Balada sin tiempo por aquello que se fue (Interfunktionen 1968 – 1975)

Entre 1968 y 1975 pasé de ser una niña a vivir la vida de una pre adolescente en una ciudad aburrida, tropical hasta el infierno y cargada con la más insoportable intolerancia (o ¿ignorancia se debería decir?) hacia todo aquello que oliera a cultura contemporánea y novedad en sus rígidas costumbres. Esa ciudad era y sigue siendo Mediumsize.

Un pueblo que en aquella época contaba apenas con un tímido centro de formación en artes llamado Arswater, y que exigía unos adiestramientos mínimos en dibujo para poder ingresar a sus aulas. Si no sabías dibujar o te causaba repugnancia hacerlo, los caminos del arte estaban vedados para cualquier muchachita inquieta por escudriñar en los caminos siempre inciertos y fascinantes del arte, al igual que lo puede ser para cualquier niño ir de caminata al campo con un hermoso lago esperando al final del camino. Ese lago se llamaba “Eagle river” y en su camino polvoriento y solitario el viajero encontraba a lado y lado plantaciones inmensas de Ananas, cubriendo montañas con la fruta especial de un paisaje alegre, suponiendo que era un día brillante y el sol iluminaba todo el campo de visión, destellando la luz que aviva el espíritu rural. 

Para escapar de esos desfiladeros opresivos propios de las sociedades estrechas, algo de marihuana funcionaba muy bien, mientras en el walkman retumbaba Robert Plant – casi hasta la sordera – cantando desesperanzado y desafiante a la vez  I don't have to go by plane, I ain't gotta go by car… I'm Gonna Crawl y la Nikon FM disparaba fotos aquí y allá buscando atrapar la invisibilidad de los gestos que sólo la cámara puede registrar.

Sin embargo – años más tarde – no todo estaba perdido. Las bibliotecas ofrecían uno que otro libro de arte actual y existía la biblioteca del Colombo Americano con sus magazines “Art in América” y “Artforum”, además de los libros que algún pintor amigo tuviera en su estudio para actualizar la mirada entre el insoportable calor que sabe atrapar a todos en la mitad del día.

En medio de este “pueblo blanco” según cantaba Serrat en esos tiempos, era un gran alivio recibir noticias de que existían héroes como Dan Graham, Dennis Oppenheim, Vito Aconcci, etc., quienes desafiaban los mandatos de la realidad insufrible, para hacer creer que otros formas de expresión estaban ahí, bajo la superficie arenosa que solo los libros saben contener, y que otros medios y otros lenguajes existían, patiándole el trasero a toda una institucionalidad decadente, ignorante y atrasada como podían y pueden seguir siendo ciertos caminos que trazan los patrones de la cultura, en las sociedades en tránsito.

Como era imposible aprehender las obras visualmente, había que trascender las imágenes impresas, mediante palabras que tenían la fuerza para comunicar todo el poder de que eran capaces estos gladiadores:

“En aras del arte, Vito Acconci, Chris Burden, Terry Fox, Barry Le Va, Bruce Nauman, Dennis Oppenheim, Arnulf Rainer, Klaus Rinke, Keith Sonnier, William Wegman y otros han sometido sus cuerpos a un cúmulo de indignidades. Se han vaciado en yeso partes del cuerpo (Nauman, por ejemplo, para ilustrar la frase “de la mano a la boca”); se han hecho en la piel marcas e incisiones; la piel ha sido calcinada por el sol (Oppenheim); el cabello ha sido quemado; se han dejado caer bloques de cemento sobre los dedos de los pies; se han hecho transformaciones de procesos o expresiones corporales  por medio de ejercicios de respiración o de acciones violentas, tales como arrojar el cuerpo contra un muro de piedra hasta la extenuación (Le Va). La sexualidad no ha sido ignorada: Seed Bed (Cama de Semillas) (1972) llevada a cabo por Acconci en una galería de Nueva York consistía en la masturbación del artista bajo una rampa… ” … Los austríacos son de la opinión que representar la realidad a través de un medio ya no tiene sentido y la idea central que anima sus rituales es “la acción material”, es decir, usar la realidad misma como medio de creación formal…” … recuerdo que rezaba en algunos apartes un librito simple y ameno llamado “Art after pop”. [1]

Años más tarde, al cumplir con lo que Mauricio Cruz llama el  “servicio cultural obligatorio”, se llena esa brecha entre imaginación y realidad confrontando in situ todo aquello que las láminas enseñaban, como cualquier pintor de la colonia inspirándose en eso precisamente, en láminas para alimentar su mestiza producción.

