señales de progreso

vista del Salón Artecámara

Iniciamos actividades con esta conversación telefónica con Víctor Laignelet, quien responde preguntas relacionadas con situaciones y debates en torno a la pintura en el contexto local y, recientemente, en [esferapública].

[audio:http://museofueradelugar.org/sputnik/audio/vlaignelet.mp3%5D

(se recomienda el uso de audífonos)

publicado originalmente en Sputnik

Anuncios

desplazamientos y arte contemporáneo

Reenvío el texto “El arte global y las políticas de la movilidad. Desplazamientos (trans)culturales en el sistema internacional del arte contemporáneo” de Joaquín Barriendos Rodríguez donde agudamente se analizan los procesos de movilidad en el “sistema internacional del arte contemporáneo”, a partir de la expansión del termino “desplazamiento” desde sus dimensiones corporales y espacio-geográficas a sus configuraciones simbólicas articuladas por la “geopolítica del conocimiento”, las subjetividades y las representaciones estético -culturales.

El autor señala las diferentes rutas asumidas por la “globalización de la diversidad”, la internacionalización del discurso artístico, las practicas curatoriales, la “asimilación” del museo etnográfico por el museo de arte contemporáneo, la exhibición de la “alteridad” como reactivación del mercado del arte, la “domesticación de lo minoritario a través de la gestión de la representatividad”. Estas y muchas otras situaciones competen directamente al arte latinoamericano y a su inserción internacional, donde el cambio de paradigma tanto al interior de las naciones como en su dialogo con lo global, ha asumido la superación de la exclusión desde la instrumentalización política de las diferencias.

Por ello, a partir de la lectura del texto de Barriendos Rodríguez podemos plantear varios interrogantes: ¿Cómo asumir esta época desde las exigencias de lo potsnacional y lo potscolonial?. ¿El mainstream del arte contemporáneo ha abordado la postura de la antropología del siglo XIX donde la exigencia de “conocer” lo “otro” se convertía finalmente en una estrategia para controlarlo y asimilarlo?

El articulo de Barriendos Rodríguez es un excelente preámbulo reflexivo para la realización del Salón Nacional en noviembre en Cali, donde las curadurías regionales presentarán una gran diversidad de materializaciones plásticas como contraste entre artistas de distintas poblaciones que han recibido talleres plásticos dirigidos desde políticas culturales que conciben lo “nacional”, y artistas formados academicamente en diferentes universidades del país. Esta interesante pluralidad cultural que exhibe unas prácticas de la creación plástica como búsqueda en muchos casos de la “descentralización” y apertura hacia el equilibrio frente a una cultura artística hegemónica, hace necesaria la pregunta sobre sí las figuras del “curador” y del “tallerista” como emisores de saberes e interlocutores entre distintos contextos, han pasado por ese mismo proceso….

En el Salón también estarán diferentes visiones históricas de las artes plásticas colombianas junto a la obra de artistas internacionales, en una curaduría paralela pensada como lectura e interpretación de las curadurías regionales por parte del equipo curatorial del Salón Nacional en Cali. Estos contrastes, harán del Salón no sólo un hecho trascendental para la plástica, sino un terreno propicio para el trabajo de campo antropológico.

Agradezco al profesor Manuel Delgado la difusión que ha hecho del artículo de Barriendos Rodríguez, pues es muy esclarecedor e inquietante en muchos sentidos.

Gloria Posada

El arte global y las políticas de la movilidad
para leer el artículo, pulse >
http://esferapublica.org/arteglobalpoliticasmovilidad.pdf


Pintura e iconoclastia

Lamento que por una confusión se haya publicado una parte de éste texto como si fuera el texto integral. El texto es extenso y no es un comentario a intervenciones anteriores pero si un contrapunto a la idea de que el estado actual de la Pintura se reduce a las pobres teorías narcisistas de Botero et al. La intención, para no aburrir más de tolerable, era la de publicar el texto en cuatro envíos, pero como ello solo generó una confusión editorial me permito enviarlo de nuevo, no como parte de un debate, sino como un texto para "tener por ahi" y poder pensar que… hay vida después de Botero y Pintura después del "arte contemporáneo". Las muertes de la pintura han coincidido para quien quiera leerlo, con periodos de radicalización religiosa y manipulación moralista  de la noción del arte. Y el posmodernismo, como la era de Augusto, la de Tertuliano, la de la Iconoclastia Bizantina y calvinista, es solo parte de uno de esos ciclos "iconicidas" si se me permite el neologismo, que niegan el placer en favor de la docilidad política.

 

Pintura e iconoclastia

La mayoría de nosotros hemos crecido con el fantasma del fin de la pintura y es muy posible que quienes tengan la buena costumbre de leer e investigar puedan identificar la fuente de tal conflicto. Leer e investigar es por cierto cosa bien poco usual en los pintores y es por eso que la mejor enseñanza que el arte conceptual nos deja es que el pintor, como cualquier otro artista debe ser un ser multidisciplinar y poseer una formación teórica lo más sólida posible. El pintor no debe ser necesariamente un exhibicionista pero desde luego no puede ser el simple "bruto" de Duchamp que solo ve luces, sombras, color y proporciones y que como un autista no quiere saber cómo funciona su entorno y suele disculpar su incompetencia intelectual con el hecho de que "el arte habla por si solo", lo cual es perfectamente cierto cuando no es el escape del pintor bohemio y fóbico conceptual.

Una vez hecha ésta excluyente puntualización podemos decir que tal vez la declaración sobre el fin de la pintura con la que estamos más familiarizados es la famosa de Douglas Crimp en el número 16 de la revista October de la primavera de 1981, donde después de ver las pinturas negras de Ad Reinhart dice que "son las últimas pinturas que alguien puede hacer". Obviamente no ha sido la primera ni la última declaración de ese cuño en los últimos años. En 1984 el alemán Hans Belting, sospechándose vehículo de una encrucijada histórica, publica "The Dead of Art" y Arthur Danto en 1997 "After The End of Art. Contemporary Art and The Pale of History". No obstante ha sido la de Crimp con la, y contra la que de un modo determinante nos ha tocado convivir y por la cual algunos de nosotros escogimos el camino de la terquedad que aún transitamos. Estamos aquí precisamente para recorrer un poco y a grandes rasgos la historia para ver porqué en determinados períodos, como en fiebres recurrentes o como en la espiral histórica de los "Grundrisse" de Marx o como los pequeños ciclos brahmanicos de Spengler, se impulsa, cada cierto tiempo, la idea del Apocalipsis de la pintura.

Pero empecemos por lo más elemental y fundamental. La pintura no es, como casi nada que valga realmente la pena, un producto cuya génesis esté en la cultura.

1.- LA PINTURA Y LA BELLEZA SON ATÁVICAS

La pintura se refiere a los atavismos, al instinto y la pulsión del placer. Es por eso que Poussin al decir que "El fin el fin de la pintura es la delectación" está dejando en claro que el fin de la pintura no es otro que el placer. Para Miró la pintura se hace como se hace el amor, declaración que lejos de ser puramente poética es solo una confirmación de que el arte tiene que ver, como ya habían deducido antes que él, Freud, Nietszche y Schopenhauer, con la pulsión sexual.
Para Delacroix, es una fiesta para los ojos y para Max Ernst entretenimiento decorativo.
Que es un placer nacido del manejo de la materia lo dejan en claro Freud y Melanie Klein al decir que el niño en la llamada etapa anal, entre el primer y tercer año de vida, comienza a sublimar la tendencia a jugar con su materia fecal pintando.

Al parecer animales como los pájaros a quienes Darwin atribuye sentido estético y los caballos, juegan a pintar con sus excrementos.
El acto de pintar y el instinto de representación es con mucho, más antiguo que el hombre. Existen especies de aves hembras, como la del Dolinorinco australiano, que eligen su consorte tras evaluar las propuestas de decoración de la entrada del nido por varios machos. Los gatos, los elefantes y por supuesto los simios poseen un talento innato para pintar y universidades como la de Stanford poseen un departamento de estudios de estética animal.

Los gatos poseen la habilidad para reconocer y manipular formas y estructuras, para efectuar cambios entre ellas cuando no se encuentran a su parecer balanceadas y para clasificarlas por colores.
Sus marcas comenzaron a interpretarse desde la perspectiva estética en los años 80 en Estados Unidos y en las investigaciones que llevaron a cabo los especialistas en arte interesados en el fenómeno postularon que:

* A los gatos sólo les gusta pintar con pintura acrílica (no aceptan pintar con óleo), cuyo olor es similar al de su orina.

* Algunos gatos pueden agrupar objetos de distinto color, con lo cual se revela una aparente intención colorística.

* Es probable que los gatos inviertan los objetos para representarlos en sus pinturas, es decir que pintarían los objetos de cabeza.

La supuesta "inspiración" de un gato antes de pintar ha sido nombrada como "punto de resonancia armónica" y se reconoce así: el gato mantiene los ojos ligeramente cerrados, ronronea y se mueve suavemente hacia delante y hacia atrás. Casi todos los gatos que pintan permanecen al menos diez minutos en el punto de "resonancia armónica antes de comenzar a trabajar". Este estado se ha interpretado como una capacidad de percepción de campos energéticos que transmiten cierto poder al gato.

