¿Qué es lo que le falta a estos seis para convertirse en comida de tigres?


Con tuba y saxo seis suboficiales de la Fuerza Aérea tocan pasillos y bambucos

El sexteto Cinco más Uno representará al Valle en el Festival de Música Andina Colombiana ‘Mono Nuñez’, uno de los más importantes del país, que esta versión reunirá a 28 concursantes.

Cuando la gente ve llegar a los seis militares, incluida una mujer, con clarinetes y bombardinos, creen que lo que van a escuchar una papayera. Pero ¡Oh sorpresa! Lo que oye son bambucos y pasillos.

Todos son pertenecientes a la Escuela de Aviación Marco Fidel Suárez y tendrán la responsabilidad de representar al Valle del Cauca en la versión 34 del Festival de Música Andina Colombiana Mono Núñez, en la modalidad Instrumental.

Todo un reto pues se le miden a uno de los más insignes concursos de música andina colombiana, que parece acoplarse mejor a los sonidos de las cuerdas del tiple, la bandola y la guitarra.

Cinco más Uno, como se llama la agrupación, está integrado por cinco hombres y una mujer aerotécnicos, que no paran de ensayar desde diciembre pasado.

Incluso, el coronel Manuel de Jesús Guitarrilla, quien los tiene bajo su mando, los ha relevado por estos días de las funciones que deben cumplir dentro de la Escuela para que se dediquen solo a su música.

La meta es una: conseguir el primer puesto en el Festival. “No descansamos ni sábados ni domingos”, dice el director, Alfonso Ocaña, quien desde los 12 años toca el clarinete bajo.

En el bombardino lo acompaña César Hernando Páez, en el saxofón Luis Felipe Sánchez, en el clarinete Carlos Alberto Sierra, en la tuba Jhon Alexánder Mosquera y en la flauta, Adriana Paola Espinosa.

“Mezclar esos seis instrumentos de viento y sacarles ese sonido andino, es lo novedoso del sexteto”, recalca Ocaña.

Mosquera, el tubista, fue el ganador del concurso Jóvenes talentos de la Filarmónica del Valle, y Páez, Espinosa, Sánchez y Sierra, terminaron sus estudios en la Escuela de Música del Tolima.

Estos músicos son ya unos veteranos: el año pasado clasificaron al Festival Mono Núñez, también por el Valle, y el grupo fue uno de los finalistas, y en el pasado Festival Cotrafa, en Bello (Antioquia), donde ganaron el gran premio en la modalidad instrumental para el Valle.

Además son parte de la banda sinfónica de la Escuela Militar de Aviación Marco Fidel Suárez. Participan en actos protocolarios y en ceremonias militares.

Cuando lleguen a Ginebra, la sede del Festival, (del 27 de mayo al primero de junio) buscarán convencer al jurado con San Pedro en el Espinal, de Milciades Garavito; La gata golosa, de Fulgencio García; Ricitos de oro, de Emilio Murillo; Bambuquísimo, de León Cardona; Berenice, de Joaquín Arias y Viejo dolor, de Luis E. Nieto.

“Es complicado llegar a coger ese sonido andino, la gente suele pensar que va a sonar una papayera”, comenta Ocaña.
Sus compañeros los molestan, les dicen que apenas pase el Festival, prestarán guardia las 24 horas y les advierten que si no ganan los mandarán al Batallón de Montaña.

GLORIA INÉS ARIAS
CORRESPONSAL DE EL TIEMPO
CALI

debate relacionado:
Los diplomáticos del sur >
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1249

(enviado a esferapública por mauricio cruz)


Celebración

La muerte de Robert Rauschenberg suena a paradoja: a medida que el mundo se deleita cada vez más con actuar, interactuar, producir y reproducir más y más imágenes, este mezclador impenitente de íconos, medios, géneros y tendencias desaparece.

En los años setenta el crítico de arte Leo Steimberg dijo que Rauschenberg “había dejado que el mundo entrara de nuevo” como reacción al dogma excluyente del “abstracto expresionismo” que dominó el panorama norteamericano de posguerra. Rauschenberg y su “dejar que el mundo entre” rompen con el código canónico y purista de la “planeidad” que instituyeron los artistas que hacia 1955 el crítico de arte Clement Greenberg (en el ensayo American-Type Painting) propuso como abanderados de la última avanzada moderna; Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hofmann, Barnett Newman, y Clyfford Still, y todos aquellos que usaban la pintura con un énfasis radical: afirmar la “planeidad”, es decir, hacer pinturas llanas donde no fuera determinante una alusión directa al volumen, a figuras o a referentes anecdóticos, proponer una narración de “arte avanzado” que lograra sintonizar a Norteamérica con un estado sublime, un sueño de autonomía donde a través del arte noble de la pintura se plasmara esa voluntad histórica que aspiran concretar todas las vanguardias del arte (y también los nacionalismos).

Rauschenberg parecía ser un joven soldado desertor de una nueva guerra iconoclasta. ¿Cómo lo hacía?: “Yo tenía una regla de la casa” dijo, al explicar su método de trabajo durante la época en que vivió en el centro de Manhattan, en Nueva York, en medio de un barrio destartalado y todavía ajeno a la especulación inmobiliaria, “Si le daba una vuelta a la manzana y no encontraba suficiente basura para trabajar, seguía a la otra cuadra y caminaba en cualquier dirección… eso era. Los trabajos que hice tenían que ser al menos tan interesantes como las cosas que yo veía que pasaban afuera de mi ventana”. Este método de trabajo ya había sido anticipado por Charles Baudelaire con su imagen del flaneur, ese “botánico del asfalto” que callejea por la ciudad, observa y luego escribe. La “escritura” de Rauschenberg no se limitaba a “pintar” imágenes, sino a construirlas, era un “cazador recolector” permanente y, por ejemplo, como lo describe de manera pintoresca y bajo el cliché de la bohemia la agencia de noticias EFE, el trabajo podía comenzar desde tempranas hora de la mañana y con lo que tuviera a mano: “Entre sus trabajos más famosos se destaca Bed (cama), creado tras despertarse con ánimos de pintar pero sin dinero para comprar un lienzo. Su solución fue quitarle a su cama el edredón y usar pintura, pasta de dientes y pintura de uñas.”

Las composiciones producidas entre el periodo de los años cincuenta y sesenta, partían del género de la pintura pero ponían en duda las duras etiquetas con que las galerías, los museos, la historia o las aduanas y aseguradoras clasifican los objetos de arte. A pesar de que el collage ya había sido sacralizado dentro de la práctica de la pintura por Picasso y por Braque, la escala, materiales y despropósito de las obras de Rauschenberg excedían los límites de las categorías establecidas, generaron una nueva clasificación: “Combines” (para muchos sólo un eufemismo con que una elite intelectual se refería a un conjunto de basura o “basurarte”). Con la categoría vino el reconocimiento oficial por parte del mundo del arte y con ello las muestras individuales, los premios y toda una serie de tempranas, y muchas veces grandilocuentes, exposiciones retrospectivas; Rauschenberg no sólo pertenecía a una nueva tendencia, el arte Pop, sino que además instituía una de sus particularidades más esenciales: ser popular.