Ésta generación bastante heterogénea de artistas se pueden ubicar en un lugar determinado por las fronteras entre la última modernidad y lo que se ha denominado tan ambiguamente como la primera post modernidad (estoy segura que esta banderita será empleada cuantas veces el zeitgeist de turno lo amerite). Una frontera interesante en la medida que permite ubicar un espacio definido para estacionar estas producciones, porque los contenidos que animaron éstas propuestas de “ruptura” continúan alimentando a muchos circuitos – céntrales y periféricos – con la misma pertinencia “económica” y obstinación “artística” con que lo sigue haciendo una banda como The Rolling Stones.

Para 1968 el mundo estaba listo a integrar los postulados conceptuales para la historia del arte occidental dominante. En ese momento Joseph Kosuth contaba con 23 años y en 1969 publicaría “Art After Philosophy” en un formato dividido en tres series para la revista Studio International.

El Land Art y el Body Art se pueden considerar apéndices que se desprendieron de esa conjunción aglutinante que es el Conceptual Art, el cual se desglosa igualmente de dos grandes influencias del modernismo: una en el readymade y
la otra en la abstracción geométrica. Por medio de las prácticas de fluxus y los artistas Pop, el primer legado se transmitió a la generación más joven de artistas de la postguerra; y por medio de la obra de Frank Stella y los Minimalistas, un puente similar se creó entre la abstracción de preguerra y los enfoques conceptuales al final de los sesenta. [2]

Por igual el Video Art hacía su entrada al mundo de los objetos sensibles y en esto Interfunktionen 1968 – 1975 es bastante pródigo, al considerar estos artefactos como soporte y medio a la vez. Viejos carruseles de diapositivas, bellos proyectores de películas en 16 mm y video beams por doquier, constituyen una poderosa retaguardia en el sustento expositivo de la curaduría de Gloria Moure, afincada en los sótanos del parqueadero del Banco de la República hasta el pasado 2 de junio, introduciendo un acertado uso alternativo a este tipo de espacios.

Para alguien que nació en plenos años 60, la exposición no tiene un toque novedoso o informativo, sino más bien, un sabor pleno de nostalgia.

Y es ahí cuando encuentro plenamente válido su recorrido, porque en la medida que cada uno de los artistas expuesto dispara un cúmulo enorme de recuerdos y reencuentros, la exhibición se convierte en un interesante viaje a un pasado frenético – la juventud, los amigos, la bronca con la vida, las drogas, las deserciones escolares, el impulso desesperado por saber quién diablos ocupa el espacio corporal que se habita, el sexo, etc. – donde muchas de las ideas que alimentan y alimentaron las creencias en el arte como posibilidad de vida están ahí, ejemplificadas en algunos artistas con una intensidad enorme y conmovedora.

Quizá la autentica novedad reposa en la historia de Interfunktionen como magazine, y su origen como revancha ante los insoportables comités de selección, sempiternos y excluyentes, aún en la misma documenta.

La historia de Interfunktionen como magazine es el lado oscuro – y más interesante – de la muestra e ignoro si existe un catálogo completo sobre la muestra publicado por LABLAA, y pido disculpas al lector – al momento de escribir esta líneas – en la medida que pueda estar leyendo una historia que ya conoce. Para apoyar este segmento del presente texto me inspiro en un artículo escrito por Chirstine Mehring, [3] publicado en Artforum en mayo de 2004. [4] 

La vida, pasión y muerte de Interfunktionen se produce en mitad del arte y muere en las orillas opuestas que definen dos titanes enfrentados, cuando uno de ellos – Marcel Broodthaers – reacciona con energía frente a la obra de Anselm Kiefer del año 1969 y a la cual la revista dio cobertura en su edición del año 1975.

¿Qué produjo la ira del divino Broodthaers?

Anselm Kiefer presentó – mediante registro fotográfico –  como trabajo de grado, para el departamento de bellas artes de la Universidad de Karlsruhe un proyecto titulado “Ocupaciones” (Bezetzung) donde espeta el grupal Sieg He [5] frente a instituciones clásicas de la conciencia arquitectónica de occidente en ciudades europeas de Suiza, Francia e Italia, en ésta última frente al sagrado Coliseo Romano.   

