momento de atreverse a pensar el término investigación a la luz de la veracidad que han planteado algunas pequeñas excepciones o casos excepcionales —similares a la experiencia veraz del investigador Dupin— que irrumpen de una manera feliz dentro de la vida cotidiana de los programas de arte de las universidades; un caso puede ser una conversación, una crítica, una polémica, un proyecto de grado, un texto, una conferencia, una publicación, una serie consistente de materias, un cruce de disciplinas, etcétera… Finaliza Canneti, “de repente se ve uno ante algo que no conoce y se asusta y tambalea: es lo propio. Puede ser poco, un maní, una piedra pequeña, una picadura venenosa, un olor nuevo, un sonido inexplicable o una oscura y extensa arteria: si tiene el valor y la prudencia de despertar de su primer sobresalto, de reconocerlo y nombrarlo, empieza su verdadera vida.”

Es importante señalar que Poe nunca nos revela en su cuento el contenido de la carta y, a pesar de ser un narrador casi omnisciente que señala con detalle donde está cada cosa, es capaz de no ceder ante cierta incontinencia verbal que afecta a muchos escribidores; algunos aspectos del contenido de la carta se mantienen, sin remedio, en una zona de misterio (aunque Dupin hace “algo” adicional: no solamente recupera la carta sino que la reemplaza por otra que contiene una crítica ingeniosa y que se pone en juego en condiciones de igualdad con el acto criminal que enfrenta). Otro investigador, o escritor llamado Hermann Melville, en un voluminoso libro, que es un “vademécum” de tonos, modos narrativos y formas de investigación, da cuenta también de su labor y con valor y prudencia describe los límites a los que su arte lo somete:

 “Cuanto más examino ésta cola poderosa, tanto más deploro mi inhabilidad para expresarla. A veces tiene ademanes que, aunque embellecerían la mano de un hombre, son totalmente inexplicables. En una manada poderosa, éstos gestos místicos son tan notables que a algunos cazadores les parecen semejantes a los signos y símbolos de los masones, y así sostienen que la ballena habla de este modo inteligible con el mundo. De otros movimientos es también capaz el cuerpo de la ballena, llenos de extrañeza e inexplicables para sus más experimentados cazadores. Es inútil que intente disecarla: no puedo ir mas allá de la piel; no la conozco ni la conoceré. Pero si no conozco siquiera la cola de esta ballena, ¿cómo he de entender su cabeza? Y más aun, ¿cómo he de comprender su cara, cuando no tiene cara? ‘Verás mis partes posteriores, mi cola —parece decirme—, pero la cara, no podrás vérmela’, Pero tampoco puedo ver bien sus partes posteriores y no se que entiende la ballena por su cara. Repito que, para mi, no la tiene”.

—Moby Dick.

 

—Lucas Ospina

Profesor asistente

Departamento de arte,

Facultad de Artes y Humanidades,

Universidad de los Andes

 


bienal de venecia 2007

vernissage.tv


Mercaderes en Venecia

La bienal de Robert Storr se muestra sujeta a las más graves sospechas y críticas

La mercantilización global del arte parece ser la auténtica protagonista de la Bienal de Venecia. El comisario Robert Storr ha convertido esta edición en un peregrinaje por las nuevas marcas en una sociedad donde ya apenas existe la política cultural.

Si, como llegó a pensar Baudelaire, la crítica de arte ha de ser poética, apasionada, parcial y política, entonces el rastreo de una bienal como la que se ha inaugurado en Venecia ha de ser también una actividad política e ideológica urgente, una recelosa lectura del actual momento libidinal del arte caracterizado por un -nada sofisticado- impulso a liquidar existencias y, sobre todo, stocks ideológicos. Como en el episodio de El Mercader de Venecia, vemos a lo largo de las exposiciones que tienen lugar en los Giardini y Corderie a los opulentos shylocks del arte que han decidido obtener el pago de sus deudas o llevarse "una libra de carne" (del comisario), codillo o chicharrón, no importa qué tajada.

Desconcierta que el afamado Robert Storr haya tenido tan poca fluidez natural o intuición como artista. Él mismo afirma ser pintor, también es historiador, crítico de arte y, ante todo, baudeleriano. Pero su bienal es penosamente mala, torpe y frustrante. La razón no se puede encontrar en otro sitio que en el sistema actual del arte, colonizado por el consumo, sus códigos y su lenguaje. De él no pudieron escapar ni Harald Szeemann, ni Francesco Bonami, ni María de Corral, ni Rosa Martínez. Pero en el caso del curador norteamericano, resulta algo más que una conclusión sustantiva, pues prácticamente todo el recorrido por la bienal conduce al visitante, con suficiente naturalidad, a una situación de mercantilización global del arte que no puede ser controlada de frente. Al no haber excelencia artística, ni mediación, ni fuerza de pensamiento capaz de sobrevivir a las afinidades electivas de estética y capital, la bienal de Robert Storr se muestra, desde luego, sujeta a las más graves sospechas y críticas.