Rauschenberg cuenta que en los años sesenta, la obra Monogram, una pintura de tamaño mediano, puesta sobre el piso y que sirve de pedestal a un carnero atravesado por entre el hueco de una llanta, ofendió a una espectadora: “Para ella todas mis decisiones parecían absolutamente arbitrarias —como si yo hubiera escogido cualquier cosa— y por eso nada tenía sentido y eso hacia que el conjunto fuera horrible. Le dije que si yo describía como ella estaba vestida, mi conclusión sería similar. Por ejemplo, ella tenía un sombrero con plumas en su cabeza y un pequeño broche sobre su pecho con una imagen de una pintura clásica; alrededor del cuello tenía un chal de mink que también podría ser descrito como la piel de un animal muerto. Al comienzo ella se ofendió con mi respuesta, pero luego regresó y me dijo que ya comenzaba a comprender”. No sólo ella, también el mundo comenzó a comprender, y cada vez más: durante un tiempo el uso de la obra Rauschenberg sirvió incluso para hacer bromas: al ver a un reciclador en la calle, ataviado con su mezcla variopinta de ropa y objetos, era prueba de ingenio decir “Mire, ahí va un Rauschenberg”. Y a través de los años setenta, ochenta y comienzos de los noventa, antes de que la popularidad de las máquinas y medios digitales de reproducción hicieran de la imagen algo totalmente manejable, dúctil, Rauschenberg fue un referente claro para la actividad del arte; los historiadores y críticos veían en él a un precursor de esa cosa que algunos llamaron postmodernidad; los estudiantes y artistas envidiaban, más que los contenidos, el manejo plástico que le daba a las imágenes en sus obras: coloridas impresiones múltiples a una escala monumental, carros de lujo estampados, ensamblajes que medían más de un cuarto de milla. Rauschenberg era mundial y esta noción se reforzaba con proyectos como la Rauschenberg Overseas Cultural Initiative, donde el artista invirtió de su bolsillo millones de dólares para viajar a la China, a Rusia, a Sur América para producir trabajos interactuando con grupos numerosos de personas (artistas, artesanos y no artistas), un asistencialismo estético que no lograba producir obras interesantes pero que si mantenía vital al artista: “La pintura relaciona al arte y la vida. Ninguno puede ser logrado, yo trato de trabajar en ese espacio”.

Pero ese espacio se ha llenado cada vez más: de cosas, de imágenes… atiborrado, lo hemos perdido de vista. Ahora son los diseñadores en todas sus modalidades, y no los artistas, los que con gran eficacia nos convencen de su exitosa capacidad para religar arte y vida a través de la “imagen” (imagen corporativa, diseño genético). A medida que los medios digitales y de reproducción fomentan y elevan a frecuencias inusitadas la promiscuidad y comunión (o confusión) entre la imagen y las cosas, Rauschenberg, como artesano de la representación, pierde fuerza día a día, y hoy es raro encontrar a un artista o a un estudiante que lo usen o mencionen explícitamente como influencia. Los “Combines” de Rauschenberg han encontrado, finalmente, su lugar en la historia y con ello han perdido la provocación con que asaltaban al espectador, sus obras se han visto menguadas ante una avalancha enmudecedora de posibilidades de mezcla, edición y canales que ofrecen otros astros de mayor relumbre.

La desaparición de Rauschenberg y su obra hace que sea importante releerlo de otras maneras y revisar toda una serie de obras “menores” que quedaron ocultas bajo la parafernalia abundante y elevada del mercadeo, o bajo la pobreza de algunas narraciones sin imaginación que propuso la Historia del arte. Entre el conjunto de estos gestos, que van desde escenografías para teatro, música y performance, uno sobresale con claridad: la obra Dibujo de De Kooning borrado (Erased de Kooning Drawing,1953). En la transcripción de una visita guiada reciente, hecha por Rauschenberg, en el Museo de Arte Moderno de San Francisco, el recorrido se detiene en la serie White paintings, hecha en 1951 —que según la interpretación de su colega John Cage son “aeropuertos para luces, sombras y partículas”, y en ningún caso un llamado apocalíptico sobre “la muerte de la pintura”—. Estas pinturas blancas de Rauschenberg son obras en potencia, espacios en blanco listos para ser “pintados” por contingencias joviales: la luz del sol que se cuela por entre la ventana de una galería, la sombra de un espectador, la mosca que habita el museo. Continúa Rauschenberg en la visita guiada:

"Acabamos de pasar al lado de una pintura blanca. Yo estaba trabajando sin imagen. Yo amo dibujar, estaba tratando de encontrar una manera de hacer dibujos para estas series —son todas blancas—. Pensé que la única manera de hacerlo era con un borrador. Cuando terminé de borrar mis propios dibujos, no eran arte todavía. Y entonces pensé, "¡Aja! Tiene que ser arte." Y Bill de Kooning era el más conocido y aceptado artista norteamericano que podía ser, indisputablemente, considerado arte. Y entonces compré una botella de güisky… yo tenía la esperanza de que él no estuviera en su casa cuando golpeé a la puerta. Y él estaba en casa. Nos sentamos con el güisky y le conté en que consistía mi proyecto, él lo entendió y dijo, "O.K., no me gusta, pero voy a participar en esto porque entiendo la idea.". Él revisó un portafolio y dijo, "No. Tiene que ser algo que yo logre extrañar." Y yo pensé "¡No tiene que ser algo que usted tenga que extrañar!" [Risas] Y él miró un segundo portafolio, y yo pensé que era interesante —cosas que él no iba a extrañar y cosas que él iba a extrañar—, y luego él dijo, "Yo voy a hacer que a usted le sea muy difícil borrarlo." Y él tenía un tercer portafolio que tenía crayolas, lápiz, carboncillo, y… eso me tomó como un mes, y no sé cuantos borradores para hacerlo. Pero, al otro lado de esto [señala el dibujo], si hay alguna vez una duda acerca de esto, hay un dibujo precioso hecho por Bill. Y cuando le puse título, era muy difícil saber como escribir eso, y Jasper Johns estaba viviendo en el piso de arriba, y le pedí que hiciera el texto… No es una negación, es una celebración. Es sólo… la idea.”