También encontramos rasgos de expresión estética en los topos (los patrones de sus túneles en secciones cruzadas), los caballos (pilas de estiércol en forma piramidal) y en los pájaros (formaciones de vuelo como una forma de arte acción). Tanto en los gatos como en los elefantes encontramos que cada individuo posee una manera diferente, un estilo de pintar y un método de trabajo. El Proyecto para el Arte y Conservación del Elefante Asiático nos describe el "método" de cada elefante a la hora de atacar la superficie

"Ria pinta con decididas pinceladas verticales, aplica mucha pre
sión en la brocha al hacer contacto con el papel y prefiere brochas pequeñas y composiciones mínimas.
Elsa desarrolló recientemente una técnica única en su pintura pues le gusta trabajar con dos y a veces tres brochas. Envuelve firmemente su trompa alrededor de éstas y crea composiciones circulares.
Wanpen es figurativa y pinta paisajes, árboles, y flores. Tiene un control asombroso de la brocha y alterna todo tipo de pinceladas. Tiene siempre mucho cuidado al aplicar la pintura sobre la tela y en ningún momento quita sus ojos de ésta, bien sea que aplique el brochazo vertical de un tallo o que apoye levemente la brocha para representar una flor.
Plai Chompon nacida en 1986 en Surin, Tailandia, pintaba al principio muy lentamente y sus trazos eran vacilantes. A medida que fue adquiriendo experiencia, su capacidad de concentración se hizo mayor. Cuando pinta, sus ojos se centran agudamente en el papel. Comienza a menudo con líneas horizontales a través del papel, sigue con puntos y finaliza el trabajo con pinceladas curvas.

Jacqueline Donohe en "El arte del Dibujo y la Pintura entre los Primates no Humanos" (2004) nos da una idea de las observaciones de Desmond Morris sobre el chimpancé Congo:
Nos cuenta que, "las sesiones de pintura con Congo se llevaron a cabo con el chimpancé sentado en una silla de niños con una bandeja especial sobre la cual se colocaba el papel, controlando así la orientación del dibujo. Cuando se utilizaba pintura, el experimentador mojaba los pinceles en distintos colores y se los pasaba sólo uno cada vez a Congo.
Una sesión media podría durar entre 15 y 30 minutos con una producción de entre 5 y 10 dibujos, es decir, unos 3 minutos por dibujo. No se podía retirar la hoja antes de que Congo la considerase terminada sin que éste tuviera una rabieta. Se enojaba más si se le interrumpía mientras pintaba que si se le interrumpía mientras comía, tenía sexo, se acicalaba o dormía. No obstante, una vez terminado el dibujo, no mostraba el más mínimo interés en él y hasta rompía la hoja en pedazos.
Al dibujar o pintar, Congo utilizaba indistintamente ambas manos. En un principio agarraba la herramienta con los 4 dedos, pero con la práctica aprendió a sujetarla entre el dedo pulgar y el dedo índice sin que nadie se lo enseñara. Con este cambio adquirió mayor control sobre sus herramientas y se produjo un avance en la variedad caligráfica de sus dibujos. Su capacidad de concentración variaba. En sus momentos de mayor pasión, el movimiento corporal se reducía al del brazo y se inclinaba mucho sobre el papel produciendo ligeros sonidos guturales mientras trabajaba.
En sus experimentos, Desmond Morris utilizó las mismas pruebas que Paul Schiller había empleado con la chimpancé Alpha entre los años 1941-1951. Presentaba al chimpancé hojas en blanco u hojas previamente marcadas con alguna forma geométrica.
La chimpancé Alpha tenía 18 años cuando Schiller llevó a cabo su estudio. Se resume la información que se obtuvo de este experimento:

– Alpha limitaba los garabatos a la superficie del papel.

– Marcaba las esquinas de una hoja en blanco antes de rellenarla.

– En las hojas donde había figuras previas:

* marcaba una figura central.
* buscaba el equilibrio cuando la figura no venía centrada.
* completaba una figura incompleta.
* cruzaba líneas gruesas pre-figuradas a ángulos rectos.
* hacía marcas simétricas alrededor de triángulos
En sus experimentos con Congo, Desmond Morris llegó a las siguientes conclusiones:

– Limitaba el dibujo a la superficie de la hoja.

En las hojas en blanco:

* concentraba el dibujo en el centro.
* marcaba una serie de líneas radiales en abanico, un tema que repetía con gran frecuencia

En hojas previamente marcadas con una sola figura:

* marcaba dentro si era grande.
* marcaba encima si era mediana.
* la ignoraba si era pequeña.
* marcaba en el lado opuesto si la figura no venía centrada.

– En hojas previamente marcadas con múltiples figuras:

* marcaba cada una suavemente.
* las juntaba
* las equilibraba

En cuanto a lo que podríamos llamar el estilo individual, al comparar los dibujos hechos por Alpha y Congo se vio que no coincidían en las siguientes tendencias:

1. Alpha marcaba las 4 esquinas de la hoja antes de rellenarla mientras que Congo marcaba a veces (6 de 172) una sola esquina en la parte inferior de la hoja.

2. Alpha cruzaba barras gruesas pre-figuradas con líneas en ángulo recto, cosa que Congo realizó una sola vez (1 de 14)

3. Congo dibujaba con frecuencia (15 de 40) un abanico (líneas radiales que se dibujaban desde arriba hacia abajo), Alpha nunca abordó el tema.

Experimentos hechos con otros primates han dado resultados similares pero también han resaltado tendencias de representación individuales o, tal vez, de especie.
La gorila adulta Sophia del Zoológico de Rótterdam no marcaba esquinas ni dibujaba abanicos, sino que sus dibujos se formaban a base de garabatos zigzagueantes inconfundibles. El único dibujo disponible de la bonobo adulta Dzeeta de Planckendael, Bélgica hecho entre 1993 y 1994, muestra un control caligráfico y una capacidad de exploración del medio encontrados pocas veces en los chimpancés .
En los pocos los dibujos disponibles hechos por monos capuchinos tenemos que Pablo, de Münster también tenía afición a los dibujos tipo abanico, mientras de los capuchinos de Moscú, Claro y Cobra, tenemos unos dibujos sencillas de gran delicadeza.
Finalmente, conviene mencionar la obra del orangután Alexander del Zoológico de Londres, que mostraba cierto gusto por lo horizontal en comparación con la gran mayoría de los demás primates que optaban por lo vertical .
Junto con el estudio de la capacidad de composición de Congo, Desmond Morris ahondó en la complejidad de su caligrafía, comparándola con la de los niños. Se basó en la obra de Rhoda Kellogg que había dividido la representación pictórica de los niños en 5 fases básicas:

1.-* garabatos: el punto, líneas y círculos diversos.

2.-* diagramas: cruz griega, cuadrado, círculo perfeccionado, triángulo, figura asimétrica, cruz diagonal.

3.-* combinaciones: de dos diagramas.

4.-* agregados: de más de 2 diagramas.

5.-* figuras.

Los primates no-humanos no suelen pasar de la primera fase aunque sí existen algunos dibujos que podrían clasificarse dentro de la segunda fase. Ejemplo de ello sería alguno de los últimos dibujos hechos por Congo .
De su estudio, Desmond Morris concluía que existen 6 principios biológicos aplicables a la creación pictórica en general desde Leonardo da Vinci a Congo y compañía, a saber:

1. actividad auto-gratificante.

2. control de composición.

3. diferenciación caligráfica.

4. variación temática.

5. heterogeneidad óptima (el punto en que el autor considera acabada la obra).

6. imágenes universales.
Y argüía que si las reglas son aplicables a varias especies entonces deben ser fundamentales a la actividad en cuestión, y de allí que podamos buscar los orígenes del arte entre nuestros antepasados lejanos.
Algunas veces a lo largo de la carrera artística de Congo, y también de otros simios, se notaba la posible existencia de un "motif" o tema. En el caso de Congo ocurrió una vez cuando dibujaba un abanico. En lugar de realizarlo de arriba a abajo, como era su costumbre, con gran concentración lo pintó de abajo a arriba. Puede que tuviera en mente el "motif" del abanico y procedía a introducir una innovación. A través de la repetición de una forma posiblemente se crea una representación mental de la misma.
En el caso de Moja, un día el experimentador vio que dibujaba de una forma diferente a lo habitual. Al pedirle que lo terminara, ella le señaló que ya había acabado, y cuando le preguntó qué era, hizo el signo para pájaro. En otra ocasión le pidió que dibujara una cereza, cosa que hizo acto seguido.
Los chimpancés presentan características constantes además de variaciones intra e inter-específicas. Los individuos participan de forma activa en el proceso, su control caligráfico mejora con la práctica, distinguen la obra acabada de la no-terminada y, el resultado es su respuesta ante un campo pictórico. Su empeño y concentración durante la actividad, aunque sólo dure tres minutos, son evidencia de lo mucho que les interesa y les gusta.

