María Teresa Hincapié: "Amó mucho la libertad y el riesgo”

Por: Oscar Jairo González Hernández. Coordinador de  la Ruta en Estudios Estéticos. EAFIT.

 
El performance de María Teresa Hincápie –“Tú eres santo” (1996), “Divina proporción” (1996) o “Una cosa es una cosa” (2001)- posee lo que todos querríamos saber y es más: ser conscientes luminosamente de eso que llamamos la vida, y de  cual es la forma en que se vive, sobre todo cuando esa conciencia de sí –G. Bataille- es la que da sentido revelador de las cosas en el mundo y además, del sentido del ser en relación inextricable con la naturaleza. Es desde el instante, o también desde lo intempestivo –F. Nietzsche- desde lo que ella hace y construye sus símbolos y sus mediaciones.  En “Babilonia” pudimos hablar con ella y esto es lo que ha quedado dicho:

¿Dónde Y en qué momento Usted se siente y se observa como artista? ¿Cuál es la intuición y la revelación que le dice eso?

Pues mira, en la medida en que más he ido profundizando en mi trabajo y que voy decidiendo una obra tras otra siento que de verdad estoy recorriendo un camino y que definitivamente yo decidí  que fuera el camino del arte. Dentro de ese camino, aunque este muy ligado a la vida, a lo cotidiano, haya preocupaciones con respecto a la ecología, a la cultura y a lo social, la manera de mirar las cosas es muy especial, hay un deseo muy fuerte  en esa mirada de buscar sobre todo el equilibrio, de recuperar los valores perdidos, es un llamado a una esencia, a un origen.

Yo siento que cuando habito esos conceptos, esas ideas, ahí siento que si soy artista; no tanto o casi nunca, cuando realmente estoy presentando una perfomance. Ahí no me siento artista, me siento más en el recorrido. 

¿Cómo lleva lo teatral al performance y cuáles no son ya sus relaciones con el teatro?

Yo me inicio en el arte como actriz, y es al interior del grupo de teatro "Acto Latino", bajo la dirección de Juan Monsalve, donde yo inicio todo un estudio basado en la metodología de las técnicas orientales de actuación, del estudio comparativo entre las expresiones artísticas de Oriente y Occidente. Trabajo con el grupo durante seis años continuos, tanto en la investigación como en la creación de obras. Como era un trabajo muy profundo, muy riguroso, esto pues dio pié a que mi trabajo se enriqueciera y me empieza ya a hablar de cómo darle continuidad; pero ya abandonaba un poco el espacio, la sala tradicional, es el mismo teatro el que me va conduciendo. 

El deseo por experimentar esos espacios alternativos siempre estuvo fundamentado en la búsqueda del actor, ese era mi objetivo, el trabajo del actor. Entonces me dediqué a realizar algunos trabajos que no tenía nada que ver con la representación sino que como estaba haciendo un trabajo conmigo misma, de aprender a tocar los objetos, a desplazarlos, a llevarlos de un lado para otro, a desplazarme en el espacio, recorrerlo; como tiene como tiene que hacerlo una actriz. No era que en mí hubiera una negación con respecto al personaje, había más era una búsqueda de elaborar mejor mi propuesta como actriz.

Estos trabajos experimentales yo los hacía públicamente, porque duraban doce horas, varios días y eso me fue como encantando y la gente empezó a decir, que yo no hacía teatro sin performances. Yo  no tenía ni idea de que era eso, porque yo manejaba sobre todo un lenguaje teatral y no plástico. Los que hacían estos comentarios era precisamente gente de la plástica. Siento que la plástica me adopta y me proyecta. Casi abandono un teatro de representación y lo que hago es profundizar en un teatro de acción, inspirada un poco en Artaud, en Grotowski, en Stanislaksvki; pero sobretodo inspirada en la propuesta del "Actor santo" de Grotowski. 

¿Todo lo que haces en este sentido es muy consciente, muy racional o cedes a la tentación de lo instintivo y de lo irracional?

Yo sobretodo soy instintiva, creo que manejo más el instinto que la razón, aunque dentro de la razón, digamos que me voy por la lógica, utilizó más la lógica dentro de ese proceso racionalista, no especulo, sino que ubico cosas y decido, es  un equilibrio entre la intuición y la lógica. La intuición para mí esta más conectada con el Taoísmo, que habla de que la intuición es también un conocimiento, es un camino de conocimiento, no es, Oscar, la intuición supersticiosa: "le va a ocurrir esto o aquello"; ¿me comprendes?

¿Cual es su método y su técnica?

A diferencia del teatro yo siempre montaba una obra a partir de un texto, había un personaje, había un mundo subjetivo, mientras que para la performance el mundo tiene que ser objetivo: el aquí, el ya y el ahora. Otra cosa, que es muy importante para la performance es el tiempo real y el espacio real, por eso cuando uno habla de performance, realmente dentro de la plástica lo que traduce es Arte de Acción. Si cogemos la palabra acción y comenzamos a hacer una investigación sobre la  etimología, su historia, siempre nos dirá que acción es vida; entonces la performance, yo podría decir, es como un llamado a la vida, es ahí donde al performance realmente lo que más le interesa, son los problemas políticos, oficiales, ambientales y culturales que están pasando es este momento, ellos son su inspiración, es lo que los inspira.

Por decirte: los ríos contaminados, o la contaminación, en este momento es como un punto de inspiración, donde él se inspira, para hablar de lo que esta pasando; por eso, también el consumismo. Es el momento de lo que ocurre lo que interesa al artista.  El artista realmente lo que busca al reaccionar sobre eso, es buscar un equilibrio, ni siquiera le importa la denuncia, no es un enfrentamiento, ni siquiera una crítica, sino que al interior de ese conflicto el artista lo que busca es aportar para lograr un equilibrio, decir que eso no es bueno para el corazón del ser humano, nada más. No hay que hacer ningún tipo de movimiento pacifista: los verdes, los amarillitos o los rojitos, etc.

¿Como se da esa relación tan inextricable e inescindible con la naturaleza,
con su íntimidad y su secreto, que es también el tuyo. Ese vivir en la naturaleza, como en libro de H. D. Thoreau: “Walden o la vida en los bosques"?

Yo creo que la naturaleza siempre está dentro del ser humano y que esté donde éste si uno realmente le interesa como la naturaleza de la naturaleza, entonces lo que hace uno es buscarla hasta que la encuentre. Porque uno puede estar en la ciudad y en el campo y no estar sintiendo la naturaleza; porque la naturaleza yo creo, que no es un árbol, ni la flor, la florecita, ni la lombricita atravesando un caminito. Yo creo que la naturaleza es el amor por la brisa, por el amanecer y querer uno despertarse y buscar ese amanecer, y encontrarse también con un atardecer. Hacer que el atardecer sea también importante, es ir por él. Creo que conmoverse ante la fragilidad también pertenece a la naturaleza.  Entonces no creo que la naturaleza este separada de la ciudad o que sea completamente exterior, sino que habita en mí interior.

¿En ese mismo orden, que es entonces o que ha sido entonces para Usted, esa otra naturaleza que es la ciudad. Lo que ella tiene y es: la turbulencia, la tumultuosidad?

Uno en la ciudad debe volverse muy selectivo, no consumir todo lo que le dan, porque si le dan uno tiene que consumir de una manera como gregaria. Entonces, por ejemplo, a mi me aburre mucho utilizar el transporte urbano, el transmilenio, etc.; son espacios que no me gustan. Yo tengo mi bicicleta, con la que me transporto por todos lados; cuando no puedo en "bici" lo hago a pie. Entonces busco los senderitos, voy por calles donde haya más jardincitos y por esos caminos me gusta recorrer la ciudad, y no por la "Séptima"; buscó por donde menos contaminación haya, menos ruido. Trato también de levantarme muy temprano y subir al "Cerro de Monserrate", por que eso me da la posibilidad de ver todavía parte de la noche, que es precisamente el momento más oscuro, cuando ya va a amanecer. Veo las estrellas, me doy cuenta que luna hay, subiendo la montaña. Espero el amanecer, eso en la ciudad. Yo necesito eso para vivir. Depende de uno, si la ciudad puede ser un infierno o aprovechar los espacios nobles, que la ciudad tiene. Uno es el que los descubre.

¿En qué medida hallas como el hilo tensor entre la reflexión occidental y la meditación oriental, por qué te interesa mucho eso, es muy visible en lo que haces?

Como occidental, el teatro me da la posibilidad de conectarme con oriente y descubro que el pensamiento filosófico de oriente es la búsqueda de la unidad, mientras el pensamiento occidental, es fragmentado. El pensamiento occidental no permite la unión, porque es un pensamiento cientifista. Y no nos damos cuenta que entre más separe, separe, menos posibilidad tiene uno de juntar. Ahí lo oriental me demuestra como aprende uno a unir las cosas, a juntar, como pensamiento occidental. Entonces para mí, por ejemplo, el pensamiento de la unidad, me hace darme cuenta que la unidad esta conformada por la multiplicidad. Así como el pensamiento occidental es la multiplicidad, los fragmentos, oriente nos ayuda a unir precisamente eso.