La muerte de Robert Rauschenberg no será una paradoja en la medida que sus gestos se mantengan vivos; olvidar su imagen entronizada es tal vez lo mejor que se puede hacer para rememorarla; eliminar los trazos que han dejado los hábitos reaccionarios de lectura con que pensamos el arte; borrar la sensibilidad acomplejada producto de la admiración por lo “culto”; remover los rastros de patetismo y de nostalgia; desechar los titulares con que la prensa demostró una vez más su inocuo “compromiso con la cultura”: “Muere Robert Rauschenberg, calificado de Titán del arte estadounidense por el New York Times…”; “El Popart pierde a uno de sus padres, murió Robert Rauschenberg…”; “Rauschenberg, el último mito del arte moderno…”; “Murió Robert Rauschenberg, revolucionario del arte”; “Muere Robert Rauschenberg, el reinventor del arte del siglo XX…”; “Expertos alaban el legado de Rauschenberg, pionero del pop …”; “Muere el precursor del popart Robert Rauschenberg”; “Robert Rauschenberg, una tradición moral…”

Esta labor de aprender a desaprender requiere de unos hábitos de lectura difíciles de propiciar; pero con algo de esfuerzo es posible llegar al encuentro de una idea: material en blanco, borrado, espacioso, listo para celebrar sobre esa superficie una nueva vida.

Rauschenberg creció en una zona alejada de Estados Unidos donde era posible pasar una vida entera sin ver muchas imágenes, unos de los pocos iconos disponibles eran las ilustraciones al reverso de las cartas del naipe. En su juventud, entró por azar a una exposición de arte, vio una pintura, la reconoció porque la había visto reproducida en el naipe. Rauschenberg fue asaltado por una idea que lo motivo a hacer arte: ese objeto había sido hecho por un ser humano.

 

—Lucas Ospina

 

 


Artistas caleños en Bogotá: arte de ensayo


La Galería Valenzuela Klenner muestra en sus instalaciones tres propuestas de artistas contemporáneos caleños, las cuales podemos comprender como arte de ensayo. La escritura de estos artistas no está interesada en pensar y elaborar argumentos de la misma manera que operan los ensayistas filosóficos o literarios. Igual que éstos últimos se diferencian de los primeros, esta escritura artística toma distancia respecto a los dos, aunque conserva su vocación subjetivista.

El Arte de ensayo despliega una voluntad de arte crítico, por lo tanto incorpora palabras, frases y de cuando en vez algún aforismo, ya sea dentro del texto o al margen, como citas. El Arte de ensayo corrobora la idea tradicional de que la palabra  es una instancia privilegiada para establecer maneras de pensar el mundo, para introducir diferencias, o, como dicen los filósofos, determinaciones. Los signos relacionados de esta manera y con  propósito crítico, tienen la virtud de propiciar un choque en nuestro sistema anímico; éste le resulta favorable cuando el artista elige con cuidado los signos que construye o moviliza, y a los cuales confía su angustia por pensar. Abro un paréntesis. La angustia surge con la huida del pensar que ha caracterizado a nuestra época. Cierro el paréntesis.

El video-emplazamiento Cali Choreography dancing show de la Liga femenina de Baile, recibe a los transeúntes en el primer nivel de la Galería. Leonardo Herrera emplaza el Ojo del Diablo en el segundo; Wilson Díaz reflexiona sobre la represión de la libertad de expresión a propósito de Displaced, en el tercer nivel. Junto con su colectivo, Mónica Restrepo y Ana María Millán registran unos fenómenos locales que se manifiestan como gesto, algunas veces como mueca, otras como angustia mal reprimida; –nos muestran las adicciones de  la vida, sus cegueras corporales, sus compulsiones mecánicas y cómicas, con el propósito de resaltar las cursilerías que constituyen  las sub-culturas femeninas; las parodian para quitarles su influencia sobre la psicología femenina, –para tratar de arrancarle a Popea el velo con que se oculta y muestra  a la mirada masculina. Herrera reflexiona sobre una problemática nacional que ha sido tematizada por otros artistas, –asume el riego de volver a pensar lo ya pensado y que ha pasado a engrosar nuestro voluminoso expediente de clises impuestos. Díaz trata de comprender y pensar los acontecimientos estético-políticos de 2008, la obstrucción de la libertad artística, condición indispensable para pensar iluminaciones mediante signos; y la consolidación del diálogo y la crítica virtuales como una de las características de las prácticas artísticas contemporáneas.

Restrepo y Millán relacionan lenguajes diversos de manera aparentemente espontanea: música popular, pseudocoreografías, arquitecturas interiores privadas y exteriores públicas. Algunos de sus signos son compilados y expuestos en una vitrina. Las cosas-signo dispuestas balbucean  las adicciones y las frustraciones del cuerpo: un aparato de televisión, una botellita de ron; collares, manillas, zarcillos, construidos con tapas de cerveza –unas son nacionales, otras internacionales–;  propaganda de granos de café embalado en un saquito típico; algunos platicos decorativos; tres casetes pirateados, uno de Joe Arroyo y dos del grupo Niche; un LP de los Speakers y otro de Ana y Jaime,   entre muchas otras cosas-signo. Sobre el mostrador de vidrio, en el extremo izquierdo, un perro rottweiler modelado en una fibra sintética, vigila la entrada a este hotel, al que, como dice una vieja canción, todos podemos entrar, pero del cual nadie puede salir. Sobre la parte central de la vitrina, el televisor reproduce unas pseudocoreografías que nos muestran cómo domesticar el cuerpo en nuestro tiempo libre.

Las letras de la música que reproduce el televisor, expanden el entorno que abren las pseudocoreografias que constituyen este emplazamiento, –simulan el ambiente de feria exposición llevado a una sala de exposiciones simulada, –convierten la misma galería en un receptáculo de carnes pulpas y jugosas.  Sobre la parte inferior de la vitrina cuelgan unos banderines con reflexiones filosóficas, sugiriendo, quizá,  que el pensamiento puede liberarnos de las adicciones mediante las cuales nos vemos obligados a socializar el cuerpo. Pegados sobre la pared, dos carteles con arengas políticas, y otros cinco que simulan la promoción del colectivo.  En una estancia adyacente, un video reproduce canciones de los años setenta, algunas de ellas pseudocoreografiadas paródicamente en  espacios  claustrofóbicos. La mayoría de las dieciséis canciones evocan la opresión psicológica que padece el cuerpo en las arquitecturas.zip para hogares contemporáneos.

En la Liga Femenina de Baile apreciamos un grupo de mujeres que tiene muchas inquietudes y que simulan divertirse en el tobogán de nimiedades  que ha sido construido para el mundo femenino. Quieren llamar la atención  de mujeres y hombres sobre estos clises, aunque no incentivan su reflexión. Relacionan fenómenos que han vivenciado en su cultura, pero se niegan a elaborarlos, a pensarlos, esto es, a transformarlos, a convertirlos en ideas, –en pensamiento, para mejorarlos por medio de una resignificación. No es ésta su pretensión, lo cual es legítimo, como decisión artística. No obstante, la ambigüedad con que es construida su escritura puede inducir a equívocos. Por ejemplo, que se comprenda que su interés es reforzar nuestros clises más machistas.  