Así pues la pintura no tiene un origen cultural. No tiene su origen en el impulso mágico religioso del musteriense sino que es una pulsión evolutiva heredada del sentido estético de los animales. Pintar tuvo originalmente una función de placer y pintar, como otras actividades que producen placer, estimula la producción de hormonas como la serotonina y la dopamina y por lo tanto es innato y tiene una función de equilibrio terapéutico del sistema nervioso. Esta producción de hormonas se extiende, cuando la pintura es "buena" a quien la contempla.
La pintura ha sido a través de los tiempos junto con la música, el vehículo por excelencia de la transmisión a través de la representación del placer y de lo bello y por lo tanto debemos ligar su aprobación a la de la belleza misma.

La belleza también tiene una función atávica y no es una categoría moral como quisieran, por solo citar dos ejemplos, Danto, quien solo acepta la belleza si obedece a un acto social responsable o las feministas como Naomi Wolf para quien la belleza es un invento del patriarcado para oporimir a las mujeres.
Existen testimonios tangibles de que los Neanderthales percibían la belleza. En algunos yacimientos, como la Cueva del Reno, en el sur de Francia, han aparecido objetos decorativos como conchas perforadas y colgantes.
Pero vayamos al terreno neurológico.

En su edición de abril del 2004 la "Proceedings of the National Academy of Sciences" (PNAS), publicó experimentos magnetoencelográficos que demuestran que la presencia de la belleza produce estímulos eléctricos en la corteza prefrontal cerebral y el sistema límbico, un área cerebral cuyo desarrollo se halla íntimamente ligada a la evolución de la especie humana desde Homo erectus hasta el Homo Sapiens
Cuando mediante una magnetoencefalografia se obtiene una neuroimagen que señala actividad en el área prefrontal quiere decir "que en el cerebro del sujeto ha sucedido lo necesario para poder apreciar la belleza. Una cuestión a destacar es observar que eso sucede entre 450 y 900 milisegundos después de que el sujeto vea la imagen. Quiere esto decir que en menos de un segundo una persona decide si lo que ve le parece bello o no. En efecto, un cuadro, una escultura, una imagen fotográfica, puede retener por mucho tiempo la atención de quien los observa, pero el observador, "posiblemente esté buscando detalles, nuevos aspectos. Si el cuadro es o no es bello ya lo sabe desde el primer segundo que lo ha observado".

El, psicólogo David BUSS nos ilustra a propósito de si la belleza es una categoría artificial creada por la cultura: dice que

"La mayor parte de las teorías psicológicas tradicionales de la atracción sostienen que los criterios para considerar a alguien atractivo se aprenden de forma gradual mediante la transmisión cultural y, por tanto, no se manifiestan con claridad hasta que el niño tiene tres o cuatro años. La psi-cóloga Judith Langlois y sus colaboradores han desbaratado esta creencia tradicional con su estudio de la respuesta social de los bebés a las caras. Un grupo de adultos cla-sificó diapositivas en color de caras femeninas por su atractivo. Después se enseñaron estas caras de dos en dos a bebés de dos a tres meses y de seis a ocho meses de edad. Tanto los más jóvenes como los más grandes miraron más tiempo las caras más atractivas, lo que in-dica que las normas de belleza aparecen en época muy temprana, En un segundo estudio, Langlois y sus colabo-radores hallaron que los niños de un año demostraban más placer observable, mayor participación en los juegos, menor ansiedad y menor grado de retraimiento cuando interactuaban con desconocidos que llevaban caretas atractivas que cuando lo hacían con desconocidos con ca-ras poco atractivas"

2.- ICONOCLASTIA MEDIEVAL

Así pues, ¿cual es la razón por la que en determinados momentos de la historia, incluido nuestro histéricamente "politizado" presente, los productores de ideología, se dan a la tarea de socavar las categorías del equilibrio que se obtiene a través del placer? Tal vez lo que resulta puramente cultural en éstos períodos es la negación de las pulsiones estéticas conectadas con el placer y el instinto de la representación por razones de religión, de ideología o de política impulsadas por una determinada forma de estado. Repasemos un poco.

En los comienzos bíblicos Abraham niega los impulsos estéticos en favor de la religión hebrea, iconoclasta e intolerante desde los tiempos de su nacimiento y Akhenatón el faraón monoteísta y "teoclasta" ordena destruir todo templo y representación dedicados a los dioses egipcios en favor de las representaciones de si mismo como única encarnación de Dios y el Estado.

En Deuteronomio 5, 8 al 10 dice que
"No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos"

Y no solo no te harás imágenes sino que no permitirás a los demás pueblos el hacerlas. Al contrario de los romanos, quienes no solo toleraban las religiones tribales sino que, al no ser la religión un asunto de vida o muerte, las adoptaban sin ningún problema como en el caso del culto egipcio de Isis y el iranio de Mitra. Los hebreos en
cambio , al invadir, lo primero que hacían era destruir los objetos de culto del pueblo invadido como sucedió desde la edificación de los primeros ziggurats, siendo éste uno de sus grandes conflictos con Roma.

Éxodo 34,13 nos dice:
"Guárdate de hacer pacto con los habitantes del país en el que vas a entrar, para que no sean un lazo en medio de ti. Al contrario, destrozareis sus túmulos y quemareis sus postes sagrados".

De la teoclastia de Akhenatón quedó bien poco, aunque veremos su reflejo posterior en la censura Augusta. Augusto creó, entre el año 18 AC y el año 9 DC la Ley Julia que establecía penas contra el adulterio y la Ley Pappia que penalizaba la soltería, a no ser que estuviera ligada a la castidad que, además, comenzó a ser glorificada por el Estado y supuestamente practicada por el Emperador mismo. Estas leyes además censuraban las artes que incitaran a su desobediencia en especial el teatro y la pintura que quedaron, ante la ley, al mismo nivel que la prostitución, y se comenzó a favorecer la sobriedad y discreción en el vestir y en la estética en general. El culto augusto al emperador y las leyes Julia y Pappia tuvieron influencia determinante en los Evangelios, escritos entre el año 75 y 80 después de la quema del templo y conquista de Jerusalén por Tito, y particularmente en San Pablo en la Epístola a los Corintios, escrita en el año 57, bajo Nerón, que está calcada de las leyes Julia y Pappia y que determinó todo el comportamiento sexual y la noción de un Cristo Imperator o dios emperador casto y omnipresente en occidente de ahí en adelante y hasta hoy. Más tarde encontraremos principios similares en la iconoclastia, la "muerte del arte" hegeliana en favor del Estado y la religión, en detrimento del arte al final de su vida y resucitada con gran boato por el posmodernismo.

El placer y la belleza siempre han representado una amenaza para las sociedades teocráticas y los estados autoritarios y como dijimos antes, la pintura junto a la música siempre fueron dentro de las artes las transmisoras por excelencia de esas categorías. La edad media por ejemplo prohibió ciertos acordes griegos que incitaban a la lujuria.

Para Orígenes (185-254) la imagen (eikón) es fruto del paganismo.

Tertuliano (155-222), el primer autor cristiano que escribió en latín, nacido en Cartago, y quien después de una tempestuosa vida libertina decidió convertirse al cristianismo, nos revela en su "De Cultu Feminarum" que las artes, la industria y el descubrimiento del realce de la belleza fueron enseñadas a los hombres y las mujeres por los hermanos de Lucifer, los Ángeles Caídos.

Dice:
"Los ángeles del mal se precipitaron desde cielo sobre las hijas de los hombres, para que la mujer soportara otra infamia más. Ya que habiendo enseñado a un siglo todavía burdo materias hasta entonces muy bien resguardadas y siendo la mayoría de las artes por entonces apenas conocidas, revelaron el secreto de los metales, enseñaron las virtudes de las hierbas, revelaron el poder de la magia, y llevaron incluso la curiosidad humana hasta la interpretación de los astros. También proporcionaron a las mujeres, al mismo tiempo e intencionadamente, todos los medios para ser más bellas y de los cuales son tan codiciosas: el fuego de las piedras preciosas que brillan sobre los cuellos, las pulseras de oro que rodean el brazo, las tinturas rojas para teñir la lana, e incluso el polvo negro de que se sirven para hacer sus ojos más estilizados."

En cuanto a los objetos bellos en cuestión nos dice más adelante:

"Estos objetos de belleza, cualesquiera que sean, no pueden jamás, ni enseñar a la justicia a los pecadores, ni la castidad a los descarriados, ni el temor de Dios a los que lo perdieron, y no darán indudablemente ni al unos ni a los otros los medios de llegar a su seno."
Y añade;
¿(…)Porqué pues era necesario mostrar y dar tantos adornos a las mujeres? ¿no habrían podido agradar a los hombres sin el resplandor de estos adornos y sin estas industriosas astucias de la belleza, ellas que, sin conocimiento del arte todavía, sin afectación, y por decirlo así, tan incultas como inexperimentadas, hicieron precipitarse a los ángeles?
Cuando los ángeles se dieron cuenta de adónde habían caído y, después de finalizados los primeros momentos de voluptuosidad suspiraron echando de menos el cielo, las mujeres con su belleza, para recompensarlos dignamente por su felicidad y a la vez todo su mal, no los hicieron participar en ésta su felicidad, sino por el contrario pretendieron hacerlos olvidar su simplicidad y su
sinceridad para involucrarlos con ellas en su rebelión contra Dios ya que los ángeles en principio sabían que toda gloria, que toda ambición y que todo deseo de agradar por la carne, desagrada a Dios. Esos son los ángeles del mal que debemos juzgar y los que reconocemos en nuestro bautismo y es por eso que son la clase de ángeles que merecen estar sujetos al juicio de los hombres."
En "De Idolatría" dice:

"En breve, las mujeres cristianas deben renunciar los atavíos y los adornos corporales extravagantes. Dios creó los instrumentos del lujo para probar el autocontrol de la humanidad, y una mujer cristiana no tiene ninguna buena razón para estar vagabundeando alrededor de los adornos."

