señales de progreso

vista del Salón Artecámara

Iniciamos actividades con esta conversación telefónica con Víctor Laignelet, quien responde preguntas relacionadas con situaciones y debates en torno a la pintura en el contexto local y, recientemente, en [esferapública].

[audio:http://museofueradelugar.org/sputnik/audio/vlaignelet.mp3%5D

(se recomienda el uso de audífonos)

publicado originalmente en Sputnik


desplazamientos y arte contemporáneo

Reenvío el texto “El arte global y las políticas de la movilidad. Desplazamientos (trans)culturales en el sistema internacional del arte contemporáneo” de Joaquín Barriendos Rodríguez donde agudamente se analizan los procesos de movilidad en el “sistema internacional del arte contemporáneo”, a partir de la expansión del termino “desplazamiento” desde sus dimensiones corporales y espacio-geográficas a sus configuraciones simbólicas articuladas por la “geopolítica del conocimiento”, las subjetividades y las representaciones estético -culturales.

El autor señala las diferentes rutas asumidas por la “globalización de la diversidad”, la internacionalización del discurso artístico, las practicas curatoriales, la “asimilación” del museo etnográfico por el museo de arte contemporáneo, la exhibición de la “alteridad” como reactivación del mercado del arte, la “domesticación de lo minoritario a través de la gestión de la representatividad”. Estas y muchas otras situaciones competen directamente al arte latinoamericano y a su inserción internacional, donde el cambio de paradigma tanto al interior de las naciones como en su dialogo con lo global, ha asumido la superación de la exclusión desde la instrumentalización política de las diferencias.

Por ello, a partir de la lectura del texto de Barriendos Rodríguez podemos plantear varios interrogantes: ¿Cómo asumir esta época desde las exigencias de lo potsnacional y lo potscolonial?. ¿El mainstream del arte contemporáneo ha abordado la postura de la antropología del siglo XIX donde la exigencia de “conocer” lo “otro” se convertía finalmente en una estrategia para controlarlo y asimilarlo?

El articulo de Barriendos Rodríguez es un excelente preámbulo reflexivo para la realización del Salón Nacional en noviembre en Cali, donde las curadurías regionales presentarán una gran diversidad de materializaciones plásticas como contraste entre artistas de distintas poblaciones que han recibido talleres plásticos dirigidos desde políticas culturales que conciben lo “nacional”, y artistas formados academicamente en diferentes universidades del país. Esta interesante pluralidad cultural que exhibe unas prácticas de la creación plástica como búsqueda en muchos casos de la “descentralización” y apertura hacia el equilibrio frente a una cultura artística hegemónica, hace necesaria la pregunta sobre sí las figuras del “curador” y del “tallerista” como emisores de saberes e interlocutores entre distintos contextos, han pasado por ese mismo proceso….

En el Salón también estarán diferentes visiones históricas de las artes plásticas colombianas junto a la obra de artistas internacionales, en una curaduría paralela pensada como lectura e interpretación de las curadurías regionales por parte del equipo curatorial del Salón Nacional en Cali. Estos contrastes, harán del Salón no sólo un hecho trascendental para la plástica, sino un terreno propicio para el trabajo de campo antropológico.

Agradezco al profesor Manuel Delgado la difusión que ha hecho del artículo de Barriendos Rodríguez, pues es muy esclarecedor e inquietante en muchos sentidos.

Gloria Posada

El arte global y las políticas de la movilidad
para leer el artículo, pulse >
http://esferapublica.org/arteglobalpoliticasmovilidad.pdf


Pintura e iconoclastia

Lamento que por una confusión se haya publicado una parte de éste texto como si fuera el texto integral. El texto es extenso y no es un comentario a intervenciones anteriores pero si un contrapunto a la idea de que el estado actual de la Pintura se reduce a las pobres teorías narcisistas de Botero et al. La intención, para no aburrir más de tolerable, era la de publicar el texto en cuatro envíos, pero como ello solo generó una confusión editorial me permito enviarlo de nuevo, no como parte de un debate, sino como un texto para "tener por ahi" y poder pensar que… hay vida después de Botero y Pintura después del "arte contemporáneo". Las muertes de la pintura han coincidido para quien quiera leerlo, con periodos de radicalización religiosa y manipulación moralista  de la noción del arte. Y el posmodernismo, como la era de Augusto, la de Tertuliano, la de la Iconoclastia Bizantina y calvinista, es solo parte de uno de esos ciclos "iconicidas" si se me permite el neologismo, que niegan el placer en favor de la docilidad política.