La Liga es consciente de que los fenómenos culturales de nuestro país son multiversos y que están a la espera de iluminaciones que les proporcionen ideas sobre lo que significa ser ésto o aquéllo, aquí y ahora, en especial todo lo que concierne a las mujeres. No obstante, su escritura es vulnerable por la
debilidad de los criterios para
 seleccionar e intervenir sus cosas-signo, asunto  remediable si sometieran sus inquietudes a un proceso de mayor elaboración formal. De no hacerlo corren muchos riesgos, por ejemplo, que sus inquietudes sean simplificadas por alguna lectoría a la ingrata categoría de retro-kitsch. Dejan claro que su propuesta no pretende ser  feminista porque las feministas han optado más por lo trágico que por lo cómico, y porque  no se han gozado sus frustraciones, entre otras cosas porque las han padecido en carne propia.  Tampoco es simulacionismo, pues, los artistas que practican esta modalidad artística muestran un amplio conocimiento de la historia del arte.

Institucional es el ensayo de Wilson Díaz. Mediante una serie de dibujos en carboncillo de coca, trata de comprender ese acontecimiento que animó la opinión y la crítica virtuales, especialmente. Abro otro paréntesis. Lo virtual es el ágora real para la contemporaneidad, simultáneamente en el sentido de existencia y jerarquía. Cierro el paréntesis. Obsesivamente, los dibujos de entes anónimos frente a su computador, vuelven una y otra vez sobre el zarpazo del Estado al arte que no embellece lo imbellecible, que no hace quedar bien lo que se percibe mal, –tratan de cerrar el hueco que dejó abierto  la agresión que experienció el tejido frágil de la sensibilidad artística en nuestro país. Cada dibujo ha sido relacionado arbitrariamente, tal y como sucede en los sueños traumáticos, con frases que circularon en los medios electrónicos a propósito de la puesta en escena internacional de lo que son y significan los desplazamientos  forzados en Colombia.

Díaz cita textos de Lucas Ospina, de Pablo Batelli, de Carlos Salazar y de otros pensadores de arte habituales de Esfera Pública. Al tratar de reparar los daños a su sistema anímico y estético, Díaz reconoce la importancia que tuvieron los medios electrónicos especializados para equilibrar la información ideologizada que circuló por los medios masivos de comunicación colombianos. Sus dibujos nos muestran que la soledad del pensamiento artístico es aparente, –que el aislamiento a que ha sido sometido se puede burlar con la ayuda de los medios alternos que el mismo régimen económico ha puesto a nuestra disposición, –que el arte puede ser rescatado de la soledad por la que ha deambulado en pos de lo que queda del fantasma de la vida. El artista parece haber comprendido que la calle no es ningún refugio para nadie, que la soledad de aquélla estrangula al más fuerte.  

Un dibujo se destaca de manera especial. Universidad nos recuerda las iluminaciones sarcásticas del medievo: la Universidad enseña las sagradas escrituras del neoliberalismo a tres homínidos que sólo quieren bananas, coca,  café, aguardiente, fútbol y televisión, –a los que sus adicciones los dejó ciegos, o sordos, o mudos, o ciegos-sordo-mudos. La Universidad contemporánea urgida a participar en la Esfera Pública, con toda su para-fernalia teórica, parece decirnos Díaz, no sabe o no responde.

El ensayo de Díaz tiene un pie de página; las declaraciones registradas en video de Carmen Hernández, quien habla de la polarización estético-política por la cual atraviesa Venezuela. Entre otras cosas, la curadora plantea que el arte venezolano experiencia un vacío; –que los grandes maestros o se han marchado, o, en su oposición al gobierno, han optado por no  mostrar trabajos en lugares públicos. Afirma que su ausencia ha dejado a los jóvenes venezolanos sin rumbo, –que los jóvenes se han quedado sin referentes estéticos y que no logran articular propuestas claras.

Díaz quiere comprender los riegos del compromiso político y explora lo acontecido en un país que ha sido dividido por la disputa sobre lo sensible, como  llama Rancière a los reclamos que exigen  un replanteamiento para la distribución de los bienes primarios. En cuanto a la ausencia de grandes maestros en los espacios artísticos públicos,  Hernández parece hablar de Colombia –salones regionales y nacionales–, no obstante, aquí son muchos los jóvenes que tienen ideas claras sobre  lo que quieren como arte, quizá gracias a la ausencia de los grandes maestros en los eventos públicos artísticos: otra paradoja estética. Para complementar, en un friso bajo, Díaz nos ha relacionado unos signos adicionales, los logotipos de las instituciones que estuvieron involucradas o que fueron incriminadas en el juicio a su obra más reciente.

Abro otro paréntesis. Un lector que ejerce de manera privada la lectoría de arte,  contrariado argumenta que la técnica de Díaz es deficiente. Un entusiasta espontaneo   interviene y le responde que el propósito del ensayo de Díaz no es la técnica, que tampoco es el propósito de ningún artista que se precie de serlo,  –que él está más interesado en suturar sus heridas de guerra que en satisfacer la pedantería de los academicistas. El lector  escéptico replica que pintar con carboncillo de coca es compulsivamente pueril, y el entusiasta termina diciéndole que los artistas tienen claro que la gracia no es la técnica, y que los dibujos de Díaz albergan  gracia, asequible a quien quiera y sepa escucharla. In extremis, el lector alcanza a preguntar: «¿la gracia»? «¿Acaso los artistas contemporáneos, imitando a Rimbaud, no han denostado a la gracia?» «No todos», respondió el entusiasta por Díaz, «no todos», reconfirmó. Cierro este último  paréntesis.

El ensayo de Leonardo Herrera es el más denso de los tres textos. Su emplazamiento parece reflexionar sobre una Filosofía de la Historia que ha sido determinada por la mirada universal del diablo. Nos pl
antea de manera sugestiva un acertijo. Muestra el libro de artista White Lady, dispuesto en un escaparate.
 En otro entrepaño permite que observemos la portada de un supuesto Trabajo Final de Historia Universal, elaborado aparentemente por Gilberto Rodríguez Orejuela y presentado, supuestamente, en la Universidad Santo Tomás de Aquino de Palmira, en 2001.  In situ, sobre el muro del lado en que está dispuesta la vitrina, justo al lado, Herrera parece graficar las rutas filosóficas de una Filosofía de la Historia, aparentemente uno los  ojos del diablo. Kant, Heidegger, Marx, Dussel, Nietzsche, Maquiavelo, Savater. Nos hace notar que debemos extrañar la ausencia del cocodrilo de  Hegel.