¿Quién es este fascista quien piensa que es un anti fascista?, replicó Broodthaers. La queja de Broodthaers fue suficiente para que la revista perdiera su músculo financiero al quedarse sin fondos, provocando el retiro de la pauta por parte de los “dealers” del momento seguido por curadores y artistas que acompañaron su disgusto.

Es comprensible la ira de Broodthaers y es igualmente comprensible el desafío de Anselm Kiefer en su momento. Para una Alemania dividida, tímida en su proceso post traumático de nombrar su historia reciente, la actitud de Kiefer resultaba intolerable; especialmente para aquellos como Broodthaers, quienes habían vivido los horrores de la segunda guerra mundial.

Pero continuemos… porque las historias cuando cuentan el final significan simplemente la advertencia por reseñar el comienzo, con mayor énfasis, si se empezara por el consabido génesis.

En 1968 un grupo de inquietos activistas estéticos descubrieron que las nobles promesas del viejo Arnold Bode llegaban a su fin. Para muchos artistas alemanes del momento y europeos también, Kassel era un centro cuya planta de operaciones estaba en NYC, con Donald Judd encabezando el festejo.

En la Documenta de 1968 la delegación americana resultaba indigerible – por inapropiada y numerosa con lo que estaba ocurriendo – para el mínimo sector revolucionario de la esfera publica estética alemana. No fue en vano que el día de inauguración del “magno evento” se encontraran pancartas vociferando con altivez: “What’s left to do for artist of a nation that wages a criminal war such
as
the one in Vietnam… other than to make Minimal Art?”.

En este proceso de crítica y ataques públicos a los contenidos curatoriales de la Documenta 4 del 68, en lo que algunos consideraban como una agenda dirigida por un marcado acento de mercadeo que representaba inadecuadamente al arte de los años 60, nace Interfunktionen, con Friedrich Wolfram Heubach en calidad de director del proyecto. En esa primera edición del 68, Heubach precisamente denunciaba que las políticas restrictivas de las instituciones artísticas tipo Documenta impedían la libertad experimental del arte.

En un periodo donde los performances eran relegados a reseñas mínimas por la gran prensa, considerándolas como curiosidades juveniles, Interfunktionen cumplió el importante papel de convertirse en vocero y aliado de todo un movimiento emergente donde la multimedia, el audio y el teatro visual integraban estrategias importantes en el arte de esa época. La revista reseñó hechos como la cancelación de la retrospectiva de Hans Haacke en el Guggenheim y le dio espacio para que artistas desconocidos en su momento como Rebecca Horn ó Lothar Baumgarten, dieran a conocer su trabajo.

La sección teórica fue otro componente importante, que permitió el desarrollo y la divulgación de los contenidos estructuralistas en la escena alemana, permitiendo la clarificación de la arquitectura no occidental y la obra de artistas como Broodthaers mediante el recurso semiótico aplicado a la comprensión y estudio de fenómenos estéticos de ese momento de la historia cultural europea.

Heubach favoreció la observancia de la producción del artista mediante el rastreo de los diferentes e inciertos sustratos que éste envía a su audiencia. Para Heubach el arte Pop se ubicaba peligrosamente en un terreno cercano al de la misma sociedad de consumo, los happenings y las acciones de Fluxus eran mucho mejor aceptadas como desafíos que desencadenaban las situaciones que nos alejan y acercan de la experiencia cotidiana; el Land art dramatizaba la experiencia del entorno y de nuestro propio ser por medio de estrategias de ambivalencia, el body art y los performances aterrizaron en primerísimo plano los límites entre el ser y el afuera; los encuentros con Beuys y sus materiales emblemáticos como el fieltro y la grasa alternaron entre su atrayente simplicidad y sus significados multivalentes a nivel histórico y psicológico.

De esta manera y privilegiando estas estrategias del momento, Interfunktionen, bajo la dirección de Heubach creo su interesante periplo entre 1968 y 1973, privilegiando aquella manifestaciones que trabajaban por fuera de los medios tradicionales, y quienes, en palabras de Heubach “agredían radicalmente el gusto estético prevalente, infectado con la pretenciosa y difusa espiritualidad de los años 50”.

Otro aporte importante de Interfunktionen fue el de contribuir a estrechar los lazos entre el arte europeo y americano, superando el clima de permanente competitividad agresiva y excluyente, constituyéndose en uno de los mas importantes foros para la crítica, y el arte new-media e interdisplinario, y de paso convertirse en uno de los órganos vitales para el arte contemporáneo europeo de entonces,  a pesar de sus irregulares apariciones y con un tiraje de apenas cientos de copias.

