el Salón Regional se va de “slumming”

Existe una nueva y atractiva forma como el sistema oficial de la cultura llama al “slumming” y una vez más es el vilipendiado bodegón el condenado a muerte ejemplar en favor de ésta práctica que, imitando a la pasada Bienal de Sao Paulo, ha encontrado su apoteosis en nuestro país en MDE 07 y los Salones Regionales de Artistas. Así lo podemos ver en una entrevista de ” El Nuevo Siglo” con uno de los curadores del proyecto “Transmisiones” del 12º Salón Regional de Artistas – Zona Centro, Fernando Escobar. Lo que los agentes turísticos de Rio llaman “Favela Tour” , o los de Johannesburgo llaman el “Mandela Tour” Escobar lo llama, cuando el actor turístico tiene formación en Artes Visuales y ya no se encierra “unidireccional y estratificadamente” a pintar con una bandeja de frutas al frente

trabajo “hombro a hombro con otro productor cultural que entran en franca articulación, empleando un medio que no es artístico.”

(…) hay un canon que se tiene que reproducir; si te equivocas en el plano de color para hacer una naturaleza muerta está mal hecha, no es pintura, no es bodegón. Es una representación que se hace desde el arte para el arte afirmando una serie de valores y nombres de un lenguaje específico, especializado y excluyente. Siempre hay una relación unidireccional y estratificada del artista que representa el mundo.
Aquí, en cambio, ( en el proyecto Transmisiones ) hay un artista trabajando hombro a hombro con otro productor cultural que entran en franca articulación, empleando un medio que no es artístico.

http://www.elnuevosiglo.com.co/seccion.php
http://www.transmisiones.org/

Es más que interesante ver las implicaciones lingüísticas del término “slumming” rastreado ya en plena era victoriana (1884) y que tiene sus raíces en las expediciones etnográficas a los barrios asíaticos en la zona de San Francisco en el siglo XIX. Hoy en dia tiene multitud de significados tanto por cómo se usa por ejemplo en la evangelización puerta a puerta en E.U, como por el uso que se da al término por la Generación X en sus expediciones de buena voluntad etnográfico-artísticas o incluso en aventuras eventualmente sexuales.

Slumming es un término revelador pues una vez que lo conocemos sabemos que el sistema cultural y curatorial que creíamos de vanguardia no es tanto – a pesar de su lenguaje de seudo – izquierda – un llamado a cambiar la realidad, sino por el contrario un llamado a eternizarla a través de su estetización por el arte. Esto lo acerca mucho más de lo que quisiera – y de lo que quisiera el mismo Escobar en la entrevista, donde condena el uso de la cultura de la cultura por los nazis, – a los postulados culturales del fascismo ( …más aun que el bodegón…) como ya lo observaron Benjamin y Jameson en su momento y que permea el cuerpo estético de la posmodernidad y su criatura predilecta, el “arte social”.

Merrian Webster:

slumming

Merrian Webster:

slum[2,intransitive verb]

Main Entry:

2slum
Function:
intransitive verb
Inflected Form(s):
slummed; slum·ming
Date:
1884
: to visit slums especially out of curiosity; broadly : to go somewhere or do something that might be considered beneath one’s station —sometimes used with it
— slum·mer noun

Urban Dictionary:

1. slumming

to hang out- or go out with someone on a lesser scale than you
a senior “slumming” a freshman to get some nice tyte pussy wit lil or no hard work

2. slumming

To hang out with someone of much different socialeconomic status usually for the reason of wanting to look cool or to feel more connected with another culture very different from one’s upbringing.

Usually there’s a reason for such actions — a bullet on a resume or being seen helping out one’s fellow man.
Is that Generation X’er feeling the spirit of volunteering or just slumming with those guys he smokes with on the steps of the Soup Kitchen.

Why’s Greg slumming with that fat unemployed single Latino mom? He’s got a degree and a good job. Well, he’s not over his divorce and he just wants to enjoy something light, fun and very sexual. He says he can talk her into anything. He’ll get over her and move back up to someone more his level soon enough.
seduction enticement toying with class struggle pretty boy toy social slavery

3. slumming

Dating or, usually, fucking someone much less attractive than oneself.
I’ve been extra horny lately, so I’ve been slumming.

Carlos Salazar

entrevista >

ARTE Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN
Transmisiones: Ni es lo mismo, ni es igual

La curaduría propuesta por María Clara Bernal, Fernando Escobar y Andrés Gaitán hace parte del 12º Salón Regional de Artistas – Zona Centro, enunciado bajo el marco “Así nos vemos”.

Por Francesca Bellini Joseph
Especial para EL NUEVO SIGLO

ARTE Y ESTILOS estuvo con Fernando Escobar, uno de los curadores del proyecto, conversando sobre historia para poder comprender un poco las coyunturas que hicieron del sonido una posibilidad artística Y sobre el génesis y características de Transmisiones y su relación con las políticas culturales oficiales.

ARTE Y ESTILOS: ¿Cuáles fueron las condiciones históricas que hicieron posible que otros formatos menos habituales se incluyeran en la práctica artística?
FERNANDO ESCOBAR: Coincide con el fin de la Segunda Guerra Mundial, cuando los derechos civiles empiezan a ampliarse e ingresan a un espacio de derechos culturales y hay mayor cantidad de recursos en manos de personas comunes y acceso relativamente sencillo a aparatos como cámaras fotográficas por ejemplo.
A partir de ese momento, todo el campo cultural se alteró para siempre. Si bien antes la pregunta que se hacía sobre la relación del arte con el mundo, la pintura por ejemplo, quedaba reducida a qué denunciaba y que la pasión o espontaneidad que supuestamente la definía, no salía del marco de la pintura, ni del museo o de la casa del coleccionista.
A finales de los cincuentas, Allan Kaprow, que es una persona clave en el nacimiento del performance y el arte conceptual, escribe un texto en Artforum diciendo que los artistas en el momento eran una consecuencia de Pollock, quien fuera el último romántico; muchos autores coinciden en señalar que con su muerte en el 56 realmente comienza el siglo XX.
En el año 59, Kaprow hace unos ambientes con llantas, plásticos y cajas, empleando, según él, la misma estrategia de Pollock pero sin llevar pasiones o tensiones a la pintura y dejarlas ahí sino expandir el arte para que realmente tuviera algo que ver con la vida y la gente común.

AyE: ¿Cuándo comienza a ser considerado específicamente el sonido como posibilidad artística?
FE: Los futuristas habían encontrado en el sonido una materia plástica como podía ser un poco de óleo o un trozo de mármol y por medio del cual se podía explorar algo que también genera sensaciones, estados de ánimo y que puede comunicar. Pero estaba muy ligado a la propaganda y buena parte de los futuristas terminaron haciéndole la tarea a Mussolini.
El “Neo Dada”, de donde sale Fluxus, aparece porque son cosas tecnológicas de la cultura que están ahí: ¿qué pasa si no utilizo el radio para lo que está hecho? ¿Qué tal si lo acerco a una fuente imantada? ¿Qué tal si lo pongo debajo de la mesa? Y ¿si lo meto en el arpa de un piano y le pego con un martillo? Empiezan a ser elementos que dicen unas cosas por otras.
Pensemos en los Pop británicos y los norteamericanos que hacían una especie de apología a lo popular que para ellos está ligado al consumo masivo. Se afirma una forma de vida a partir del consumo. En esa medida, la esfera cultural se expande porque llega el punto en que hay un televisor en el cuarto, un equipo de sonido, radio, discos, etc. Cuando empieza a haber una serie de usos ciudadanos, la posibilidad crítica de ese asunto se comienza a reducir porque hay una cantidad de información en manos de la gente pero ¿cómo hago para mirarla críticamente? y ¿cómo hago para no celebrarla? Eso era un poco lo que hacía Andy Warhol.

AyE: ¿Cuáles son las apuestas detrás de una curaduría sonora? ¿Qué tipo de experiencias estéticas propone, qué otros usos del lenguaje artístico se emplean, qué dimensiones explorar?
FE: Quisimos conformar “OCNIS”, Objetos Culturales No Identificados. Con la Constitución del 91 los colombianos ganamos hipotéticamente una serie de derechos y garantías civiles que habían sido inéditos. Desde que las mujeres ganaron el voto con Rojas Pinilla no se había tenido noticia en apariencia de algo tan grande como la inclusión de minorías como indígenas, negritudes, diversidades sexuales, etc. Hay una cantidad de prácticas que entraron de la mano con eso y que han venido dialogando con prácticas hegemónicas; eso se ha visto reflejado en el Salón Nacional.
Radio Sutatenza del cura Salcedo fue un proyecto que nos agarró. Fue uno de los proyectos culturales más poderosos del país que afectó a toda América Latina e incluso ahí se formaron líderes campesinos de toda la región. Era un cura que, al suroriente de Boyacá, les pasaba cartillas a los campesinos sobre el control de natalidad, educación sexual, cómo educar a lo hijos, etc. Esa zona es muy conservadora en términos de partido, pero en prácticas, con este ejemplo, es claramente liberal.
Lo que estamos haciendo es una articulación de productos culturales y empleando medios de comunicación masiva para que circule en vez de usar los mismos espacios de circulación de arte que sirvan como cajas de resonancia.

AyE: La siguiente es una observación que quisiera conversarla. Lo fundamental de la era Traba fue estigmatizar el arte localista que venían desarrollando los artistas de las primeras décadas del siglo XX y abrazar una noción internacionalista que significara la llegada de la modernidad al arte colombiano. Esa “censura” quedó completamente grabada en el pensamiento artístico aunque sigue teniendo sus claras manifestaciones.
En esa medida, el proyecto de Manuel Romero y Eduardo Martínez o incluso el de Humberto Junca que tiene que ver con el campo colombiano, las tradiciones, el folclore, la recuperación del patrimonio, etc. ¿hasta qué punto no es arte costumbrista de los treinta en formato contemporáneo?
FE: Esa pregunta me hace pensar lo siguiente; parecería que sí pero no, porque la práctica artística siempre ha sido una producción hegemónica. Es decir, hay un canon que se tiene que reproducir; si te equivocas en el plano de color para hacer una naturaleza muerta está mal hecha, no es pintura, no es bodegón. Es una representación que se hace desde el arte para el arte afirmando una serie de valores y nombres de un lenguaje específico, especializado y excluyente. Siempre hay una relación unidireccional y estratificada del artista que representa el mundo.
Aquí, en cambio, hay un artista trabajando hombro a hombro con otro productor cultural que entran en franca articulación, empleando un medio que no es artístico.

AyE: ¿Es decir que no es costumbrista en la medida que no se habla de una categoría artística?
FE: Exactamente. Aquí entramos con una serie de saberes, supuestos, prácticas y experiencias que históricamente ha producido la práctica artística con una cantidad de experiencias y saberes sociales que ha producido otro tipo de práctica cultural. En su encuentro producen algo que no es lo uno o lo otro, y que circulan por una tercera vía que es un medio de comunicación, por eso es un OCNI. No entra al museo a exponerse como arte, objeto puramente etnográfico o popular, sino que entra como artefacto de comunicación.

AyE: Sin embargo no deja de ser un tema de costumbres, tradiciones orales, herencia rural…
FE: Claro, pero el asunto no es ganarlos para el establecimiento sino reconocer en ellos la legitimidad y el derecho a ser distintos. La diferencia sería cómo se moviliza de otra manera todos los recursos que hay de tipo institucional, ideológico, político, económico, humano, entes públicos, etc.

AyE: Lo siguiente es un fragmento sacado de la página de Colombia es Pasión a la que se puede acceder desde la página del Ministerio de Cultura: “Colombia Es Pasión, pretende unificar todos los esfuerzos que estamos haciendo los colombianos en todos los campos, para obtener resultados tangibles en el campo económico, de construcción de nación, de cambio de actitudes y de generar unidad. Para un país tener una marca propia significa poseer una identidad, un nombre y una reputación”.
Desde la noción “Así nos vemos” que propone el Ministerio de Cultura para este Salón ¿hasta qué punto estas propuestas no están sirviendo, consciente o inconscientemente, a fines patriotas de las políticas oficiales? ¿No se convierte en otra herramienta de propaganda del Estado para la construcción de su Marca País basándose precisamente en ideas como la identidad y lo local?
FE: Me sorprende la presencia de esa Marca País, sobre todo asociada a la premisa “Así Nos Vemos” de estos Salones Regionales, posibles gracias a una beca de investigación curatorial del Ministerio de Cultura. Debo decir que en su convocatoria, que se hizo el año pasado, jamás se hace alusión a semejante “pasión”.
Con las cosas así, todo me hace pensar en una maniobra un tanto acomodada que apunta a instrumentalizar cierta forma de producción y reflexión de pensamiento, que queda aplastado por ese tono patriotero que reduce “lo nacional” a una fórmula de fácil apropiación y reproducción, repleta de estereotipos de rápida digestión como banderas tricolor, sombreros vueltiaos y camisetas blancas de la paz.
Basta leer la afirmación que aparece en su página: “para facilitar la participación de Colombia en los mercados internacionales, se debía diseñar una estrategia para mostrar una Colombia llena de oportunidades, cualidades y modernidad, surge Imagen País, un programa cuyo objetivo es llevar esa concepción nueva del país al mundo”. Me pregunto, ¿cuáles son esas oportunidades reales y no retóricas en manos de todos y todas?, ¿sólo caben las cualidades que romantizan lo campesino, lo rural, lo artístico para venderlo en el mercado internacional?, y ¿a qué tipo de modernidad se refieren?, ¿a la que definitivamente no llegó a estas tierras de manera democrática y que es hoy la base del conflicto en el que está sumergido el país, o en verdad, a una modernidad situada, limitada y particular, lejana de los modelos internacionales impuestos que han fracasado uno tras otro?
En fin, toda esta situación me parece delicada y me parece peligroso –pero no novedoso- ese vínculo entre propaganda y producción de pensamiento artístico, que ha arrojado ejemplos patéticos y dramáticos, como toda la producción alemana puesta al servicio del nacional socialismo que ya sabemos cómo terminó.
Aunque es un riesgo que está ahí, no dejo de sentirme un poco defraudado de que hayamos quedado metidos sin más, ingenuamente, bajo esta propaganda de “Colombia es Pasión”, porque de haber sido más evidente nos la hubiéramos jugado de otra manera. Sin embargo, creo que aún no es tarde. Es un lío, pero hay que contar siempre con eso. Es para estar alerta siempre.

Para visitar el proyecto entre a la página www.transmisiones.org


estética democrática (malestar y expresión ciudadana)

Es cierto que las instituciones públicas deben estar abiertas y accesibles a la producción artística local a través de convocatorias. Sin embargo, no se hasta que punto “democratizar” una institución como la Luís Angel Arango revierta en más y mejores propuestas expositivas. Sin ir muy lejos, miremos el caso del Planetario: desde que la casi totalidad de su programación surge de convocatorias el nivel de las propuestas ha decaído sustancialmente. Salvo el Premio Luis Caballero y un par de muestras en la Sala Alterna, lo que allí se presenta no genera mayor interés.

Al contrario de lo que piensan los abanderados de las convocatorias y el relevo curatorial, lo que hace bastante falta es que esa sala cuente con un curador -o varios- que hagan propuestas, pues salvo las dos o tre curadurías que hace Jose Roca en la Luís Angel -y no tiene porqué hacer más- lo que se ve en el medio Bogotano son exposiciones de galerías y convocatorias. Si algo hace falta es que los curadores salgan de sus refugios académicos y le den forma a sus miradas críticas a través de las curadurías.

Si la Secretaría está reformando sus modos de trabajar, lo primero que debe hacer es contrarestar la programación de sus salas con propuestas de curadores. Y con esto no estoy apoyando la figura del curador, simplemente que tengamos posibilidad de contrastar aquellas exposiciones de estética “democrática” que resultan de las convocatorias, con otras en las que haya una mirada curatorial que las sustente, pues en nombre de una supuesta “democratización” lo que estamos es reemplazando el curador por los jurados de las convocatorias y, detrás de ellos, una instituciones cada vez más “abiertas”.

Adjunto este artículo que puede aportar para entender el malestar ciudadano y derecho a una cultura crítica. En esta época de marchas, las transformaciones no se logran ni con slogans ni, mucho menos, con marchas facebook donde el “odio a las Farc” se vuelva “odio los curadores”.

Gabriel E. Merchán

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Estética del malestar y expresión ciudadana. Hacia una cultura crítica.

Lo que expongo a continuación es el desarrollo de una reflexión acerca de la dimensión estética de las manifestaciones de malestar que corresponden a la construcción de formas colectivas de subjetividad. Tal dimensión exige una consideración que atienda más allá de la carencia de bienes básicos de uso y consumo (pues las “necesidades” no se identifican con los deseos). Se ensaya aquí una hipótesis acerca de su significado para un posible concepto de cultura crítica.