Y en lo que parece ser un abrebocas de la estética protestante y la estética de nuestro arte social contemporáneo recuerda que

"Las apariencias si importan. La modestia cristiana no solo debe existir sino que debe ser mostrada. El lujo no es más que un impedimento para el martirio."

Tertuliano recomendó como si fuera poco a los artistas que , puesto que eran ellos los que fabricaban los ídolos frente a los cuales los mártires eran condenados, si se querían convertir al cristianismo, debían cambiar de oficio.

Para San Agustín, la líbido no se despierta más que a través de la caída allí donde no existía más que "un amor soberanamente tranquilo".

Plotino, (204) quien por cierto nunca se dejó retratar, aconseja que

"Si se ven las bellezas corporales no es menester correr hacia ellas sino saber que no son más que imágenes, huellas y sombras." Y piensa que la búsqueda de lo bello debe dirigirse hacia el interior. Su estética no incluye la obra material puesto que, como en la teoría del fin del arte en Hegel, la materia es incapaz de llevar en sí la belleza divina y porque el ascenso hacia el Uno nos lleva a regiones donde las formas se vuelven inútiles.
"La naturaleza primordial de lo Bello es sin forma" dice en sus Enéadas.VI, 7,32

Observa Alain Besançon que el museo plotiniano se asemejaría a a las ferias de arte contemporáneo, dónde la obra desaparece detrás la exposición, como cuando escuchamos a Brancusi decir que "Lo que es real no es la forma externa, sino la esencia de las cosas y es imposible para cualquiera expresar algo esencialmente real imitando su superficie exterior".

Pero el periodo iconoclasta más conocido por todos es el que aconteció en el siglo VIII en Bi
zancio.
Este movimiento iconoclasta parece no tener su origen en el Islam como se suele decir sino entre los monosofistas, los armenios, los judíos y algunas sectas maniqueas paulicianas de Asia menor. Lo que si es cierto es que en 723 el califa Yazid, haciendo cumplir el precepto de Abraham, ordenó retirar las imágenes de los templos cristianos y fue luego en 726 cuando León III, quien quería asimilar los territorios iconoclastas colindantes con el Islam por una parte y por otra, tal vez la más hegeliana e importante, redirigir el culto pagano greco- romano a las imágenes hacia la veneración asiático- semítica del Estado.
Más adelante, en julio de 839 el emperador Teófilo hace llamar a los hermanos Teodoro y Teófanes, propagandistas de la iconofília o culto a las imágenes y que estaban presos en Afusia para que renunciaran a su creencia. Puesto que se negaron, ordenó que les fueran marcados en el cuerpo con un hierro ardiente, versos que condenaban las imágenes para que renunciaran a su creencia. Es por ello se les recuerda como mártires "graptos".

Constantino V el sucesor de Leon III describió la pintura de un modo que se nos ocurre actual y perfectamente conceptual como la

"Materia abyecta y muerta de los colores y planchas de madera que se encuentra a una distancia inconmensurable de la condición celeste y gloriosa de los santos modelos, dado que el mundo material no puede transmitir la gloria del mundo initeligible".

Constantino inicia su campaña iconoclasta en 752 a través del Concilio de Hiereia y comienza una persecución sin pausa en contra de las imágenes. No solo se arrancan los mosaicos de los muros y se queman los libros iluminados, sino que los monjes, tanto partidarios como fabricantes de íconos son azotados, torturados y ahogados.
Francisco Aguado en su "Iconoclastia" nos cuenta que

"El famoso pintor Lázaro de Costantinopla fue detenido en 830 y sufrió la mutilación de sus manos con hierros calientes. Una vez sanadas las heridas, comenzó de nuevo a pintar y a restaurar los iconos dañados". Lázaro murió en 867 y su fiesta, (que todos los pintores deberíamos celebrar…) es el 23 de febrero.

La visión de Alain DUCELLIER sobre el tema iconoclasta nos interesa mucho puesto que examina el aspecto social y político de fondo del fenómeno.

"El culto a las imágenes se da a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo"

Paul LEMERLE piensa que las razones de Leon III se debieron más a obtener influencia en el mundo iconoclasta de Asia menor y sobre todo como antes Akhenatón y Augusto y más tarde Hegel, a la recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado.

3.-ICONOCLASTIA PROTESTANTE

Pero si existe un punto de referencia directo para la fobia conceptual contemporánea a la imagen, ese punto es Calvino. Educado en las nociones iconoclastas de Lactancio y Eusebio, Calvino retoma la noción deuteronómica de que

"No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos"

Para Calvino, como en el posmodernismo para Baudrillard quien pareciera haberlo copiado al pie de la letra, la gloria de Dios es profanada en el momento en que es transferida a "un indigno e idólatra simulacro". Para Calvino como para Derrida, quien dice que "Il n´y a pas hors du texte". (No hay nada fuera del texto" ) las imágenes no enseñan nada y Dios no se enseña más que por si mismo a través de la palabra. Las imágenes nacen de la pereza de los sacerdotes de explicar la palabra a los analfabetas.
Para Calvino, dentro del templo no existe nada más afín que "La majestad de Dios que es demasiado elevada para la vista humana y no puede ser corrompida por fantasmas que no tienen ninguna conveniencia con ella."
El fin del siglo XVI presencia una destrucción masiva de obras de arte. En Francia los hugonotes destruyen 27 catedrales, dañan gran parte de la escultura medieval y prácticamente toda la pintura.
Pero si el calvinismo toleraba de alguna manera el arte siempre y cuando no fuera una hipóstasis, es decir una pretensión de representar a la divinidad, el jansenismo, además de enemigo de la hipóstasis supersticiosa de las imágenes divinas es enemigo del arte mismo y de los horrores de la carne y la literatura pagana.
Así, vacía las iglesias, rompe los vitrales y hace de la casa privada no decorada, una especie de morada de la tristeza 400 años antes del minimalismo.

4.-LA ICONOCLASTIA POLÍTICA MILITANTE DEL XIX

En el siglo XVIII una nueva forma de iconoclastia hostil al placer y la sensualidad del rococó se inaugura a través de los postulados de Diderot quien, – influenciado por la noción protestante del arte moral, el arte edificante de los ingleses como Hume (quien es ni más ni menos el padre del arte de sentimiento social contemporáneo al declarar que el arte debe ser el producto nuestro pesar por el dolor de los otros)- declara en sus "Pensées Détachés" de 1781 que

"Las dos cualidades esenciales en un artista deben ser la moralidad y la perspectiva"
.
La Revolución Francesa, a partir de los postulados de Diderot inaugura un nuevo tipo de iconoclastia basada en el estado laico donde lo religioso no es más el nódulo del mensaje visual. Ahora es el mensaje edificante de tipo político el que el estado republicano impulsa y financia a través de la Academia y el arte neoclásico. Al igual que Lutero, ( Danto o Hal Foster) acepta solo las imágenes como medio discursivo condenando la imagen que distrae del deber ciudadano.

La historia del 'Embarque a Citerea' de Watteau, el cuadro rococó que por excelencia alude al sexo y la seducción, es un buen ejemplo de la actitud que adopta la Revolución frente a la pintura y el arte que no dejara dividendos en cuanto a educar al pueblo francés. El cuadro sirvió de tiro al blanco a los politizados estudiantes de la Academia y terminó en el granero después de que éstos decidieran en un arranque de entusiasmo edificante atacarlo a puñetazos. Los artistas y teóricos del arte de la revolución como David habían impulsado la idea, como en los tiempos de Augusto, de que todo arte que no aludiera a la responsabilidad ciudadana debía ser sepultado para siempre. Los orígenes de la intolerancia laica hacia el placer a favor de la educación en nuestros días no solo tienen su origen en la subordinación luterana de la imagen a su poder educativo, sino sobre todo en el discurso laico de Diderot, David y Rousseau sobre las implicaciones morales y la dirección ideológica que debe poseer la obra de arte.
Tambi&e
acute;n resulta importante observar que es durante ésta etapa que se crean los primeros museos y con ellos nace la iconoclastia basada en razones puramente estéticas, cara también a ciertos sectores del arte contemporáneo. Es el caso del grupo de "Les Barbús" procedentes del taller de David que pregonan, prefigurando a los dadaístas, la destrucción del Louvre alegando que los museos solo sirven para "corromper el gusto".
Díaz Cuyás en "El vandalismo de la modernidad y la modernidad del vandalismo" es claro:

"Lo interesante de este movimiento es que nos coloca por primera vez ante iconoclastas que atacan imágenes por razones puramente estéticas, una especie de sacrílegos culturales que defienden la destrucción del arte desde dentro del arte. Esta posición estética radical, al lado de la del célebre entierro de la pintura por Paul Delaroche en 1839 al presenciar el lanzamiento del daguerrotipo y decir que ese día la pintura había muerto, fue cobrando cada vez más protagonismo hasta llegar al siglo XX en el que gran parte de las manifestaciones artísticas articulan de algún modo una pulsión iconoclasta. "Desde Tzara y Duchamp (quien por cierto dedica la casi totalidad de sus diarios al oficio y la técnica de pintar..) a Yves Klein, pasando por Man Ray, Rauschenberg o el movimiento Fluxus se puede hacer una historia del arte del siglo XX utilizando como eje principal la pulsión iconoclasta que ha estado presente en la mayor parte de las tendencias estéticas contemporáneas. Un siglo en el que el arte, en un vertiginoso proceso autodestructivo, nos ha legado cuadros negros o precintados, maquinas que destruyen esculturas, planchas que deshacen lienzos, happenings y performances intencionadamente efímeros e incluso (rizando el rizo) la valoración como propuesta estética de actos desquiciados como el intento de destrucción de La piedad de Miguel Ángel o la Ronda de la Noche de Rembrandt."