Por desgracia, este hecho resulta particularmente evidente en el pabellón italiano, el llamado "núcleo duro" de la bienal, donde entre otros artistas conviven Sigmar Polke y Gerhard Richter. Storr no ha hecho el esfuerzo de mostrar la profundidad de la pintura de dos de los pintores vivos más extrañamente solitarios del momento; al contrario, ha utilizado el espacio como si fuera una galería de arte, en cuyo centro ha colocado las impresionantes piezas de las últimas series de Polke (Jugendstil, 2006, Neo Byzantium, Axis of Time 2005), cortesía de la galería Michael Werner (esta última serie, por cierto, acaba de ser comprada por la colección Pinault). A pocos metros, Gerhard Richter se presenta más discreto pero con parecida omisión histórica: seis grandes formatos abstractos de reciente factura que quieren ser "la demostración de la belleza de la negación" (Storr), un eco de la música de John Cage. Otros artistas sujetos al canon, como Robert Ryman, Susan Rothenberg, Bruce Nauman, Elisabeth Murray, Sol LeWitt, Ellsworth Kelly, Louise Bourgeois (Suite for Harry Truman, 2005) o Martin Kippenberger carecen en esta bienal de voz poética, de perspectiva visionaria; en su lugar, sus trabajos aparecen invertidos en formas esencialmente decorativas de esteticismo académico. El caso más irritante es el de Nancy Spero, maltratada increíblemente en la entrada del pabellón, cortesía de la galería Lelong. Cabezas sufrientes, decapitadas (Maypole, 2007), que penden del techo como frutos de un árbol, son un alegato contra la obscenidad de la guerra; pero allí instaladas parecen triviales, desplazadas y enfriadas del afecto que podría sugerir un buen montaje que incluyera otros trabajos con los que la artista norteamericana fuera capaz de dar una verdadera visión de la tragedia humana. Ésta es la versión moderna de Robert Storr, el comisario llamado a insuflar vida en la reseca imagen de la Bienal de Venecia, y cuya falta de destreza narrativa ha hecho de esta edición, titulada Piensa con los sentidos. Siente con la mente, un peregrinaje por el arte convertido en marca, el emporio donde las galerías más potentes del mundo han plantado su chiringuito, que son las que hoy otorgan sentido a la política de la cultura en una sociedad donde ya casi no existe política cultural.

Algunas obras incluidas en la Corderie plantean sorpresas. Son pocas. Porque, al igual que en el pabellón italiano, la mayoría de los trabajos se exhiben como objetos aislados de un contexto, lo que tiene que ver con la arbitrariedad del entorno del arte actual (aunque, en honor a la verdad, no tan azarosa, ostentosa y ordinaria como el despropósito de la colección Pinault en el palacio Grassi). En ella, Storr ha dado rienda suelta a su intuición, no sin una deliberada provocación -sólo se queda en eso- a la política de su país y a los planes de economía de guerra de Bush.

En el atractivo corredor de la Corderie, contados trabajos consiguen llevar al artista hasta las regiones remotas del arte. El cineasta chino Yang Fudong, con su último filme, Siete intelectuales en un bosque de bambú, ha creado una bella alegoría de la búsqueda de la libertad a través del conocimiento. Su película, de cinco horas de duración y basada en la vida de siete pensadores de principios del siglo XX, está fragmentada en cinco pantallas distribuidas a lo largo del recorrido. No es la mejor manera de verla. A no ser que uno quiera llevarse una impresión visual diferente, un perfume. La pieza de Ignasi Aballí, Lists (1997-2005), hecha con tipografías de titulares de prensa, es una bella abstracción de la triste condición humana. Francis Alÿs presenta el vídeo Bolero (19962007), un auténtico fénice si no fuera por el abrumador montaje (511 dibujos) del making-off que barroquiza la obra en lugar de acentuar su minimalismo. Por cierto, el MOMA la adquirió, nada más inaugurarse la bienal, a la galería David Zwirner de Nueva York. La instalación de Luca Buvoli, a partir del manifiesto futurista italiano, es una de las mejor formalizadas de la bienal, al igual que las esculturas neoconcretistas del brasileño Waltércio Caldas. El austriaco Rainer Ganahl reúne una serie de fotografías con los retratos de intelectuales e historiadores disertando en simposios relacionados con el mundo del arte y la sociología (destaca la singular imagen de Rosalind Krauss). Entrañable es el trabajo del alemán Felix Gmelin, un lujo "apropiacionista". Dimitri Gutov y David Riff interpretan en clave pictórica los escritos, con sus traducciones, de Karl Marx.

Con relación al pabellón español, nada que añada alegría y cordura a esta bienal. El trabajo -pretencioso, trivial- de Alberto Ruiz de Samaniego deja implícito que es necesario revisar el "protocolo" a la hora de escoger el comisario. Sophie Calle, posiblemente la artista más sobrevalorada de esta bienal, no se complicó la vida. Decidió seleccionar al comisario de su exposición en el pabellón francés a través de un anuncio en el periódico. De entre los que respondieron a la convocatoria, optó por el artista Daniel Buren. Una broma. En España lo echamos a suertes. O casi.

Piensa con los sentidos. Siente con la mente. El arte en el tiempo presente. Bienal de Venecia. Giardini y Arsennale. Hasta el 21 de noviembre. Comisario: Robert Storr.

 

Fuente: Babelia, suplemento de El País >
http://www.elpais.com/articulo/arte/Mercaderes/Venecia/elpepuculbab/20070623elpbabart_1/Tes

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