Yo lo asumí para  mi vida entera, no hay una separación entre el comportamiento cotidiano y menos en mi pensamiento artístico. Creo que fue precisamente el pensamiento artístico el que me lleva a la revelación, a esa necesidad de buscar la unidad, porque el arte también es un instrumento de conocimiento, es un camino de conocimiento. Y cuando hablamos de conocimiento estamos hablando de sabiduría, de cosas que el ser humano percibe como vida, que le produce alegría, la búsqueda de la unidad produce alegría, porque no es una cosa fría, que se hace con una fórmula.

En este perfrmance, que llamaste “UNA COSA ES UNA COSA”: ¿Qué son las cosas y que quieres resolver con ello. Las necesitamos ó no las necesitamos, somos ellas ó no lo somos. Pretende una espiritualización contra la materialización del ser humano? 

Es un equilibrio, que estamos aquí y por supuesto que estamos aquí y por supuesto, eso que necesitamos es materia, lo que esta afuera de nosotros, es lo necesitamos, claro. Yo necesito el pocillito para tomarme el agüita, el platico para la comidita. Muchas personas las pueden ver desde muchos ángulos, unas lo pueden apreciar, otras no.  Hay un texto del taoísmo que dice: “No hay que hacerse cosa en las cosas”. También la materia es muy mágica, esta llena de energía, el vacío no más, de un pocillo es un tratado filosófico sobre el vacío; pero entonces depende como uno vea las cosas, pueden ser cosas o pueden ser otras cosas.

¿En este mismo nivel como se dan las relaciones espacio y tiempo en lo que haces, para que pueda caber allí lo que quieres mostrar?

Siempre parto del espacio, porque el espacio esta conformado precisamente de esa multiplicidad de espacios. Este espacio de tu oficina, es un espacio, pero afuera también hay un espacio del espacio, y así sucesivamente. Entonces, el espacio te habla del tiempo, cada espacio tiene tiempo, un ritmo, una velocidad, o tiene una lentitud, tiene quietud, tiene repetición, y cuando yo voy a hacer un performance,  precisamente me voy al espacio para pedirle permiso, para que me permita habitarlo. Cuando las cosas van apareciendo es como si el espacio me dijera: tienes todo mi permiso, te concedo el permiso.

Es el espacio mismo el que me sugiere los objetos, los materiales, la velocidad. Si yo no soy yo, no percibo o no intuyo;  es través de la percepción descubro lo que el espacio me esta diciendo.  En este momento ya todo me habla. Yo aprendía a hablar con los objetos, cundo estaba trabajando en el performance: “UNA COSA ES UNA COSA”,  que me demoraba doce horas seguidas, con esas mismas cositas, se volvieron como seres, empezamos una relación trascendental. Yo sentía que el frasquito de la azuquitar me miraba,  me buscaba. El silencio de las cosas es como el de los animales, es maravilloso.

Eres lectora de la naturaleza: ¿Qué más lee, puede decirnos un libro básico que haya leído y que cambio su mundo, y un artista?

El libro más bello que yo he conocido y que yo cada lo abro es  una enseñanza maravillosa, se llama “Los dos grandes maestro del Taoísmo: Chuang Tzú y Lao-Tsé·”. Con algunos libros, como el “I Ching”, por ejemplo, antes de leerl
o hago como una invocación al Padre y a la Madre celestial y les pido que me permitan comprender sus palabras y sus mensajes a través del libro. Cuando leo otros libros, entablo una relación casi espiritual, sí. Necesito leer a veces muy poco, muy poquito, porque para mí una oración puede ser algo sobre lo que yo tengo que reflexionar, prefiero quedar con un fragmento y guardar el libro. Quedarme con ese fragmento todo el día y reflexionar acerca de ello. Así el libro que te he mencionado.

También me movió fuertemente Beuys. A mí me paso con Beuys lo mismo que con los libros, que yo no puedo sino ver un pedacito. Yo vi una cosita de él y no tuve necesidad de ver nada más. No esa cosa morbosa, de hurgar y hurgar, y sacarle las tripas y los intestinos. El me mostró la obra del Coyote, cuando se encierra ocho días con él, esa obra me puso a mí a trabajar ocho, ciento cuarenta y cuatro horas. Me hablo de necesidad de ese tiempo, de esa acción que se cumple.  

¿Como  son  sus relaciones tormentosas, ó no entre la academia y lo que lleva a cabo?

Yo empiezo como a darme cuenta de que cuando la academia me invita a trabajar como docente, por supuesto que esta adoptando una expresión contemporánea, un pensamiento contemporáneo, tratando de integrarla a todo el proceso académico, pero no es muy consciente de lo que adopta. Para poder realizar conceptos como lo interdisciplinario, el arte total, cierto, yo necesito que me permita esa fusión, que permita la experimentación al alumno, que él experimente a través de diferentes medios: proyecciones, cine, diapositivas, creación de atmósferas, que pueda trabajar con el cuerpo a través de una danza, integrando medios electrónicos: luces, música en vivo, etc;. Que tenga esa posibilidad creativa  de integrar y no de sumar; no se sabe integrar, es: música más danza, más, y eso no es lo mismo, eso no nos esta hablando de interdisciplinariedad.

Hay un concepto errado a nivel académico, porque el alumno aprende todo de forma separada: aquí esta el dibujo, por otro lado, la pintura; por el otro los medios electrónicos. Tiene tantos talleres y a cada profesor le tiene que responder de una manera absoluta y total, entonces él no puede tener nunca la posibilidad de integrar, de fusionar. Eso demuestra el por qué  todo ese tipo de expresiones como la “performance”, la “actión painting”, el “happennig”, el “body art”, no se gestaron al interior de la academia; sino que uno tuvo que hacer casi procesos afuera, porque la academia no lo permite. ¿Cómo trata la academia a este tipo de profesores? Uno dice: yo necesito un espacio así, y no te lo dan, porque no trabaja por ahí, te dicen. Ustedes tienen los basureros, la calle, los baños, los mercados públicos; entonces, de verdad, no tenemos un espacio real para trabajar. Nosotros nos íbamos para la calle y la interveníamos; entonces vamos a hacer dibujos, pero eso se hace una vez. Que no se convierta la calle en el lienzo del estudiante. El lienzo tampoco es el basurero. Yo le pediría a la academia que fuera más consciente en la adopción de estos conceptos y creará los espacios idóneos para su ejecución, porque lo que esta produciendo en el estudiante es mediocridad y frustración.

¿Es necesaria ó no la crítica de arte?

Creo que es fundamental, aquí no hay críticos, hay comentaristas de arte. Una de las críticas más importantes de mi obra es Suzy Gablick, que tiene un libro que se llama “Ha muerto el arte moderno”; sí todo el mundo hiciera crítica como ella habría críticos. Lo que me interesa es su pensamiento filosófico. La crítica sin filosofía y sin pensamientos, sobre ese camino de conocimiento que es el arte, no es nada para mí. Si no hay un análisis, una reflexión, caemos en los comentarios. Describimos la obra, pero no hacemos una reflexión, para mí la filosofía es fundamental, a mí me encanta, porque todo esta lleno de pensamiento. La crítica es fundamental, porque la crítica quiere decir el derecho a decir.

¿Existe para Usted una diferencia entre el sueño y la realidad, lo ideal y lo real. O hay combinaciones muy sutiles?

A mí me ha hecho reflexionar mucho el pensamiento hindú, que dice que esto es una ilusión, y ellos renuncian a todo, porque esto es una ilusión, no se quedan apegados a las cosas, incluso el más sabio es que renunció a todo. Entonces yo trato de vivir esta ilusión lo mejor que se pueda. Yo quiero ser cimarrona, salvaje, me fascina el sudor, revolcarme mientras siembro, como hacen los nómadas, que se encontraban con un panal, y ese era el día de fiesta. Amo mucho la libertad y el riesgo.

¿Qué es para usted el instante. Lo relaciona ó no con lo que no lo es, o sea con la duración?

El instante es la eternidad.

¿Considera que el espectador, el que hace trayecto en sus performances precisa de unos elementos explicativos para proceder a realizar un acercamiento de la misma. Le interesa lo que este hace con ellas, lo que dice?

El espectador para mí, es el testigo de algo.