5.-HEGEL.

El discurso iconoclasta más sofisticado y el que mayor influencia ejerce sobre el arte contemporáneo es el de Hegel al final de su vida y que ha sido tan celebrado por autores como Kojéve y Danto.
En el invierno de 1828, Hegel, en sus Conferencias sobre Estética de la Universidad de Berlin escribe la famosa frase de que

" El arte, considerado en su más alta vocación, es y permanece para nosotros como una cosa del pasado y dado esto ha perdido su genuina verdad y su vida y más que otra cosa ha sido transferido a nuestras ideas de representación. Lo que una obra de arte suscita hoy en día en nosotros es, a la vez que un goce directo, un juicio tanto en el contenido y en los medios de expresión como sobre el grado de adecuación de la expresión al contenido".

Heidegger lo cita del siguiente modo

"El arte ya no cuenta para nosotros como el modo supremo en el que la verdad obtiene la existencia para si misma. Uno bien puede percibir que el arte continúe avanzando y perfeccionándose a sí mismo, pero en lo que respecta a su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Dentro de todas éstas relaciones, el arte es y permanece para nosotros, desde el punto de vista de su vocación suprema, como algo pasado."

Hegel da fin a la noción de arte de los griegos (para quienes el arte y la verdad son una sola y la misma cosa) en favor del advenimiento de la "religión revelada" del cristianismo representada por los pintores románticos alemanes. La belleza pagana en el arte no tiene más sentido y ahora solo el "Geist" (espíritu absoluto, Dios, el Concepto) toma el relevo frente al arte para alcanzar el "conocimiento absoluto". ¿Y cuál es el instrumento para dicho fin? La filosofía hegeliana y el Estado prusiano.
Como en Plotino y León III el iconoclasta bizantino, lo que tenemos en Hegel es una visión elitista que desacredita la imagen como medio por el que las clases populares acceden a la divinidad. Por eso afirma que

"La verdad en el pleno sentido de la palabra depende del conocimiento conceptual que solo la filosofía puede llevar a cabo y la verdad es que el arte, en comparación, se queda corto".

El concepto de Fin del Arte en Hegel está ligado por supuesto a su concepto de "Fin de la Historia" que, a pesar de las interpretaciones eufemísticas de Danto, no es más que la celebración del advenimiento del imperio napoleónico y posteriormente y tras el derrumbe de, éste del advenimiento de la Prusia de Metternich. Ese es, ni más ni menos, el origen tanto de las ideas de Nietzche, Heidegger y Hitler como de contemporáneos nuestros como Kojéve, Fukuyama, Huntington y según los más suspicaces como el panfletista republicano La Rouche, la fuente donde bebe la teoría geopolítica de la "Pax Augusta" de Cheney y Bush.

6.- ICONOCLASTIA CONTEMPORÁNEA

Hoy en dia, como desde el siglo XIX el sistema no tenía tal injerencia en el rumbo de las artes plásticas. Si el estado francés desde David hasta Napoleón III se sirvió de la figura del "Miembro del Instituto" para controlar el flujo de la creación artística, el Estado y las Corporaciones del capitalismo global contemporáneo, tras esa vitrina llamada Responsabilidad Social Corporativa. han creado la figura neovictoriana del curador para hacer lo suyo. Han transformado el Museo y la Colección, como el nacionalsocialismo, no en el almacén de obras materiales, sino como quería Plotino en el siglo III, en el manifiesto de la ideología social que supuestamente nos salvará en última instancia y los llama "focos de resistencia". Incluso se ha llegado al extremo de pregonar de nuevo lo que tanto amaba Hitler del discurso wagneriano, (más aún que el canto del blitzkrieg de las walkirias), y que es la idea de que el verdadero motor de la historia es el arte. El coleccionista europeo que vivió mayo del 68 y que hoy es presidente corporativo, de todos modos oye los ecos tardíos de la música, inspirada en Stalin y Maquiavelo de Gramsci, de que la toma del poder pasa por el control hegemónico de la cultura por un "Partido Principe" y compra arte social, colombiano por ejemplo. Se siente, cada vez que se pasea por su colección o cada vez que la muestra, en el sentido más vicario, motor de la historia y verdugo del capitalismo.

Actualmente se da cumplimiento al que en 1967 fue el sueño del arte conceptual con la figura del empresario liberal que ha creado la Colección como respuesta al monopolio de los conceptos por el Estado. Tal y como aconsejaba entonces el pionero del arte conceptual Siegelaub a los monopolios susceptibles de comprar arte, el empresario coleccionista, cultivando su imagen liberal moralmente aceptable por la clase media, tiene al adquirir arte contemporáneo una mayor oportunidad de hacer negocios.

En "Conceptual Art and the Politics of Publicity", Alexander Alberro nos recuerda los consejos de Siegelaub a los empresarios de su época:

"El arte innovador es un aliado simbólico en la búsqueda del espíritu emprendedor; y un excelente socio en las propias luchas del empresario por vitalizar los negocios y el orden del consumo.
Además, las tendencias contemporáneas y las innovaciones en arte ofrecen
al jefe corporativo una imagen progresista en el mundo de los negocios y un testimonio público de compromiso con las nuevas ideas ".

Según Siegelaub existen ventajas inmediatas y directas para el coleccionista corporativo que junto con el gerente ejecutivo ha logrado reconocer las muchas ventajas prácticas de adquirir arte conceptual en términos de relaciones públicas, entre otras la construcción de un prestigio y el establecimiento de una reputación de hombre progresista. "Esta reputación es vital dentro de la institución moderna de los negocios. Influye en la aceptación del consumidor de sus productos; ayuda a atraer talentos jóvenes y dinámicos a la mesa ejecutiva; satisface el interés del accionista en su capacidad de competir y contribuye perceptiblemente al respeto de todos los segmentos de la sociedad."
Así, el empresario corporativo podría compartir el credo de los economistas del liberalismo tales como Milton Friedman, quien sostiene que "una corporación solo es responsable de producir beneficios y aún así puede justificar la ayuda a las artes como "interés personal culto".

Siegelaub pretendió explotar esta nueva y potencialmente enorme fuente del patrocinio corporativo al arte conceptual de una manera paralela a la del "Panel Rockefeller" de 1965 cuya política cultural estratégica se centró en la legitimación del órden económico y el poder y prestigio social que el mecenazgo del arte podía traer a una corporación sin importar cuán crítico y político fuera el carácter del trabajo. Cuanto más crítica la obra, más prestigio para la imagen liberal de la corporación.

Pero si el arte conceptual en cuanto mercancía de los 60 y 70 que impulsó Siegelaub giraba en torno a la idea hipostática plotiniana del concepto o "Geis"t de Hegel ¿En torno a qué idea gira el arte conceptual actual? Si el estado decimonónico latino francés impulsaba el arte heroico mitológico del paganismo, el estado de fines del XX y principios del XXI impulsa un arte heroico mítico de tipo bíblico que conocemos como "Arte Político" o "Arte Social" y que pretende ser el arte de las minorías nómadas. Minorías a las que el capitalismo ha decidido, con aparente generosidad, dar el privilegio de ser expresadas a través de los artistas a cambio de que no toquen la institución de la propiedad privada como lo profetizó Benjamín en los albores del nazismo.
La tierra prometida de la posmodernidad, como la "Vaterland" de Hitler, no es material como la propiedad de la tierra, sino una propiedad inmaterial llamada identidad y memoria. Es, en nuestro recurrente término bizantino, hipostática. El héroe que protagoniza la historia actual no es ya Eneas el héroe desplazado de la guerra de Troya, guerrero y activo, cuyo premio fue la propiedad de la tierra. La historia, como en León III o como en Hegel no es ya una historia pagana. El arte ha vuelto a ser una epopeya puramente bíblica donde el premio al desplazado, al héroe pasivo que depende para subsistir de su valor simbólico y estético, es el reino inmaterial de los conceptos básicos. Como en el sueño "samsárico" de las apariencias de Schopenhauer o el infierno de la alineación de Marx, la tierra prometida transita por un camino conceptual y se dirige hacia un reino conceptual: El camino es la memoria y el reino la identidad. Esa es la naturaleza del "Arte Social Contemporáneo" que solo acepta las imágenes en cuanto sean el recipiente hipostático de la idea bíblica de la víctima nómada. Y es en ese sentido, finalmente, que la pintura que no logra por su naturaleza decorativa ser un testimonio completo. Es desplazada por la instalación, el video o el performance que no representan sino que SON el testimonio hipostático plotiniano y real del nuevo Éxodo.