A esta filosofía de la historia centro-europea, Herrera parece plantearle otra: en el origen era el verbo y  éste se encarnó en coca. Herrera obvia graficar las rutas de la coca: ¿el otro ojo del diablo? Nos deja la tarea de establecer cómo las rutas de estas dos filosofías han modificado la percepción que Occidente tiene de sí mismo: quizá no sea obvio plantear que la coca ha transformado las formas de vida de los europeos, casi tan dramáticamente como ha desgraciado las nuestras.  Este encuentro de filosofías, parece concluir Díaz, ha determinado la historia que padecemos los colombianos y colombianas contemporáneos, pues unas se impusieron como amos y las otras se resignaron a la condición de esclavas. Herrera cita a Lacan, a Wilson Diaz y a Hélio Oiticica. ¿También a Miguel Ángel Rojas? Un enigmático sofá color rojo aguarda la llegada del Diablo. Parece que está ausente porque le ha salido un orzuelo en su ojo universal. El acertijo termina sugiriendo que, como Polifemo, quizá el diablo sólo tiene un ojo. Herrera  nos despide con una consigna: say good night to the bad guy.

¿Quién es el chico malo del White Lady Western Colombiano? La respuesta no es obvia, pues, son muchos los que quedan incriminados en el acertijo que ha construido Herrera: ¿Marx, Nietzsche, Heidegger, Lacan? ¿El notable ausente? ¿Hegel? ¿Quizá Maquiavelo? ¿Savater? ¿La noble tradición visigoda que graciosamente ha gobernado a Colombia? ¿Rodríguez Orejuela? ¿Tan obvia es la respuesta? ¡Quizá sí! Pero, entonces, ¿para qué encriptar un pensamiento que no va a suscitar mayores suspicacias?

La propuesta de Herrera despierta algún interés, pero encripta, quizá por seguridad, demasiado su pensamiento. No obstante, si parece mantener alguna afinidad con Oiticica, ¿no podría orientar el entusiasmo de su pensamiento artístico al desmonte del taparrabos de hojas de coca con que nos ha disfrazado la cultura anglosajona en su baile de máscaras globalizado?

 

Jorge Peñuela 

 


Querido diario (una posible solución)

Querido diario:

Soy feliz por tres cosas:

1. Me enteré de que la Galería Santa Fe recuperó su status de espacio público de libre acceso. Que bueno.

2. Me fue entregada la respuesta a un derecho de petición que dirigí a la dirección de la Fundación que ahora administra los recursos que el gobierno de la ciudad gira para el estímulo a las artes plásticas. Luego de leer esa respuesta pensé que recibí lo que me merecía: recibí exactamente la información que solicité, nada más ni nada menos.

Eso está bien, creo. Porque la decisión que se tomó en esa Fundación para contratar a una persona que yo suponía vinculada (de forma lejana, pero al fin de cuentas vinculada) con la familia Alzate, es algo que ha sido desmentido por esa misma entidad. Es decir que la persona hoy en día encargada de colaborar con las actividades que se realicen en el espacio de la Galería Santa Fe, como atender público, asistir de forma competente y eficaz los montajes que allí se efectúen y verificar la buena marcha y el mantenimiento de las exposiciones y eventos que allí se realicen, sí estuvo vinculada con esa familia, pero hace 20 años. ¡Afortunadamente yo estaba equivocado! Esa persona no está inhabilitada para cumplir con la labor que le compete, puesto que, además de no estar actualmente vinculada con la familia de la directora de la fundación que recibe el nombre de su padre, también ha realizado un diplomado en Administración de instituciones culturales (me gustaría pensar que ese diplomado tuvo una duración mayor a un semestre). Quiero decirlo en otras palabras: con un perfil semejante ¡nadie más podría ser apto para aspirar a ese cargo!

3. Me hace feliz saber que la respuesta que recibí ante mi derecho de petición no es cínica, descarada o indolente, simplemente es legal. Recuerdo que alguna vez alguien dijo, en una lúcida demostración de ética administrativa local “…eso es parte del proceso normal del trabajo que se hace desde la Secretaría [Distrital de Cultura, Recreación y Deporte]…” Me gusta saberlo, además de pensar que en esa Fundación se nota un pobre interés por reflexionar respecto a la diferencia que existe entre lo legal y lo legítimo: puede que el nombramiento de la persona que ahora coordina el funcionamiento de la Galería Santa Fe cumpla todos los requisitos legales al pie de la letra; pero también es posible ver con molestia que en la Fundación bautizada con el nombre del padre de la directora general, ahora trabaja una persona que estuvo casada con el hermano de la misma directora general. Que bueno. Me repito: “…eso es parte del proceso normal del trabajo que se hace desde la Secretaría…”

PD: Querido diario, quería decirte otra cosa. Esta felicidad que me embarga se ve interrumpida por momentos, ya que estoy resolviendo algunas ideíllas para concursar en las convocatorias que lanzó esa Fundación. A pesar de algunas pequeñas y crónicas manifestaciones de endogamia laboral en su interior, veo que la Gerencia de artes aun funciona con autonomía y, de hecho, algunos de sus concursos son notablemente pertinentes, sobre todo por las áreas que cubren.

Otra cosa, te anexo los documentos de que hablé al principio… quiero que estén aquí para toda la eternidad. Querido diario, no sé qué haría sin ti.

Guillermo Vanegas







El Palacio de Bellas Artes

Tal vez si hablamos de otra cosa que no sea la ‘parapolítica’, la narcocracia, la narcoextradición, la ineptitud del Congreso, el desgobierno imperante, el país a la deriva, la re-re-elección presidencial indefinida, los pobres secuestrados, de quienes ya nadie se acuerda, excepto sus adoloridos familiares, y todo lo demás que tiene putrefacto el ambiente colombiano, logremos introducir un poco de aire fresco o, cuando menos, respirable.

¿Qué tal, por ejemplo, el Palacio de Bellas Artes de Bogotá? No es que Bogotá tenga ningún Palacio de Bellas Artes (como lo poseen Ciudad de México, Buenos Aires, varias ciudades brasileñas, Santiago, entre otras capitales latinoamericanas), pero hay circunstancias que permiten creer que nuestra ciudad podría tener un Palacio de Bellas Artes para conmemorar el 20 de julio del 2010 el bicentenario de la Independencia.

¿Sería posible tanta belleza? ¿De eso tan bueno sí dan tanto? Pues, sí, sería posible si el Alcalde Samuel Moreno quiere y la ciudadanía toma conciencia del aumento de calidad que les daría a sus vidas contar con un Palacio Museo de Bellas Artes.

Por lo pronto, el edificio está hecho. ¿Dónde? En la avenida Jiménez de Quesada, entre las carreras 7a. y 8a., se levanta el precioso Palacio de San Francisco, en otro tiempo sede de la Gobernación de Cundinamarca y ahora prestado en comodato a la benemérita Universidad del Rosario. La buena noticia es que en las próximas semanas o meses la Universidad del Rosario le devolverá el Palacio de San Francisco a su propietario, que lo es el Distrito Capital de Bogotá. La Universidad va a inaugurar su campus en el norte y trasladará allí las dependencias que hoy alberga en San Francisco. Si por un lado lamentamos que esa institución educativa se vaya del Centro Histórico, donde ha estado más de cuatrocientos años, por otro nos alegra que el Palacio de San Francisco quede, por fin, a disposición de la ciudad y se pueda plasmar en él la vieja idea que muchos soñadores hemos acariciado sobre su conversión en el Palacio Museo de Bellas Artes de Bogotá.