 

17 de Agosto 2002.  


maria teresa hincapié (1954 – 2008)

María Teresa Hincapié murió esta mañana tras una larga enfermedad. María Teresa fue la pionera de la performance en Colombia, y sin duda una de las más importantes exponentes de este género artístico en América Latina. Proveniente del teatro (trabajó con Juan Monsalve en Acto Latino), inicia su trabajo en el ámbito de las artes plásticas con Parquedades- escenas de parque para actriz, video y música, realizada con José Alejandro Restrepo en 1987. Ganó el primer premio en el XXXIII Salón Nacional de artistas en 1990 con la conmovedora Una cosa es una cosa, acción plástica en la cual la artista distribuía sus pertenencias una a una en el espacio conformando una gran espiral, para luego reorganizarlas de manera metódica y aleatoria, interactuando con cada uno de los objetos por el espacio de 8 horas. Una cosa es una cosa fue presentada en la Bienal de la Habana, en la Bienal de São Paulo, en Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y en muchos escenarios más, tanto en Colombia como en el exterior. Es una de las obras claves del arte colombiano del último medio siglo. María Teresa ganó también premio en el XXXIV Salón Nacional en 1996 con Divina Proporción, mención en la Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá en 1991 con Vitrina, y representó al país en múltiples eventos como las ya citadas bienales de São Paulo (1997 y 2006) y La Habana (1991), así como las Bienales de Valencia (2001) y Venecia (2005), el ICA de Londres (1996), el Musée d´Art Moderne de la Ville de Paris (2001) y muchas exposiciones colectivas en Colombia y el exterior.

Sus cenizas serán llevadas a Quebrada Valencia, reserva natural en la Sierra Nevada de Santa Marta. María Teresa había comprado un terreno virgen hace algunos años para protegerlo del “desarrollo”, y vivió allí por periodos largos, trabajando la tierra y dándole forma a su proyecto de vida. A partir de mediados de los noventa su interés se había centrado en la relación del ser humano con el frágil ecosistema en el que vive, y sus acciones desde entonces se encaminaron a afirmar esta vocación, que ya se adivinaba desde Divina proporción. Obras como Hacia lo sagrado, Caminar es sagrado, Tú eres santo, Peregrinación hacia los Huicholes, Sueños de flor y más recientemente El espacio se mueve despacio (performance de lentitud que tenía como fondo las imágenes del filme apocalíptico Baraka de Ron Fricke), son ejemplos de este compromiso estrecho entre su arte y su propia vida. El sueño de María Teresa era hacer unas residencias artísticas en Quebrada Valencia. Alcanzó a construir su casa y un espacio para recibir a otros artistas, pero esto quedó trunco con su prematura muerte. Su hijo, el músico Santiago Zuluaga (quien colaboró con ella y con José Alejandro Restrepo en el proyecto multimedia Intempestivas, 1993), tiene la intención de continuar con el proyecto.

La última voluntad de Tere era reposar en la tierra que tanto quiso. Hace pocos días la visitó un Mamo Arhuaco en su lecho de enferma, quien le dijo que era un espíritu luminoso que estaba ya listo para irse. Creo que esto era lo que a ella le faltaba para dejar esta tierra. El Mamo recomendó que se pongan sus restos bajo una gran roca blanca; Santiago partirá pronto a buscar esta piedra y dejar allí sus cenizas. La Sierra Nevada de Santa Marta es un sitio mágico en muchos sentidos, y en donde están los vestigios de las sociedades precolombinas más avanzadas.

Esta será desde ahora la morada de María Teresa.

Jose Roca


textos

En esta sección encontrará organizados -por orden de autor- textos que se pueden leer de forma autónoma. Algunos han dado lugar a discusiones , otros surgen de ellas.

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crítica y humor

Desde sus inicios el proyecto de A-Desk ha manifestado dos preocupaciones: recuperar un espacio de crítica y buscar nuevas fórmulas comunicativas en arte, no viciadas por los esquemas y los prototipos del mundillo del arte. En este sentido, desde una estructura bien modesta, nos hemos fijado en fórmulas de comunicación escrita directa (el blog, la noticia, los listados de lo mejor y lo peor del año) e incluso hemos intentado, discretamente, ensayar los modos periodísticos de los mass-media (A-Desk Media).

El año pasado por estas fechas editamos un número especial de la revista on-line con lo mejor y lo peor del año, más algunos buenos propósitos. Este año no nos repetiremos. Hemos querido ensayar otra forma de comunicación: el chiste. Con ello no nos alejamos de esa preocupación por la labor crítica, por el espacio de la crítica, que es nuestro punto de partida. Por un lado, creemos que el sentido del humor, el sarcasmo o la ironía, pueden ser y son herramientas críticas. A veces más ácidas incluso que un comentario largo y razonado. Por otro lado, ese sentido del humor puede servir para quitar un poco de hierro a los asuntos y preocupaciones del arte, para relajarnos un poco y mirar las cosas con cierta distancia.

Por todo ello para “celebrar” el nuevo año hemos preparado un número especial basado en la tira cómica y el collage de imágenes, en el que esperamos impere el sentido del humor. El mecanismo es sencillo: simplemente partir de un supuesto

“¿Y si…”

Esperamos que lo disfrutéis…

¿Y si…

… A-Desk no hubiese aparecido?

Con
Sin

… A-Desk no fuesen David Armengol, Montse Badia, Martí Manen y David G. Torres?
… hubiésemos sabido rentabilizar los 80’s?
… Documenta se hubiese hecho en Barcelona?

… Arco se hubiese hecho en Barcelona?
… las galerías tuvieran una única asociación?

A-desk.org


Los riesgos de la imagen: entrevista con Paul Ardenne

Paul Ardenne. Curador, novelista, ensayista, especialista en estética contemporánea, filósofo, francés, nacido en 1956, hijo de agricultores y agricultor en su juventud, profesor e historiador del arte en la Universidad de Picardía. Vino a la capital del Perú y expuso en el I Encuentro Internacional Sobre la Imagen Contemporánea, ciclo de charlas y conversatorios, en el marco del VI Festival de la Fotografía Mirafoto (octubre-noviembre 2007). Hace un par de semanas, conversó con este blog [La cinefilia no es patriota]. Le dolía el estómago y no hablaba español.

En una de sus conferencias, aquí, en Lima, usted dijo que la actividad de un fotógrafo se hallaba expuesta a múltiples riesgos. Específicamente, ¿a qué se refería?

Pues, a que una imagen nunca es “el mundo”, sino apenas una “imagen del mundo”. Suena tautológico, por supuesto, es un lugar común; pero existe la necesidad de remarcarlo, hoy, cuando se ha olvidado, en cierto modo, que una imagen no es más que una aproximación muy condicionada a la realidad, nada más que una elección, o una forma de ver, entre muchas otras formas de ver. Toda imagen, por definición, será siempre una mentira y un simulacro; toda imagen se comunicará con otras imágenes, tan o más mentirosas que ella. Ahora bien, si construimos nuestra representación del mundo, a partir de una cierta “imagen del mundo”, entonces tenemos ante nosotros un asunto complejo. Últimamente, me ha interesado la imagen documental —más aún, el próximo año, en Francia, publicaré un libro al respecto—; y lo que me ha llamado la atención es una suerte prestigio de que goza la imagen documental, con relación a su supuesta capacidad infalible para mostrar la verdad tal cual es. Claramente, un prestigio de esta índole carece de sostén alguno. Por el simple hecho de ser una imagen, lo documental constituirá siempre una ficcionalización, una teatralización y una puesta en escena.

Si deseamos definir, entonces, la verdad de una fotografía, ¿cuál sería un método válido?

Resulta imposible aprehender algo así como “la verdad de la imagen fotográfica”; ésta no es más que un punto de vista “óptico”, algo así como un punto de vista al cuadrado, que ni siquiera puede soñar con transmitir la verdad. La fotografía depende de clichés, se alimenta de prejuicios; voy a ofrecerles un ejemplo. Una fotógrafa de la Escuela de Arles me invitó a

verla trabajar; su proyecto era la vida del campo. ¿Y en qué se fijó, esa fotógrafa? Pues, en gente que cocinaba, en personas que trabajaban, en individuos que dormían en casas pobres. Algo de verdad habrá habido en sus imágenes, ¿no?, pues, a fin de cuentas, los campesinos cocinan, trabajan y duermen en casas pobres; pero esas imágenes correspondían, sobre todo, a cierta concepción de la vida campesina que ella, la fotógrafa, tenía en la cabeza antes de hallarse sobre el terreno mismo; es decir, no hizo más que prolongar, que plasmar, sus prejuicios.

Otro ejemplo, éste, más cercano a ustedes. Hace un par de días —estuve por allí, dictando una charla—, un profesor de la Universidad Católica me regaló un libro bastante grueso; no lo tengo conmigo, lástima, se los hubiera mostrado; ese libro compila la producción de los talleres de fotografía de la Universidad Católica, en algo así como una década de trabajo. Pues bien, discúlpenme, no quiero ser agresivo ni maleducado, pero ese libro me pareció espantoso. Los alumnos, los participantes de esos talleres, habían recibido la tarea de fotografiar “a la gente del Perú”, habían viajado a los Andes. Yo no vi más que fotografía argéntea, en blanco y negro. ¿Y por qué no en color?, me pregunté, de inmediato… Todos los alumnos habían utilizado filtros, en el momento de las tomas, y todas las imágenes habían sido retocadas, siempre, en el positivado, con la finalidad “estética” de ennegrecer el cielo y de resaltar las nubes; y, como por obra y gracia de la casualidad, la gente se mostraba en grupo —y, por lo tanto, la idea de comunidad quedaba exaltada—; y la gente del Ande siempre eran mostrados muy pulcramente, muy limpios (sic). En resumen, un cliché del pueblo unido, comunitario en su miseria. En ese libro de la Universidad Católica, yo solo vi la realidad andina manipulada en nombre de convicciones socialistas o guevaristas.