El concepto de ciudadanía, cuyo sentido político y cultural se discute hoy en el país, evoca aquel entusiasmo, en cuanto que en una de sus dimensiones se relaciona muy directamente con las ideas de “participación” y “sociedad civil”. El concepto tiene un estatuto jurídico y político que define técnicamente la condición de ciudadanía, pero ésta tiene también el sentido de una exigencia de reconocimiento, a lo cual se debe una suerte de constante redefinición del término “ciudadanía”. La solución no se puede apurar teóricamente, porque lo que le da sentido al concepto es precisamente –aunque parezca paradójico- la desigualdad y la exclusión. En suma, “ciudadanía” sería, antes que algo que se posee y se ejerce, un cierto derecho abstracto a exigir. A este respecto, me interesa la expresión no institucionalizada de la sociedad, que genera sus propias formas de expresión a partir de ciertos deseos o intereses comunes. Las personas generan formas colectivas de subjetividad, no sólo a partir de determinadas demandas, sino también en torno a ciertas formas de expresarse. ¿Acaso esta dimensión estética de la participación ciudadana podría ser considerada como un aspecto de la cultura, o es sólo un medio circunstancialmente adecuado para comunicar los “contenidos” de determinadas demandas? En este último caso, no sería posible considerar esa forma de expresión como un objeto en sí mismo. En efecto, el privilegio de la comunicación implica la subordinación del cuerpo significante a los contenidos ideológicos que se intentan comunicar, de tal manera que el cuerpo del lenguaje se hace invisible, “transparente”, en favor de la claridad del significado. Además, el recurso al lenguaje como medio de comunicación supone la previa disponibilidad instrumental de códigos de producción y recepción de mensajes.

Por el contrario, la reflexión que propongo sólo tiene sentido si se considera -por ahora al modo de una hipótesis- que los procesos sociales de producción estética implican, de manera esencial, procesos de producción de subjetividad. Es decir, el sujeto colectivo que “comunica” sus demandas generando determinados recursos representacionales, en sentido estricto no existe con anterioridad a la generación de esos recursos. Este sujeto se constituye en el lenguaje, en una práctica intersubjetiva de expresión.

La pregunta por el “destinatario” también nos permite reconocer la diferencia entre estas formas colectivas de expresión y lo que sería el recurso al lenguaje como medio de comunicación. En efecto, ¿a quién se dirige el colectivo? Si el énfasis se pone en el “contenido” de las demandas, entonces el destino de sus expresiones será la institución o autoridad políticamente responsable de las soluciones concretas que se requieren. Sin embargo, el espesor lingüístico de esa expresividad, esto es, la densidad de su cuerpo retórico, amplían hasta un horizonte incierto aquello que cabe considerar como su “destinatario”. La densidad estética de la manifestación misma nos permite conjeturar la existencia de una energía semiótica no traducible –al menos no totalmente- por cualquier lógica o burocracia política. La manifestación, por cierto, quiere llamar la atención sobre ciertos problemas concretos, pero a la vez impide una lectura absolutamente literal. Un caso extremo, en que la necesidad del gesto parece ausente es el procedimiento “graffitero” conocido como Tag: la escritura cifrada del propio nombre en un muro callejero (en el otro extremo encontramos la performance heroica del grupo ambientalista “Green Peace”).

Otro elemento a considerar es que tales expresiones se desarrollan en el “espacio público”, lo cual no significa sólo que allí circulan los mensajes, sino que hacen de ese espacio su cuerpo, su soporte concreto. El concepto mismo de “espacio público” contiene una paradoja, porque no está simplemente disponible, y por lo tanto la relación con ese espacio tiene el sentido de una recuperación. Se dice que la reapropiación del espacio público es un tema especialmente importante en los procesos democráticos de la ciudadanía. ¿Significa esto que el espacio público se caracteriza ante todo por un principio inercial de exclusión, de expropiación? Desde una cierta perspectiva, resulta curioso el hecho de que las demandas sociales tomen cuerpo en el espacio público mediante la alteración de su funcionamiento regular. Como si se tratara ante todo de recuperar la voz, el derecho a ser escuchados. Por eso la “reapropiación del espacio público” rechaza las condiciones regulares de admisión e inscripción. ¿Por qué?

El espesor del signo contribuye de manera decisiva, mediante su originalidad estética, a la legitimación política del sujeto que allí se expresa, como si de tratara de la legitimación social de la expresión misma. El público concede tácita legitimidad a los grupos o colectivos que en la producción de lenguaje expresan ante todo su deseo de ser admitidos. Todo ocurre como si el deseo de admisión en parte se cumpliera ya en la expresividad misma. La expresión inscribe. ¿Cómo entender esta especie de legitimación estética de una subjetividad social en proceso de constitución?

Las prácticas de reapropiación creativa del espacio público parecen trabajar en la expresión de su propia exclusión. Se trata de hacer acontecer en el plano de la representación estética la falta de representación política. El coeficiente crítico de estas propuestas trabaja una poética de la exclusión, pues la transgresión estética no suprime ese límite, sino que lo trae a la presencia, la alteración quiere hacerlo visible. Es decir, la manifestación, el graffiti, el grito colectivo en la calle, la marcha y sus carteles, etc., no quieren suprimir el límite, sino, por el contrario, esperan que éste siga allí, pues de eso depende su efectividad como expresión. Un adolescente entrevistado en El libro del Graffiti, señala: “Si no puedes ‘rapear’, bailar Breakdance o hacer música, lo único que te queda es agarrar una lata de spray y poner tu nombre en la pared. (…) Sus autores son la mayoría de las veces menores de edad buscando una identidad e intentando desprenderse de la marginalidad en la que se encuentran (…).” [1] Por eso la sociedad celebra esas manifestaciones del sujeto y su límite, porque de alguna manera anuncian un posible desplazamiento del horizonte de realidad.

Por cierto, habría que argumentar contra la idea de que, en cuestiones de demanda social, lo relativo a la dimensión estética vendría a ser algo así como “el opio de la ciudadanía”. O, incluso, que el concepto de ciudadanía es el opio del pueblo. Esta crítica sólo tiene sentido si se considera que lo único verdaderamente gravitante en la expresión social de demandas, sería el contenido político y económico de esas demandas. Por ejemplo, en junio de este año un abogado, tras sufrir un asalto en su casa, inició una lucha personal contra el delito, exigiendo al Ministerio del Interior mayor seguridad pública. Tras realizar una manifestación en Plaza Italia, entregó a ese Ministerio 2.900 firmas de adherentes, con testimonios de víctimas obtenidos en su blog. Hay aquí una rigurosa economía de medios, tendiente a privilegiar la urgencia de los contenidos. Pero, como lo vengo sugiriendo, el espesor estético de la expresión misma exige en muchos otros casos un análisis más complejo del tipo de subjetividad que de esa manera produce su propia presencia en el espacio público. La falta de contenido del concepto de ciudadanía no es su debilidad, sino su fortaleza socio-política, porque existe precisamente para ser en cada caso dotado de contenido.

La modernidad, debido a sus condiciones políticas, sociales y económicas de emergencia histórica, implica necesariamente la promesa de una “inclusión universal”. El desarrollo de la democracia, especialmente en su versión “representativa”, localiza administrativamente el tema de la inclusión en la participación a través del voto. Esto significa la expresión de la voluntad de los individuos respecto de las decisiones que inciden en su existencia social en general. Las condiciones formales para el ejercicio eficiente de la democracia parecen muy claras: información completa, una incidencia lo más directa posible en las instancias de toma de decisiones, supresión de poderes intermedios, vocación de participación ciudadana a través del voto secreto. Sin embargo, estas condiciones corresponden a un concepto de democracia heredado de una concepción individualista de la sociedad, característica del siglo XVIII ilustrado. De más está señalar que este concepto de democracia se encuentra hoy en crisis, lo cual no significa que los países den señas de abandonar esta forma de gobierno, sino que carecemos de un concepto general que pueda dar cuenta de lo que significa hoy la democracia en toda su complejidad. Norberto Bobbio señala que “partiendo de la hipótesis del individuo soberano que (…) crea la sociedad política, la doctrina democrática había imaginado un Estado sin cuerpos intermedios (…).” [2] La crisis tiene que ver precisamente con un concepto que localizaba formalmente en la participación del individuo la esencia de la democracia. Pero trabajar en lo que suele denominarse una “profundización de la democracia”, implica pensar el tema de la participación más allá de los procedimientos formales mediante los cuales los individuos hacen saber sus intereses y opiniones respecto de asuntos previamente determinados.

La exigencia de una profundización de la democracia se origina en los procesos de progresiva complejización social, que son característicos del desarrollo de la modernidad, bajo el nombre de modernización. Este concepto pone énfasis en los procesos materiales de realización, dejando entre paréntesis las ideas humanistas fundantes de esos procesos. Dicho de otra manera, los procesos de modernización hacen explícito el hecho de que la modernidad no ha podido nunca producir una representación realizable de sociedad (“la conflictiva y nunca acabada construcción del orden deseado”, según expresión de N. Lechner). Ahora bien, así como la idea de una inclusión universal es esencial a la idea moderna de sociedad (con la abolición de la sociedad estamental), los procesos de modernización, en cambio, generan inevitablemente fenómenos de exclusión progresiva. La modernización es en este sentido la verdad política de la modernidad filosófica. Temas como los del desarrollo de políticas sociales, la velocidad del cambio histórico, la diversidad socio-cultural, la contingencia de los órdenes de la vida cotidiana, ponen en cuestión la diferencia misma entre inclusión y exclusión.

Digámoslo de una vez: la exclusión es la condición moderna del individuo. De hecho, la subjetividad crítica resulta ella misma de un tipo de exclusión, en tanto nace de una diferencia con el orden de lo real, exclusión característica del que –por decirlo así- ha llegado “después”. Ese malestar orienta la subjetividad hacia el lenguaje, hacia una forma de subjetividad colectiva que se expresa como tal. ¿Por qué?

La cuestión es si acaso el deseo de expresarse es siempre proporcional a las necesidades concretas cuya solución se demanda. Es decir, el trabajo estético de la expresión no tendría sentido si no fuese precisamente porque el sujeto reconoce el lenguaje mismo como campo de su exclusión. La necesidad de ensayar formas “originales” de expresión no se debe necesariamente a que sea el lenguaje un campo de ejercicio de la prohibición, sino a que las demandas plantean la exigencia de imaginar formas y procesos sociales diferentes a los que existen. Los temas relativos, por ejemplo, a la igualdad en la educación, al medioambiente, a los derechos de las minorías, a la ecología, a los derechos humanos, etc., corresponden a demandas de transformación social de tal radicalidad, que su realización concreta y total implicaría una sociedad diferente a la que existe. Y bien podría decirse que necesariamente la institucionalidad moderna de una sociedad política cualquiera, impide la posibilidad de imaginar una sociedad distinta. O, mejor dicho, una sociedad diferente se puede imaginar, pero no desde la institucionalidad política en ejercicio. En el siglo XVIII uno de los pilares del liberalismo clásico moderno, el escocés David Hume, escribía: “De todas las clases de hombres, la más perniciosa es la de los forjadores de utopías, cuando tienen en su mano el poder, y la más ridícula, cuando no lo tienen.” [3] En cierto sentido, la separación entre política e imaginación es un logro de la democracia procedimental contra concepciones fascistas o totalitarias de representarse la comunidad humana (de pensar precisamente lo social a partir de “lo común” como medida). La democracia contemporánea, internamente relacionada con el desarrollo del capitalismo, resiste en este sentido al valor normativo real que podría tener la representación de una “sociedad posible” (que es siempre, en esencia, la sociedad sin clases). En esto consiste en sentido estricto -ya desde los tiempos de la ilustración kantiana- la contraposición entre democracia y revolución. Las demandas de una “sociedad diferente” (que a menudo implican también la idea de un modo distinto de ser humano) no encuentran eco en los canales oficiales de participación, y entonces adquiere protagonismo el cuerpo estético de su manifestación.

En los meses de mayo y junio de este año [2006], los estudiantes secundarios protagonizaron una movilización que –con marchas, paros y “tomas” de establecimientos educacionales- se prolongó por varias semanas. Exigían explícitamente el derecho equitativo a una educación de calidad. Las demandas eran, pues, legítimas, conocidas y varios estudios técnicos ya existían al respecto. Los estudiantes exigían ser incluidos en el Consejo Asesor Presidencial que revisaría la LOCE (Ley orgánica constitucional de educación) y la JEC (Jornada escolar completa). Sin embargo, el gran acontecimiento fue la manifestación misma. El día 4 de junio, en la página editorial del diario La Naci ón se leía lo siguiente: “Quizás hoy como nunca otro país es posible. El imprevisto escenario político provocado por el movimiento de secundarios otorga al país una oportunidad única para mitigar la brutal desigualdad que divide a los chilenos. Anhelo en su oportunidad expresado por los cuatro candidatos presidenciales de las pasadas elecciones.” El texto expresaba, sin duda, el entusiasmo que en un enorme sector de la ciudadanía generó el movimiento estudiantil: la expectativa de “otro Chile”. La transversalidad política del movimiento sintonizaba, por un momento, con un cierto “malestar en la democracia”, también transversal, pero sin sujeto ni objeto determinados.

En este sentido, podría decirse que el malestar del individuo se expresa en la forma de una “subjetividad rebelde”. Suele denominarse a la producción cultural que surge desde el límite del imaginario social ya codificado, con el nombre de “cultura crítica”, en contraposición a la cultura instituida u “oficial” que se dispone principalmente para una relación de consumo. Incluso la diferencia entre “alta cultura” y “cultura popular” tiene sentido sólo al interior de esta relación de consumo. Desde aquí existe apenas un paso hacia la cultura-espectáculo y, luego, hacia la cultura-mercancía.

Cuando las relaciones sociales normalizadas contradicen las expectativas de placer, se produce la rebeldía. Desde ésta, el orden social aparece como algo artificioso y arbitrario; se muestra, pues, como desnuda prohibición (el principio de la autoridad exhibe así un viso de arbitrariedad y de absurdo). La privación de placer explicaría el hecho de que la transgresión adquiere el carácter de una festiva emancipación, un coeficiente de rebeldía simbólica, en que lo realmente gravitante es precisamente ese plus festivo, que consiste en una alteración de los parámetros instituidos de la subjetividad, una transgresión a las formas cotidianas de la finitud. Porque el sentido estético de la rebeldía correspondería al placer de la diferencia misma como sublimación de la exclusión. El Primero de Mayo de este año, en el marco de los actos y manifestaciones de conmemoración del Día del Trabajo, asistimos en Chile a la aparición de una serie de grupos bautizados por la prensa como “anarquistas”. Al público en general, sus siglas no decían mucho (Bloque Anarquista, Hip Hop Activistas, CRA, OCL, FEL, red Anarquista del Sur, Clase contra Clase, Guachunei), pero existe una clara conciencia de que el ser de esos grupos consiste en buena medida en su aparecer. De todas maneras, el fenómeno es políticamente importante si se tiene presente, por ejemplo, que en una encuesta reciente a estudiantes universitarios [4] representativos de las Universidades del Consejo de Rectores, un 4% se manifestó contra el sistema democrático y a favor de un gobierno de tipo anarquista.

En 1994 Julia Kristeva señalaba que la rebeldía estaba desapareciendo de la cultura, por cuanto fracasan las “ideologías rebeldes” y progresa la “cultura-mercancía”. Es decir, la cultura ha llegado a ser cada vez más un espectáculo simplemente complaciente, destinado a divertir y a entretener, lo cual se orienta en la dirección exactamente contraria a la de un trabajo de comprensión de la realidad. Se trata, pues, de una “cultura” de la distancia (lo que Debord denominó como “sociedad del espectáculo”), una estetización de la realidad, refractaria al pensamiento crítico, y en correspondencia con una sociedad de la exclusión. Podría decirse que la exclusión es una condición estructural de la sociedad del espectáculo. La distancia entre la subjetividad y una seductora realidad “espectacularizada”, impide que la exclusión pueda devenir en comprensión de la propia circunstancia.

La rebeldía tiene dos dimensiones a considerar: placer y emancipación. “cuando estos excluidos no tiene cultura-rebeldía, cuando deben contentarse con ideologías retrógradas, con shows y con diversiones que están muy lejos de satisfacer la demanda de placer, se vuelven matones.” [5] El matón es aquél que hace de su propia exclusión su “identidad”; se identifica, pues, con la condición social y política a la que ha sido relegado y llega, por lo tanto, a anular totalmente su diferencia subjetiva interior (pandillas punk, neonazis, “barras bravas”, etc.). Suprime la diferencia interna, la contradicción desde la que podría surgir una perspectiva crítica sobre la sociedad. Se asume entonces como lo que no podría de ninguna manera ser admitido, y en ese sentido “quiere” ese orden que lo excluye, porque de eso extrae su identidad. Al respecto, el siguiente pasaje de una canción de la banda “Curasbun”:

Jóvenes violentos nos negaron el futuro
Seres alcoholizados que golpeamos
fuerte y duro
Jóvenes que hicimos [de] las calles
nuestros hogares
En las plazas, en las esquinas y
en todos los bares
Orgullosos de ser los resentidos sociales.
Esta “identidad” reduce la subjetividad del excluido a ser una especie de militante del malestar; hace propio el lugar de su exclusión al dejarse determinar estética y discursivamente como el sujeto de lo otro. Su pasión es también una ideología del displacer. En cierto sentido, el matón es la negación de que otra forma de sociedad es posible, porque él ocupa el lugar de esa posibilidad. En la imposibilidad de transformar sus condiciones de existencia, se transforma en un “adversario” de lo social. La propia exclusión queda “incorporada” al orden social como el lugar del otro.

Es necesario pensar en la dimensión que corresponde a la expresión misma de la diferencia, la posibilidad de una experiencia de la exclusión que sea radicalmente diferente de la exclusión absoluta del matón. A esto apunta el concepto de una cultura crítica. Hay que precisar que esto no significa simplemente una cultura que se desarrolla en relación a lo que supuestamente “no ha ingresado” en ella todavía, porque la cultura siempre ha sido -especialmente en la modernidad- una relación con la alteridad (la importancia progresiva del arte en la sociedad moderna es un síntoma de esto). Dada la inestabilidad cultural que caracteriza el desarrollo de las sociedades modernas (en los procesos de “modernización”), éstas han sido denominadas como sociedades de alta contingencia o de riesgo, o también como sociedades con alto nivel de entropía, en el sentido de que tiende a evolucionar espontáneamente a estados de máximo desorden. Esto no significa simplemente ausencia de orden, sino más bien –si se nos permite la expresión- el resultado de múltiples órdenes posibles disputándose “lo real”.