En 1973, Heubach renunció a la dirección de la revista y ésta plaza fue ocupada durante los siguientes dos años por Benjamin H. D. Buchloh, reconocido crítico, quien en aquel entonces regresaba de Londres, tras escapar durante dos años de lo que consideraba “la asfixiante  presión de los desesperados círculos de la izquierda anarquista berlinesa”. Para ese momento Buchloh no era el crítico que todos conocemos e Interfunktionen le permitió la posibilidad de “fusionar su radicalismo político de los 60´s  con su nuevo y renovado interés artístico”. Su primer texto crítico aparecería apenas dos más tarde durante el catálogo de una exposición de Sigmar Polke curada por el mismo Buchloh.

El número 11 le dio un renovado respaldo a lo que Buchloh consideraba había que atacar: “romper con los confinamientos del mercado a que se había sometido el arte y abrir nuevos espacios de distribución, en línea con la dimensión política del arte conceptual”. En ese número apareció un texto de Jörg Immendorff titulado “Hacia un desarrollo de la crítica política” escrito en 1971.

Immendorff fue un artista que a lo largo de su carrera defendió con vehemencia las posibilidades del arte para transformar los espacios de la realidad política: ¿Puede llegar a tener la pintura una incidencia social? ¿A través de qué medios lograrlo? Fue un provocador de lo convencional en el arte y un inclaudicable crítico de las rígidas normas sociales.

Yo no puedo aspirar a ocupar un puesto de vanguardia y luchar por él si no estoy dispuesto a asumir las consecuencias que ello conlleva. Un arte extraordinario, vanguardista, está siempre relacionado con el estado de cosas imperante, pero también, en buena medida, con la descripción de una situación de futuro, aún inalcanzable. O está relacionado también con un estado de cosas habido en un pasado lejano que yo ahora convoco en mi
obra. Hablo de una situación que en su tiempo pasó desapercibida y que vale la pena volver a echarle un vistazo porque guarda en sí mucha energía. Siempre tiene sentido trabajar contra el olvido
”.

Su obra y su pensamiento abarcaron también las grandes utopías además de preguntarse por sus posibilidades de realización. En la sociedad de hoy no hay una respuesta clara y rotunda a la pregunta sobre cómo el arte podría transformar directamente las estructuras sociales, políticas y económicas.

Murió el 28 de mayo de 2007 a causa de una esclerosis lateral amiotrófica, una atrofia progresiva de los músculos, que le mantuvo postrado a una silla de ruedas en los últimos años.

En el año de 1996, durante un breve periplo por el RU y Alemania, países que todavía no asfixiaban al turista desprevenido con sus insoportables demandas tipo “Schengen”, asistí a la famosa feria de Colonia, en el Koelnmesse, cruzando brevemente el Rhin, rodeado de esa parafernalia abrumadora de “connaisseurs”, quienes inundan estos lugares del marketing global artístico con ese tufillo falso y grandilocuente que solo ellos mismos saben legitimar.

Debo confesar que las ferias son el sitio menos apropiado para conocer el arte. Es un “lugar de compras”, nada más. Pero en las ferias – como en cualquier lugar del mundo – es posible hacer amigos. Ese día conocí la experiencia de un artista Alemán llamado Romen Banerjee, quien trabajaba en un colectivo de artistas berlineses.

Sólo recuerdo que nos hicimos amigos al primer instante – la amistad es así: flash – y horas más tarde me ponía al tanto de la movida en Berlín después de la reunificación. ¿Qué pasaba en Berlín después de la reunificación? Pues simple: no había estudios donde trabajar para los artistas berlineses que ahora incorporaban saludablemente a sus pares del este. Pero había lotes baldíos, edificios estatales abandonados, que terminaron alentando el voraz apetito de los urbanizadores con su ímpetu de progresismo ramplón cargado con “fascinantes” y siempre ilusos Malls del progreso y el futuro, sin contemplar que el desarrollo de una ciudad no se puede dar si no hay arte, y si los artistas nunca son incorporados en las políticas del ordenamiento urbano, porque al ignorar la presencia de actores vitales que alimentan las ciudades desde un punto de vista simbólico, se está nublando la mirada sensible que siempre es grato encontrar en el paisaje que traza la ciudad.

Mi fugaz amigo decía: “Si no hay espacios para que los artistas trabajen libremente, alejados de las políticas que entraña la dictadura fiscal para casi todas las actividades, la ciudad nunca contará con buenos dividendos en términos estrictamente culturales y estamos seguros, que todas las ciudades europeas, están incorporando estos temas en sus agendas”.