A su juicio, ¿esas imágenes buscaron la verdad, pero no la encontraron? ¿Se animaría a esbozar una diferencia teórica entre “verdad y veracidad” de la imagen?

La fotografía no es más que un encuadre y no tiene nada que ver con la verdad. Si capturásemos la entrada de este hotel, por ejemplo, el espectador no sabría qué hay al costado, ni qué hay arriba (tal vez ni siquiera se percatase de que estamos en un hotel). Acaso una imagen móvil se acerque más a la veracidad —vale decir, a la imitación de la realidad—, porque la cámara puede desplazarse, y el sonido puede ser agregado; pero, como fuera, en cualquier imagen siempre faltarán el olor, la temperatura. Que un creador de imágenes, a inicios del siglo XXI, continúe empeñado en reproducir la realidad, por favor, eso carece de sentido. Acabo de ver la exposición “Mirafoto”; me pareció muy mala, malísima. No les estoy diciendo que, en Europa, las cosas sean mejores: la semana pasada vi Paris-Photo, y me pareció igual de mala, la misma farsa. La crisis no es Mirafoto, la crisis no es el “mes de la fotografía en París”; la crisis es la fotografía en sí misma, que se siga diciendo que una imagen puede hablar por el mundo, cuando, por definición, se haya impedida de hacerlo. Salvo que sea utilizada como una mera herramienta, además, bastante limitada, a la manera de un pincel —salvo que tenga una finalidad artística—, la fotografía no tiene razón de existir. Una imagen artística no me incomoda, no me ofende; nunca una fotografía artística ha intentado “ser” la realidad, sino una alegoría. La crisis, pues, yace en el mito de la fotografía como documental. Ese mito estuvo vivo y tuvo vigencia, en la época de Robert Capa, pero, incluso entonces, se recibían las imágenes como visiones parciales del mundo, visiones particulares, rápidas, fugitivas y falsas. Sí, en efecto, ha habido un mito de la fotografía. Pero, ahora, ni siquiera queda eso; ahora, sólo hay festivales, muchos festivales, que no sirven para nada y que deberían ser suprimidos.

¿Le gustaría que se dejara de exhibir fotografía?

El medio que llamamos “fotografía” pertenece al pasado, si aún existe algo así como “la fotografía”, se debe a que ciertas instituciones se benefician, viven de ello. En Francia, las “casas de la fotografía” abundan: basta darse un paseíto por una ciudad más o menos grande y te topas con alguna de esas instituciones. Yo las aceptaría, si exhibiesen fotografía del siglo XIX o de principios del XX. Pero, ¿en estos días? ¿Una “casa de la fotografía”? Es dramático, la gente todavía piensa en términos de categorías: lo multimedia, lo posmoderno, se percibe como una amenaza. ¿Qué tiene de malo que un escultor bosqueje sus obras en una PC, que las esculpa con ayuda de un programa informático? Se deberían organizar festivales de la “imagen”, como una idea global; es preferible hablar del género “imágenes”, antes que del género “fotográfico”, antes que del género “videográfico”. Hoy, las cámaras fotográficas vienen equipadas, también, para grabar imágenes en movimiento: la noción de fotografía se confunde con la de cinematografía y con la del vídeo. Interesante, ¿no? Lo lógico sería una “casa de la imagen”, y de la imagen en todas sus manifestaciones.

¿Usted le niega a la fotografía la capacidad de “enseñar” el mundo, de mostrar rincones o pliegues secretos del mundo, que acaso, para un ojo sin entrenamiento, pasen inadvertidos?

Por lo menos a mí, ningún fotógrafo me ha enseñado a ver, yo aprendí a ver con mis propios ojos. No entiendo su pregunta… La imagen fotográfica ha pasado por un filtro, es una mera adición a lo que un par de ojos ya han tenido, en algún momento, delante de sí; en el mejor de los casos, para utilizar un término que acuñó Rosalind Krauss¸ una fotografía será “un indicio de la realidad”. Porque lo inherente al concepto de visión del mundo no es compatible con “la realidad de una imagen”. Los fotógrafos no me han enseñado a ver. Y, sin embargo, a veces, siento que me han querido enseñar a ver mal. Pongamos el caso de Sebastião Salgado… ¿lo conocen? Brasileño, Premio Príncipe de Asturias de las Artes; un señor que trabaja para las Naciones Unidas y que viaja por el mundo, fotografiando miserables. Pues bien, cuando yo veo una imagen de Salgado —hombres famélicos, ancianos flaquísimos, árboles calcinados, qué sé yo—, entonces me siento traicionado y tengo que hacer la crítica de esa imagen, denunciar sus clichés y sus lugares comunes, exponer su calidad de postal. Llegamos a una conclusión que merece la pena ser considerada: la fotografía, que de ninguna manera me hubiera podido enseñar a ver, habría podido pervertir, con relativa facilidad, mi manera de ver. Tal como están las cosas, la fotografía se ha transformado en un medio muy peligroso. Pensemos en una cámara escondida: un actor viene, te aborda por la calle, te convence de algo, pero, al final, te pide que sonrías y te señala una determinada dirección: la farsa, la broma estúpida, quedan al descubierto. Los fotógrafos actuales, en cambio, no: ellos no te hacen saludar al final de sus chistes… ¿me dejo entender? Tenemos la obligación de ver las fotografías como lo que son: como un “espectáculo”, en el sentido que el situacionista francés Guy Debord le dio a esta palabra: como algo que no se hace con la experiencia, sino contra la experiencia. La fotografía duplica el mundo, como un espectáculo. Por eso, nunca te permitirá ver, ni te hará sentir, el mundo. Además, la experiencia no necesita imágenes, y, si las usa, es para tragárselas y crear nuevas experiencias.

Algunos fotógrafos, sin embargo, aún deben de impactarlo; algunas imágenes aún deben de producirle reacciones personales y complejas.

De los actuales, ninguno, nadie, absolutamente ninguno… Los últimos fotógrafos que me interesaron fueron los franceses conceptuales de los años sesenta, setenta, ochenta, como Victor Burgin, John Baldessari; ellos produjeron imágenes que, desde el interior mismo, te advertían: “hey, ¡atención!, ¡esto es una farsa!, ¡lo que estás viendo es falso!”; y, además, uno podía percatarse de por qué era una farsa. Usar un medio para criticarlo. Eso estuvo interesante. Pero, bueno, ese trabajo ya fue completado, ¿no?, ya no vamos a decir: “¡hey!, la fotografía es falsa, ¡atención!”. Porque esa crítica ya se hizo.

¿Cómo definiría usted la fotografía actual? Su status, su función…

Como una mera práctica mercantil, altamente especializada, nada más. Si eres fotógrafo profesional, tu campo de acción estará perfectamente delimitado y no te será permitido salir de él: si eres un paparazzi, seguirás a Victoria Beckham; si eres fotógrafo de guerra, irás y regresarás con imágenes que causen mucha impresión (en la medida de lo posible, imágenes con scoop); si eres fotógrafo de la pobreza, viajarás por el mundo entero y tratarás de hacerme cosquillas en la conciencia; y si eres fotógrafo de modas, tratarás de hacer tus imágenes un poquito distintas, atractivas, un tanto “novedosas”, porque miles de personas hacen lo mismo que tú y tienes que cuidar tu clientela… Tras la época crítica, hemos entrado a una época en la cual es imposible que se produzcan experiencias reales con las imágenes. Yo la llamo “era de la fotografía especializada”. Una mera ilustración del mundo, tal es el rol de la fotografía actual, nada más.

¿La fotografía ha perdido su “alma”?

¿Cómo la va a perder? ¡Nunca tuvo! Más aún: haber creído que tenía algo así como “un alma”, ese fue el problema. Hubiera sido preferible promover la idea, desarrollar la consciencia, de que no era más que un utensilio. De la misma manera en que, para clavar un clavo, se utilizaba un martillo, de la misma manera, si se quería conservar una imagen, se utilizaba una cámara. Punto. Y si el clavo estaba bien clavado, se decía que el obrero había sido hábil. Algo parecido se hubiera debido afirmar, siempre, de quien, valiéndose de una cámara, capturaba con precisión un instante. La fotografía nunca debió ser vista como algo místico o encarnado. ¿A quien se le ha ocurrido alguna vez que un martillo tiene un alma? El alma, en todo caso, es la persona que martilla, el individuo o la subjetividad que toma una foto.

Si aceptamos que las imágenes no pueden “nombrar” o “decir” el mundo, ¿cómo explicar que la fotografía aún cumpla una función importante para El Orden Establecido? Pensemos, al mismo tiempo, en la publicidad y en la política.