 

Pintura e iconoclastia

La mayoría de nosotros hemos crecido con el fantasma del fin de la pintura y es muy posible que quienes tengan la buena costumbre de leer e investigar puedan identificar la fuente de tal conflicto. Leer e investigar es por cierto cosa bien poco usual en los pintores y es por eso que la mejor enseñanza que el arte conceptual nos deja es que el pintor, como cualquier otro artista debe ser un ser multidisciplinar y poseer una formación teórica lo más sólida posible. El pintor no debe ser necesariamente un exhibicionista pero desde luego no puede ser el simple "bruto" de Duchamp que solo ve luces, sombras, color y proporciones y que como un autista no quiere saber cómo funciona su entorno y suele disculpar su incompetencia intelectual con el hecho de que "el arte habla por si solo", lo cual es perfectamente cierto cuando no es el escape del pintor bohemio y fóbico conceptual.

Una vez hecha ésta excluyente puntualización podemos decir que tal vez la declaración sobre el fin de la pintura con la que estamos más familiarizados es la famosa de Douglas Crimp en el número 16 de la revista October de la primavera de 1981, donde después de ver las pinturas negras de Ad Reinhart dice que "son las últimas pinturas que alguien puede hacer". Obviamente no ha sido la primera ni la última declaración de ese cuño en los últimos años. En 1984 el alemán Hans Belting, sospechándose vehículo de una encrucijada histórica, publica "The Dead of Art" y Arthur Danto en 1997 "After The End of Art. Contemporary Art and The Pale of History". No obstante ha sido la de Crimp con la, y contra la que de un modo determinante nos ha tocado convivir y por la cual algunos de nosotros escogimos el camino de la terquedad que aún transitamos. Estamos aquí precisamente para recorrer un poco y a grandes rasgos la historia para ver porqué en determinados períodos, como en fiebres recurrentes o como en la espiral histórica de los "Grundrisse" de Marx o como los pequeños ciclos brahmanicos de Spengler, se impulsa, cada cierto tiempo, la idea del Apocalipsis de la pintura.

Pero empecemos por lo más elemental y fundamental. La pintura no es, como casi nada que valga realmente la pena, un producto cuya génesis esté en la cultura.

1.- LA PINTURA Y LA BELLEZA SON ATÁVICAS

La pintura se refiere a los atavismos, al instinto y la pulsión del placer. Es por eso que Poussin al decir que "El fin el fin de la pintura es la delectación" está dejando en claro que el fin de la pintura no es otro que el placer. Para Miró la pintura se hace como se hace el amor, declaración que lejos de ser puramente poética es solo una confirmación de que el arte tiene que ver, como ya habían deducido antes que él, Freud, Nietszche y Schopenhauer, con la pulsión sexual.
Para Delacroix, es una fiesta para los ojos y para Max Ernst entretenimiento decorativo.
Que es un placer nacido del manejo de la materia lo dejan en claro Freud y Melanie Klein al decir que el niño en la llamada etapa anal, entre el primer y tercer año de vida, comienza a sublimar la tendencia a jugar con su materia fecal pintando.

Al parecer animales como los pájaros a quienes Darwin atribuye sentido estético y los caballos, juegan a pintar con sus excrementos.
El acto de pintar y el instinto de representación es con mucho, más antiguo que el hombre. Existen especies de aves hembras, como la del Dolinorinco australiano, que eligen su consorte tras evaluar las propuestas de decoración de la entrada del nido por varios machos. Los gatos, los elefantes y por supuesto los simios poseen un talento innato para pintar y universidades como la de Stanford poseen un departamento de estudios de estética animal.