En las sociedades totalitarias como el fascismo o el stalinismo, el placer visual puro está monopolizado por las clases dominantes. Como observa Lionel Tiger: a mayor jerarquía social, mayor derecho al placer visual.
Esta jerarquización puede extenderse hoy en dia a las diferencias entre los países de lo que llamamos centro y periferia. Los paises del centro, Norteamérica y Europa poseen una licencia en blanco para el disfrute del placer visual. Los países de menor jerarquía o países de la periferia como el nuestro, no poseen el derecho a basar su arte en el placer visual. El placer visual es "inmoral" como lo ha demostrado el trabajo taxonómico que realizan los curadores nativos siguiendo parámetros anglosajones y más claramente aún los curadores provenientes del centro cuando nos visitan. De ese condicionamiento de mercado nace la obra de nuestros artistas quienes quieren complacerlos para poder subsistir y así cumplir la voluntad hegeliana del reconocimiento.

Se impulsa pues como durante el siglo VIII y la Reforma Protestante o como en la Inglaterra de Cromwell, un arte que represente lo que Wihem Reich llama la "Angustia del placer o miedo a la excitación placentera.", terreno sobre el cual el individuo recrea las "ideologías negadoras" de la vida que son la base de la fuerza del Estado y la base del miedo a una vida independiente.
Somos los consumidores de una cultura que ha fomentado la abnegación y nos ha inculcado lo pernicioso del placer. El arte del centro corresponde a un arte de "Expansión placentera" mientras que el de la periferia, Colombia por ejemplo, corresponde a un arte de "contracción angustiosa". Pero lo peor es que no existe ninguna "identidad funcional" entre el cuerpo social y el arte social. El desplazado, por hablar del bocado estético de exportación del artista contemporáneo en Colombia, no tiene acceso catártico a la obra que representa su drama, pues el objeto de ésta no es la catarsis del propio desplazado, sino el complacer la ilusión patológica del coleccionista europeo o norteamericano que al adquirir la hipóstasis del desplazado se siente motor de la historia.
Su fin no es desde luego el que Gramsci y Mao llamaban el "fin centralista democrático del arte", es decir, que el arte nace del pueblo para volver a él. La identidad funcional ha sido reducida, como decíamos más arriba, a una identidad simbólica. Esa identidad de la que oímos hablar a artistas , críticos, curadores, cantantes y diseñadores de moda que saben que, si quieren vender su producto, tienen que vender previamente un discurso seudo russoniano y oportunista sobre la "identidad" simbólica.
Como lo demostrará el TLC en un futuro, en un país del primer mundo será lícito cualquier tema en arte y disfrutar de las cosas bellas será natural y permitido a la mayoría de los ciudadanos. En un país bíblico nomádico como el nuestro, a los ojos del primer mundo todo está siendo y será será urgente menos el placer visual y el placer en general. Nuestra función estética dentro del mundo es proporcionar el dolor. La de ellos, la cura.

No obstante y para fortuna de todos, la búsqueda del placer si es uno de los motores de la historia después de la lucha por la tierra, por la propiedad y por la perpetuación del clan. Los ind
ividuos dominantes están dispuestos a morir y matar por no perder su monopolio del placer y los individuos dominados a pergueñar por un poco de ese placer a no ser que se les convenza, a través de la religión o el arte, de que el placer no existe o si existe es vergonzoso. Pero el placer es una reivindicación de clase. Y al ser el placer una reivindicación de clase deviene en reivindicación política.
En ningún espacio como en el espacio religioso y teocrático del Arte Contemporáneo existe tanta resistencia al culto de la imagen pagana, la pintura, la belleza, los media y el genio como autor. Ningún otro espacio promueve más decididamente la modificación, la perturbación, la desintegración y la destrucción de la imagen no hipostática. Y sin embargo el atavismo es más fuerte indeleble y tormentoso para éste que la sangre sobre las manos asesinas de Lady Macbeth. ¿Qué son 9000 años de cultura al lado de dos millones de años de lucha del hombre por la belleza y el placer? Es por eso que cobra tanto sentido la visión sin fin de la pintura de Merleau Ponty que la liga a la existencia del hombre hasta el día de su extinción:

"Para los pintores el mundo
Estará siempre ahí para ser pintado
Así dure un millón de años".

Carlos Salazar
Bogotá, febrero 15 del 2006


manuel hernández: sus obsesiones

Las declaraciones recientes de Botero en Monterrey son elocuentes, y políticamente correctas; aclaran puntos sensibles de la querella entre artistas modernos y contemporáneos, demarcan con claridad sus campos de interés: obsesiones privadas y voluntad de solidaridad: Freud y Marx. El corolario de estas intervenciones es simple: el artista moderno fue formado para el oficio, a expensas de otros intereses de la profesión como la reflexión teórica y la crítica.

La diatriba cortesana de Botero contra el arte contemporáneo ha dejado mal parada a la pintura y desdice mucho de su formación como pintor. Afirmar que la definición que realizó Poussin de la pintura es la más precisa para regir el criterio de nuestros días, es un argumento más en contra de las expectativas de la pintura contemporánea, que en contra del arte contemporáneo en general. La pintura, afirma Botero que decía Poussin, es una expresión sobre una superficie plana con formas y colores para dar placer. Ni siquiera el término expresión sería aceptado por la contemporaneidad.

Poussin atendía las demandas de placer de la internacional cortesana ociosa, en el peor de lo sentidos, que antecedió a la Revolución Francesa, de ahí que no sean descabelladas tales ideas para ese siglo. No obstante, legitimar la pintura como reflexión con plena vigencia para el siglo XXI requiere perspicacia, mayor sensibilidad por lo particular: el tiempo de Botero es mítico, ya lo había afirmado Marta Traba. Es decir, sus cosas están por fuera del tiempo que padecemos las mujeres y los hombres de carne y hueso. Ahora, si Botero se equivoca en sus juicios de gusto y en la comprensión de su oficio, sus juicios sobre la crueldad en las instituciones públicas dejan mucho más que desear. Afirma que las denuncias sobre las torturas en Abu Ghraib le produjeron tanta ira e indignación que tuvo que apaciguarlas imaginando pictóricamente estos acontecimientos; –que donó esta serie a la Universidad de Berkeley porque ha mostrado mucho interés por los derechos humanos. Si se trata de educar en derechos humanos, ¿no hubiera sido más sabio donarlas a una institución que no los respeta? ¿De qué le sirve un cesto de pan a Bill Gates? ¿No lo aprovecharía mejor una familia de Ciudad Bolívar? El interés de Botero por la solidaridad se hace sospechoso de insinceridad, pues, en Colombia han pasado cosas peores, que no han merecido mayores acotaciones plásticomediáticas por parte suya. Botero pareciera saber más de Irak que de los acontecimientos que han enlutado y oprobiado a tantas familias colombianas: si tiempo es mítico. También parece confirmar la triste premonición de Traba: al igual que el caso de Andrés de Santamaría, de quien se pueden contar en una mano los años que vivió en Colombia, «algún día se escribirá (…) que Botero fue un pintor extranjero» [1] el tono de esta idea es sugestivo, así Traba hubiera construido este argumento para criticar nuestro provincialismo. Si en asuntos estéticos a Botero le falta perspicacia, en asuntos morales y políticos carece de sindéresis. Botero es importante para el arte orientado hacia las obsesiones privadas que caracterizan la vida privada, pero irrelevante para formar en la solidaridad, lo cual no demerita su obra.

La pintura ha dejado de ser la princesa de las artes, esto no tiene vuelta de hoja. La contemporaneidad le ha aportado a los artistas contemporáneos instrumentos alternativos para ayudarlos a pensar y hacer sensibles sus ideas, para dotarlas de sensualidad en menor grado. Pero si la pintura ya no es la princesa hedonista que cortejó Poussin, está lejos de ser la pordiosera en que fue convertida por algunos curadores y académicos de arte contemporáneo. La defensa de la pintura que están haciendo algunos expertos del pensar artístico, debe entenderse en el sentido de que la pintura es una técnica más, tan legítima y tan importante como la fotografía, el video y el concepto, para la capación de nuestra época en perceptos. La contemporaneidad no privilegia ninguna mirada, a todas les reconoce su legitimidad; no construye altares, pues, ha dejado de creer en órdenes jerárquicos o autoritarios. Si la princesa de las artes debe conformarse con ser una ciudadana más de las artes, tampoco hay lugar en nuestras democracias para un príncipe de las artes. La exigencia de la inclusión de la pintura en los circuitos del arte contemporáneo en Colombia ha de comprenderse en este sentido.