El alcalde Samuel Moreno aspira a realizar la conmemoración del centenario de la Independencia de una manera espléndida, digna de esa fecha magna y de la gran ciudad en que se ha constituido Bogotá a lo largo de los doscientos años de independencia que van a cumplirse. En días pasados, el burgomaestre reunió en su despacho a un grupo más o menos numeroso de personas dedicadas a distintos oficios creativos, en una precomisión del bicentenario, coordinada por William Ospina, y les pidió ideas para hacer de la celebración bicentenaria un evento que tenga significado profundo para los colombianos de hoy y de mañana.

¿Qué otro proyecto novedoso encajaría mejor en ese propósito laudable del alcalde Moreno Rojas que hacer de San Francisco el gran Palacio Museo de Bellas Artes de Bogotá y de Colombia? El de San Francisco es un edificio bellísimo, una de las joyas arquitectónicas de la ciudad, y sólo requiere ser adecuado en el interior para su nueva función. Ahí está un grupo lujosísimo de intelectuales colombianos, gentes de buen gusto, que pueden formar el comité encargado de las tareas pertinentes para que el Palacio de Bellas Artes de Bogotá sea inaugurado, con fabuloso esplendor, el 20 de julio del 2010: Juan Cárdenas, Santiago Mutis, Juan Manuel Roca, Beatriz González, Martha Senn, Piedad Bonnet, Gustavo Zalamea, Elvira Cuervo de Jaramillo y muchos otros. No sería descaminado que nuestro alcalde invitara a sir Norman Foster a presidir el comité y a darnos una mano en la concepción de un museo integrado a la vida cotidiana de la ciudad, como lo hizo en Londres con el British Museum. Quizá acepte, quizá no. Nada se pierde con proponerle.

Enrique Santos Molano*
http://www.eltiempo.com/opinion/columnistas/enriquesantosmolano/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR-4167655.html


acceso abierto al arte en el MAMM de Medellín

Hay instituciones de la Alta Cultura en todas las ciudades del mundo que tienen poco contacto con los grandes públicos. Hay museos, salas de arte moderno, instituciones teatrales y de música culta o de Ópera que se olvidan de su función de educar y atraer a otros públicos a sus actividades que en la mayoría de los casos son subsidiadas con dineros del Estado, es decir, de los contribuyentes. Esa insensibilidad y en muchas ocasiones arrogancia elitista no es saludable para la sociedad. El Estado debe apoyar la Alta Cultura pero las instituciones encargadas de impulsarla tienen además el deber de atraer a públicos más amplios, sobre todo a los niños y a los jóvenes.

Por estos días está sucediendo una especie de pequeña revolución en Medellín. Sin mayor alharaca y de manera prolija y tesonera hay un museo que, asociado con la Secretaría de Cultura Ciudadana, está “dinamitando” simbólicamente las puertas de su encumbrado recinto para abrazar públicos que jamás han tenido acceso a las artes plásticas.

Ubicado en el central Barrio Carlos E. Restrepo el Museo de Arte Moderno (MAMM) tiene una tradición meritoria y por años ha contribuido a la tarea de apoyar la labor y el “campo” de los creadores y trabajadores de las artes audiovisuales. Pero sus públicos son relativamente muy pequeños y los constituyen los “conocedores” de ése complejo mundo del arte contemporáneo que a veces parece aislarse, intencionalmente, de las grandes mayorías de nuestras ciudades.

Pues un dinámico equipo de pioneros dentre del museo andan dedicados a romper este círculo vicioso y bajo el lema Acceso Abierto Al Arte iniciaron un profundo movimiento de apertura con actividades lúdicas y culturales para todos los ciudadanos y con entrada libre y gratuita. Es así como, en lugar de cobrar, están organizando visitas guiadas al museo y visitas-taller por las diferentes exposiciones del MAMM que pueden ser concertadas previamente con el museo.

La otra maravilla son los Talleres de ilustración dirigidos a todo tipo de públicos donde trabajan la idea de álbum y las relaciones imagen/texto, y otros elementos de comunicación visual.

Hay además dos talleres que están causando furor. Dictados y organizados por la artista Olga Lucía Herrrera en los Talleres de máscaras los participantes manipulan materiales como gaza y yeso. Así a partir de sus rostros y de un reconocimiento de sus cuerpos, exploran posibilidades mientras las aprenden a elaborar. Es así como adultos y niños a los que tradicionalmente no se les asocia como productores de cultura y expresión artística, aprenden a expresarse construyendo máscaras.

Al museo llegan comunidades barriales, grupos escolares, gentes que jamás se habían acercado a estos recintos.

Pero el taller que está pulverizando a diario las puertas del museo es el de Mandalas ya que la autora tuvo la idea de realizarlo en los alrededores del Museo donde los participantes la emprenden contra el piso de sus espacios públicos con diferentes tipos de tizas y crayolas. Forman así llamativos y a veces preciosos mandalas, juegos visuales a partir de imágenes geométricas arraigadas en el inconsciente. Este taller construye coloridos espacios con obras efímeras que la lluvia se encarga de lavar para darle oportunidad a la expresión de otros nuevos grupos de talleristas. Se trata de arte público, sin mayores pretensiones y con un profundo sentido lúdico y social. En el Taller de Mandalas algunos de los participantes se organizan en equipos para realizar complejas figuras que aportan vida y expresión estética a los andenes del barrio Carlos E. Restrepo.

Todos los domingos proyectan películas infantiles, dentro de ciclos temáticos (en este caso por autor) con el fin de que los padres de familia puedan llegar con sus hijos a disfrutar de cine de alta calidad.

Para mayo han programado un ciclo dedicado al cine japonés animado del director Hayao Miyazaki. Este reconocido y famoso creador japonés se caracteriza por hacer un cine que apela tanto a los niños como los adultos y donde dominan temas sobre la naturaleza humana y las dificultades de mantener una ética de la no violencia.

Los protagonistas de sus film son generalmente niñas o jóvenes independientes que se enfrentan a veces a villanos de actitudes morales indeseables pero con capacidad de redimirse. El ciclo empezó con el film: Mi vecino Totoro.

Estas actividades de Acceso Abierto a la Cultura, muestran que la nueva alcaldía de Medellín se la está jugando a fondo por ampliar y ahondar la labor que impulsaron desde la pasada administración con el fin de abrir y democratizar el acceso a la auto-expresión, el arte y todo tipo de manifestaciones culturales.