El pensamiento de la complejidad, como desenlace socio cultural de la subjetividad moderna, encuentra sus condiciones de desarrollo en el proceso de aumento de la contingencia que caracteriza a la sociedad contemporánea, proceso que conduce al aumento de la diversidad e inestabilidad cultural. Esto puede conducir al fin de la cultura en el “descampado” de los procesos de producción de capital, a menos que sea posible pensar una cultura que se defina precisamente por su relación interna con la alteridad.

Ahora bien, la cultura nunca ha sido un momento de reposo absoluto en el imaginario de un pueblo. Una teoría de la cultura implica necesariamente, por lo tanto, una teoría de la dinámica cultural. “La dinámica cultural no puede ser presentada ni como un aislado proceso inmanente, ni en calidad de esfera pasivamente sujeta a influencias externas. Ambas tendencias se encuentran en una tensión recíproca, de la cual no podrán ser abstraídas sin la alteración de su misma esencia.” [6] La idea de límite resulta fundamental para entender ese carácter dinámico de la cultura que se desarrolla desde una tensión central. Es decir, no se trata de pensar la cultura sólo como un corpus de “contenidos” que están siendo permanentemente movilizados (lo cual correspondería a la imagen de una sociedad asediada desde el “exterior” por fuerzas transformadoras, percibidas a la vez como amenazantes), sino que ella consiste precisamente en una cierta capacidad de relacionarse con elementos extraños, se trata de una capacidad de asimilación semiótica. La cultura está siempre en relación con lo que todavía no ha ingresado en ella, por lo tanto los elementos más estables de ésta se ponen a prueba en esa relación, y no permanecen idénticos a sí mismos en los procesos de asimilación. Ahora bien, lo que acontece cuando el sistema entra en relación de agenciamiento semiótico con realidades extrañas al sistema se puede caracterizar como una “explosión”. Esto debido a que, en sentido estricto, lo que viene desde “afuera” al sistema no son simplemente elementos no semióticos, como si se tratara de contenidos no expresados en lengua alguna, sino contenidos expresados en otra lengua, contenidos codificados de otra manera, con otra lógica, en correspondencia con otro imaginario, otro tipo de “domicilio”. Lo que se produce entonces no es la silenciosa asimilación de una lengua a la otra, sino un momento de caos, en el que emergen de manera imprevisible nuevos sentidos al interior de un mismo horizonte socio-cultural. La imprevisibilidad se refiere al ámbito del sentido, porque implica un grado de alteración en el sistema de la cultura, una especie de transformación sin sujeto rector. Estamos allí ante un mundo todavía en proceso de resolución. Pues bien, la expresión estética de la diferencia (lo cual ocurre también en el arte) operaría precisamente en esas zonas de explosión e imprevisibilidad, buscando una salida.

El “malestar en la democracia” es un malestar en la condición misma de la individualidad, en las formas normalizadas de subjetividad funcionaria. No se trata sólo del malestar del individuo, sino en las formas sociales de individualidad. El ejemplo acaso más claro sea la “contradicción” entre el deseo de los jóvenes de ser reconocidos como sujetos, y su rechazo a las formas sociales de ser “adulto”. La subjetividad busca entonces, desde la individualidad, una salida, una sintonía semiótica de los deseos en formas colectivas de subjetividad, que se constituyen –como ya hemos señalado- en el nivel de la expresión misma. Al respecto me parece importante la diferencia establecida por Félix Guattari entre las denominadas “luchas de interés” y las “luchas del deseo”. Las primeras se expresan principalmente respecto a demandas económicas, sociales y sindicales. Las luchas del deseo, en cambio, plantean un cuestionamiento de la vida cotidiana, del medio ambiente, los problemas de la agresividad, del racismo, etc. El malestar individual acontece precisamente en el nivel inarticulado ideológicamente de los deseos, cuyo coeficiente de emancipación consiste en una convergencia de singularidades y efectos de masas, sin una articulación en torno a objetivos estandarizados.

El malestar que así se expresa surge de los efectos subjetivos de la territorialización del individuo en el orden normalizado de la existencia social. Esta es la paradoja: el capitalismo debe capturar el malestar, sublimarlo e integrarlo a los procesos de producción de capital. En este sentido el capitalismo se sustenta y desarrolla con el malestar del individuo, pero esto proyecta en último término una exigencia imposible para el “sistema”, pues la subjetividad comienza a definirse entonces por un residuo de deseos inasimilables por cualquier forma de poder sistemocrático.

La hipótesis aquí expuesta es que una cultura crítica se define por la capacidad de dar expresión a los efectos subjetivos del malestar, no traducibles ideológicamente, y que son producidos por la normalización de la existencia cotidiana. La sociedad contemporánea es por definición una sociedad en crisis, en la que proliferan los lugares de producción cultural. Mi propuesta ha sido aquí ensayar una aproximación reflexiva al problema del “malestar en la democracia” y a las formas colectivas de subjetividad que se generan en el plano de la expresión.

Sergio Rojas*

NOTAS

[1] José Yutronic y Francisco Pino: El libro del Graffiti, Pardepés, Santiago de Chile, 2005, pp. 192-193.

[2] Norberto Bobbio: “El futuro de la democracia”, en La democracia socialista, Ediciones Documentas, Santiago de Chile, 1987, pp. 205-206.

[3] D. Hume: “Idea de una republica perfecta”, en Ensayos Políticos, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1982, p. 370.

[4] Citada por Cristian Parker en columna editorial del Diario La Tercera.

[5] Julia Kristeva: Sentido y sin sentido de la rebeldía, Cuarto Propio, Santiago de Chile, p. 20.

[6] Yuri Lotman: Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Con prólogo de Jorge Lozano. Gedisa, Barcelona, 1998.

*publicado en sepiensa.net


doble faz/nicolás paris

Desde que mis hijos me obligaron a inscribirme al fenómeno virtual de la presente temporada, FACEBOOK, no he hecho sino recibir invitaciones a un sinnúmero de eventos, que para serles sincera, no estoy segura de que todos ocurran en realidad.

Lo importante es que la anunciada inauguración de uno de los artistas consentidos de La Valenzuela Klenner sí tuvo lugar el pasado sábado 23 de Febrero en las salas de esta reconocida casa post-contemporánea de La Macarena. Hablo del más reciente proyecto de Nicolás Paris.

Mi intención era llegar muy puntual para vivir de lleno “esta gran experiencia artística”, como la vendían los organizadores pero un largo y aburrido almuerzo familiar me impidió llegar a tiempo. Lo bueno es que la “gran experiencia artística” estaba programada para durar un buen par de horas.

Llegué a eso de las 5 de la tarde. Varias personas iban y venían. En general eran espectadores cuya edad oscilaba entre los 30 y 35 años. Un público joven al parecer bastante interesado. Pasé por el marco de la puerta esperando un molesto aullido pero gracias a Dios mi amigo Jairo por fin desactivó el punzante y fastidioso timbre de almacén que suele registrar la entrada de cualquier persona en el recinto.

En la sala de proyectos me recibieron unos monótonos retratos de americanos promedio, ampliados sin mayor parafernalia por el fotógrafo y docente Guillermo Santos. Al parecer se trataba de un trabajo truncado por el fatídico atentado del 11 de Septiembre. Nada muy diciente. Nada muy estremecedor. Nada muy crítico. Un registro plano y sencillo.

En el segundo piso en cambio, se suponía, se sazonaba algo más azucarado. Eran una serie de dibujos en lápiz sobre papel montados muy al estilo de la Valenzuela. Todo pegado a la pared o tirado aleatoriamente por ahí. Sin embargo cada trazo era impecable y minucioso. El motivo: sutiles señalamientos cotidianos. Así quisiera llamarlos. Hasta ahí no era algo que no hubiera visto antes. Temí desilusionarme. Pero me bastó subir al último piso para cambiar de parecer. Paris me sorprendió gratamente.

¿Porqué? Porque todo esto no solo eran dibujos dispares en hojas de papel sino que cada uno se convertía en una animación básica de dos cuadros o planos, llena de imaginación y sentido del humor. Un poco de fantasía mezclada con realidad. Situaciones bizarras con tintes verosímiles. Una obra inteligente que además involucraba al público de forma respetuosa. Hace rato no gozaba tanto con un guante blanco y una hoja de papel. Además el discurso de este arquitecto, panadero y ahora artista, sigue siendo más que coherente con la contemporaneidad. Sin duda está a la vanguardia y promete convertirse en un grande.

Además, como para aprovechar los alcances del proyecto, la muy joven editorial Silueta publicó un libro con todas estas imágenes, proponiéndole al lector, el mismo juego que propone el artista. Una muestra redonda con el título perfecto:

Doble faz.
Link:www.lasilueta.com/boletin/

Mi único grito de enfado: para qué diablos necesitábamos un muñeco en plástico de tres pesos que no le llega ni a los talones a la versión dibujada que había presentado en el salón de arte joven del Nogal !!??? El único lunar…

Lolita Franco
http://lolita-franco.blogspot.com/


se buscan curadores!!

Uno de los aportes más relevantes del artículo ¿Quieres ser un curador de arte? es el señalamiento que hace sobre la profesionalización del campo artístico. Profesionalización que, a nivel local, se ha dado principalmente en la formación de artistas y, actualmente, gestores, museólogos y curadores.

Viene la pregunta: si en todas las convocatorias para artistas se exige una formación profesional, ¿cuando va a suceder los mismo para nombrar las personas que, supuestamente, se van a dedicar a generar investigación en los museos y centros de arte? (por ahí circuló un documento de Buenas Prácticas en Museos e Instituciones Públicas).

Por ejemplo, una institución como la BLAA ha desarrollado un programa muy amplio de exposiciones, pero me pregunto si en este momento, o hacia un corto, mediano y largo plazo cuenta con un equipo de investigación curatorial (es decir, varios curadores, investigadores, asistentes..)

Es cierto que poco a poco le da la oportunidad a jóvenes investigadores (como a Sylvia Suarez, con muy buenos resultados) Y eso está muy bien pero, por poner un ejemplo, ¿qué hubiese sucedido si la antológica de Miguel Angel Rojas estuviese a cargo de un equipo curatorial dirigido por Natalia Gutierrez, quien ha venido escribiendo e investigando sobre la obra de Rojas desde hace años?

Por otra parte, en el caso de que la BLAA no cuente con un equipo de investigación propio y consolidado (cuenta, eso sí, con un Jefe de Exposiciones muy calificado, pero él solo no puede estar a cargo de casi todo) una de las mejores formas de ganar espacio a unas directivas conservadoras es fundamentar su programa de exposiciones a partir de las líneas de investigación que defina su team curatorial.

Ahora, si la idea es delegar a investigadores externos ¿porqué no abrir una convocatoria para proyectos curatoriales? (Eso sería una buena forma de abrir la institución a otras miradas y, lo que es más importante, otras investigaciones)

A instituciones públicas como el Ministerio de Cultura, la Alzate y la Santafé les ha ido bien con esta modalidad. Con esto se evita el problema de tener a los curadores dedicados únicamente a la gestión y, a largo plazo, llevar la institución a convertirse más en productora de eventos, dejando a un lado la investigación (como sucedió con el Museo de Arte Moderno, por estos días muy ocupado pensando en la construcción de su nueva sede!!).

En resumen, muy buenas instalaciones, indicadores de asistencia, programa amplio de exposiciones pero, ya que se ha hecho tanto, ¿por qué no ponerse al día y profesionalizar la investigación museológica y curatorial? (excelente la nota de El Tiempo donde se se habla de los 800.000 asistentes en un año, indicador que por si sólo es fundamento para consolidar un espacio de investigación curatorial sólido y heterogéneo).

Es cierto que en el caso de los salones regionales hasta ahora se está implementando el modelo de proyectos curatoriales que, por cierto, es urgente apoyar con presupuesto para la difusión (de ahí que se diga que los actuales salones son prácticamente invisibles, por decir lo menos)

La propuesta curatorial “El Espejo: ni sí, ni no..” a cargo de Claudia Salamanca y Andrés Gaitán se acaba de abrir en el Museo de la Universidad Nacional (habrá que ir). En cuanto a Transmisiones, el proyecto curatorial de María Clara Bernal (remember “Displaced”) y Fernando Escobar, tiene sus razones para ser invisible, pues gira en torno a transmisiones de radio, emisiones variopintas y publicaciones.

Aún así ¿alguien del medio artístico ha escuchado alguna de estas transmisiones? Si, claro está que en las montañas de alguna región de Boyacá se emitieron algunos programas pero, ahora que vienen a Bogotá ¿donde y cómo escucharlos? (lo pregunto pues tratándose de un proyecto de “transmisión” y “comunicacíón” no está muy claro si es entre el “parche” de los curadores y sus artistas o entre ellos y algunos miembros del altiplano cundiboyacense)

Como dicen los del gremio de la radio: déjense oir!

Quedamos QAP.

Catalina Vaughan


Las paradojas del arte contemporáneo

El artista y el público. Éste fue el título del debate organizado por EL PAÍS en la feria de Arco. Así lo vivieron sus protagonistas

Un grupo de ocho destacados intelectuales, profesionales y artistas participó el pasado viernes 15 de febrero en la mesa redonda organizada por EL PAÍS en el VI Foro Internacional de Expertos en Arte Contemporáneo durante la feria madrileña Arco. El escritor y académico Antonio Muñoz Molina actuó como moderador planteando varios de los puntos de una discusión en la que tomaron parte los artistas Eduardo Arroyo, Jaume Plensa, Soledad Sevilla y Sergio Prego. Junto a ellos, el crítico de arte Francisco Calvo Serraller, la curator internacional Carmen Giménez y el director de La Casa Encendida, José Guirao.

La mesa fue planteada en torno a la relación entre el artista y el público. Es decir, cómo llega el artista al público y cómo el público también se educa en su apreciación del arte. Antonio Muñoz Molina quiso empezar enumerando unas cuantas paradojas descriptivas del arte contemporáneo, algunas de ellas universales, otras europeas y otras específicamente españolas, que lo definen. “La primera es que en arte la ruptura es la norma. Paradoja que plantea sus problemas, porque, para rebelarte contra algo, tienes que hacerlo contra un poder, que en este caso se ha disipado. Además la provocación requiere un establishment fuertemente establecido de gente dispuesta a sentirse provocada y escandalizada”.

“La segunda paradoja es que en vez de que la explicación nazca a partir de la obra, en muchos casos es la obra la que nace de la explicación. E incluso la explicación llega a cobrar más importancia que la obra, y en muchas ocasiones hasta llega a sustituirla. En la Bienal de Venecia de 2003, el Pabellón de España consistía en que no se podía entrar al Pabellón de España, en el cual no había nada. Y la próxima Bienal de São Paulo es una bienal en la que sólo hay explicación, no hay obras”.

“En tercer lugar, dado que la obra no habla por sí misma, sino que depende de la explicación, es muy importante quién da la explicación. Y aquí se produce también otra inversión, porque muchas veces la estrella no es el artista sino el explicador: el comisario, lo que llaman el curator”, continuó Muñoz Molina. “La siguiente paradoja es que el museo es anterior al artista. Antes había una ecología del coleccionismo y del museo, que consistía en que había coleccionistas privados que compraban cuadros en las galerías, se arriesgaban; con el tiempo, esos coleccionistas legaban esas obras que habían comprado a los museos, ese tiempo había llevado a cabo un filtro, y el museo era el resultado final de ese proceso. Ahora, curiosamente, en muchos casos el artista existe porque existe el museo, porque, y hablo concretamente del caso de España, hay tantos museos de arte contemporáneo que es necesario llenarlos de artistas, de artistas que vayan acompañados de su explicación y de su correspondiente legitimación de esa explicación”.

“Y el último punto que resume todo es que la vanguardia se ha convertido en el arte oficial. Ahora se puede ir al Prado y ver el arte oficial, de gran aparato, de finales del XIX. El arte de gran aparato de ahora, de principios del siglo XXI, es siempre un arte de provocación, de un formato que no admite al coleccionista o al privado y que satisface la ambición del político que ha creado el museo. La suya es la ambición de la juventud, la ambición de tener artistas jóvenes, de esa expresión que se usa tanto, que es apostar por: apostar por lo nuevo, apostar por la ruptura, apostar por la novedad. Pero si la novedad es la norma, ¿cómo puede haber novedad?”.

“De todo esto, yo concluyo dos preguntas que voy a ir pasando a la mesa, y que son las siguientes: la primera, ¿cómo se forma el artista, cómo encuentra su voz y encuentra su propio camino? Y en segundo lugar, y me parece también muy importante, ¿cómo se forma el público, cómo se educa al espectador? Me parece que estas paradojas definen una parte de la situación del arte contemporáneo. Creo que en la tradición formativa del artista y del público había una cosa fundamental que era el museo, y como aquí tenemos a dos personas que han sido directores de importantes museos, Francisco Calvo Serraller y José Guirao -Calvo Serraller dirigió el Museo del Prado, y José Guirao, el Reina Sofía-, me atrevo a preguntarles a ellos si todavía el museo sirve para que se eduque el artista y para que se eduque el espectador, el público.