Manuel Hernández es consciente de que al concepto no se puede llegar directamente. Aunque no tiene el menor interés por captar esa presencia inmaterial, sabe que la única vía de acceso al concepto es a través del percepto, es decir, de lo sensorial comprendido como el conjunto de emociones y creencias que nos proporciona nuestra primera visión de mundo. Sería fatuo pretender que sus pinturas son sensuales o tienen como propósito producir placer en los espectadores. Nada más aburrido y empalagoso que un artista al que se le nota su desesperación por proporcionarnos placer, por darnos gusto, nada más patético: ¿en esto creerá Botero que consiste la politización de la estética? La gesta primigenia de Hernández, entonces, no es en pos del placer, mucho menos de la forma y el color; nada más trivial para la contemporaneidad que una discusión sobre las cualidades plásticas del instrumento en que se apoya el pensar. La discusión, si ha de darse, debe ser sobre el pensar mismo: en la percepción ya hay pensamiento.

Hernández tiene claro que lo suyo es una obsesión privada, la búsqueda de ese sí mismo olvidado entre los fragmentos de sus cosas que han logrado sobrevivir; –que es la exploración de una región riesgosa para el entendimiento, pues allí las cosas son y no son, la duda las carcome permanentemente y las reduce a protoformas que no logran ser habla. Allí la vida es muerte y la muerte es vida, cada una habita la otra. La intuición de la muerte por parte del artista propicia la oportunidad de volver a nacer. El artista sabe que la muerte es donación de humanidad, que esta donación es el habla sobre el ser y el no ser, que aprendemos a morir cuando aceptamos nuestra mortalidad anticipada por el habla, y que la vida no es más que morir lentamente. Morimos un poco con los otros todos los días. No obstante, experienciar la muerte del otro que soy yo, es la oportunidad de volver a nacer, este es un privilegio para el artista. Las pinturas de Hernández expresan esa angustia por nacer, por hacer flexibles los brazos de la muerte, que no repudiarlos. La rigidez de la vida cuestionada por la flexibilidad de la muerte es una constante en sus protoformas. Sus pinturas nada tienen que ver con el lirismo que le han atribuido los críticos de arte del pasado.

Algunas de las pinturas de Hernández son poéticas no porque sean líricas. Son poéticas porque propician el surgimiento de muchas ideas, porque instauran presencia espacial, porque generan relaciones y aproximaciones, porque son lugar de encuentro. La presión sarcástica que ha ejercido el concepto sobre el percepto ha desfigurado la experiencia poética. Recuperar la poesía en las artes, en la pintura en este caso, no es otra cosa que potenciar nuestra facultad de pensar. Nada más subversivo para el positivista reduccionista ansioso por demostrar argumentos. La obsesión de Hernández con el sentido de las cosas es evidente. Sus protoformas intentan ser signos, por supuesto, sin éxito. Son una ficción de la percepción, pero no por ello carentes de verdad; la verdad de sus pinturas queda legitimada por su anhelo de libertad. Las protoformas nos develan la urgencia de nacer; nacer para él es la repetición constante de un acto fallido. Hernández parece haber luchado toda su vida por nacer, por crearse a sí mismo, por desprenderse de los condicionamientos materiales y sociales. Poco importa que el arte contemporáneo considere estas obsesiones como esteticismo. El interés privado es tan legítimo como el público. Para las sociedades contemporáneas de Occidente, son igualmente relevantes Marx y Freud.

Las pinturas de Hernandéz son autoretratos, en sentido no trivial. Apreciamos elementos fragmentados que intentan ser órganos, que luchan por conformar un orden, por desprenderse del abrazo de la nada, otra vez sin éxito. Alcanzamos a intuir en sus ideas, brazos, torsos y piernas que no logran articularse porque no hay una inteligencia que ordene el magma en el cual están atrapadas. Las cintas que a veces las circundan no tienen más propósito que evidenciar esta agonía de la muerte ante la vida. Cuando la mortalidad deja de ser horizonte para la humanidad, incursionan en la vida todo tipo de crueldades.

Signo solo es una estructura que ha sido ubicada en el cuarto piso del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Después de que hemos retardado una y otra vez los desplazamientos en los cuatro pisos del Mambo, nos sale al encuentro Signo solo, para develarnos el misterio que envuelve las protoformas de Hernández: una proforma simple, elemental, cortante, fálica: origen mismo del pensar artístico. Signo solo nos permite comprender la angustia por el pensar y la ansiedad que expresan unas protoformas que luchan con desesperación ser signos, que anhelan recuperar el habla, el único bien humano que extrañamos ante la presencia atemporal de los dioses después de que la muerte nos ha bendecido. Habla para Hernández es diálogo, es liberación, es apoyo, es sumisión; la liberación, intuimos, no se da sin sumisión. Vaya contradicción. No obstante, en la región que ha habitado Hernández la contradicción es la característica que potencia la actividad de pensar. Cuando el percepto deviene concepto cesa la contradicción. El pensamiento se vuelve trivial, predecible. Hernández no es un artista conceptual, es un artista perceptual. La exploración del percepto nos devela los misterios insondables de la vida en sus nupcias incestuosas con la muerte.

Poco podemos decir de la puesta en escena, no hay mayor interés en llamar la atención sobre el espectáculo. Los cuatro pisos del Mambo recogen una producción vasta de pinturas. Pocos textos interfieren esta experiencia visual que es el pensamiento de Hernández. Solo queda una pegunta: ¿cuál es el propósito de esta retrospectiva? ¿Qué la diferencia de otras que se han realizado en el pasado? ¿Desea destacar las presencias que reivindican las cercanías y las lejanías trivializadas por la Internet? El homenaje a la vida de un artista debe consistir en proporcionar ideas que refuercen o controviertan las tesis que se han construido en torno a su pensamiento. El artista ha hecho lo suyo; el Museo debe realizar lo que le corresponde: cuidar. Cuidar es propiciar a la presencia encarnada por el artista, una permanencia. Lo que permanece es lo que se transforma por medio de la comprensión y el análisis. En esta oportunidad, el Mambo ha retardado inexplicablemente la publicación del catálogo, el cual nos hubiera permitido comprender los propósitos de esta muestra tan generosa materialmente, en presencia.

Jorge Peñuela

[1] Traba, Marta, Las dos líneas extremas de la pintura colombiana: Botero y Ramírez Villamizar; Revista Eco 112, pág. 364, Bogotá, 1969.


Cancelado, borrado y removido (performance)

James Kalm heads to North Chelsea, to take in this intriguing selection of work. As a snow machine churns out fake flakes over the summer streets, we walk in on a performance by Titus Kaphar wherein he excises a classic figure from a painting. Robert Rauschenberg’s “Erased de Kooning” is parodied by Mike Bidlo, and John Baldessari alters a Richard Avedon photo of Marilyn Monroe. Laurie Anderson makes a cameo appearance with pithy remarks by Jeffrey Cyphers Wright.

fuente >
http://www.youtube.com/watch?v=WRHJU2r_1ZE


Branding Criollo

Luego del bombardeo impuesto por noticieros radiales y televisivos, periódicos, programas de formación de opinión, de crítica deportiva, de asesoría a padres jóvenes, religiosos y de orientación a inversionistas locales, para convencer a las pocas personas que dudaran de las virtudes (reales pero, más que todo, imaginarias), que tendría el hecho de salir a caminar en masa hacia ciertos lugares de encuentro en diversas ciudades. Luego de pensar que en algún momento los artistas Isabel Mebarak Ripoll y Esteban Aristizábal Vásquez funcionaron como catalizadores (sin ánimo de lucro, al parecer) de sendos conciertos en la capital de Francia y del departamento colombiano de Amazonas, comenzó el 20 de julio.

Al consultar la página de Google, este día fue posible encontrarse con una hermosa y conmovedora interpretación del día de la independencia del país, así como su anhelo por la paz, etc. En el logotipo de esta página la segunda “o” había sido reemplazada por una paloma blanca y tras la palabra completa ondeaba una bandera colombiana. La cosa empezó mal: en Google Colombia decidieron dar una imagen al “sentir nacional”.

A grandes rasgos, puede decirse que una lectura iconológica superficial demostraría la reiteración de ciertos significantes elaborados en provecho de avezados comerciantes formales e informales (y, por supuesto, del repudio contra las FARC ¿Cómo olvidarse de ello?): cadenas rotas, rostros mal impresos de una precandidata con doble nacionalidad, los colores primarios, letras negras que conformaban textos en mayúscula sostenida, insultos. Había que expresar dolor, compromiso y rechazo. Como en toda celebración masiva, todo aquel que sintió que debía ofrecer algo a cambio de dinero aprovechó la coyuntura e incorporó de cualquier manera su logotipo (si lo tuviese) o su lema (así lo tuviera o lo acabara de inventar) al espíritu de la marcha. Bajo esta premisa fueron vendidas “empanadas por la paz”, pintados rostros “por cualquier moneda”, “Osho [pedía] por la liberación de los secuestrados”, el site www.vivamosampm.blogspot abogaba por el incremento de la lectura, el centro de educación informal “INPAHU apoya [ba] la marcha”, etc. Se hicieron campañas publicitarias de demostración de apoyo y estímulo a la iniciativa de condenar el empleo del secuestro al tiempo que se posicionaban nombres de empresas, corporaciones, bancos, universidades, instituciones del Estado, fundaciones culturales, equipos de fútbol o empresas comercializadoras de alimentos fríos y al clima. La circunstancia atroz de la práctica asidua de un crimen que bien podría ser equivalente al homicidio sirvió para incrementar los recursos de muchas personas. Muchas.