Para rematar me regaló un libro, y tengo por costumbre regalar los libros y este lo extraño porque me gustaría sustentar estas ideas con una fotografía escaneada, pero la voy a narrar con palabras.

En ese momento Berlín ocupaba un lugar poco destacado en cuanto a su política de subvención de espacios para los artistas o Ateliers, como prefiere llamársele, comparado con sus pares europeos.

En esa época el canciller era Helmut Kohl y en uno de esos días del año 1991 en Berlín se dio una muestra “retrospectiva” de Otto Dix, con alcalde a bordo, museo incorporado y la planilla vistiendo sus mejores galas. En la mitad del convite, irrumpieron unas bellas y jóvenes artistas desnudas, cubriendo sus cabezas son bolsas pintadas con el retrato de Otto Dix y dibujando palabras sobre sus cuerpos denunciaban: En 1914 Otto Dix tenía un atelier, en 1991 talvez no.

Son este tipo de manifestaciones puntuales las que confrontan y provocan a las esferas institucionales a tomar en cuenta la voz del ghetto artístico. A veces se cree que no pasan cosas y lo que sucede simplemente es que la mayoría no se entera, y en ese círculo de la ignorancia que invade al espíritu colectivo queda el sabor de que el viento no trae ningún rumor nuevo. Como en cualquier postal de pueblo triste, con calles polvorientas y sin guía telefónica, nada se mueve ó al menos eso se termina por creer.

Volviendo al panorama de la época que cubre la exposición, éstos fueron unos tiempos bastante fuertes: mayo del 68, primavera en Praga, guerra en Vietnam, en EE.UU. mataron a Robert Kennedy y Martin Luther king; en Ciudad de México ocurrió la matanza de Tlatelolco, Richard Nixon ganó las elecciones, en el 69 Led Zeppelin lanzó su primer álbum y los Beatles dieron su última actuación en público sobre un tejado, en 1970 tras un fraude electoral nació el M-19, en Jordania, un grupo de guerrilleros árabes se apoderó de tres aviones de pasajeros con destino a Nueva York (EE. UU.) y los dinamitaron uno por uno. El escritor japonés Yukio Mishima se suicida haciéndose el seppuku. En 1971 se adopta la convención sobre los humedales denominada Convenio de Ramsar. En 1972 se estrella en los Andes el avión que trasporta a un equipo de rugby uruguayo. En 1973 las fuerzas armadas dirigidas por el general Augusto Pinochet derrocan al gobierno socialista de Salvador Allende, sumiendo al Cono sur en un periodo de dictaduras militares. En 1974, dimite Richard Nixon a causa del escándalo Watergate. En 1975, Margaret Thatcher es elegida presidenta del Partido Conservador británico y finaliza en España el Franquismo tras la muerte del militar, dictador y jefe de estado español Francisco Franco. [6]

Cinco años más tarde al período que cubre Interfunktionen, el mundo vio la llegada de la era “Reaganomics”, que junto a su par Británico, la “Dama de hierro”, le supieron imprimir a la economía occidental un tinte manifiesto de mercado abierto, pr
esión militar al antiguo bloque soviético, control político al espectro de izquierda representado en la nuevas leyes que limitaron ampliamente el poder de los sindicatos en el Reino Unido, y revitalización de componentes tradicionales de producción social como la familia. Resulta paradójico que la derecha defienda el libre mercado y la intervención mínima del estado y la izquierda termine liderando cortapisas al mercado libre y ampliando casi siempre el intervencionismo estatal. Lo digo porque siempre he creído que un estado menor es mucho más saludable para la vida del ciudadano y cualquier esfera pública a la que quiera pertenecer, mientras que el estado intervencionista es el camino perfecto para metérsele a la vida privada del ciudadano con cualquier excusa. Sin embargo, el estado pequeño se vuelve débil frente a la voracidad corporativa de los grandes dineros que manejan los asociados fuertes, quienes terminan imponiendo sus condiciones por encima del bien general. Siempre que ello ocurre, la tuerca se contrae hacia el ala izquierda que pide intervencionismo estatal, regulación de precios y control a las importaciones, en algunos casos desesperados y bastante “latinoamericanistas”. Es casi un círculo vicioso.