Francisco Calvo Serraller. Pienso que la introducción sintética que has hecho, que toca el corazón de los problemas que se viven hoy, también se aplica al museo. El museo que crea la Revolución Francesa, que había sido el molde de casi todos los museos, era unitario, histórico, e incluía también la actualidad. Se producen luego sucesivas crisis, sobre todo a finales del siglo XIX, en las que la actualidad, por rechazo social, exige que se creen unas plataformas o reservas para conservar ese rechazo social, público, del arte que se va produciendo como vanguardia. Paradójicamente con el tiempo, el asunto se ha transformado. Esa reserva que era temporal hasta que se produjera la aceptación social de aquellas manifestaciones que en principio resultaban insoportables por su novedad o su extrañeza, no sólo no han vuelto al redil histórico, sino que se han constituido como entes autónomos que quieren rechazar en su identidad la historia, es decir, no sólo la historia del pasado, sino la historia del siglo XX también; solamente quieren ser museos de la actualidad. Eso, evidentemente, refleja lo que has señalado: una sociedad completamente volcada en la idea de romper con la memoria, con el pasado, en función de un futuro vacío, pero que resulta cautivador. Tendríamos que explicar razones de carácter filosófico, antropológico, que no vamos a tocar, pero creo que hoy el museo está en una fuerte crisis en el sentido de que, cada vez más, los museos históricos del arte, incluido el siglo XX, aparecen como algo de relativo interés, y que lo interesante es no solamente la actualidad, sino lo que demande esa posibilidad de futuro. Y esa ruptura naturalmente produce una crisis esencial en lo que han sido parámetros que hemos conocido.

Antonio Muñoz Molina (AMM). Y sin embargo, cada vez hay más gente visitando los museos antiguos, tradicionales. Creo que la experiencia de José Guirao es interesante en el sentido de que está en la frontera de la gestión de un museo que ha trabajado con el pasado, y ahora está trabajando en una experiencia que es un lugar del presente. ¿Cómo lo ves?

José Guirao. Sí, pero la Casa Encendida no es un museo. Yo comparto con Calvo Serraller lo que ha dicho, pero también creo que ésa es la posición de la vanguardia o de un sector del mundo del arte. Cuando se trabaja en un museo, donde hay obras maravillosas como es el caso del Prado, o parte de la colección del Reina Sofía, realmente lo que importa es el público. La verdadera obra de arte, el encuentro entre el espectador y una obra de arte, es único e irrepetible entre ese individuo y esa obra. Creo que hay que trabajar para que el público tenga esa facilidad, que no haya metalenguajes o metadiscursos alrededor de la obra, porque la obra se defiende sola. Yo creo que las grandes obras se defienden solas. Efectivamente, hay un sector del arte contemporáneo que aboga por un presente sin memoria, pero yo sigo creyendo que, a pesar de que los museos estén en crisis, mientras haya obras y lugares donde verlas, mientras exista el Museo del Prado, el milagro se puede producir cada día y a cualquier hora. En ese sentido, mi experiencia es que el público sabe mucho más de lo que creemos que sabe, tiene más percepción, más intuición. Por lo tanto, pienso que crisis sí, pero que hay salvación, o redención para toda esa crisis.

AMM. Se me ocurre que dentro de estas líneas es interesante saber el modo en que el artista se educa, cómo se crea el propio trabajo, cómo uno crea su propio retrato imaginario de lo que quiere hacer, cómo lo hace. En otros tiempos, un artista lo hacía en la escuela, o lo hacía siguiendo a maestros. ¿Cómo lo hace ahora un artista, por ejemplo, como Sergio Prego?

Sergio Prego. En mi experiencia personal sobre todo ha sido en la relación con otros artistas. Hay diferentes formas, supongo que Jaume Plensa habrá tenido un contexto diferente. En el mío ha sido siempre en una relación y en un diálogo muy estrecho. Y en relación con las preguntas que planteabas antes sobre el público y la formación del artista, creo que para mí el público siempre son esas personas con las que yo dialogo. De alguna manera representan el público potencial que habrá ante mi obra. Para mí es la cuestión más importante a la hora de generar un trabajo.

AMM. Se me ocurre pensar en otro tipo de interacción o diálogo, el que Soledad Sevilla tiene en Granada. Una parte de tu trabajo ha sido un diálogo explícito con el pasado, con la historia. Por una parte, tu formación es la de una pintora absolutamente contemporánea, pero una parte de tu trabajo ha sido un diálogo con la tradición, y concretamente con la tradición de Velázquez y Las Meninas.

Soledad Sevilla. Yo creo que aquí ya hay una cuestión generacional. ¿Qué educación tienen los jóvenes ahora? La nuestra era más académica. Pienso en toda mi generación, o bien hemos hecho Bellas Artes o Arquitectura o Filosofía, pero siempre había un paso por la universidad. Eso influye en cierta medida, pero creo que lo básico para un artista y su formación es la vocación. Creo que a todos los artistas que estamos en activo lo que nos mantiene realmente y lo que nos ha formado es esa vocación. En mi caso, el encuentro con el pasado fue con motivo de una estancia en Estados Unidos, donde toda esa atmósfera me resultaba muy ajena. Recuperando mi pasado y mi historia pensaba en Las Meninas, el espacio del cuadro. Incluso allí también comencé la serie de la Alhambra, que es una fuente continua de inspiración. Pero ya digo, yo creo que hay una postura generacional que hay que tener en cuenta y que es importante, sabiendo que hay unas bases comunes a todos los artistas, y al arte en general. Pero sí, a mí me parece que sí, que el pasado me ha inspirado mucho.

AMM
. Hay una cuestión que yo he mencionado al principio, y que me parece muy importante, que es el espacio de la libertad de juicio del espectador o del aficionado. El arte moderno empieza cuando, ya en el siglo XVIII, se forma una opinión soberana y singular y a la apreciación estética se aplica un término que viene de la fisiología: el taste, el gusto. Esa pregunta fundamental y básica que nos hacemos todos, “¿me gusta?”, está muy interferida por otra que está detrás, y es: “¿Me tiene que gustar? ¿Y si digo que me gusta y me he equivocado? ¿Y si digo que no me gusta y resulta que estoy actuando en virtud de prejuicios culturales, de clase, de género, etcétera?”. Una persona que ha ejercido el “me gusta” y “no me gusta” con más libertad, bastante, muchas veces, escandalosa, ha sido el pintor Eduardo Arroyo. ¿Queda todavía espacio para el espectador, el aficionado, el coleccionista, el que compra, lo mira y lo admira, porque le gusta, porque le da la gana?

Eduardo Arroyo.
Primero voy a decir que me formé en París en 1958 y que estaba mucho más cerca de Modigliani que de Pollock, y que el primer cuadro de arte contemporáneo que yo vi fue cuando llegué a París ese año. Lo que a mí me interesa ahora es un problema que se está instalando de una manera muy curiosa. En España, por ejemplo, estábamos acostumbrados en épocas anteriores a la censura. Lo que se ha instalado verdaderamente en estos tiempos es la autocensura y el miedo. Esto es muy curioso, porque yo creo francamente que Arco va hacia una solución internacional, no sé si es bueno, a tratar de parecerse a Basilea, a Miami o a Shanghai, y de esta manera dejar poner un 20% de galerías españolas y un 80% de extranjeras. No sé que quiere decir esto de ser internacional, lo que sí sé es que estas ferias van llegando a ser de una uniformidad total, y los protagonistas de estas ferias paradójicamente son pintores sin rostro y sin firma, son Leviatanes, son Molochs, carne de cañón en realidad. Estos adolescentes producen una obra colectiva, que no se conoce; una obra de arte muy barata, porque el mercado se ha convertido en una obra barata y, sobre todo, muy decorativa. Bueno, hay una serie de provocaciones bastante naif, pero siempre es agradable que un joven sea provocador, a mí me parece perfecto.

He visto últimamente fotos de casas de coleccionistas y, curiosamente, los cuadros que están en las paredes cuestan menos dinero que los muebles de firma que están sobre la moqueta. Esto no es coleccionismo en absoluto, esto es pura decoración. Se va llegando poco a poco a echar de certámenes como Arco a galerías que, buenas o malas, eran gente que educaba, que tenía el deseo de educar al coleccionista, que no sabía, y le decían: mira este cuadro, y tal. Están terminando con ello totalmente. Expulsando de estos certámenes galerías tradicionales, sólo están consiguiendo que esto se convierta en un enorme aburrimiento. Lo que creo es que hay que producir la figura del desertor, y yo aconsejaría a las galerías que han expulsado y a otras que no les dejan entrar, que no vengan más. No vale la pena, pierden su identidad, pierden su libertad, están censuradas. Arco, Basilea, construyen absolutamente el miedo, la censura, y lo que ocurre es que además hacen que estos pobres desgraciados tengan miedo de mostrar un Valdés, un Eduardo Arroyo… Por eso voy a desertar totalmente, y estoy haciendo un trabajo muy serio con todas mis galerías para que deserten, hacerles comprender que es inútil venir a un sitio donde no te quieren. Ya está.

AMM. Hay un tema espinoso en Europa y España, y es la relación entre lo público y lo privado. Me gustaría que Carmen Giménez nos contara en qué medida una política oficial inteligente puede apoyar la difusión de un arte no siempre conocido y en qué medida sus esfuerzos se pueden perder.

Carmen Giménez. A mí me correspondió un papel un poco especial en España, puesto que en el año 1983 Javier Solana me nombró directora del Centro Nacional de Exposiciones y mi cometido era la promoción del arte español en el extranjero. En aquel momento ya existía la idea de sacar fuera el arte joven, dar una imagen de España de un país joven, de un país nuevo. Y el otro cometido era que España entrara en los circuitos del arte internacional. Lo primero fue en aquel momento un gran reto y no representó una complicación porque había gran interés. España se había abierto y todo el mundo se volcaba para prestar obras y para ayudarnos.

Pero lo que era difícil era hacer conocer el arte español en el extranjero. Yo traté realmente de hacer un esfuerzo y crear una realidad exterior-interior que en aquel momento culminó en Cinco siglos de arte español, en París en 1987, por la cual me atacaron mucho todos los artistas que no estuvieron presentes. Últimamente he participado en una comisión convocada por Cajamadrid que desarrolla un concurso anual de arte llamado Generación. Como han cumplido diez años nos pidieron seleccionar entre los ganadores una exposición que irá a Nueva York después de exhibirse en España. Lo que me extrañó es que el 90% de los artistas eran vascos. Me explicaron que en San Sebastián está ArteLeku, una escuela que da esa formación, así como en Valencia está el IVAM. Ni en Madrid, ni en Barcelona curiosamente, ni en otros lugares, la hay. Lo preocupante es que es una nueva generación que no quiere saber del pasado, o quieren sólo saber de un pasado que se llama Bruce Nauman, Jeff Koons o Damien Hirst, pero no de un pasado anterior. La educación es un problema muy grave en España.

Jaume Plensa. Yo creo que no estamos hablando de algo importante en el crecimiento de cada artista: el tiempo. La forma en que el museo ha intervenido en nuestra vida cotidiana ha creado una especie de sobresalto que muchos artistas jóvenes están digiriendo muy mal; quiero decir, no se están dando su tiempo natural de crecimiento. Yo creo que todo lo que está protegido es complejo. Un ser humano no está protegido; un inmigrante, cuando llega aquí, no tiene un Ministerio de Cultura que le de ropa. Yo creo que el arte es una selva, y en esta selva has de aprender a tomarte tu tiempo. Sería extraño pensar que Goya existiera si no hubiera pintado toda una serie de pinturas negras, y ya era un gran pintor, pero no era Goya. Pero lo pintó a los 60 años. Imagínate hoy qué artista esperamos a que tenga 60 años para saber si estaba en lo correcto.

Eduardo Arroyo.
El artista hoy está completamente solo, hace la guerra por su cuenta, no quiere tener a nadie a su lado. Tiene una relación ambigua y difícil con su galería, ya que tampoco la galería le deja decir lo que quiere, porque la galería tiene mucho miedo de no venir a Arco. El artista se está convirtiendo en un hombre absolutamente domado, cosa grave. Lo que hay es una perversión, de la cual no hemos hablado, que es la perversión del mercado. Antes nos regíamos sólo por la oferta y la demanda, pero ahora hay otro mercado que es el institucional. Hay artistas que trabajan únicamente para el mercado institucional, porque no podrían, por la naturaleza propia de su obra, meterla en un apartamento en Vicálvaro. Ahora los museos encargan a los artistas. Lo que ha generado esto es una sovietización, así como suena, que es cada vez más grave. La gente quiere entrar en el museo y quiere trabajar para el museo. Hablan de los espacios, no hablan de las obras. Uno hace una obra, por lo menos era lo que yo creía, y no sabe nunca dónde va a terminar. Si te la vas a comer con patatas y se va a quedar en el estudio o si, por el contrario, la vas a vender, o si quizá, quizá hipotéticamente, un museo te la va a comprar. Pero quiero añadir que aquí el verdadero protagonista de lo que ha ocurrido en este país, en este desierto, han sido los medios de comunicación. Ellos nos han regalado todo lo que existe hoy, los museos, el arte. En España son páginas y páginas de todos los medios de comunicación hablando de arte, cosa que sorprende a todo el mundo. Muchas veces recorto una reproducción de alguien que no conozco en un periódico, voy a mi galería y les digo: oye, entérate de quién es éste, vete a verle, porque este tipo tiene interés. –

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publicado en Babelia el 23 de febrero de 2008


unmonumental, el objeto en el siglo XXI

James Kalm visita “Unmonumental; The Object in the 21st Century” para documentar la sección “collage” de la muestra, organizada por el equipo curatorial del New Museum: Richard Flood, Laura Hoptman y Massimiliano Gioni.

Unmonumental

“Unmonumental” is an exhibition about fragmented forms, torn pictures and clashing sounds. Investigating the nature of collage in contemporary art practices, “Unmonumental” also describes the present as an age of crumbling symbols and broken icons. Inspired by the art it presents, “Unmonumental” grows over time like an assemblage. It starts as a survey of recent sculpture, and morphs as layers of images, sounds, and Internet-based art are added in three subsequent parts.

The first exhibition in the cycle, “Unmonumental: The Object in the 21st Century” (December 1, 2007 – March 30, 2008), explores the reemergence of sculptural assemblage. This exhibition focuses on a specific form of contemporary sculpture that juxtaposes disparate elements for suggestive effect. These sculptures display an additive quality that gives them a distinct informality: conversational, provisional, at times even corroded and corrupted, they are un-heroic and manifestly unmonumental.

In the second part of the exhibition, “Collage: The Unmonumental Picture” (January 16, 2008 – March 30, 2008), two-dimensional works by eleven artists take over the museum walls and surround the sculptures. Historically collage tends to appear in times of trauma and social change. The artists in “The Unmonumental Picture” exploit the power of found images to communicate the unease, displacement, and anger peculiar to our times.

The third part, “The Sound of Things: Unmonumental Audio” (February 13, 2008 – March 30, 2008), carries the theme of unmonumentality into the realm of sound. Audio collages by thirteen artists, reflecting diverse techniques including found recording, spoken text, and manipulated noise, will play throughout three of the Museum’s galleries. The compositions are broadcast at three-minute intervals, transforming the experience of “Unmonumental” into one in which sounds and images dramatically mix and overlap.

The final addition to the exhibition, “Montage: Unmonumental Online” (February 15, 2008 – March 30, 2008), occurs on the Web at rhizome.org/montage and introduces works by an international group of artists who use appropriation to create Internet-based assemblages. The artists in “Montage: Unmonumental Online” extend the radical practice of collage to the Internet: using digital images, sounds, and code, they interpret fictions and fantasies found online.

http://www.newmuseum.org/exhibitions/3


“Objetivo Subjetivo” / Panel de crítica / Premio Nacional de Crítica

Alrededor del Premio Nacional de Crítica se hacen conferencias y publicaciones sobre crítica de arte en Colombia. Como excusa para hablar de crítica se hará lo siguiente:

Un panel de crítica alrededor de un caso específico: la exposición “Objetivo Subjetivo” de Miguel Ángel Rojas, curada por José Ignacio Roca, en el Museo de Arte del Banco de la República en Bogotá.

Como herramientas de análisis y discusión sobre “Objetivo Subjetivo” se suman a este correo tres críticas a la exposición:

—“X y Y hablan sobre Z (misterio en la biblioteca)” escrito por Guillermo Vanegas
para leer, pulse >
http://esferapublica.org/XyYhablansobreZ.pdf

—“¿Qué hace a Miguel Ángel Rojas tan diferente, tan atractivo para el arte contemporáneo en Colombia? ¿Lo es?” escrito por Jorge Peñuela
para leer, pulse >
http://esferapublica.org/quehaceaMiguelAngelRojastandiferente.pdf

—“Bisagra” escrito por Lucas Ospina
para leer, pulse >
http://esferapublica.org/Bisagra.pdf

Además, se ha habilitado un foro público, sin moderador, en una dirección de Internet, para que los interesados hagan públicas críticas y preguntas sobre “Objetivo Subjetivo” y sobre los textos de crítica a la exposición.

La dirección del foro es:
http://premiodecritica.6.forumer.com/viewtopic.php?t=2

El día del panel de crítica se partirá del hecho de que la exposición y los textos han sido leídos y los panelistas hablarán a la luz de lo planteado en el foro y de otras inquietudes que surjan sobre la marcha. El grupo de panelistas estará conformado por los autores de los textos y por otros invitados que serán presentados ese mismo día.