Para tomar el poder, para ostentarlo, para conservarlo, el hombre se ha servido de la palabra, del dinero, de la fuerza bruta y de la fuerza diplomática, en fin, de todo. Y, desde que existe la fotografía, en efecto, los políticos se han apoderado de ella y la han adecuado a sus fines. Pero, a este respecto, su uso no tuvo ni tiene nada de sorprendente. Yo diría que el acceso cada vez más inmediato a la tecnología le restará relevancia a las imágenes, hasta impedirles todo valor icónico. En particular, desde 1889 —cuando la Kodak puso a la venta los primeros aparatos cuyo obturador no requería ajustes—, el acceso a la producción de imágenes se ha tornado muy sencillo. Hoy, las fotografías ni siquiera necesitan ser reveladas, no hay que esperar para verlas, son instantáneas. En un libro que escribió hace un par de años, el cual se llamaba “Contra la comunicación”, el filósofo italiano Mario Perniola sostuvo que, a mayor cantidad de mensajes, el contenido tendía a reducirse. Tal es la lógica perversa de la era de la comunicación de masas. La ideología de esta era quiere convencernos, quiere producirnos la impresión de que todo el mundo está conectado —y, en cierto modo, es verdad, existen artefactos cada vez más baratos, accesibles y consumibles—; pero esta conexión es mundialmente superflua, mundialmente frívola, porque nada importante figura en los medios de comunicación de masas, lo significativo no pasa por allí. A todas luces, esta ideología representa una forma de opresión política: nos vende la idea de la democracia, nos dice que todos se pueden comunicar fácilmente, y, sin embargo, no es una democracia de los contenidos; y si el poder no se comparte más allá de los mensajes, estamos hablando de una falsa comunicación y de una falsa libertad.

A pesar de las objeciones que acaba de expresar, usted admite que la fotografía sigue desempeñando un papel significativo en la cultura del presente.

Distingamos niveles o tipos de cultura. Todos nacemos al interior de una cultura determinada, que nos moldea y que nos condicionada; es la cultura de nuestros padres, nuestro país; son nuestros orígenes. Tratando de descifrarla, por encima de ella, debajo de ella, con afanes de ubicuidad, existe una cultura fabricada por los medios, postiza, consensual, obra de instituciones que, con el objeto de mercadear sus productos, utilizarán los eslóganes más convenientes y se plegarán a la moda del momento: puede querer llamarse Mirafoto, Paris-Photo, Hollywood; su verdadero nombre es La Industria Cultural. Yo creo que una cultura auténticamente viva y bullente sólo puede existir al margen de esa cultura de masas y en la medida en que te obligue a pensar en los condicionamientos de tu cultura de origen; esa cultura, esa contracultura, es muy peligrosa, y, por eso, de una manera muy sútil —a la vez que evidente y pública—, es reprimida hasta ser controlada. La ideología de la comunicación de masas es una estrategia estética de opresión económica y política, quiere convencerte de que cualquiera se puede expresar en libertad, y te dice: “hey, ¡vamos a hacer una exposición!, trae tus imágenes, ¡nos interesa tu punto de vista!” La realidad es otra: si una imagen contiene un mensaje real contra esa cultura que no fabrica contenidos, pero multiplica sin cesar los estímulos y los mensajes, entonces esa imagen no será mostrada.

Hace un año, yo publiqué un libro acerca de todas las formas de estética extrema —en la televisión, en los reportajes de guerra, en el porno—, en fin, un libro muy duro y violento [i]. Allí, entre otros casos, me ocupé de Oliverio Toscani, un fotógrafo que ha cultivado el escándalo y que se ha hecho, cómo no, famoso. Toscani ha expuesto afiches de índole sexual en las paredes de las ciudades europeas, primeros planos de penes. ¿Y cuál es el pensamiento que debe asaltar, de todas maneras, al transeúnte que se topa con un pene en una esquina? Pues, el mensaje resulta claro: “¡Oh, en qué gran libertad vivimos!” Y no, la reflexión tendría que ser distinta, más suspicaz: si las imágenes de Toscani se ven por todos partes, y los ciudadanos de una ciudad equis las han aceptado, entonces hay que desconfiar, porque ya se ha modelado un consenso. Yo me pregunto, yo les pregunto… ¿y si los carteles mostrasen a un sujeto, en cuclillas, feliz mientras caga? ¿Los habitantes de ese burgo equis lo aplaudirían y lo celebrarían como una muestra de libertad y de tolerancia? Habría una recepción muy distinta, ¿no? La verdadera cultura, para mí, siempre ha estado del lado de la prohibición, nunca del consenso.

[i] Paul Ardenne. Extrême, esthétiques de la limite dépassée. Flammarion, 2006. 466 pp. (No hay traducción al español).

Preguntas: Luis Pacora y Mario Castro.Transcripción y traducción: Carlos Zevallos.

Originalmente en arte-nuevo (Lima, 2007)


EL rector tiene algo que contar – el diablo y su diabólico opuesto 1/2

Transcripción de la presentación (Fernando Isaza – Rector de la U. Jorge Tadeo Lozano) de la película “Pura Sangre” (Luis Ospina) en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar” – Bogotá – Colombia – octure 31 de 2007