Si se observa la ecuación planteada en este fenómeno podrán identificarse varios componentes. En primer lugar, el alto volumen de personas que asistieron a los recorridos programados (en otro contexto podría llamársele Público cautivo). En segunda instancia, el aprovechamiento de esta variable logística por parte de propietarios de pequeñas, medianas y grandes empresas (la presencia de una necesidad de hacer (más) dinero). Y, en tercer lugar, la propensión a volver equivalentes conceptos como “espíritu comercial”, “seguridad democrática” y “compromiso social” -con lo que sea que signifique esta expresión hoy en día- (lo que bien podría identificarse como el impulso altruista para hacer (más) dinero). Esta extraña reunión de términos habitualmente inconexos demuestra que la existencia de un conflicto incrementa la riqueza. Sin embargo, esa obviedad podría interpretarse desde otra perspectiva mucho más inquietante, mucho más cercana a nuestra vida cotidiana y mucho más difícil de endilgar a los mismos culpables de siempre. Para nuestra economía de pequeña escala, para algunos pequeños y grandes comerciantes, propietarios y empresarios parecería que lo mejor que podría ocurrir es que el conflicto armado no concluyera jamás, pues ¿cuándo volverían a tener días de asueto comercial como este? ¿cómo podrían justificarlos?

Guillermo Vanegas (en colaboración con Edwin Sánchez)


Detalles de un Festival malpensante

http://testaferro.blogspot.com

 Que si la burocracia del arte está contra la pintura? Pues sí. Es más que evidente. Sabemos de curadores, comisarios, directores de galerías y museos, gestores culturales, funcionarios, profesores, comentaristas y críticos que utilizan la palabra ‘pintura’ como una razón suspicaz, excluyente. Esta modalidad de censura (siempre y cuando se aplique de ellos a otros y no en el sentido contrario) es uno de los caballitos de batalla que componen la recua en que algunos promotores del ‘arte contemporáneo’ cabalgan. Y es con esta evidencia donde debería comenzar la discusión, y no terminar -sin confrontación, desarrollo, ni análisis-, como sucedió en este Festival Malpensante.

Y tal vez por eso, ante la decepción producida por la falta de algún resultado consistente, es que el director del Festival, Andrés Hoyos, incita de nuevo a sus “estimados” detractores, a que los pájaros (nosotros) le disparemos a la escopeta (él), “mientras la experiencia está caliente”, con el propósito y la enmienda de que el frustrado intento se cumpla.

Y no estoy diciendo que el Festival se frustró. No. Había muchos invitados y eventos; cafeterías, conciertos, y cantidad suficiente de libros. Además de que el Gimnasio Moderno es bonito -como diría un bogotano promedio, “se siente uno en Londres”. Sin embargo, hojeando el folleto, me dió la impresión de que la motivación general, el ‘gancho’ de fondo, estaba dictado por un cierto tono mediático, de actualidad periodística. Sustituto divertido y picante (tipo Soho, Fucsia, Elenco, Don Juan, Gatopardo) de la seriedad o exigencia que tanto detestan los colombianos. Las luces del elenco editorial. Única manera de atraer a un público programado desde su más tierna infancia a la irreverencia sencilla y al chiste. Ni modo.

En cuanto al debate (entrada: $17.200 pesos -más que una película), y ya que el afiche promocional sugería un festival pirotécnico de comida mexicana, Hoyos pensó que sería consecuente invitar a José Luis Cuevas, “el más importante de los pintores vivos mexicanos”. Su idea de fondo, parece, era presentar su provocativa divisa ¿Está la burocracia del arte contra la pintura? flanqueada entre dos animales heráldicos de esos que sostienen los escudos: a su derecha, muy bien conservado, el legendario león de las machistas planicies aztecas, José Luis Cuevas; y a su izquierda, Carlos Salazar, nuestro ‘pintor humanista’ quien, en resonancia perfecta, llevaba unos jeans rojos. Juvenil unicornio que ya todos conocemos (en ‘esfera’) por su capacidad argumental de referencia y denuncia contra la institución “burocracia del arte” y las censuras al pincel.

Reconocido universalmente por la ancha y misteriosa pulsera de cuero que lleva siempre atada en la muñeca: un reloj invisible, sin tiempo, conservando en estuche la mano perenne -tan eficaz a nivel del dibujo, que hasta Picasso le compró una vez dos. Cuevas fue, y quiere seguir siendo -como Carlos, pero en otro registro- un obsesionado por las mujeres digno de cualquier exageración egocéntrica. Según cuenta mecánicamente el maestro mexicano -convertido ya, definitivamente, en su propio y compulsivo cronista- no solo se anticipó sino que desbordó las locuras y audacias a que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo, cuando tatuó su autoretrato miniatura sobre los cuerpos agradecidos de una multitud femenina. Variante de todos modos menos ‘gráfica’ que cuando pretendió acostarse con otra legión de voluntarias que se ofrecian -in situ- para multiplicar su progenie como si se tratara de firmar una edición de grabado: 1/40, 2/40, 3/40, copia de artista, bon-à-tirer…

 Mejor dicho, inevitable el trasfondo Picassiano. El clisé ‘pinturesco’ encarnado caribeñamente en Obregón (a nivel seducción), y en Botero (en lo que tiene que ver con renombre y transacciones bancarias). Menos mal no citaron a este último porque ahí sí nos hubiera tocado aguantar las versiones de Cuevas al respecto. En cuanto al otro sector implicado, la “burocracia” malvada brillaba en la ausencia de sus representantes legales, mientras reincidía aquí y allá, entre los invitados del foro, el opuesto clisé: el de la influencia maloliente y nefasta que según Hoyos/Cuevas introdujo en la sacrosanta pintura el ‘orinal’ de Duchamp (el más conocido de sus treinta y pico readymades), y la obra “más influyente de todo el siglo XX” según un consenso reciente, por encima de Las señoritas de Avignon y las Marilyn de Warhol.

Así, a pesar de los intentos de Hoyos de enfocar el debate, derrotado por su cortesía de anfitrión bogotano ante un público estándar (como de reunión de padres de familia y unas cuantas admirativas señoras ya sabemos en busca de quién), las anecdóticas e impermeables digresiones personales de Cuevas no encontraron ocasión de disolvencia frente a las interpretaciones de sesgo político, esgrimidas a ‘media espada’ por nuestro amigo común, Salazar. El hecho es que la familiaridad del recinto, su tono doméstico, impidió que se deslizara la más mínima de las ideas ‘picantes’ que el menú Malpensante nos hizo esperar.

El error, supongo, estuvo básicamente en dos cosas: 1) un desatino estratégico al haber cedido al prestigio de un personaje absolutamente predecible como Cuevas, quien ilustraba muy bien la idea “bruta” del pintor. Sin ninguna capacidad de articular argumentos pertinentes o sensibles que fortalecieran la defensa pictórica, pues básicamente se trata de un dibujante de monstruos muy talentoso pero con intentos fallidos por el lado de lo tridimensional y el color. Punto en contra. No habiendo con quién, ni siquiera con un representante de la facción contemporánea como José Ignacio Roca, Jaime Cerón o alguno de sus seguidores fervientes -que no sabemos si fueron invitados, se sintieron aludidos, estaban disponibles, o resolvieron no dar la cara en esta ocasión-, resultaba prácticamente imposible extraer el contenido jugoso de la pregunta en cues
tión. El narcisismo entumecido de Cuevas no daba espacio para nadie; y no creo que se tratara de eso, o sí? (lo digo porque el otro evento relacionado con arte en este Festival consistía en una conferencia del mismo en un Bis rimbombante, teatral). En pocas palabras, queriendo lucirse con Cuevas, Hoyos terminó intelectualmente haciendo ‘el oso’, como decimos acá. Demostrar su afinidad con pintores de generaciones distintas no fue suficiente. Había que poder sentarse con el ‘enemigo’ en el mismo lugar.

Y 2) un problema de desinformación esencial en lo que tiene que ver con el arte del último siglo y que padece la gran mayoría del cuerpo letrado. Que es donde mexicanos notables, como por ejemplo el finado Octavio Paz, un intelectual y un poeta capaz de dar cuenta de cualquier dimensión del problema, resulta ejemplar. Existe por lo menos un libro o dos buenos ensayos en donde Paz introduce el pensamiento y la obra de Duchamp, en español. Y que falta les hace…

Lo que no quiere decir que un artista contemporáneo promedio, que son los que hay más, esté en capacidad de confrontar y exponer en detalle las ideas artísticas que sostienen su fanática adhesión doctrinal.

Mauricio Cruz