El panel sobre “Objetivo Subjetivo” está abierto a todo aquel que esté interesado en la crítica de arte y a todos los que participan de la exposición.

“Objetivo Subjetivo” / Panel de crítica
Lunes 3 de marzo, 2008
6 p.m.
Universidad de los Andes
Carrera 1ra. # 18ª-10
[Auditorio por confirmar. El espacio será anunciado por este mismo medio la próxima semana]

Premio Nacional de Crítica
[la fecha de cierre de la convocatoria de este año es el viernes 28 de marzo de 2008]
http://premionalcritica.uniandes.edu.co/
premionalcritica@uniandes.edu.co


X y Y hablan sobre Z (misterio en la Biblioteca)

“Ernesto: … ¿Por qué perturbar al artista con el estridente clamor de la crítica? ¿Por qué quienes no pueden crear deben juzgar el valor de un trabajo creativo? ¿Qué pueden saber ellos? Si el trabajo de un hombre es fácil de entender, entonces cualquier explicación resulta innecesaria…

Gilberto: Y si su trabajo fuese incomprensible, cualquier explicación sería malévola.

Ernesto: Yo no dije eso.

Gilberto: No, pero deberías haberlo dicho. En nuestros días nos quedan tan pocos misterios que no podemos darnos el lujo de perder ni siquiera uno…” (1)

Contando con que ya bastantes personas han tocado el tema y mucho se habló de él durante las dos semanas siguientes a su presentación en público, aun es posible pensar que no se han explorado lo suficiente las posibles interpretaciones derivadas de su estructura. Así mismo, es igualmente posible afirmar que las múltiples versiones que al respecto se difundieron en la prensa popular y especializada estuvieron invariablemente sometidas al elogio y/o al testimonio de vida. Si bien es verdad que son pocos los artistas colombianos que han alcanzado tal grado de madurez y muchísimos menos quienes han tenido la oportunidad de ver en vida parte de su trabajo reunido para la apreciación de los demás, también se puede considerar que la emoción y el aprecio no pueden obstaculizar un intento de reflexión sobre el asunto en cuestión. De hecho, desde Vasari, por ejemplo, la afectividad que despierta la obra o el carisma de un artista son factores útiles en el momento de querer acercarse al contenido de una pieza de arte; no obstante, desde Diderot, por ejemplo, sólo de ellos no depende la valoración de una obra.

¡Qué poesía!

Dos amigos se encuentran a la entrada de un museo. Ingresan, toman el ascensor y llegan hasta el tercer piso del edificio. La puerta se abre dejando a los sujetos ante un espacio rectangular, en el que se imponen, más o menos en el centro, dos cubículos pegados a una pared. El más viejo de los dos hombres salta intempestivamente hacia fuera:

“¡Mire!” –dice señalando hacia arriba. El vigilante de la puerta de entrada a la exposición que ambos habían ido a visitar también mira hacia donde señala el hombre.- “¿Ve ese pequeño monitor de video, es la grabación de un…”

-¿Recuerda la otra exposición que le hicieron a este mismo artista en este mismo lugar?

-¿En este mismo lugar?

-Bueno, no. No en este mismo lugar sino en la misma entidad, ¿fue hace como… diez años?

-No. No fui, pero compré luego el catálogo. Era delgado, pegado con ganchos… tenía en la portada la foto de una obra que, creo, se presenta aquí, pero a la que le aplicaron un efecto de transparencia sepia que la deslustraba bastante.

-Si… una pésima portada.

-Pero tenía buena información.

-¿De las obras?

-No. Sobre las obras había reproducciones pequeñas… aunque la foto de Grano, era excelente. Igual, al final sólo había una lista.

-Pero, ¿se mostraban las obras tal como fueron exhibidas en la sala?

-Hasta donde recuerdo, no.

-¿Cuál era entonces esa “buena información sobre las obras”?

-Los textos del curador… en esa época escribía muy bien…

-Cierto, “en esa época”. Pero ¿qué decía? Porque además de unas anotaciones sobre el proceso creativo del artista, se amparaba bastante en lo que éste tuviera que decir sobre su actividad. Creo que, por ejemplo, dejaba de lado el estudio de la manera como el artista utilizaba la fragmentación en sus primeros dibujos… limitándose a mencionar el componente hiperrealista predominante en esas piezas… Considero que evaluaba esas obras como un cómplice, como un artista que habla sobre el trabajo de un colega (amigo), esto es conociendo de antemano las dificultades en la producción de una imagen y justificando sus resultados sin avanzar una posición crítica. Lamento que hubiera evitado esto al referirse, por ejemplo, a sus instalaciones, que describía como “espacios cargados de experiencia humana”, sin ir más allá, sin estudiar las implicaciones que ese tipo de obras introdujeron en la comprensión del espacio para una práctica artística bastante apegada al convencionalismo del marco. En comparación, otro investigador, varios años después hizo un análisis mucho más valioso.

-Bien, eso no lo discuto, pero para lo que me interesa, recuerdo que los títulos de los capítulos estaban armados mediante pares conceptuales.

-¿Pares conceptuales?

-Si. Algo semejante al título de esta exposición. En ése catálogo estaban: “La imagen fotográfica-la imagen pictórica”, “De la imagen fotográfica a la imagen pictórica”, “El cuarto oscuro y el estudio iluminado”, ahora, en esta muestra estamos en medio de algo “Objetivo-subjetivo”.

-¡Que poesía! Bien sabemos desde la popularización de los Estudios Culturales que el título es importantísimo, pero ¿por qué será que en las dos exposiciones que le han hecho a ese artista en esta institución se opta por la misma decisión gramatical?

-¿Por englobar su obra entre dos significantes? Porque creo que sus investigadores acometen demasiado apresuradamente la tarea de localizar una producción tan aparentemente variada (o tan constante a lo largo del tiempo) y le abren un margen lo suficientemente amplio dentro de la curaduría para que quepa lo que más pueda.

-¿Es decir que de lo que se trata es de permitir la mayor cantidad de piezas en una muestra antológica? No lo creo, creo que usted está sancionando con una severidad bastante injusta el simple hecho de asignar un nombre.

-Pero ¿no acaba de decir que el título de una investigación es casi tan importante como las aseveraciones de su autor? ¿Usted cree que para este caso ambos curadores lograron con el recurso de un título ambiguo posicionar ante el público la obra de este artista?

-No lo creo. No creo que ese hubiera sido su interés. Incluso, creo que, cuando va a una exposición, la gente tiene claro el nombre del artista y, si puso algo de atención en su visita, puede saber cuándo hizo qué y qué hizo después … En realidad, la gente no suele recordar los nombres de las mismas. Su memoria almacena el nombre del curador y luego el del artista. A veces, si se trata de un salón regional o un nacional, puede llegar a guardar el número de la edición, pero, del nombre de la muestra como tal… no.

-Pero, entonces, ¿cuál es su interés por el nombre que le pusieron a esta exposición?

-Que impone diferencias de apreciación sobre las obras. Por ejemplo, he notado que cuando el artista trabaja de manera independiente, digamos, sin el acompañamiento de un curador o un teórico, ha calculado mayores beneficios para su trabajo que cuando lo ha hecho en compañía. Si usted hace un breve recorrido por sus individuales puede notar que –si suponemos que ha sido él quien le ha puesto los títulos a las presentaciones -, desde la denominación confecciona una estrategia bastante acertada para difundir su trabajo. No es lo mismo que esta exposición se llame como se llama a que se la hubiera titulado: “[nombre del artista], (grandes) obras recientes” o “[nombre del artista], exposición antológica, [años]”.

-Es cierto. Repito, todo comienza por el nombre. Ahora le hallo la razón ¿Recuerda la entrevista que le publicaron en una revista de arte donde el articulista hacía una intervención en la que comentaba, no sé atribuyéndole dicha decisión a quién, que “una de las constantes en la trayectoria de[l artista era] la acertada elección de los nombres en sus exposiciones”, para pasar luego a enumerarlas?

-¿Qué diferencia hay entre esa enumeración y los títulos de las dos exposiciones de que estamos hablando? Creo que se trata de que cuando el artista está concentrado en la producción de una individual actúa como si estuviera realizando una obra nueva, de duración específica (su tiempo de exhibición en la galería). En este sentido, creo que sigue de forma intuitiva los presupuestos de la exhibición de una obra para sitio específico…

-No le entiendo.

-Sí. Creo que cuando intervenía más directamente en la planeación de sus individuales, este artista llegaba a calcular tan bien el umbral de impacto de su obra, que acertaba incluso desde antes de que inaugurara las muestras. Del mismo modo, esos nombres, como bien nos recuerda su más juicioso investigador, no eran gratuitos, no eran producto de la casualidad o de la improvisación generada por atender otras cuestiones inherentes a la exposición, dejando para lo último darles un nombre.

-¿Y si se le hubieran ocurrido de pasada, no sé, justo antes de llegar a donde el diseñador de la invitación, por ejemplo?

-Da igual, el efecto se lograba. Y el carácter de pieza para sitio específico que ya había explorado en instalaciones como la obra que mostró en “Un arte para los años ochenta”, la que hizo en la Bienal de Río o incluso Grano, le brindaba las herramientas suficientes como para comprender el efecto que tenía realizar un constante ejercicio curatorial sobre su propio trabajo. Creo que la orientación que seguía la producción de obras durante la primera etapa de este artista –que, para mi va de los años setenta a los primeros cinco años ochenta del siglo pasado-, obedecía a una clara intuición sobre las decisiones de realización de su trabajo en relación directa con las condiciones del espacio que tuviera disponible para la exhibición de sus piezas. Por esta razón, creo que con un título que reúna dos conceptos en una sola frase no se favorece este trabajo. Me parece errado interpretar esta obra optando por enmarcarla mediante el planteamiento de una disyuntiva: “o lo uno o lo otro”.

-¿No es más bien que se está intentando interpretar el paso de una etapa a otra? Recuerde que se reunieron más de treinta años de trabajo. O si no, piense en la respuesta que aparece en el mismo artículo que usted comentaba donde el artista le decía a su entrevistador que el título de esta muestra lo puso el curador, aclarando luego que “la intención es mostrar la evolución de cosas muy personales, subjetivas, que van derivando hacia cosas más objetivas.”

-No. Eso sólo significa que la gente envejece.

Ambos hombres ingresan a la muestra. Se callan y recorren lentamente toda la exposición. Por momentos se interrumpen para preguntarse la hora entre sí. Luego salen y continúan hablando.

Experimentación formal

-Creo que yo tenía razón. Según se ve en la exposición hay dos etapas claramente diferenciadas que comienzan en una exploración en torno a un universo sexual del cual participa el artista, como actor y como testigo, pasando luego hacia una contemplación de los resultados que tiene a nivel social el conflicto armado resultante del intento de controlar la circulación de una planta satanizada por el gobierno. Siendo entonces el artista, simplemente testigo.

-Pero la cosa no se detiene ahí. Creo que apegarse demasiado a las declaraciones del artista o a la cronología presente en la muestra, nos lleva a la sin salida de observar el trabajo de un productor de arte como un proceso evolutivo, progresivo. Con esto se induce la idea de que este artista partió de un punto A en los setentas y llegó a un punto B en 2007.

-¿Un punto B que coincide con esta muestra?

-Sí. Me parece que, en cambio de ir pasando de un tema a otro (lo cual es innegable a nivel formal), la obra de este artista no deja de oscilar en torno a un eje central marcado por la incidencia que la censura tiene en su trabajo.

-¡¿Cómo un masoquista por vocación? ¡Qué despropósito! He oído cosas descabelladas, pero esto… ¡Esto! Aunque, claro, usted siempre se va por las ramas ideológicas.

-Cálmese. Piense en un homosexual que gusta del voyeurismo en los baños públicos de un cine, piense que este sujeto decide llevar allí una cámara fotográfica para usarla y antes de hacer la primera toma prevé un problema: el obturador de esa cámara emite un sonido cuando toma una foto. Entonces, diseña una estrategia: cuando el sonido se de, tose. Simple, el crimen perfecto. Ahora, resulta que este hombre se vuelve un asiduo de esa práctica o se emociona bastante respecto a los resultados que obtiene en el estudio de revelado. Encuentra una veta de expresión, no sólo para sublimar una pulsión particular, sino para dar cuenta a una comunidad mayor de un hecho antes silenciado y ahora, por su intervención, documentado. Sin embargo, en algún momento comete una imprudencia, la que sea, y recibe un golpe… de ese golpe le queda un daño en un ojo. Años después hace un video al que decide llamar Corte en el ojo, título que, además de sus connotaciones sexuales, no deja de lanzar una referencia autobiográfica en la que interviene un tercero para reaccionar en contra de él… ya no más el crimen perfecto. De otra parte, ese sujeto, como todos sus colegas de generación sigue teniendo, a pesar de todo, a la Academia en muy alta estima. Creo que incluso en algún momento de su vida el ideal social que proyecta esa institución le sirvió como soporte para tomar la decisión de hacerse artista. Es un buen dibujante y entiende que al hacer un dibujo es posible sacar provecho del énfasis que ponga en manipular físicamente el soporte. Sabe que la textura resultante complejizará en alguna medida el contenido de la pieza en su totalidad. Percibe lo mismo en las fotografías que había sacado en el baño: encuentra que la precariedad de la obtención de la imagen enriquece sobremanera el efecto de la luz sobre el negativo… en alguna ocasión, cuando alguien le pregunta sobre esto recurre a una metáfora corporal: “en ese momento [es decir, al tomar la fotografía] yo sentía la película que estaba en el fondo de la cámara, la luz que iba entrando y que iba haciendo un grabado, impresionando la película sensible”. En otras palabras, su sensación es la de estar inmerso en el proceso mismo de producción de la imagen. Para él, el proceso es importantísimo. ¿La textura que ha obtenido? Valiosísima, tanto como el discurso que trata de llevar a la luz pública. Esa textura contamina y distrae la atención del observador sobre la escena principal, pero la hace mucho más expresiva. Puede que al final termine por comprender qué está viendo, y puede que lo rechace o no le importe. Pero el tamiz que hay ante su mirada hace memorable la experiencia. Al hacer pública esta experimentación se somete a la censura por parte del canon académico tan bien aprendido en sus años de estudio. El fantasma de la censura está presente a nivel físico (alguien le pegó un golpe), tanto como profesional (siendo un excelente dibujante figurativo se inclina por el acto de representación abstracto. No hay que olvidar que para la época esa discusión era importante). En esta etapa el trabajo con la fotografía es fundamental en su obra… luego se dedica a la pintura, retorna sobre una practica anquilosada como las que más a comienzos de una década en que precisamente se le exigía al pintor el regreso a unas fuentes ya superadas. Creo que ahí la censura parte de su propia mano para limitar en parte los alcances de su experimentación.

-¿Cómo?

-Apelando al manierismo de su propia obra. Ahí da inicio a su declive… el mismo que, creo, hasta hoy no ha podido superar.

Adecuadamente enmarcada

-No es casual que en una entrevista de la época el artista hubiese establecido la ecuación de que ya se sentía satisfecho de haber hablado tanto de sí mismo y que, un poco de tiempo antes, se hubiese dedicado al oficio de pintor, que juzgaba como algo difícil. Se aplicaba a una labor compleja para su capacidad, a fin de superar un ciclo de referencias biográficas.

-¡Pero el artista jamás ha indicado lo contrario!

-¿Y usted le cree todo a pie juntillas o considera su opinión como el único modo de ver ese trabajo?

-No, pero… por ejemplo, ahora, cuando trabaja sobre la coca asume un rol de testigo comprometido, como un antropólogo en ejercicio de cierta “observación participante”. ¿Cree usted que él no ha contemplado los alcances de la problemática de la explotación de esa planta en el contexto social más inmediato a su cultivo?

-Si, pero ese contexto no hace parte de su universo personal. No es ni cultivador, ni comerciante. No vive inmerso en esa situación: por ello está irremediablemente alejado y esa circunstancia afecta notablemente su obra. Piense en la última obra más grande de la parte final de la exposición: una silla en medio de una gasa pintada con manchas negras cubiertas por partes con hojas de coca y debajo de la cual alumbra un bombillo cada vez que en el audio que acompaña la obra resuenan unos disparos. Me parece en realidad una obra ajena a todo el proceso que se ha venido revisando a lo largo de la exhibición.

-Bueno, he de aceptarlo. Yo sentí lo mismo. Al compararla con la pequeña reconstrucción de Grano o con la anunciada presentación de Bio en una galería de La Macarena, aquí se siente más que se está ante un boceto preparatorio, la obra no toca las paredes…está enmarcada.

Adecuadamente enmarcada, añadiría yo. Parece una maqueta de una instalación. Creo que al permitir esa presentación para esa obra, el artista asumió ya de manera explícita la presencia de un cuerpo censor, abstracto y fundamental, al que no se le puede escamotear su poder. El artista comprendió que en ésa sala de exposiciones persiste la presencia de un ente de control que permite decir ciertas cosas, pero no todas. Pienso en las implicaciones que tendría el montaje de esta pieza en un espacio abierto, de mayor circulación de público, mucho más asequible al contacto directo con su componente (políticamente) problemático y esencial…

-¿Las hojas de coca?

-Sí. O piense si, por ejemplo, el presidente de este país habría atendido la invitación a venir a la inauguración de esta importante exposición (la más importante que se hizo el año pasado y en lo que va corrido del presente), de llegar a saber a conciencia, no por medio de un funcionario, de qué estaba hecha esta pieza o, mejor, las últimas piezas de esta muestra.