[Fernando Isaza]: ¿empezamos?
(voces superpuestas, caos previo)
Transcriptor, dirigiéndose a una persona en el auditorio: le molesta sostenerme esta grabadora que yo sostengo esta?
Acudiente: no
T: es porque a veces, si no queda bien grabado en esta se recupera desde acá; está en, está en doble tiempo, y simplemente con el…
Interlocutor y acudiente: le doy rec…
T: sí, si
Presentadora: buenas tardes
Acudiente, dirigiendo una pregunta al transcriptor: […]
T: no, no, déjala, déjala, corriendo, corriendo, corriendo
P: Universidad Jorge Tadeo Lozano…
T: es porque quiero tener un backup de esta, de esta grabación
P: al señor director Luis Ospina, una persona que […] importancia a nivel de la historia de nuestro cine nacional y la vigencia que tiene en la realización de documentales y la forma, la factura [en que sigue haciendo] sus películas, y también poder tener al señor rector de la universidad […] dar la charla, el cineforo se denomina “el rector tiene algo que contar”, y es a propósito de una película en particular llamada “Pura sangre” realizada en el año mil novecientos ochenta y dos. Entonces la idea es inicialmente hacer un diálogo, un, un cine foro y después de ello eh interlocutar un poco con ustedes e ir a la proyección de esta película.
Fernando Isaza, Rector de la Tadeo: buenas tardes, agradezco al director de cine Luis Ospina haber aceptado invitación para el día de las brujas de presentar una película que es una leyenda urbana, una leyenda urbana que sucede en la ciudad de Cali; la película recoge algunas partes de esa leyenda urbana (pausa) y es una leyenda urbana que todavía se mantiene viva, hace dos años hicimos la prueba de ir al cementerio donde está esa leyenda urbana, al cementerio es bueno ir por las mañanas los domingos, nos fuimos madrugados, y encontramos que la leyenda sigue totalmente viva, y es una leyenda que se va a reproducir y se está reproduciendo hoy en muchos cementerios, es el paso del demonio al ángel, de cómo la sociedad va cambiando la percepción sobre sus muertos pero dirán “bueno, leyendas urbanas hay muchas, por qué el interés de, personal de presentar esta película?”. Es que esta leyenda urbana me tocó conocerla de primera mano, eso no lo sabe Luis. El personaje de esa leyenda urbana es el tío de mi mamá, Adolfo Aristizabal, a quien conocí muchísimo (pausa) conocí muchísimo y se pierden, se [me] pierde en la infancia los recuerdos de cuando se iba caminando por Manizales y le preguntaban a mi padre “don Darío, y es cierto que don Adolfo sigue comprando sangre para ni, de niños?” y la respuesta era “tiene algunos para vender?” pero no podíamos saber más, era un tabú de la familia y es una leyenda yo en eso quiero ser muy claro, es una leyenda (con énfasis) pero habría que averiguar por qué surgió esa leyenda (se oyen los pasos del rector sobre el escenario). Muy posiblemente, hacia los años treinta, después de la depresión de mil novecientos treinta, hay dos familias muy ricas en Cali; ricas de otra época, es muy posible que hoy fueran familias de clase media acomodada, los Aristizabal y los Caicedo y cada uno tenía un símbolo en la ciudad de Cali, que era el Hotel Aristi y el Hotel Alférez Real (3:00”). Por razones seguramente de negocios, esa parte no la hemos podido averiguar totalmente, esas dos familias se pelearon; el resultado final fue que el hotel Alférez Real fue destruido, que es una verdadera lástima porque era una obra arquitectónica de mucho valor en Cali, y el hotel Aristi sigue funcionando (pausa) y parecería que fue la familia Caicedo como una forma de venganza, que planteó la leyenda de que su competidor comercial era un vampiro que estaba aquejado de una enfermedad que nunca supimos muy bien, hay muchas partes que nos toca todavía averiguar, y desafortunadamente muchos de los que nos pueden contar ya se murieron, que una enfermedad que podía ser leucemia por lo que la leyenda hablaba de leucemia, tal vez la leucemia por la sangre pero la verdad es que él no estaba teniendo ninguna enfermedad muchas veces fuimos a visitarlo a su, a su casa; también hay que entender un poco, quienes han visto “el ciudadano Kane” y ven esa casa del ciudadano Kane y ven la casa donde vivía Adolfo, hay una gran similitud, Adolfo no es […] como el ciudadano Kane, o por lo menos no tenemos evidencia; desafortunadamente, ustedes comprenden que una ciudad como Palmira, creo que era mi familia o Manizales [donde se fueron a vivir] una ciudad totalmente cerrada, pues toda esa historia no se podía, no se podía saber; pasó el tiempo [no digo que había olvidado la historia] sino que nunca la supe muy bien. Un día (pausa) me llama un amigo, de Cali, a los pocos días de muerto Adolfo, y me dice “mire la leyenda que se está creando en Cali: el día del entierro de Adolfo”… ah en la película no van a ver el cementerio de Cali si no el cementerio de Bogotá…
Luis Ospina: no, es de Cali…
FI: no, pero está, está la estatua de Kopel…
LO: ah…
FI: está la es, está la estatua de Kopel, no la tumba de Adolfo… (voz imponente)
LO: eee ees parecida, es inspirada en la estatua de Kopp[el] pero [lo hicimos en el cementerio de Cali]
(Luis mueve nerviosa y constantemente los pies mientras observa al rector deambular por la tarima del escenario)
FI: claro, pero… la, la lápida, una lápida muy grande del mausoleo familiar, cuando la están cortando se desliza y tiene una pequeña fisura. En esa época [como vamos a hablar de cine] la película que estaba de moda, el día de la muerte de Adolfo, era “El jinete sin cabeza” que era una película miedosísima, además había unos caballos con los ojos inyectados en sangre, entonces ¿qué paso? (6:00”) que por la noche llegaron unos caballos con los ojos inyectados en sangre, golpean sobre la tumba, y parten la tumba. Esa es la leyenda pero [la historia realmente fue que se cayó] pero la historia continua. Obviamente si llegaron unos caballos, eh los caballos del, del jinete sin cabeza pues iban a llevarse seguramente el alma o el cuerpo de Adolfo quién sabe dónde, pero no se lo llevaron [lo único que pasó fue] la, la fisura en, en la tumba cuando cae. No le pusimos mucha atención a la historia después pero van pasando cosas. Resulta que ese paso de vampiro a santo fue muy corto. Adolfo empieza a hacer milagros, empieza a hacer milagros y tal vez es uno de [las] por qué se pone en la película es la tumba de Kopel, Kopel también hace milagros especializados…
LO: Kopp
FI: Kopp
LO: [] Kopp
FI: Leo Kopp hace milagros especializados, fundamentalmente de conseguir plata, son milagros económicos, muy, muy, muy especializados; es interesante, en el cementerio de Cali está la tumba de Adolfo y la tumba de Caicedo [—] pasa el tiempo, y él empieza a hacer milagros, para vergüenza de la familia, para vergüenza de la familia porque la familia es una familia muy conocida en Cali, ya un poco menos, y pues tener una persona que hace milagros, y que dejen placas de milagros, todavía es más complejo; periódicamente retiran las placas de los milagros “gracias Adolfo por los favores recibidos”, sin embargo, la última vez que fuimos había placas muy recientes, lo cual da la impresión por ahi que cada quince días retiran las placas. […] que retiran las placas, permanentemente hay una romería, especialmente los domingos, en que la gente deposita dinero en la, en la fisura de la, de la, lápida, y flores, en este momento eran a cinco, diez mil pesos las flores dependiendo del favor que uno necesitara, nosotros era el favor chiquito, con cinco mil pesos nos defendimos, pero habría que ver, que hay un punto complejo, que es el que necesitábamos investigar, por qué se pasa de demonio a ángel? es un poco extraño [después les voy a contar una historia] […] por qué una persona que era dentro del argot una persona maligna, era un vampiro nada menos, y luego aparece como un intermediario entre los creyentes (9:00”) y el, el dios o la virgen, parece que es el dios, para pedirle favores. No era obvio, no fue fácil encontrar la respuesta, hubo que investigar mucho, la gente, eh, eh, se sentía muy reticente a, a, a, hablar, se sen, no fue fácil al final logramos entender qué pasó, parcialmente, todavía nos falta [hacer] otra parte de la investigación; como los demonios no se llevaron el cuerpo de Adolfo (se escuchan los pasos del conferencista sobre el escenario), pasa el tiempo, y se define que si no se lo llevaron es por algo, le, le, le ti, está reservado, mejores, mejor futuro, y el futuro que le está reservado es que va a llegar al cielo, pero tiene una comunicación muy directa con dios, muy directa, es un poco extraño porque por qué no se hace la oración a alguien que esté como más cerquita, no, pero él puede [establecer] una comunicación muy directa, muy directa, con dios, entonces en vista de que no se lo llevaron los demonios, entonces es un buen paso para pedir favores de índole fundamentalmente económica, fundamentalmente económica como Kopp aquí en Bogotá. Hablando con algunas de las personas que vendían las flores, le preguntamos, qué recordaba ella de la historia, y dijo “pues la historia sí es muy grave, porque sí hubo grandes matanzas de niños”. Hay que ver un poco el, el tiempo, en esa época hubo alguien que no fue tan leyenda urbana que fue “el monstruo de los mangones”, “el monstruo de los mangones” come, que era el antecedor, ante, el antecesor de… de este violador…
LO: “el monstruo de los Andes” o el [señor de…] Garavito
FI: de Garavito, entonces hubo unas grandes matanzas, matanzas que se las atribuyeron para la compra de sangre para Adolfo, pero la vendedora de flores nos, nos explicó que ella se había salvado de esa matanza […contenta] era obvio que se había salvado sino no nos estaría vendiendo rosas, [le] preguntamos por qué se había salvado de la matanza y dijo “porque yo no había nacido”, eso nos… realmente era muy difícil que hubiera caído, que hubiera caído en la matanza. La película muestra algo [también que fue] muy doloroso, aunque no, no lo muestra totalmente la película, es el suicidio de un hijo de él, con tan mala suerte que se dispara, en la (12:00”) cabeza, pero no muere, en la película sí muere rápidamente…
LO: no, en la película queda […]
FI: él demora más de seis años en estado de coma, aparece una, hay unas referencias a la destrucción de Cali que fue algo que nos marcó a todos muchos de los, de ustedes no se acuerdan de la destrucción de Cali de mayo del sesenta y tres, del sesenta, del siete de agosto del…
LO: del cincuenta y seis
FI: …del cincuenta y seis, que destruyó Cali, y aparece la concesionaria que explota. Hay hechos que son… el día que muere Adolfo (se escuchan los pasos del rector sobre la tarima, toc, toc, toc) el padre García Herreros, tenía un programa de televisión, “el minuto de dios”, y ese minuto de dios que eran cinco minutos valga la verdad, decidió irse lanza en ristre contra Adolfo. Hay cosas que a uno lo, lo marcan, lo marcan, y nunca se olvidan, yo les puedo repetir textualmente qué dijo, qué dijo el padre García Herreros, él dijo “hoy murió un hombre en Cali, un hombre muy rico en Cali…”, insisto era un muy rico para esos estándares hoy sería una clase media alta, “y toda su fortuna se la dejó a su señora y a los hijos”, pues a quién más se la iba a dejar? “eso no es el testamento de un hombre cristiano”. A fe que le sirvió esa, esto porque cuando muere la esposa, unos años después, la quinta, la casa, que tiene cierta, cierto parecido a la casa del ciudadano Kane, entonces yo creo que para evitarse otro mensaje la donaron a los jesuitas, allá hay un centro de, un centro de ejercicios espirituales, decía que es interesante cómo se pasa de demonio a ángel (suena un celular con un ringtone retro), hoy estamos viendo otro paso de demonio a ángel, y es Pablo Escobar, a los pocos días de muerto Pablo Escobar […] tocaba ir a mirar la tumba de Pablo Escobar, era importantísimo, y nos encontramos a los tres días una monjita rezando, era como un poco tarde y un señor con un gran cuchillo limpiando, arreglando el prado, a los setenta metros estaba la tumba de “Chupeta”, que era primo de Pablo Escobar, un poco alejado de toda la familia, había que averiguar por qué, la mejor persona a preguntarle (15:00”) era, claro, que quien estaba limpiando, era un empleado de Pablo, se le preguntó “por qué está tan alejado Chupeta?” y dijo “no recuerda que el día que murió, que antier, cuando matan a “Chupeta” […] antes de matarlo delata al Patrón”, obviamente, por eso explica […] pero al tiempo se volvió a la tumba de Pablo Escobar, bastante, hay unos arreglos de bastante mal gusto, pero nuevamente “los favores recibidos”. Esa sí no es una leyenda urbana, esa es cierta, esa sí es real, por supuesto que hay muchas más historias que contar pero por razones que… de tiempo y, y por razones familiares pues esta historia nunca se ha, nunca se ha escrito, para nuestras primas, porque está aquí mi hermana, sería una situación bastante (énfasis) complicada, bastante difícil de manejar, nunca (énfasis), nunca han hablado de eso, nunca se ha hablado de eso, en la investigación ninguno de mis familiares nos quiso acompañar, quien nos puede dar más información ya están muertos, y quienes no están muertos consideran que de esto es mejor no hablar. Bueno, los invito a ver la película, muchas gracias (aplausos, 3”)
LO: ah! al final de la película responderé algunas de las preguntas.
(Final de la presentación)
Transcripción : Pablo Batelli