Son prueba de que Jorge Melguizo y su equipo de trabajo le apuestan a lo importante. A dinamizar una ciudad incluyente donde todos caben y todos pueden. Y donde los jóvenes encuentran espacios y alternativas exultantes y completamente antípodas a las viejas y auto destructivas experiencias derivadas de la violencia, las armas y la droga.

Álvaro Ramírez Ospina

Publicado en
http://www.equinoxio.org/


El Artista Cortesano/Víctima

 

"¡Poor victim! carry him up; he's as light as a feather! …"
                           
W,M.Thackeray. Vanity Fair. 1847

La urgencia por construir una reputación no solo ya con base en su relación, las más de las veces apócrifa con víctimas, tiene una derivación mucho más conmovedora de cara a las exigencias del mundo estético corporativo y curatorial cual es la de ser el artista mismo una victima. La moda de buscar un soporte moral y sentimental basada en el abuso iconológico, semántico y de mercado de la Guerra y del "Otro" ha saturado el sistema y el fantasma del aburrimiento aparece de tal manera que el artista social, con una capacidad de adaptación y mimetización que las bacterias mas evolucionadas envidiarían, entiende que es hora de cambiar sus estrategias publicitarias y su Teatro Moral (Schiller) y se añade a si mismo como victima directa. El artista no es solo un intermediario es, además, la víctima misma.

La urgencia por encontrar un pasado "noble" y una "sangre limpia" en cuanto que víctima, nos recuerda pintorescamente la obsesión del cortesano y el "villano" arribista por demostrar sus orígenes nobles en la España del siglo XVI. Si el hecho de utilizar la guerra y sus consecuencias representa el ritual de limpieza que necesita la cultura corporativa para poder impulsar sus negocios sin mayor objeción moral, el ser victima representa la demostración de unos orígenes que ya ni siquiera necesitan del "Otro" para dar reputación a la labor artistica. A tal punto es bien visto un origen victimista en  la escena "contemporánea" que incluso artistas extraordinarios en el manejo de la artesanía del éxito recurren a dar testimonio de última hora de sus orígenes de "nobleza" como víctimas :

"La violencia en Colombia es un gran drama nacional, todos hemos sido víctimas en mayor o menor grado de este drama, obviamente los más afectados han sido los muertos y los heridos. El hecho de que uno no pueda vivir en su tierra es destacable. Antes pasaba meses al año en el país y ahora no lo puedo hacer porque soy una víctima." (1)

Como afirma Warhol, el éxito es un arte (2). Y no siempre, como sí en Warhol, está ligado a ser un artista importante o talentoso; es por eso que Duchamp asocia la notoriedad y el éxito con el talento para vender y no con la influencia conceptual, la importancia intrínseca o el impacto histórico. No basta, como en Botero, con colgar un cuadro propio al lado de un Picabia pues la fama suele tener un espíritu caprichoso y ese acto no le garantiza la posteridad:

"Los artistas a través de la historia son como jugadores en Monte Carlo, en la ciega lotería algunos resultan escogidos mientras que otros terminan arruinados…Todo sucede de acuerdo al azar. Los artistas que logran hacerse notar durante su vida son excelentes vendedores lo cual no garantiza para nada la inmortalidad de su obra. Es más, la posteridad es una terrible ramera que engaña a algunos mientras reintegra a otros, reservándose el derecho de cambiar de opinión cada 50 años." (3)

El artista "social" ha logrado entender a cabalidad con su "poética capacidad de anticipación" que el nuevo camino hacia el éxito, (que no es otra cosa que el arte de obtener, bien dinero, bien prestigio), pasa por  esculpir lenta y concienzudamente su imagen (Image Builder), no ya como el "villano" arribista en  la España del siglo XVI o el petimetre de la Francia y la Inglaterra del XVIII, a través de testimonios y documentos  genealógicos inventados, notarios sobornados o feudos en América, sino a través de la no menos cortesana manera de presentar testimonios, no sabemos si reales o falsos puesto que el artista por serlo no es objeto de comprobación (dada su imagen y su asimilacion histórica con la imagen surrealista de sonámbulo intocable), no solo de su contacto con víctimas, sino de sus orígenes nobiliarios como victima.

Si para demostrar ante la Inquisición que no se tenían orígenes judíos o musulmanes era imprescindible comprobar ciertos puntos (4), el nuevo Partido Príncipe e Inquisidor del "arte social de denuncia" contemporáneo exige los suyos:

1.- Un pasado de contacto con la dimensión de lo que es "noble" es decir, las víctimas:

"No miente. En Cali sus obras en las que escribía con pelos de muertos o usaba sangre también de difuntos, elementos  que  robaba o le regalaban en las morgues, han dejado huella. También dejó  una marca, pero esta vez en la pared, cuando en un festival de performance  cargó a un indigente y lo pasó por la pared como si fuera un trapo."

2.- Sus orígenes personales de "nobleza" y "sangre limpia":

"Perteneciente a una familia del Valle que sufrió el desplazamiento a finales de los años 50, todavía conserva un machete  que tenía en su casa. El machete es uno de los objetos de la exposición.

"Es lo único que nos queda  de la casa", dice.  La herramienta está tan oxidada y sin filo como activa y afilada es la mente de Sandoval.  "Yo hago acciones porque  soy pragmático y es la forma más barata de hacer arte. El performance es en tiempo real, algo irrepetible, no se puede mentir con él. Uno vive en un país que es la boca del lobo y al situarse en un lugar específico uno genera una obra. Me gusta usar lo marginal, objetos que tengan historias, no compro nada, me los regalan o me los robo. Me interesa lumpenizar el arte, bajarle calibre", dice.

O…

"La vida de Miguel Ángel Rojas se desenvuelve en hechos socio políticos crueles y de lucha de partidos políticos, afectando a Miguel Ángel Rojas, su padre y demás familia, provocando el desplazamiento, siendo éste muy pequeño, desde Bogotá a Girardot." (5)

3.-Un pasado de rechazo e incomprensión social por los enemigos de lo "noble":

"Nada parecido a la unive
rsidad donde inició sus estudios, donde según dice, le decían que no tenía idea de nada y todo estaba mal
."