-¿Piensa usted invocar el oportuno fantasma de la censura oficial cuando se trata de arte “con vocación social”?

-Si, y no. Olvídese por un momento del componente heroico de la presencia y molestia de un presidente e imagine que esta exhibición itinerará internacionalmente y que al llegar al control de aduanas de un aeropuerto en cualquier país se enfrenta a la intervención de un agente judicial. Si la obra no se puede exhibir por su contenido, logrará al fin desencadenar (mediáticamente, por supuesto), el ingrediente de provocación que la conforma. A diferencia de lo que le pasó a un escultor de origen rumano afincado en París cuando envió unas esculturas suyas y se las retuvieron en un aeropuerto estadounidense por cuanto su factura no revelaba que se trataba de “piezas de arte” sino más bien de objetos de procedencia industrial, en este caso el escándalo habría sido mayúsculo… no pocos periodistas de nuestra patria habrían puesto su (superficial) atención en el asunto. No tanto para indagar sobre los alcances de una censura tan abierta, como por adornar con amarillismo y vulgaridad un hecho bastante serio para la circulación de un trabajo como éste.

-Para bien o para mal, la gente conocería entonces esta obra, no llegaría solamente a nuestras privilegiadas sensibilidades.

-¿Y para qué? Para hacer parte de un chisme. Pero prefiero alejarme de esta perspectiva para evaluar otra pieza con base en el mismo argumento de la censura en la obra de este artista y la forma como afecta su trabajo. Piense en el video del hombre sin brazos que pinta su rostro con los muñones de sus brazos.

-Si. Qué va a decir ahora, que por efecto de su valoración en el comercio de arte esa obra no posee ¿cómo fue que dijo antes? “mayor impacto”.

-No. Es más sencillo. Fíjese que ese video es una completa simulación, a pesar incluso de que quien lo protagonice sea una víctima real de un hecho real: al fondo de la escena hay una entretela donde se dispusieron unas hojas verdes, pegadas con bastante separación entre sí. La grabación se hizo al aire libre o, por lo menos, donde se realizó soplaba el viento y una luz caía directamente sobre la cabeza del hombre. El viento sopla y mueve la cortina. Algo se quiebra: el fondo, que pretende ser paisaje, se mueve… pero no como una presencia aterradora (generalmente, cuando un paisaje se mueve se está ante un terremoto), sino como un recurso ridículo. El homenaje, la visibilización, el acto de respeto que implica darle la palabra o presencia a un actor alienado por hallarse inscrito en medio de un conflicto armado se convierte en una escenificación. A pesar de que su dolor sea real, la resolución artística es mera representación.

-¿Y que esperaba?! ¿Acaso eso no es lo que se le pide al arte?

-Eso es lo que se le pide a cierto tipo de arte, pero creo que el artista sabe muy bien qué quiere decir y de qué manera. Creo que lo sabía muy bien cuando permitió la exhibición de papeles manchados con semen, o cuando no encaletó (valga el recurso al argot) la coca de la instalación que mencionamos antes. Por eso mismo critico que en el fondo de ese video hubiera impedido la presencia de un paisaje tan verídico como el asunto de la amputación de un hombre. Por esa circunstancia un video como ese o una serie fotográfica como la del David me parecen tan erradas: ya lo dijo antes alguien, esta clase de obras son pierna de cordero para el deleite burgués con la representación de la desgracia ajena.

-¿También va a atacar al David, una de las veinticinco mejores obras del arte contemporáneo colombiano?

-No a atacarlo, a hablar sobre él, que es distinto. Aunque, si desea, nos detenemos en este punto…

-No. Entienda que en ocasiones sus comentarios parecen burlas y acusaciones encubiertas bajo una apariencia de lamentación adolorida.

-Como usted quiera… respecto al David, me llama la atención que en una de las reseñas que se le dedicaron cuando esta obra fue estrenada en las ruinas del vestíbulo de un Centro de convenciones ubicado junto a un hotel en Bogotá, el articulista usara los términos “ironía” y “cinismo” para comentar el hecho de que esa imagen implicaba una concienciación política del autor frente al conflicto colombiano.

-La recuerdo, la nota era de Diego Garzón, se titulaba, un poco despistadamente “El David de Miguel Ángel… Rojas”.

-En esa obra hay una serie de pasos que permiten lograr al final una serie fotográfica de doce imágenes: 1.- El artista detecta a un hombre que perdió una pierna no en un accidente automovilístico ni porque tuviese diabetes. 2.- Toma atenta nota de que le fue arrancada por una mina antipersona sembrada en el campo colombiano. 3.- Lo convence de que pose ante una cámara fotográfica imitando a una estatua icónica (para el acervo visual del artista, puede que un poco menos para el del modelo) ¿Qué obtiene? Una imagen de buen recibo entre la prensa y el público especializado, que presenta, según se comenta, la apropiación de un segmento de la historia del arte occidental recubierta con una pátina de “color local”. Adicionalmente, no deja de destacarse la comparación entre dos universos simbólicos separados por la muralla de la colonización cultural y se acepta sin reticencias el que una víctima del conflicto colombiano pareciera hacer parte de un relato mucho mayor.

-¿Usted toma la apropiación de una obra de arte reconocida universalmente para decir que de lo que se trata es de saber cómo enfrentarse a los cánones bajo los cuales hemos sido conformados como sociedad? Creo que su comprensión de dicha práctica artística es bastante chata, reducida a un desajuste entre lo que usted quiere ver en una obra de arte y lo que se le ofrece al final. Considero que cuando usted hace semejante silogismo lo que está buscando es negar el hecho de que una obra como esta visibiliza y dignifica a las víctimas. Toma a un sujeto y lo pone a representar toda una problemática, sin importar si conocemos o no su vida personal, ni si podremos serle de utilidad ayudándolo a recuperarse de un trauma tan grave.

-Eso no es lo que yo estaba diciendo. Para mi la cuestión se reduce a que en la reseña que le decía se indicaba que la obra era “contundente e irónica” y, un poco más adelante, que “el cinismo está presente por la confrontación a la llamada obra maestra [énfasis del periodista], al concepto de belleza y a la vida de los hombres de guerra.” Creo que ironía y cinismo son elementos que están presentes sólo cuando la obra se expone ante el público.

-Creo que si hay un error de interpretación en lo que usted acaba de citar, ése error corresponde más al periodista que al artista.

-No lo creo. ¿Hay ironía en el hecho de exhibir así a una persona sin una pierna? Creo que la contundencia de la imagen radica en la parte que no está en ese cuerpo, la ironía cuando se le saca una fotografía a ese hecho y el cinismo cuando esa imagen se repite doce veces.

-¡Explíquese!

-La denuncia, el compromiso del artista con la vida social de su país se repite en esta obra doce veces. ¿Por qué? ¿Cómo comprender esa reiteración? ¿Acaso doce imágenes iguales impactan y brindan mejor información que una?

La pintura y el error (herederos, coleccionistas y marco institucional)

-Al contrario de lo que usted piensa, creo que el video del hombre que pinta su cara con sus muñones y el David están entre las mejores obras de esta exhibición. Y bien ¿queda algo más por fuera de ese ímpetu deconstructivo mediante el juego esotérico que usted ha propuesto del “significante de la censura” en la obra de este artista?

-Si. No se mostraron pinturas.

-¿Cómo? ¿Pero acaso el curador no pudo haberlo decidido o, según leí en alguna parte, no pudo haberse dado un acuerdo entre él y el artista para no introducir algo de tanto?

-Por supuesto. Se trata de una curaduría y no de una exposición resultante de una convocatoria pública y democrática. Pero, como tal, es una curaduría donde se presenta, en algunos casos, por primera vez, una serie de obras al público local, y donde no cabe lugar a dudas sobre la infalibilidad del artista. A pesar de haber hecho un juicio tan minucioso y papista –lo reconozco- como el anterior, creo que se niega la oportunidad de ver junto a una indagación tan sólida errores tan marcados como la etapa transvanguardista de este artista.

-Lo que faltaba.

-Exacto. Si se hubieran montado una o dos o tres de sus pinturas (o se hubiera llamado la atención del público sobre el hecho de que una de las pinturas pertenecientes a ésa época es del Banco de la República y está bajo el sol en las escaleras de acceso a las salas de lectura de la Biblioteca Luis Ángel Arango) , sería mucho más aproximada una evaluación global del trabajo del autor. Creo que esa es la promesa que intenta cumplir una muestra como esta. Pero no la cumple. Por lo tanto, me parece que el no mostrar una etapa que vino a significar la recaída conservadurista del autor equivale a querer incluir a este personaje en un relato triunfal de la historia del arte contemporáneo colombiano ante un escenario internacional que descree bastante de aquellos intentos de los años ochenta. ¿Hoy en día se adquiriría (por parte de, digamos, una fundación sin ánimo de lucro que conforma una colección de arte, digamos, latinoamericano, y cuya sede principal queda, digamos, en el mittel europas), alguna obra de arte realizada en este país donde no esté presente de alguna forma la “situación de violencia que vive Colombia”?

-Bueno, eso es cierto. Recuerdo que en el libro donde se analiza cada una de las etapas del autor se tomaba una cita extensa donde el artista comentaba su arribo a la pintura diciendo que “cuando vino la transvanguardia con su carga historicista a mediados de los ochenta, me di cuenta que podía realizar mis ideas en pintura. Esto medio seguridad para pintar; entender que mediante los medios tradicionales se podían hacer muchas cosas. Mi obra siempre ha sido experimental, ahora no tengo que preocuparme por eso. En este momento me interesa manejar bien el color y el espacio. Estoy encantado, la pintura es para mí una nueva aventura”. Resulta extraña la justificación para un artista como el que nos convoca: hacer pintura, alejarse del interés experimental y luego relajarse.

-Qué buena memoria. Pero su táctica de establecer incoherencias se hace incoherente al mirar la fecha de producción de la última instalación del artista antes de, como usted lo ve, “desviarse” por los caminos de la pintura. Esa obra, según se lee en el mismo libro que usted acaba de recitar tan rigurosamente, era también una “gran pintura” elaborada a partir de una extenuante labor de frotage, para lograr unas calidades texturales inquietantes.

-¿Qué quiere decir con eso?

-Que si se trataba de representar un baño, se “traía” ese baño al sitio de exposición. Y este traslado no se limitaba a la reproducción de una retícula de baldosas, según se cuenta, también se revelaban las marcas de uso, las…

-¿Usted vio esa obra?

-No.

-Entonces ¿por qué argumenta en su favor hablando de textura?

-Porque eso es lo que he leído… Da igual, lo que quiero plantear es que en el conjunto de esta obra una instalación es la entrada a la pintura. De hecho, una pintura da el acceso a un recorrido de años.

-Igual, de años y sin que se supiera a ciencia cierta para dónde se iba.

-No creo que se trate de algo tan ajustado. ¡Estamos hablando de arte!

-Por lo mismo. Me someto entonces a lo que dicen sus especialistas para redondear el argumento: “mantener una calidad visual idónea […] no fue una tarea fácil [para el artista]. Sus primeras pinturas […] si bien eran arriesgados esfuerzos colorísticos, carecían de identidad propia. Al parecer [el artista] no se decidía aun entre seguir el ejemplo de la discordante Bad Painting norteamericana […] o seguir el lirismo historicista de la transvanguardia italiana…” Creo que una confusión semejante para alguien que resolvió un espacio como la sala de proyectos del Museo de Arte Moderno de Bogotá con una obra tan lograda (o que hubiera decidido acabar con esa misma obra poniendo a una gallina “agresiva, con el pico recortado” a que la pisara y picoteara), merece un capítulo aparte. Creo que este artista se vio abocado a una crisis monumental cuando pasó de acometer instalaciones a hacer pinturas menores.

-No estoy de acuerdo. Pero, viéndola así, ¿usted cree que fue difícil hacer esta curaduría?

-¿Cuándo se logra exhibir una curaduría estando en contradicción con el artista (o con los herederos patrimoniales de su obra o con sus coleccionistas o con la institución anfitriona)? Nadie quiere salir mal librado. Eso es respetable, pero la admiración no anula a la crítica, y una junto a otra pueden lograr excelentes resultados. Si bien son comprendidas no como una descalificación sino como resultado de un acto de deliberación.

Los dos hombres salen del edificio y caminan hasta la sede del Museo del Oro que está detrás del Parque de Santander. El portero les indica de forma muy amable que las salas están cerradas para el público, pero que en el museo de arte del Banco de la República hay dos pisos ocupados con parte de esta colección.

“Un piso menos para la curaduría de nuestro artista”, responde el más viejo.

NOTAS

1.- Oscar Wilde, “El crítico como artista”, en De profundis y ensayos, editores Losada, Buenos Aires, 2005, pág. 206.

Las referencias a otros autores aparecen consecutivamente en este escrito así: el catálogo y los textos sobre la “otra exposición que se hizo sobre este artista en la misma institución” es “Miguel Ángel Rojas” con textos de Raúl Cristancho (Banco de la República, Bogotá, s.f.) El estudio “[mucho] más interesante” sobre el carácter revolucionario de las instalaciones del artista que el que en su momento hiciera Cristancho, se denomina El largo instante de la percepción, y pertenece a Miguel Huertas (Universidad Nacional de Colombia, 2005). La entrevista a que se hace constante mención es la que le hiciera Santiago Rueda Fajardo al artista y que fue publicada en la revista Arteria No. 13 (diciembre 2007-enero 2008). Algunos comentarios están relacionados con la entrevista que le hiciera Álvaro Barrios al artista en 1993 y que, sin resultar valiosa para tratar de comprender su proceso productivo, aporta ciertos datos de interés sobre la “cronología y biografía” de las obras, (Álvaro Barrios, Orígenes del arte conceptual en Colombia, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 1999). La Fundación “ubicada en, digamos, el mittel europas”, es aquel organismo dedicado a construir una plataforma para el arte latinoamericano y que responde al nombre de Daros. La extensa cita donde se menciona a la transvanguardia y la pintura historicista –que tanto daño hicieron entre algunos de los más importantes artistas colombianos de comienzos de los años 1980-, fue tomada de Santiago Rueda Fajardo, Hiper/Ultra/Neo/Post, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Bogotá, 2004.

—Guillermo Vanegas

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Se ha habilitado un foro público, sin moderador, en una dirección de Internet, para que los interesados hagan públicas críticas y preguntas sobre “Objetivo Subjetivo” y sobre los textos de crítica a la exposición.

La dirección del foro es:
http://premiodecritica.6.forumer.com/viewtopic.php?t=2


Bisagra

Crítica a la exposición Objetivo Subjetivo

Se ha dicho que Miguel Ángel Rojas “está entre la generación moderna y la contemporánea” y, para referirse a la posición del artista dentro de la historia del arte colombiano, el curador José Ignacio Roca le ha asignado un término: “artista-bisagra”. El símil no sólo es útil para darle una dimensión histórica o “mítica” (para algunos es lo mismo) a Miguel Ángel Rojas y a sus obras, sino que la comparación sirve para poner en evidencia otras articulaciones evidentes en Objetivo Subjetivo —la exposición de este artista, curada por José Ignacio Roca, que se muestra en una sola sala del Museo de Arte del Banco de la República.

Artista-bisagra #1:

Desde que la exposición fue inaugurada hay un claro disenso. Por un lado, un grupo notorio pero reducido de estudiantes, profesores, historiadores de arte, artistas, críticos, curadores y espectadores, en clases, correos, charlas privadas y reuniones informales le han hecho objeciones a Objetivo Subjetivo y han reconocido su decepción. Por otro lado, un margen amplio de estudiantes, profesores, historiadores de arte, artistas, comentaristas culturales, curadores, galeristas, coleccionistas, gestores, periodistas, diletantes, espectadores ocasionales y visitantes fortuitos han mostrado públicamente la satisfacción que les produce Objetivo Subjetivo y ven la exposición como un acto necesario y justo de consagración (incluso muchas personas, antes de ver la exposición, no sabían bien quién era el artista ni conocían su obra).

La disparidad de criterios entre los dos grupos de espectadores puede tener origen en las expectativas que despierta la exposición: el espectador que ve arte con la intención de hacer arte (en conversaciones, textos, obras y exposiciones) encuentra en Objetivo Subjetivo un servicio de lectura completo y cerrado, una especie de “catálogo de arte caminable” donde las obras no se recorren como objetos que habitan y construyen un espacio, sino como una sucesión alternada de iconos enmarcados con firmeza en un pulcro mosaico informativo. El diseño de la exposición, o de este “catálogo de arte caminable”, crea diversas etapas y cada obra tiene una, dos pero nunca más de tres “páginas”. Bajo este esquema algunas obras pequeñas sólo sirven de viñeta y otras, por su gran dimensión, van montadas sobre las paredes externas a la sala o en dos cubículos, extraños a la vista desde el corredor de entrada, útiles para que, una vez adentro, se comulgue en la intimidad de ambos nichos con dos obras del artista. Algunos espectadores no están de acuerdo con esta idea reduccionista de “catálogo de arte caminable”, ni comparten la decisión de meter toda la exposición, anunciada con más de dos años de antelación, en una sola sala. En términos de espacio Objetivo Subjetivo se ve apretada, aún más si se compara esta iniciativa con el despliegue generoso que han tenido otras exposiciones de carácter similar que montadas en el mismo museo (José Alejandro Restrepo, Carlos Garaicoa, Antoni Muntadas, Christian Boltanski, Julio Le Parc o Félix González-Torres), o si se mira la amplitud que gozan las obras del Maestro Fernando Botero en el Museo Botero o el despliegue temporal del Museo del Oro en el primer piso del edificio que acoge a Objetivo Subjetivo. Este tipo de montaje hace que las obras estén al servicio del diseño y no el diseño al servicio de las obras. Sin embargo, en eso radica el poder de Objetivo Subjetivo: es una exposición funcional —criticarla por lo que es implica desconocer sus motivos, su razón de ser.