El rector tiene algo que contar – el diablo y su diabólico opuesto 2/2

Transcripción de la sesión de preguntas a partir de la proyección de la película “Pura Sangre” en el marco del cine foro “El rector tiene algo que contar”– Universidad Jorge Tadeo Lozano – Bogotá – Colombia – octubre 31 de 2007

(finaliza la proyección de la película, habla Luis Ospina)

Luis Ospina: tal vez para, para complementar lo que dijo el rector (se refiere a las palabras de presentación de Fernando Isaza que anteceden esta intervención) al principio en esa época ni siquiera se decía yo creo que leyenda urbana, no? en ese momento se hablaba como de mitos populares y la película sí está basada en varios, varios mitos populares, por un lado está esto del “monstruo de los mangones” eh por otro está la leyenda popular que se tejió alrededor del “monstruo de los mangones” diciendo que era un señor que tenía unos, una una enfermedad, por otro lado está la figura de un millonario gringo que era el… Howard Hughes y del cual se decía que, bueno eh vivió en reclusión durante muchos años, nadie lo veía [y se…, tenía…] el pelo largo, las uñas largas y se tejieron muchos mitos sobre él, eh, él a propósito también fue un, un, un productor de cine, fue el dueño de los estudios RKO, que compraron la RKO después de que se hizo “el ciudadano Kane” y, y también eh está basado un poco en “el monstruo de los Andes” porque cada vez que había una serie de crímenes de estos de, eh de criminales en serie siempre [se transmitía] la historia del monstruo de los mangones en Cali, y ahora incluso cuando lo de Garavito ¿no? Por ejemplo el discurso del, de Babalú, el personaje que, que capturan al final eso está basado en testimonios de, del monstruo de los Andes, que fue capturado en el Ecuador, que se voló hace unos años y sigue prófugo por ahí, y en un famoso loco que se volvió un mito caleño también que fue “El loco Guerra”, son esos dos discursos, se fueron tejiendo para, para hacer ese discurso eh… el personaje que hizo el papel de Babalú él no era un actor él fue, uno de que… tramoyistas de la película, que yo lo estuve eh entrenando durante cuatro meses pa que diera ese discurso tan delirante y yo creo que, que es la parte más lograda de la película. Porque pues ahora que veo la película tantos años después, como veintisiete años después de que la filmé pues obviamente yo le veo muchos defectos y la veo como una, una película pues como, como que… casi como si la hubiera hecho otra persona pienso yo ¿no? eh uno ya ve las cosas pues más críticamente, [era] la primera vez que yo hacía una película (3:00”) en cine y, y sobre todo le noto muchos problemas con el ritmo pero de todas maneras tiene una cosa que yo pienso que, que sigue ahí que es una, una frialdad, una especie de (pausa) de cosa terrible que tiene la película ¿no? de que no hay ningún personaje simpático en ella, no? es una película muy, no sé, oscura, fria, algún comentario?
(breve silencio)
Presentadora: pues a mi me gusta mucho el homenaje que se le rinde al cine con las películas que ve … eh… […] [la de “Johny guitar” con Joan Crawford] y la alusión que hace luego con [“citizen Kane”] y es esa posición que tenían ustedes, había una posición frente al manejo del color, el uso del color en una película porque cuando aparece en blanco y negro “el ciudadano Kane”?
LO: en esta película se insistió mucho en tres colores, en dos colores perdón, en el rojo y en el azul, entonces eh la dirección artística de la película eh se cuidó mucho de eso, entonces por ejemplo el carro era rojo, muchas, muchas cosas se pintaron de azul, se usaron algunas vestimentas eh azules, en fin, se insistió mucho en esos colores y, y pues tiene muchas referencias al cine, al cine y también pues obviamente es una transposición del mito de Drácula, no? hablando pues de, de mitos populares está el de Drácula primordialmente que generalmente las películas sobre vampiros son unas parábolas que uno las puede interpretar como parábolas sobre el poder ¿no? entonces porque pues eh… el mito del, del conde Drácula pues viene de, de, de Vlad el empalador que era un, un regente, de, de Rumania, y, y se tejieron toda clase de le, de leyendas sobre él y es un mito que se sigue renovando y en diferentes culturas ya existe ¿no? Esta es una trasposición del mito de Drácula a, a nuestro medio digamos, un medio pues digamos muy caleño, entonces por ejemplo […] hay cosas pues muy, muy de la región, obviamente la caña de azúcar y, y, como decía el rector, había una familia que era la familia Caicedo que era pues conocida por, por el… eran, eran los dueños de los más grandes ingenios de, de la ciudad de Cali eh… también debo aclarar una cosa que eh… inicialmente esta historia comenzó siendo escrita por Andrés Caicedo como un relato, pero era un relato muy, muy diferente a este, lo único que existía realmente era que había un, un señor de un ingenio azucarero y él literalmente (6:00”) necesitaba sangre de sus obreros para poder sobrevivir entonces era, era, era solo como de los obreros, era una cosa más como de, de, como una parábola más de, de la explotación, era muy directa la anécdota, yo… él nunca terminó ese relato entonces yo más o menos pues agarré ese núcleo de esa historia y lo, lo desarrollé, por eso [hay una dedicatoria a] Andrés Caicedo [ahí] también en la película (pausa) ahora pues en esa época estábamos muy influenciados por las películas de serie B, las películas de explotación norteamericanas, esas pe, películas que, que aparentemente son malas pero uno, uno las puede disfrutar mucho y hasta se puede reír con ellas, no? y, y pues, tanto Mayolo como Andrés Caicedo y yo teníamos esa pasión por esas películas que nadie les, les, les daba importancia, entonces cuando yo hice esta película quise hacer una película de serie B, no quería hacer una película pues digamos de calidad o muy artística sino una película como tipo explotación como las que uno veía en los autocines o en ese tipo de, de veladas de media noche en la universidad, cuando yo estudiaba, y pues la película no tuvo éxito cuando se, se dio aquí en Colombia no tuvo éxito el público no acudió a las salas mucho, a verla, y lo… ha tenido una cosa rara, yo no sé, [si es] por aquello tal vez de que los vampiros nunca mueren, la película la siguen como reviviendo a veces y por ejemplo la gente que se interesa mucho por el cine de explotación o la gente que hace, que le gusta el cine zombi o el cine caspa o este tipo de cine pues la, la ha ido re, redescubriendo, sobretodo en los jóvenes porque pues este tipo de cine, digamos de horror, no, no se hacía casi en Colombia, en la época en que yo hice esta película tal vez el único cineasta que había hecho una película de horror era Jairo Pinilla que hizo en esa época “Funeral Siniestro”, ahora Jairo Pinilla pues lo han convertido en el Ed Wood colombiano y tiene todo su culto, no? y pues a mi me honra mucho que esta película por a, la desentierren por así decirlo y la sigan reviviendo porque pues eh… es una película que, que digamos pasó desapercibida un poco en su tiempo incluso
Auditorio: el experimento con el sonido [es] bien particular […]
LO: eh sí en el sonido es raro, no? lástima que yo me subí como un par de veces a la cabina a tratar de arreglarla porque es que no existen buenas copias de esta película, esta es la mejorcita que yo he podido encontrar entonces a pues veces se, se notaba (9:00”) que el sonido iba como que iba y venía… eh en esta yo creo que se hizo una banda sonora muy extraña, eh la hicieron los hermanos Ossa, Gabriel y Bernardo Ossa y era pues toda hecha con sintetizadores, que en ese momento pues era pues era digamos, el furor utilizar los sintetizadores, sobre todo porque se había hecho una película que se llamaba “halloween” de John Carpenter que tenía una banda sonora muy basada en esta, en, en este sonido, y… y sí yo ahora que la veo se me hace rarísimo el tratamiento del sonido, a veces me, me, me disturba un poco, no sé si fue un poco excesivo
Auditorio: [pero cubre todo, o sea] puede ser excesivo [de pronto] pero no deja de ser un experimento mirándolo bien
LO: sí, sí, tiene ese carácter un poco experimental, yo pienso a veces funciona a veces no
Auditorio: tuvo la oportunidad de sacarla del país, exhibirla en otro país?
LO: sí, esta película estuvo en algunos festivales de cine, estuvo en el festival de cine de [Sitges] allá ganó el, el premio, la mención del, de la, del jurado de la crítica y estuvo en varios festivales eh en Europa, festivales de cine de horror y ese tipo de cosas (suena un ringtone de un celular, distinto al retro anterior) ahora justamente estuve en Barcelona y allá también la exhibieron [en parte] en una retrospectiva que me estaban haciendo (pausa) claro bueno también quiero decirles pues que, que el trabajo que tengo he evolucionado mucho desde esta película pienso, esto fue hecho hace veintisiete años y en ese, en ese interín pues he hecho un largometraje, otro largometraje más de cine que fue “Soplo de vida” que es una película también de género, una película de cine negro, policíaca, quizás la primera película policíaca colombiana y también más de treinta documentales que es lo, por lo que yo más yo me he estado orientando últimamente, eh, mis últimos trabajos son documentales, hay uno que se llama “la desazón suprema” un documental que hice sobre Fernando Vallejo, que ha tenido mucha difusión, y el último que es “un tigre de papel” que es una película que acaba de salir, está en cartelera en cinemanía, eh… y pues eh es, es otro, otro tipo de, de cine pienso del que yo estoy haciendo ahora en el […] me preocupa, no? esta película la veo así como un pecado de mi niñez
Auditorio. [no, todo bien]
LO: ¿cómo?
Auditorio: [yo tengo una pregunta sobre el tigre de papel]
LO: sí…
Auditorio: [quiero hacer] un comentario después una pregunta. La, la pregunta es, la primera es, en algunos de los personajes que aparecen ahí, por (12.00”) casualidad eh me he cruzado con ellos, cierto?
LO: sí
Auditorio: …y me parece que algo del humor que hay ahí, proviene de ellos; en algún punto ellos te ayudaron a construir el discurso? les entregaste todo el libreto?
LO: no, la forma como yo trabajé eh los, los, los testimonios de esa película es primero escogí gente que yo conocía ya, que eran amigos míos y que fueran cómplices míos para contar toda esta cantidad de mentiras que había que contar; entonces yo primero me reunía con ellos y les contaba lo que yo estaba haciendo y les preguntaba que si ellos habían conocido un personaje como Pedro Manrique Figueroa pues que es el sujeto del, de la película, y casi todos estaban de acuerdo en sí habían conocido a alguien así, un tipo que era completamente ubicuo, que uno no sabía que, que hacía si estaba en, en la Universidad Nacional o no, si estudiaba economía que si estudiaba antropología o que si era sociólogo, que siempre estaba como en los cocteles, que siempre estaba pidiendo plata ahí para un pasaje, pa no sé qué, como estos tipos… y estaba de un grupo al otro eh he de un bando al otro en todos los grupos de izquierda, entonces, he, yo le decía a ellos pues que pensaran un poco en personajes parecidos que ellos hubieran conocido pero que simplemente le, le, le cambiaran el nombre y dijeran que se llamaba Pedro Manrique, ese era una de las formas de trabajar yo con ellos, eh otra forma era que, pues yo les explicaba que esto era más que todo un pretexto, crear este personaje era más que todo… hablar de este personaje era un pretexto para hablar de otras cosas sobre todo de los años sesentas y setentas y esa relación tan estrecha que hubo entre, entre la, la política y, y el arte, eh… y entonces eh sí había cosas puntuales que yo le pedía a cada eh entrevistado que tenía que tocar ciertos temas, de manera que yo pueda, pudiera construir un entramado y que un entrevistado corroborara lo que decía el otro entrevistado eh… también les daba yo cierta libertad, eh bueno, se, se hacía esa primera reunión, ya la segunda yo ya llegaba con, con cámara y tenía digamos apuntados más o menos diez puntos que ellos debían tocar pero que los debían expresar en sus, en sus palabras, o sea no había un libreto donde ellos tenían que aprenderse el texto, entonces ellos tenían el derecho a improvisar y a veces a enriquecer el material eh yo también conseguí gente que pensé que, que ellos en sí eran unos personajes y que podían aportar a la película y darle mucha credi, credibilidad entonces eh, nada era libretiado pero sí habían ciertos puntos que ellos debían tocar y, y yo creo que lo hicieron muy bien y a veces me aportaron cosas maravillosas que, que surgieron ahí (15.00”) espontáneamente, que no estaban digamos en, en mi cabeza.