4.Y finalmente el enfrentamiento con el Estado. (6) Y el testimonio de no haber hacer bodegones o paisajes que es por el que en últimas la Inquisición posmoderna le pondría el sambenito en la cabeza:

"De por qué expone poco en Colombia, solo dice que aquí lo han censurado mientras que en Europa le pagan por sus exposiciones. "Aquí soy un problema para todo el mundo, quieren que uno pinte paisajes", dice. Agrega que la censura se da porque simplemente los encargados no le responden: "Acá es el silencio, no te contestan, no dicen nada, todo se desvanece", dice." (7)

O…

Se "abre una peligrosa puerta a la injerencia autoritaria del estado o cualquier ente de control en la auto-determinación propia de la labor artística que privilegia por encima de cualquier consideración la libertad del creador y su derecho a mostrar y difundir su creación, así esta tenga un carácter crítico o paródico."; y, finalmente, le exigen "la restitución de la obra a manos de su autor y una aclaración pública por esta acción atrabiliaria." (8)

El artista social deberá recurrir, en un nuevo sistema de "Estatutos de Limpieza de Sangre"  a las cuatro condiciones para demostrar su valía y su condición. Quien no ha logrado comprobar las primeras tres, que son en principio las más valoradas pero las más difíciles de obtener y comprobar, siempre puede crear un enfrentamiento con el Estado para obtener una credencial de "nobleza" que mostrar a la Inquisición curatorial y museística. Una persecusión del artista por parte del Estado es todavia un testimonio curricular potente y deja abiertas las puertas para  ser tenido en cuenta para un puesto, una exposicion, una adquisición o un premio, tal y como era imprescindible tener para obtener un cargo o una prebenda en la España del siglo XVI.(9)

 

Carlos Salazar

…………………………

(1) Entrevista con Fernando Botero. "Soy una víctima indirecta de la violencia de mi país"
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/6-2959-2006-06-28.html

(2) "Making money is art, and working is art and good business is the best art." The Philosophy of Andy Warhol .1975

(3) http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_5/articles/mauricio/mauricio3_spanish.html

(4) "Para demostrar la pertenencia a la nobleza en España que son las siguientes (seguro hasta principios siglo XX):

    * El Título de su concesión.
    * Prueba de posesión local acreditando que el pretendiente y su padre han estado en posesión de hijodalgo por espacio de 20 años y en su virtud se le manda guardar la posesión de hijodalgo en la localidad en donde vive solamente denominado hidalgo de gotera o de canales adentro que significa que saliendo del lugar ya no lo es.
    * Prueba de posesión general en que se ha demostrar de tres personas, el del pretendiente, su padre y su abuelo por igual tiempo de veinte años cumplidos y continuos y al que lo probare se manda amparar en la posesión de la hidalguía que le ha de ser guardada generalmente pero no se le declara hidalgo en propiedad, porque este litigio se conserva al procurador fiscal y al concejo del pueblo para que sigan su derecho y , si estos vencen después, se manda despojar de la posesión al pretendiente.
    * Prueba de propiedad posesoria que se consigue probando la del pretendiente, padre y abuelo y la prueba de la inmemorial y se pide ejecutoria y se declara hijodalgo al pretendiente imponiendo perpetuo silencio a los contradictores".
http://es.wikipedia.org/wiki/Nobles

(5) http://diploartes.blogspot.com/2007/08/relatora-carlos-rojas.html

(6) El enfrentamiento de los artistas con el Estado y no con las corporaciones es una secuela del enfrentamiento corporativo rockefelleriano con el Estado por las leyes antimonopolio. Si las corporaciones odian al Estado los artistas empleados por ellas o formados en su cultura deberán odiarlo también. Es por eso que todo artista víctima construye como parte de su puesta en escena la inminencia de una catástrofe proveniente de un Estado o de un Gobierno pero nunca, salvo el caso de Haacke, tocará un pelo al sistema corporativo y su cultura. Nadie muerde la mano que le da de comer. Faltaría más. El primero de febrero de 1999, Rockefeller declaró a Newsweek International "Algo debe reemplazar a los gobiernos y el poder privado me parece la entidad adecuada para hacerlo". Esa es la razón por la cual en Colombia un artista que es anti-uribista no será al mismo tiempo anti Unilever o, en general anti-co
rporativo asi logre comprobar que los procederes de los dos se diferencian bien poco.

(7) Rosemberg Sandoval a Diego Guerrero. http://www.vive.in/arte/bog/articulos_arte/abril2008/ARTICULO-WEB-NOTA_INTERIOR_VIVEIN-4062073.html

(8) Citado por Lucas Ospina en http://esferapublica.org/nfblog/?p=1258

(9) Los Estatutos de limpieza de sangre fueron el mecanismo de discriminación legal hacia las minorías judeoconversas (llamados marranos o cristianos nuevos) y morisca que se estableció en España durante el Antiguo Régimen. Consistían en exigir (al aspirante a ingresar en las instituciones que lo adoptaban) el requisito de descender de padres que pudieran asimismo probar descender de cristiano viejo. Surgen a partir de la revuelta de Pedro Sarmiento (Toledo, 1449), donde se redactó la Sentencia Estatuto y otros documentos justificativos, que a pesar de ser rechazados incluso por el papa Nicolás V, tuvieron una gran difusión en gobiernos municipales, universidades, órdenes militares, etc. Su principal problema, y que causó el rechazo del papado, era el hecho de que presuponían que ni tan siquiera el bautismo lavaba los pecados de los padres, algo completamente opuesto a la doctrina cristiana.
http://es.wikipedia.org/wiki/Estatutos_de_limpieza_de_sangre

"Pasó Manuel por realengos y estados ajenos, recibiendo memoriales y repartiendo dádivas, por labrarse la reputación que convenía, a futuro a cortesano, disfrutando del agradecimiento de la esperanza y la adulación del pedigüeño. Hombre de su tiempo, no faltaron en el séquito graciosos y habilidosos, destacando un mudo, que vivía de "tragatear" la espada. No queriendo criados fiscalizadores en su entorno, en Sevilla se acogió a la hospitalidad del Marqués de Alcalá, convocando músicos, para despedirse dignamente de la soltería. En ruta oía misa "antes del día", rezada en su posada por sacerdote local, contratado con sacristán adjunto. En Córdoba visitó el Monasterio de San Francisco del Monte y por cortesía al Teniente de Caballos, no habiendo noticia de que pisase la catedral o mezquita. En el curso de pernocta de Conquista, compró escopeta en 8 escudos, para ir "tirando por el camino", a un Diego Hernández . El sacristán que ayudó a misa, acudiól a la posada del Guzmán con su guitarra, ganando 20 reales por animar la velada. En mesones y ventas donde durmió, se dio a conocer por propinas, que superaban el precio del servicio".   Vida de Alonso Perez de Guzmán. Al real servicio: Veleidades Cortesanas
http://amerilis.iespana.es/alonsoperez/8parte/1veleidades.html

"En el año de 1560 hubo de hacerse merced del hábito de una orden militar al Conde de Chichón, sobrino de nuestro Cardenal pero el tribunal, formado por personajes de la nobleza de "élite"se opuso a su concesión por falta de probanza en la nobleza de sangre, que el conde no pudo presentar por no se sabe que mácula en su linaje. Enterado de ello el Cardenal, montó en cólera por tamaño ultraje a su familia y se dedico a rastrear los orígenes de los linajes de su tiempo, eso sí, no por venganza, sino como el mismo dice para ensalzar a los humildes y humillar a los soberbios, para igualarlos a todos ante Dios, como hijos de un Padre común"
Francisco de Mendoza y Gotadilla. El Tizón de la Nobleza española. 1560