Los gatos poseen la habilidad para reconocer y manipular formas y estructuras, para efectuar cambios entre ellas cuando no se encuentran a su parecer balanceadas y para clasificarlas por colores.
Sus marcas comenzaron a interpretarse desde la perspectiva estética en los años 80 en Estados Unidos y en las investigaciones que llevaron a cabo los especialistas en arte interesados en el fenómeno postularon que:

* A los gatos sólo les gusta pintar con pintura acrílica (no aceptan pintar con óleo), cuyo olor es similar al de su orina.

* Algunos gatos pueden agrupar objetos de distinto color, con lo cual se revela una aparente intención colorística.

* Es probable que los gatos inviertan los objetos para representarlos en sus pinturas, es decir que pintarían los objetos de cabeza.

La supuesta "inspiración" de un gato antes de pintar ha sido nombrada como "punto de resonancia armónica" y se reconoce así: el gato mantiene los ojos ligeramente cerrados, ronronea y se mueve suavemente hacia delante y hacia atrás. Casi todos los gatos que pintan permanecen al menos diez minutos en el punto de "resonancia armónica antes de comenzar a trabajar". Este estado se ha interpretado como una capacidad de percepción de campos energéticos que transmiten cierto poder al gato.

También encontramos rasgos de expresión estética en los topos (los patrones de sus túneles en secciones cruzadas), los caballos (pilas de estiércol en forma piramidal) y en los pájaros (formaciones de vuelo como una forma de arte acción). Tanto en los gatos como en los elefantes encontramos que cada individuo posee una manera diferente, un estilo de pintar y un método de trabajo. El Proyecto para el Arte y Conservación del Elefante Asiático nos describe el "método" de cada elefante a la hora de atacar la superficie

"Ria pinta con decididas pinceladas verticales, aplica mucha pre
sión en la brocha al hacer contacto con el papel y prefiere brochas pequeñas y composiciones mínimas.
Elsa desarrolló recientemente una técnica única en su pintura pues le gusta trabajar con dos y a veces tres brochas. Envuelve firmemente su trompa alrededor de éstas y crea composiciones circulares.
Wanpen es figurativa y pinta paisajes, árboles, y flores. Tiene un control asombroso de la brocha y alterna todo tipo de pinceladas. Tiene siempre mucho cuidado al aplicar la pintura sobre la tela y en ningún momento quita sus ojos de ésta, bien sea que aplique el brochazo vertical de un tallo o que apoye levemente la brocha para representar una flor.
Plai Chompon nacida en 1986 en Surin, Tailandia, pintaba al principio muy lentamente y sus trazos eran vacilantes. A medida que fue adquiriendo experiencia, su capacidad de concentración se hizo mayor. Cuando pinta, sus ojos se centran agudamente en el papel. Comienza a menudo con líneas horizontales a través del papel, sigue con puntos y finaliza el trabajo con pinceladas curvas.

Jacqueline Donohe en "El arte del Dibujo y la Pintura entre los Primates no Humanos" (2004) nos da una idea de las observaciones de Desmond Morris sobre el chimpancé Congo:
Nos cuenta que, "las sesiones de pintura con Congo se llevaron a cabo con el chimpancé sentado en una silla de niños con una bandeja especial sobre la cual se colocaba el papel, controlando así la orientación del dibujo. Cuando se utilizaba pintura, el experimentador mojaba los pinceles en distintos colores y se los pasaba sólo uno cada vez a Congo.
Una sesión media podría durar entre 15 y 30 minutos con una producción de entre 5 y 10 dibujos, es decir, unos 3 minutos por dibujo. No se podía retirar la hoja antes de que Congo la considerase terminada sin que éste tuviera una rabieta. Se enojaba más si se le interrumpía mientras pintaba que si se le interrumpía mientras comía, tenía sexo, se acicalaba o dormía. No obstante, una vez terminado el dibujo, no mostraba el más mínimo interés en él y hasta rompía la hoja en pedazos.
Al dibujar o pintar, Congo utilizaba indistintamente ambas manos. En un principio agarraba la herramienta con los 4 dedos, pero con la práctica aprendió a sujetarla entre el dedo pulgar y el dedo índice sin que nadie se lo enseñara. Con este cambio adquirió mayor control sobre sus herramientas y se produjo un avance en la variedad caligráfica de sus dibujos. Su capacidad de concentración variaba. En sus momentos de mayor pasión, el movimiento corporal se reducía al del brazo y se inclinaba mucho sobre el papel produciendo ligeros sonidos guturales mientras trabajaba.
En sus experimentos, Desmond Morris utilizó las mismas pruebas que Paul Schiller había empleado con la chimpancé Alpha entre los años 1941-1951. Presentaba al chimpancé hojas en blanco u hojas previamente marcadas con alguna forma geométrica.
La chimpancé Alpha tenía 18 años cuando Schiller llevó a cabo su estudio. Se resume la información que se obtuvo de este experimento:

– Alpha limitaba los garabatos a la superficie del papel.