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De esfera pública a Doris Salcedo y viceviceversa – moderación y dirección

Transcripción de un fragmento (102 segundos) de “Culturama”* (?) en entrevista a Jaime Iregui:

(texto en la parte inferior de la pantalla del televisor: Jaime Iregui – director de esfera pública)

Jaime Iregui: (…) ¿no? o sea, es una cosa que se hace por invitación, por ejemplo para este año el curador planteó fué como tres preguntas ¿no? a partir de las cuales…organizar la muestra…
Culturama (?) / Señal Colombia : la primera de ellas: “¿es la modernidad nuestra antigüedad?”, la segunda es: “la vida al desnudo” y la última es: “¿cuál es la relación arte y educación?”
Jaime Iregui: nosotros hicimos propuestas para el primer tema que era el de la modernidad y para el tercer tema que era el de la educación, entonces básicamente las propuestas nuestras digamos que de alguna manera se relacionaban con esos temas.
(corte, cortinilla musical)
Jaime Iregui: pude conocer proyectos muy interesantes independientes pequeños, como el de Fran Ilich en Méjico ¿cierto? y a intercambiar como contenidos y cosas así que es interesante.
Culturama: hace cinco años me parece que había una mejor representación de artistas la, latinoamericanos y había una artista colombiana que ha sido la única artista que ha participado con esa exposición que es Doris Salcedo…
Jaime Iregui: es una exposición grande pero es una exposición como también normal, o sea sin tanta, como se puede llamar llamar, eh, aspavientos, sin tanta cosa espectacular, y eso fué como lo más interesante…
(corte. cortinilla musical)
Culturama: hasta aquí este especial sobre arte colombiano, gracias por habernos acompañado, que tengan todos ustedes una feliz noche.
(corte. cortinilla musical de cierre)

*Nota: el transcriptor no puede asegurar que el fragmento corresponda efectivamente al citado programa pero sí a una emisión realizada el día 10 de enero de 2008 entre las 9 y las 11 p.m. por el canal “Señal Colombia” (canal 11). Es posible que este fragmento de programación se emitiera en un lapso de tiempo comprendido entre el final de culturama y el inicio del programa siguiente, a manera de un pequeño clip con información cultural.


carlos medellín vuelve a la acción

Cuando ya el debate por la censura del video de Wilson Diaz ha pasado a un segundo plano. El honorable Embajador colombiano en Londres Doctor Carlos Medellin parece querer demostrar que la institucion que le representa si avala a otros artistas, que ciertamente hacen buena prensa de la cultura colombiana en el exterior, como se puede ver en el aviso (pagado) del ultimo newsletter del Art newspaper .

para ver pulse link:

The artnewspaper newsletter
http://www.theartnewspaper.com/Newsletters/current.html

The coningsby Gallery
http://www.coningsbygallery.com/future_copy.asp?id=160

Carlos Castaño


los inocentes del 2007

Aunque muy poca gente cree ya en los “top ten” del arte, los medios insisten cada vez que termina el año en esta fórmula. Y los hay de todos tamaños y pelambres. El más insólito es el que se publicó en “vive.in”, la “comunidad on line” de El Tiempo. Y digo insólito, pues fue publicado el Día de los Inocentes y no se sabe a ciencia cierta si el asunto va en serio o en broma. Por ejemplo, Andrés Duplat le otorga el “honroso” primer lugar a Artbo, feria para la que trabajó en la parte de montaje.

Eso por un lado. Por el otro: Duplat -el fan furibundo de la expobarbie del mambo- fue por varios años el asistente de Serrano en la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura (!!?)

Toda una inocentada!!

Camilo Atuesta

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Lo mejor del arte en 2007

El curador de arte Eduardo Serrano y el fotógrafo Andrés Duplat dan su listado sobre las mejores exposiciones del año pasado en la capital.

Eduardo Serrano

1. El Señor de Sipán – Museo nacional

2. Luz en movimiento – Julio Le Parc – Biblioteca Luis Ángel Arango

3. Dibujos Colombianos del siglo XX – Colectiva – Galería La Cometa

4. Objetivo subjetivo – Miguel Ángel Rojas – Biblioteca Luis Ángel Arango

5. III Salón de Arte Bidimensional – Colectiva – Fundación Gilberto Alzate Avendaño

6. Artecámara – Artbo – Corferias

7. Insufflare – Rosario López – Casas Riegner

8. Álvaro Barrios – Galería Mundo

9. Luis Carlos Tovar – Cámara de Comercio

10. Liliana Angulo – Alianza Colombo-Francesa

11. Cuerpo Sagrado – Andrés Serrano – Museo de Arte Colonial

Andrés Duplat

1. ArtBo – Corferias

2. El Señor de Sipán – Museo nacional

3. Luz en movimiento – Julio Le Parc – Biblioteca Luis Ángel Arango

4. Fotográfica Bogotá, II Encuentro Internacional de Fotografía – (Varias galería y museos)

5. Fotología – (varias galería y museos)

6. Objetivo subjetivo – Miguel Ángel Rojas – Biblioteca Luis Ángel Arango

7. Sombra Luminosa – Regina Silveira – Biblioteca Luis Ángel Arango
Publicado el 28 de diciembre de 2007


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