La exposición es un dispositivo museográfico juicioso, correcto y esmerado que presta un servicio pedagógico de comunicación al mostrar un nuevo punto de inflexión en la obra de Miguel Ángel Rojas como “artista-bisagra”: Rojas ya no sólo está “entre la generación moderna y la contemporánea” sino que su obra o persona (para muchos es lo mismo) sirven como vehículo de tránsito hacia el progreso, con él se pasa (¡por fin!) del umbral que enmarca lo moderno y se conduce al espectador al salón de lo contemporáneo.

Con Objetivo Subjetivo la institución, Museo de Arte del Banco de la República, pretende escribir un nuevo libreto para la representación del arte contemporáneo; lo hace de manera suficiente, tranquila y elegante, sobre todo en clave moderna y, por momentos, en tono teológico: el público no está preparado para la muerte de un “Autor-Dios”. A la vez, Objetivo Subjetivo es complaciente con una creencia que pende como una maldición bíblica: todo artista colombiano es un desplazado de la violencia y toda obra de arte producida en Colombia se hace bajo el influjo de una única referencia cruzada, es producto de un tipo (¿o estereotipo?) fatídico pero sublime de nación: “¡Ay!, qué orgulloso me siento de ser un buen [artista] colombiano!

Un impulso atávico o motivo estratégico (para algunos es lo mismo, sobre todo cuando se trata de asegurar el valor de una obra) hace que la curaduría de la exposición prefiera hacer alegorías más o menos transparentes a partir de las explicaciones que da el autor cuando nos entrega sus confesiones. Es diciente que la exposición Salón de arte moderno 1957, curada por Silvia Suárez, que se exhibe al mismo tiempo, en la misma institución, tenga una narración más sutil, compleja y crítica; se podría decir que narra lo moderno con un tono contemporáneo, a diferencia de Objetivo Subjetivo donde lo contemporáneo es contado en clave mítica.

El cruce hecho en la curaduría de Salón de arte moderno 1957 pone en claro un juego, una posibilidad: el arte “viejo” sirve para criticar al arte “nuevo” tanto como el arte “nuevo” puede críticar al arte “viejo”; este método no es nuevo en la institución y fue una apuesta breve que se jugó José Ignacio Roca en el Museo de Arte Moderno del Banco de la República durante un pequeño lapso de tiempo al final del siglo pasado. Por aquel entonces, en algunas de la salas (tal vez las que ahora llenan las figuras del Maestro Fernando Botero), se hizo de lado la narración cronológica y se agruparon las obras de otra manera; por ejemplo, una escultura mediana a semejanza de corona de espinas hecha por un artista contemporáneo (Juan Fernando Herrán, 1963), se ponía cerca, muy cerca, de la serie de las “monjas muertas” atribuida a un artista colonial (Victorino García, 1791); este tipo de montaje desapareció de un momento a otro sin explicación alguna (entre el 2000 y 2001, precisamente con el aterrizaje de la donación de las obras del Maestro Fernando Botero). Hoy, para fortuna de los guardianes del sentido o de algunos miembros reaccionarios del Comité Asesor de Artes Plásticas del Museo de Arte del Banco de la República, o del subgerente Cultural (ya en retiro) Darío Jaramillo Agudelo, el valor o precio de las obras (para algunos es lo mismo) se encuentran asegurados en salas y pisos separados: arte “viejo” en el primer piso, arte “nuevo” en el segundo y tal vez, en el intermedio, una licencia poética, un cuartito de oficios donde de vez en cuando se invita a un artista contemporáneo para que cometa algún pecadillo curatorial con una obra de la colección permanente. Sirva esta digresión por el pasado del museo, esta farragosa parrafada de crítica institucional (a falta de “auto-crítica institucional” es inevitable hacer “crítica institucional), para señalar que las iniciativas curatoriales de José Ignacio Roca gozan de una libertad condicionada, “you have to serve somebody” dice una canción desencantada de Bob Dylan, o como lo decía el mismo curador en un texto que circuló por Esfera Pública: “[los que] trabajamos en instituciones tenemos doble flanco vulnerable: debemos responder por nuestras ideas y también por la gestión que realizamos (así en realidad ejecutemos las políticas trazadas por un Director, un Comité o una misión de la institución)”.

La falta de autonomía del curador, o del director de exposiciones del Museo de Arte del Banco de la República, hace que las exposiciones se deban enmarcar dentro de un designio o diseño institucional. Así, resulta imposible salirse de ese libreto oficial que determina que la gran firma del Maestro Fernando Botero, como una especie de escultura pública, ocupe la fachada de la biblioteca que da a la calle once que bien pudo haber servido para la serie de fotos del David a las afueras del museo, pero ésta sería una opción inviable, una incorrección política, un gesto radical que no se adaptaría a “las políticas trazadas por un Director, un Comité o una misión de la institución”. Por fortuna, hay cambios en la Subgerencia Cultural del Banco de la República, el “coco” de los funcionarios de la sección de arte del banco se ha ido, y ante una mayor autonomía del área de exposiciones se espera que actividades relegadas como las exposiciones de Nuevos Nombres, los talleres en las sedes departamentales o las exposiciones itinerantes vuelvan a ser relevantes y que otras propuestas entren en acción.

De regreso a Objetivo Subjetivo, la inducción pedagógica que propone la exposición sirve, de estación en estación, de un icono a otro, como ceremonia de confirmación y evidencia irrefutable de la conversión del arte nacional a la causa del “gusto” por el arte contemporáneo. Y para lograrlo fue necesario simplificar, convertir lo que está en color a grises —que es la tonalidad que favorece el diseño de la exposición—, o reemplazar el registro difuso de la instalación Grano, presentada en la Sala de Proyectos del Museo de Arte Moderno en 1980, por una espectacular y verosímil maqueta a escala 1:1, modelo 2007, a todo color, más el inserto de un televisor que plasma la acción de la gallina que habitó esa obra. Estas son estrategias efectivas, efectistas, que vale la pena emplear en aras de la conversión definitiva de los creyentes. [Sobre la transmutación o mediatización o fantasmagoría de la gallina se podría pensar que para que un animal pueda permanecer en las impecables salas del Museo de Arte del Banco de la República tiene que estar tan disecado como una de las piezas de María Fernanda Cardoso].

“Rojas se reconoce como un artista figurativo, que no se interesa por el estilo sino por la temática” dice uno de los textos oficiales de difusión de la exposición, esto quiere ser tan claro que todo un periodo de obras ha sido excluido de la exposición: la pintura ha sido desplazada. El género pictórico es regresivo, atávico, tiene dejos de modernidad, confunde el estilo con el contenido y pone en riesgo el proceso de conversión del público que visita la exposición. Al parecer la pintura en Rojas fue un “error”, un devaneo estilístico, un manierismo naíf producto de las nefastas influencias ochenteras de la transvanguardia italiana, el Neo-Geo y de un indigenismo oportunista; su obra, como lo han señalado algunos analistas, hace rato dejó de ser un producto similar a los de un Nadín Ospina o de un Carlos Jacanamijoy (si el lector quiere leer un análisis detallado, menos “monográfico” y más comparativo de esta etapa y de otras series del artista vale la pena que consulte el libro: Hiper/ultra/neo/post: Miguel Ángel Rojas, 30 años de arte en Colombia de Santiago Rueda). Así, en la contundente afirmación del silogismo informativo sobre el que se funda gran parte de la exposición —el desinterés de Rojas por el estilo—, el género pictórico es sólo revelado a través de una veladura fotográfica. Pero como las tendencias conceptuales o comerciales (para algunos es lo mismo) de circulación del arte contemporáneo indican que “el dibujo es la nueva pintura”, Objetivo subjetivo, complaciente con los gustos anacrónicos del público, se permite mostrar, un pequeño grupo de bocetos y dibujos. Esta dosis, contenida y temerosa, deberá ser suficiente para los amantes del virtuosismo manual.

“Los artistas contemporáneos no se ocupan del estilo sino del tema” es el credo que sepulta las preocupaciones esteticistas de una crítica anticuada y demuestra que el arte contemporáneo ya no se concentra en pensar (desde la práctica) cómo una imagen le da forma a una idea porque su función —su justificación— consiste en hablar de reflexiones y opiniones sociológicas que los artistas, como seres informados, sensibles y proféticos, quieren compartir con el resto de la humanidad. Al parecer Miguel Ángel Rojas no es la excepción y la exposición simplifica la complejidad del panorama actual con toda una serie de dicotomías nemotécnicas: “blanco-negro”, “ciudad-campo”, “centro-periferia”, “heterosexual-homosexual”, “religión-estado”, “colombia-guerra”.

Objetivo Subjetivo no le hace justicia a su propio nombre, antes que oscilar por un lugar indeterminado, extraño, ambiguo, cambiante, que no es “objetivo y subjetivo”, “objetivo o subjetivo”, “objetivo objetivo” o “subjetivo subjetivo”, prefiere guiar al espectador, acostumbrarlo a la jerarquía de un maestro explicador, y con afán paternalista le quita a la exposición uno de los regalos que en términos de lenguaje el título prometía: la duda, la sospecha, un limbo de suspensión hacia lo real. La simplicidad del mensaje resultante se reduce entonces a informar al público, una pretensión formadora convierte la muestra en una experiencia colectiva de iluminación en la que todos los que sufren con el arte contemporáneo se verán liberados de esa opresión que les produce “no entender las obras”. De este modo, Objetivo Subjetivo le regala al lector un saber que no posee, transforma el difícil ejercicio de la lectura a un cómodo recibir, consumir y adquirir; los indicadores de satisfacción aumentan, la “recordación” entre el público es efectiva y una lección queda aprendida: para demostrar el “gusto” por el arte contemporáneo no hay necesidad de entrar en el escabroso territorio de la estética y menos aun en el de la interpretación, basta con hablar de temas, opiniones y asuntos actuales, punto. La exposición no necesita de conferencias ni de una sala pedagógica: la exposición es pedagógica. Y este acto de enseñanza no sólo sirve de punto de inflexión para conducir al público a adquirir el “gusto” por el arte contemporáneo, sino que gracias al silogismo que favorece la temática sobre el estilo y que antepone el qué al cómo, los contenidos a la forma y el prejuicio a la experiencia, el diseño de la exposición se sincera como estrategia de comunicación y se erige como pieza única de Objetivo Subjetivo —el diseño es ese lugar mítico donde el todo se completa.

El problema de un artista no debería ser el patético dilema juvenil de tener o no estilo (“Ser o no ser, he ahí el dilema”), sino el de tener muchos estilos, el de encontrar, afinar y expandir un diccionario de lenguaje que esté siempre a la mano, al alcance de las más pueriles o elevadas meditaciones. Pero estas son consideraciones superficiales, anticuadas, inoficiosas, que ante la solemnidad de las opiniones y, sobre todo, de los intereses actuales, carecen del peso necesario. Lo que se nos presenta es una “obra que se ha visto atravesada por intereses de orden conceptual, simbólico y político que exploran temáticas como la marginalidad y la diferencia sexual, la problemática indígena, el desplazamiento social y más recientemente la situación del país, específicamente la violencia política asociada al narcotráfico.” Exigir algo más, o algo menos, de Objetivo Subjetivo es pedir lo imposible y, como lo decía la Maestra Gloria Zea, las insatisfacciones de la crítica son sólo “estupideces de los puristas”.

Pero el diseño en la muestra no se limita únicamente al “display” curatorial, sus usos también se emplean sobre las obras. Así como no hubo inconveniente en plasmar la gallina de Grano en un televisor, ni en reconstruir la desaparecida sala de proyectos del Museo de Arte Moderno dentro del Museo de Arte del Banco de la República (¿una alegoría profética, canibalística, mimética, nostálgica? ¿Museo de Arte Moderno del Banco de la República?), ahora, por ejemplo, la obra Nowadays, hecha con pequeñas hojas coca, recortadas en forma circular, ya no tiene una apariencia frágil y un carácter efímero sobre la pared sino que cada hoja va pegada sobre una base plastificada sólida que mejora su conservación; o las fotos que componen Paquita compra un helado, circulares y diminutas, ya no son producto de un económico y a la larga perecedero proceso de revelado y troquelado sino que van laminadas y se fabrican a manera de botón. Estos detalles o peculiaridades de un estilo (la manera de hacer las cosas, de pensar la imagen haciéndola, el proceso que revela el gesto del pensamiento, el momento en que “la actitud se convierte en forma”) parecen que son importantes sólo para algunos miopes, son mero formalismo, minucias, problemas que el pragmatismo del diseño ha logrado superar. Gracias a un proceso de cirugía cosmética las obras han sido estilizadas y pueden lucir su engallada aura museal por otros espacios: hoy la instalación (de “sitio específico”) está en el museo, mañana puede estar en cualquier feria de arte, luego en una colección pública o privada. Miguel Ángel Rojas, el “artista-bisagra”, no sólo está “entre la generación moderna y la contemporánea”, o entre el público “moderno” y el “contemporáneo”, sino que su nombre (o franquicia o marca) ha logrado insertarse también entre la inflexión de “arte” y “mercado” —ya no estaríamos hablando de un simple “artista-bisagra” sino de un “artista-bisagra al cuadrado”.

En resumen, la exposición Objetivo Subjetivo (quizá mejor: Objetivo Subjetivo Inductivo) da lo que promete, el diseño cumple. Seguir diciendo que “el arte es una promesa de felicidad” (siglo XIX), o complicarlo aun más y decir que “el arte es una promesa de felicidad no mantenida” (siglo XX), es someter el sentido de las obras a esa ociosa incertidumbre que sólo un grupo reducido de estudiantes, profesores, historiadores de arte, artistas, críticos y curadores puede tolerar. Tal vez en el prometido catálogo de Objetivo Subjetivo los críticos encuentren más arte y menos diseño, o el catálogo (y sus diseñadores) sueñen con hacer algo inverso a lo que hizo el diseño de la exposición: ser una obra de arte —no importa si para lograrlo se sacrifica la cómoda legibilidad del catálogo transitable que fue la exposición.

El marco apretado de la historia, la fe en el mito, el triunfalismo del periodismo cultural y el posicionamiento estable de un producto en el mercado son juegos cerrados, reticentes al riesgo, ritos sagrados donde “la verdad” instituida es lo que piensa y no lo que se piensa. El curador y el artista de Objetivo Subjetivo serían amanuenses de un canon institucional que obedece a la oferta y la demanda, muñecos de ventrílocuo de un Dios-Director y de un coleccionista febril con ínfulas de galerista. La exposición es resultado de una secuencia de decisiones dispersas, aleatorias, imprecisas, extremas: el curador transa con la institución y a la vez debe aceptar los caprichos temporales del artista (¿qué pasa cuando curador y artista no concuerdan? ¿la exposición es del curador o del artista? ¿es mejor curar exposiciones de artistas sin los artistas?); a la vez, el artista confecciona algunas de sus obras de acuerdo al patrón que le da su galería, dirigida por un coleccionista que busca irradiarse del estatus y el glamour que da el “gusto” por lo “contemporáneo”. Toda esta serie de transacciones —banales en apariencia pero contundentes en su acción conjunta— desdibujan la obra de Miguel Ángel Rojas en Objetivo Subjetivo y recuerdan un acertijo: “¿Sabe usted cual es la mejor definición de “camello”? Es un caballo diseñado por un comité”. Sin embargo, ante la andanadas de la crítica, las cifras pintan otro panorama, los indicadores de gestión hablan por si solos y “a petición del público” la exposición se extiende por un mes más, o por varias décadas en el tiempo… Cuando todo se enfríe, será el momento para ver qué queda de los temas que fascinaron al público, si la tragedia verdaderamente logró volverse arte, de lo contrario, Objetivo Subjetivo sólo será una comentario caduco, más oportunista que oportuno, un dejo de historicismo pasajero que le prende velas con fanatismo a la histeria actual, una ilustración atada a los comentarios y los titulares. La verdad es que la interpretación variable de una obra de arte o un montaje crudo en un espacio concreto es, para la religión del diseño, algo subjetivo, enfermo, desaliñado, impensable, propio de los caprichos de alguien “bruto como un pintor” o de un hombre joven que nunca logró adaptarse al mundo que le tocó vivir. Pensar consume, la crítica cansa, el hombre envejece; justo cuando el artista parecía más alejado de la religión, lo descubrimos rezándole con fervor a un nuevo ídolo.