Tras la toma del poder después del brutal golpe de estado que sacó de circulación a Salvador Allende, Pinochet borró del mapa político a todo aquello que oliera a izquierda armada o democrática. Y es precisamente en ese ambiente de capitalismo sin oposición sindical ni regulación parlamentaria, de plena economía de mercado donde floreció una sociedad que treinta y pico de años más tarde, si nada cambia y se mejoran los índices de desigualdad en la distribución de ingresos, no demorará en abandonar su condición emergente. Los asesores de la dictadura supieron descubrir a tiempo que la estatización era contraria a las fuerzas de la economía internacional lideradas por dos titanes anglosajones: USA y el RU.

La era Interfunktionen marca un pico alto en la historia de la última modernidad, en cuanto que aún era posible desafiar a la institucionalidad reinante sin que ésta hubiera desarrollado los mecanismos de absorción e integración de éstos a la economía cultural.

La década del 70 dio paso a una década que algunos radicales no dudan en calificar de conservadora y regresiva. La música disco siempre fue vista como un mero fenómeno discotequero desprovisto del carácter radical que acompañó a la producción musical en las dos décadas anteriores. Sin embargo en esa evolución del sonido negro americano del Rhythm & blues y el soul, estaría la base musical de James Brown que alimentaría la explosión musical del estilo Disco gracias a películas como “Saturday’s night fever” y “Thanks god it’s friday”. La sicodelia y el funky terminaron por apoderarse de las pistas de baile, y la música Disco evolucionaría hacia el House para quedarse en el reinado de DJ’s que mandan en la industria de la música electrónica.

Ante una era conservadora que suspiraba por arrinconar a la antigua URSS, no deja de ser extraño que la pintura regresara en ese experimento del mercado apodado “Transvanguardia”, “Neo expresionismo”,  “Neo realismo”, “Neo Geo” y otros Neo’s que tenían como soporte a la pintura.

El mercado – siempre el maldito mercado – necesitaba cosa tangibles con que vivir, y el arte conceptual, los land y body artist y demás ofrecían muy poco a unos servicios totalmente abiertos que veían reducidos sus intereses y su audiencia con éste tipo de manifestaciones. No quiero decir con esto que no vendan – venden muy bien si de ventas se trata – pero es un mercado más pequeño y selecto que no atiende ni cubre a las masas informadas de las sociedades dominantes.

Cuando la mirada atraviesa toda ésta época desde el año 1968 hasta nuestros días, queda un sabor amargo en la memoria, porque las promesas fallidas emergen como un muerto insepulto para sacudir la conciencia frágil del soñador.

Todas las revoluciones, poéticas ó políticas, ideológicas o anarquistas, quedan como platos rotos estrellados contra la pared y salpicados de una salsa roja que parece sangre inútil, resbalando tímidamente por la pared como lo hace por la espalda de Günter Brus en el último video que saluda al visitante de la Interfunktionen montada en el museo del Banco, y que se fue sin decir adiós.

En ese lugar, salpicado por las voces de los trabajadores del banco y el ruido del ascensor en su sempiterno sube y baja quedan los silencios, queda el soplo lejano del tiempo que se ha ido, quedan las miradas sorprendidas por la acción del mismo Brus y queda un desaliento incómodo, difícil de repetir con el lenguaje de las palabras, sin otra opción que reptar por un camino salpicado de deudas con nosotros mismos, al igual que frente al espejo, aún somnolientos, seguimos preguntando en la oscuridad habitual que vivimos: ¿Y qué pasó?

 

Gina Panzarowsky    

Junio 19/08

Galaxia Blogotana


[1] WALKER, J. A. El arte después del pop. Barcelona, 1.975

[2] Art since 1900. Foster, Hal. Krauss Rosalind. Bois, Yve-Alain. Buchloh, Benjamin. Thames & Hudson. 2004. p. 527.

[3]Assistant professor of art history at Yale University.

[4] Continental Schrift: the story of Interfunktionen ArtForum, May, 2004 by Christine Mehring. Disponible en: http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_9_42/ai_n6080192/pg_1 y s
ubsiguientes.

[5] Sieg Heil es una frase en alemán que se podría traducir como "salve/viva (la) victoria". En la Alemania del Tercer Reich se utilizaba con frecuencia en los encuentros políticos. En la vida cotidiana era más común dar el saludo hitleriano: Heil Hitler. Sieg Heil se reservaba para eventos masivos. El orador gritaba "Sieg" y el público respondía "Heil" repetidas veces, aumentando cada vez más el volumen. La expresión la acuñó el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels en un evento del Partido Nazi. (Tomado de wikipedia)



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