Artista-bisagra #2:

Sobre una pared hay tres cosas: dos fotos en blanco y negro, a escala mediana y en la mitad, empotrada en la pared, una pantalla; en la foto de la izquierda se ve a un hombre joven, con el pelo a ras, de medio cuerpo, acostado de lado en la grama, con una chaqueta de jean. El tipo extiende la mano para alcanzar algo. En la foto de la derecha está el mismo hombre, algo más viejo, con el pelo a ras, de medio cuerpo, con el torso desnudo y, acostado boca abajo sobre el piso, sostiene en su mano una imagen que es igual a la foto de la izquierda, la mira con detenimiento. El video, en blanco y negro, muestra al hombre sentando en un sofá, hablando durante largo tiempo; no hay audio, pero hay gestos, la edición los enfatiza, los ralentiza a veces y pasa una y otra vez de una toma general a un primer plano de la cara; el hombre tiene el pelo negro, algo largo, mojado, con brillo, tal vez sucio, y en su cara, sobre la frente, algunas marcas, tres o cuatro rasguños puntuales, como si se hubiera rascado una pequeña picadura una y otra vez; se le ve demacrado, tal vez no ha dormido; tiene puesto un saco blanco, suave, abullonado, lo lleva abierto, arremangado y sin camiseta; su piel es tensa, su contextura es mediana, tiene un cuerpo menudo, podría ser el de un acróbata, tal vez alguna vez se ejercitó, o no se alimenta bien; la piel es pálida y dura. Pero lo más imponente son los gestos, pueden ser los de un actor, a veces preciso en sus movimientos, es histriónico, para cerrarse el saco lo hace usando sus dos brazos como bisagra en un ademán certero hecho con gracia, ni mecánico, ni amanerado. Sentado en el sillón, de visita, la luz es cenital y tan cruda como la de Bogotá en una mañana nublada, sin sol; el hombre confía en quien lo filma y sin mirar a la cámara habla con vehemencia, con intensidad; no para de gesticular, la toma de la cámara se aleja y se acerca; luego de un tiempo algo sucede, se va la luz, vuelve, y el hombre está mirando la foto de la izquierda, la de la grama, la del pelo corto donde se ve más joven y trata de alcanzar algo con el brazo o de tocarlo con una mirada plena que carece de tensión; el hombre sostiene la fotografía en la mano, tiene la cabeza algo inclinada, la mirada fija, concentrada; está de pie, el sofá de lado, ya no tiene el saco, su pecho es firme sobre el esternón, está girado, se ve algo de su espalda y las costillas; se ha quedado callado, ve la foto, su cara se congela. El video termina y vuelve a comenzar. Sobre una pared hay tres cosas: tres momentos.

La ficha técnica dice que la obra se llama Mirando la flor y la fecha va de 1979 a 2007. La composición está en la esquina sur oriente de la sala de la exposición Objetivo Subjetivo de Miguel Ángel Rojas en el Museo de Arte del Banco de la República. El artista, igual que el hombre joven que aparece en las fotos y el video, no paraba de ver su obra pasada y de usar lo hecho para una futura reflexión; era temerario, impulsivo, no parecía cuestionar sus gestos pero una vez los había hecho no dejaba de mirarlos con extrañamiento. Es un acierto no hacer una exposición retrospectiva de Miguel Ángel Rojas —el curador la ha llamado “monográfica”—, pues justo cuando algunas obras parecían haber quedado atrás, lejos en el retrovisor, los mismos gestos aparecían de nuevo enfrente, en otra obra y ese proceso de relectura, de traducción y autocrítica, lo mantenía todo andando, vigente. La gestación de algunas de sus obras se daba en espacios y géneros precisos y a través de la intuición, el desorden, la soledad y el capricho —no como producto de la “marcada” agenda ideológica contemporánea. En sus obras recientes se ve con mayor preponderancia ese mal que aquejaba a algunas de sus series anteriores: el ansia por alegorizarlo todo, afán casi religioso por proponer un acertijo evidente y ofrecer a la vez una fácil y redentora solución, un arte donde todo tiene una explicación y es pura comunicación. La metáfora vuelta ornamento, archivo de soluciones útiles para un ejercicio fácil, oportuno, banal y repetitivo de ilustración. El acto de relectura ya no genera obras siempre diferentes pero emparentadas a través de un inquietante gesto radical; ahora, se hacen objetos en serie que desechan la complejidad de la experiencia para no entorpecer el efecto de un drama litúrgico, un acto ceremonial con pretensiones holísticas que anhela religar arte y vida. Vale la pena ver de nuevo Mirando la flor y analizar ese instante efímero de reflexión que produce el experimento sobre el visitante: el espectador reconoce un gesto perdido y queda en un estado mudo de shock —tal vez esa misma violencia es la que hizo falta tras todo ese andamiaje de diseño, pedagogía, mito y glamour construido a partir de la exposición Objetivo Subjetivo y comprender el poder histriónico, obsesivo, venenoso y radical que tiene la imagen en algunas de las cosas que ha hecho un tipo llamado Miguel Ángel Rojas.

—Lucas Ospina*

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* El Premio Nacional de Crítica ha habilitado un foro público sin moderador para que los interesados hagan públicas críticas y preguntas sobre “Objetivo Subjetivo” y sobre los textos de crítica a la exposición.

La dirección del foro es:
http://premiodecritica.6.forumer.com/viewtopic.php?t=2


¿quieres ser un joven curador de arte?

Quiero contar una anécdota, y partiendo de ahí, generar una reflexión. Llegó a mi correo hace unos días, una invitación para asistir a una conversación en el MAC (Museo de Arte Contemporáneo), cuyo tema seria “colecciones en vitrina: museos y políticas curatoriales”. Los invitados a exponer serian, Andrea Brauweiler (directora de arte del Museo de Artes Visuales, MAVI), Ramón Castillo (curador de Museo Nacional de Bellas Artes, MNBA) y el dueño de casa, Francisco Brugnoli (director del MAC), y bueno como es un tema de mi interés, decidí asistir.

Poca gente la verdad, habrá sido el día, lluvioso, frío y prolífero de inauguraciones a esas horas, o quizás el tema que no convoca demasiado, no lo se. Bueno, comenzaron a desplegar el contenido de sus exposiciones estos personajes, cada cual de forma mas o menos sintética y acotada (unos mas que otros), nos contaron sobre el origen de las colecciones de las respectivas instituciones que dirigen y representan, su devenir en el tiempo, así como los criterios que cada cual maneja en la actualidad para la “puesta en escena” de estas, es decir, su “línea curatorial”.

Resulta interesante, sin duda, poder apreciar como instituciones tanto de orden público como privado, que responden además a diversas tipologías museales, están hoy de acuerdo, en la importancia de implementar nuevas miradas al circuito expositivo, de “jóvenes creadores”, cuyos trabajos y propuestas “deben”, según sus palabras, tener cabida en la actividad museal del presente, e ir con esto más allá de lo que sus propias colecciones pueden otorgarles como material susceptible de ser empleado de forma “ilustrativa” para un cierto discurso curatorial, ante lo cual reconocen explícitamente, una insuficiencia de su propio patrimonio visual, y por cierto manifiestan asimismo la necesidad de enriquecerlo. Resulta también de sumo interés escucharlos arengar acerca de la importancia de incorporar “nuevas miradas curatoriales” para la puesta en escena de sus colecciones, así como de sus exhibiciones “temporales – externas”. Todo bien, me decía a mi mismo, valió la pena venir hasta acá y aguantar el frío invernal, el viento y la lluvia, para enterarme por boca de “ellos”, los “dueños del poder expositivo”, acerca de las políticas curatoriales de tres de las instituciones con mayores posibilidades de gestión e infraestructura museográfica del circuito del arte chileno.

Mientras ellos hablaban, yo, sentado en primera fila, pensaba, “tengo ganas de preguntar algo, ¿pero que?, ¿lo hago?, mmm no lo sé, no suelo alzar la mano en estas situaciones y desplegar mi voz en clave de interrogación… ¡lo tengo!, si si, esta vez lo haré”. Los invitados terminan de exponer, vienen las preguntas, y yo decidido alzo mi mano. Brugnoli me mira y dice, ¿si?, entonces lanzo mi pregunta: “quisiera saber, si existe la posibilidad, para jóvenes investigadores, de acceder a las colecciones que ustedes dirigen, para realizar investigaciones?”. Inmediatamente leí en sus caras, un gesto de asombro por adjetivarlo de algún modo, una suerte de conmoción inesperada, un “mosquito en el oído rondando atrevido y desafiante”, como me hubiese gustado tener en ese momento una cámara para registrar el gesto de sus rostros, la incomodidad que les produjo mi pregunta, sin haber buscado tal reacción por cierto. Comenzó Brugnoli diciendo, “a ver… mira, el único museo que yo conozco que funciona así, es el museo de la casa de Gustave Moreau, donde los visitantes pueden recorrer el lugar, registrar los cajones, tocar las cosas, moverlas, etc… Bueno Gustave Moreau fue un gran artista francés de fines del siglo XIX, fundador del movimiento de arte Naif no…. y bueno lo que pasa es que estas colecciones son parte de un patrimonio cultural que le pertenece al estado, entonces no es posible su acceso,” ante lo cual yo le replico (mientras pensaba “señor no es necesario que usted me ilustre acerca de Gustav Moreau, se quien es… y no viene al caso”), “entonces no existe una política de acceso publico a este patrimonio, que es del estado, por lo tanto nos pertenece a todos”, y el me responde, “no no, es decir si hay un acceso mediante las exposiciones, la documentación disponible… pero no se puede tener accedo directo… No se la verdad que te irán a responder los otros”. Y con su seño fruncido y una mirando frontal hierática, Brugnoli le dio paso a Andrea Brauweiler. Ella respondió, “bueno, la verdad tener accedo directo a las colecciones es un poco difícil, por un tema de conservación , pero la verdad si se puede tener un acceso a ellas en la medida que haya disponible una buena base de datos, con buena información, buenas fotos eso es muy importante, y en la medida que la propuesta investigativa sea aceptable, claro porque no, el MAVI tiene las puertas abiertas”, todo esto me lo dijo también con su rostro imbuido en una expresión de nerviosismo y asombro, pero al menos dignándose a dirigirme la mirada mientras emitía su respuesta (cosa que Brugnoli nunca hizo). Tras su respuesta, toma la palabra Ramón Castillo, “haber, habría que definir que significa tener acceso a las colecciones, se puede tener acceso mediante la documentación, las bases de datos… etc…, lo otro, seria ponerse en la situación de un curador”, emisión acompañada con una mueca de risa incrédula en la comisura de los labio y la mirada puesta al frente, (igual que su colega y vecino Brugnoli), finalmente le digo, “justamente a eso me refería con mi pregunta”, tras lo cual se dio por finalizado el asunto, dando paso a la pregunta siguiente.

En resumen, fui tratado de “Naif” (ingenuo), por Francisco Brugnoli, quien al parecer jamás entendió el enunciado de mi pregunta, porque jamás la contesto a mi parecer, ni cercanamente, o la sola posibilidad de “pensar en aquello”, le perturbo en demasía. Por su parte Andrea Brauweiler, no se si producto de la conmoción de sorpresa, que nunca abandono la expresión de su rostro, o por haber querido ser políticamente correcta, o simplemente porque los criterios de su institución así lo indican, dejo una posibilidad abierta para que “jóvenes investigadores”, desarrollen trabajos “investigativos”, es decir, “curatoriales”, en torno a su colección, de una forma indirecta. Y por último, Ramón Castillo, tras el embestimiento de su dignidad de curador de MNBA, me dejo bastante claro, en lo que hubo de emisión como de omisión en su respuesta, que eso era algo absolutamente “imposible”, “soñador” por decirlo menos, ¿un joven investigador queriendo ponerse a la altura y dignidad de los curadores oficiales?, olvídalo.

Me surgen variadas interrogantes en torno al tema de la posibilidad de acceso a las colecciones de los museos, con fines “investigativos” claro esta, no solo en lo que afecta al trabajo y las intenciones de los jóvenes emergentes de la teoría y la investigación, sino que también en lo que afecta a los investigadores con mas trayectoria, que no pertenecen a las instituciones mencionadas, o a otras de carácter oficial, y que les urge por necesidad (no menos que a los jóvenes), tener una posibilidad de acceso. Por otro lado, el asunto de la documentación de las colecciones, que podría verse como una posibilidad de acceso a ellas, si bien no directo, y darlo como una posibilidad frente al factor de la “conservación” de los objetos (otro tema que da para mucha labia), tampoco resulta real, ya que la documentación, es decir, la información disponible sobre las grandes colecciones de arte en Chile, es pobre, insuficiente, precaria, porque justamente, la investigación acerca de las mismas es cuantitativa y cualitativamente en muchos casos, deficiente, lo que resulta en una composición de miradas sobre el arte en Chile, viciada, cerrada, necesitada, “endogámica” como dice Mellado Justo Pastor. ¿Por qué?, bueno en parte, porque no hay acceso justamente a las colecciones, permanecen clausuradas, públicas y privadas, en cuanto posibilidades de documento, de información interpretable, de testimonio de realidad material, tecnológica, formal e ideológica, claro salvo para unos pocos, los encargados de custodiar las llaves del templo sagrado.

Y en referencia a lo de la “renovación de miradas curatoriales”, que con tanto entusiasmo los panelistas proclamaron, como una de sus “políticas de avanzada”, me parece que en rigor, evaluando las condiciones que se describen del campo en reyerta, que este punto se constituye en algo mas bien “quimérico” en su practica. ¿Quién renovara las miradas curatoriales?, ¿los invitados traídos del extranjero a curar muestras?, ¿los mismos curadores de las instituciones?, ¿los curadores externos invitados, que están en situación muchos de ellos, de no acceder al estudio de las colecciones de estas instituciones con frecuencia?. Posiblemente, quizás, es probable. El punto es que no estamos en situación de predecir el futuro. Lo que si se puede decir, es que ya hace mas de veinte años que se nos ofrecen en los catálogos de muestras (el soporte discursivo curatorial), tanto para el arte contemporáneo como para el arte llamemos histórico, mas o menos matizadas, las mismas miradas, tesis, análisis y puntos de vista sobre la producción de arte, que a veces incluso ingenuamente (o por simple ignorancia), se plantean como “novedades”. O se producen a su vez variaciones discursivas realizadas por los mismos enunciantes, o para los mismos enunciantes (con sus respectivos enunciados), cuestión generacional quizás, o propia de los sustratos epistemológicos operantes. No hay recambio, al menos no al ritmo que dispone la producción artística contemporánea (en relación a los agentes del discurso curatorial), y si lo hay, su espesura es aun precaria, incapaz de producir ese choque, esa explosión, esa abertura necesaria para que “la casa tome aire”.

La palabra “museo”, tiene su origen etimológico, en el término griego “museion”, que suscribió para el contexto del mundo helenístico griego la funcionalidad de un edificio (un espacio) dedicado a las musas. El “templo de las musas”, diosas de las artes y las ciencias, lugar consagrado exclusivamente al culto de ellas, a través del estudio de la “verdad”. Esta necesidad de lugar, surge a partir de la evidencia que arrojan las practicas iniciales del coleccionismo en el mundo antiguo, mas específicamente en el mundo helenístico post clásico de la antigua Grecia, donde ya contaban con el antedecente de la acumulación de exvotos a modo de ofrendas en los templos (Delfos, Olimpia, Efeso…), durante los estadios previos de su devenir cultural, para llegar a configurar finalmente una “institución oficial”, el “museion”, donde una comunidad se consagró exclusivamente a la producción de “conocimiento” (bien lo atestiguan las primeras comunidades aristotélicas), dentro de un espacio plagado de “objetos de arte”. Bueno, ¿y cuanto tiempo ha pasado de esto?, ¿veintitrés siglos y algo más?, así es y al parecer, aun estamos en posición de mirar a las colecciones como situadas dentro de un “templo”, dedicado al culto de la “divinidad”, mediante las prácticas del “saber” que ejecutan unos pocos elegidos. ¿Quienes son los elegidos?, los curadores oficiales por supuesto. ¿Y porque tanto enigma y misterio en torno a las colecciones?, porque se ha comprendido, a través de la historia, el alcance político, discursivo, ideológico, económico y especulativo del arte, mas allá de lo estético propiamente tal. Arte y poder. El arte no es inocente, nunca lo fue.

Entonces que nos puede quedar a nosotros, los investigadores de joven estirpe, y a los que ya no lo son tanto, pero que adolecen igualmente de situación similar, pues acudir a la producción artística aun no musealizada, no coleccionada, o débilmente incorporada, que no esta nada mal por cierto, como nuestro material de referencia, de estudio, trabajo y conocimiento. Cabe la suerte, que la situación contemporánea del arte, en su proceder expansivo y cuestionador de procedimientos e instituciones, nos otorga la posibilidad de desarrollar prácticas curatoriales, fuera de los espacios habitualmente dispuestos para el despliegue museográfico y también, se torna posible acceder hoy a espacios galeristicos de orden llamemos “alternativo”, que abren sus puertas a nuevas propuestas curatoriales. Podemos así, aportar al desarrollo de un relato de “corto alcance”, mas bien al desarrollo de una “crítica”, ya que las puertas al vértigo de la diacronía referencial, se encuentran clausuradas.

Por último quisiera plantear dos asuntos. Lo primero, la posibilidad de incorporar una convocatoria para nuevas propuestas curatoriales, algo así como una “bienal de jóvenes curadores”, tal cual existen las “bienales de arte joven”, o las “bienales de nuevos medios”, en post de poder habilitar mediante, una exigencia real y un espacio real para nuevas miradas y nuevos enunciantes de estas. Y lo segundo, poder revisar la legislación en torno a la regulación del patrimonio, así como las normas con que proceden las instituciones que lo custodian, con el fin de lograr una mayor “apertura profesional”, así como una mayor “vigilancia” y “fiscalización”, en torno a los criterios con que estos organismos administran el patrimonio.

Pedro Pablo Bustos, Historiador de Arte.

P.D. Esto no es un cuestionamiento a la acertividad y validez que de hecho tienen muchas propuestas curatoriales en Chile, sino que, al hablar de “renovación de miradas”, es lícito preguntarse si existen “nuevos elementos”, que contribuyan a esta intención renovadora, así como por las reales posibilidades de existencia de esto.

publicado originalmente en sepiensa.net

(enviado a esferapública por Iris Greenberg)