– Marcaba las esquinas de una hoja en blanco antes de rellenarla.

– En las hojas donde había figuras previas:

* marcaba una figura central.
* buscaba el equilibrio cuando la figura no venía centrada.
* completaba una figura incompleta.
* cruzaba líneas gruesas pre-figuradas a ángulos rectos.
* hacía marcas simétricas alrededor de triángulos
En sus experimentos con Congo, Desmond Morris llegó a las siguientes conclusiones:

– Limitaba el dibujo a la superficie de la hoja.

En las hojas en blanco:

* concentraba el dibujo en el centro.
* marcaba una serie de líneas radiales en abanico, un tema que repetía con gran frecuencia

En hojas previamente marcadas con una sola figura:

* marcaba dentro si era grande.
* marcaba encima si era mediana.
* la ignoraba si era pequeña.
* marcaba en el lado opuesto si la figura no venía centrada.

– En hojas previamente marcadas con múltiples figuras:

* marcaba cada una suavemente.
* las juntaba
* las equilibraba

En cuanto a lo que podríamos llamar el estilo individual, al comparar los dibujos hechos por Alpha y Congo se vio que no coincidían en las siguientes tendencias:

1. Alpha marcaba las 4 esquinas de la hoja antes de rellenarla mientras que Congo marcaba a veces (6 de 172) una sola esquina en la parte inferior de la hoja.

2. Alpha cruzaba barras gruesas pre-figuradas con líneas en ángulo recto, cosa que Congo realizó una sola vez (1 de 14)

3. Congo dibujaba con frecuencia (15 de 40) un abanico (líneas radiales que se dibujaban desde arriba hacia abajo), Alpha nunca abordó el tema.

Experimentos hechos con otros primates han dado resultados similares pero también han resaltado tendencias de representación individuales o, tal vez, de especie.
La gorila adulta Sophia del Zoológico de Rótterdam no marcaba esquinas ni dibujaba abanicos, sino que sus dibujos se formaban a base de garabatos zigzagueantes inconfundibles. El único dibujo disponible de la bonobo adulta Dzeeta de Planckendael, Bélgica hecho entre 1993 y 1994, muestra un control caligráfico y una capacidad de exploración del medio encontrados pocas veces en los chimpancés .
En los pocos los dibujos disponibles hechos por monos capuchinos tenemos que Pablo, de Münster también tenía afición a los dibujos tipo abanico, mientras de los capuchinos de Moscú, Claro y Cobra, tenemos unos dibujos sencillas de gran delicadeza.
Finalmente, conviene mencionar la obra del orangután Alexander del Zoológico de Londres, que mostraba cierto gusto por lo horizontal en comparación con la gran mayoría de los demás primates que optaban por lo vertical .
Junto con el estudio de la capacidad de composición de Congo, Desmond Morris ahondó en la complejidad de su caligrafía, comparándola con la de los niños. Se basó en la obra de Rhoda Kellogg que había dividido la representación pictórica de los niños en 5 fases básicas:

1.-* garabatos: el punto, líneas y círculos diversos.

2.-* diagramas: cruz griega, cuadrado, círculo perfeccionado, triángulo, figura asimétrica, cruz diagonal.

3.-* combinaciones: de dos diagramas.

4.-* agregados: de más de 2 diagramas.

5.-* figuras.

Los primates no-humanos no suelen pasar de la primera fase aunque sí existen algunos dibujos que podrían clasificarse dentro de la segunda fase. Ejemplo de ello sería alguno de los últimos dibujos hechos por Congo .
De su estudio, Desmond Morris concluía que existen 6 principios biológicos aplicables a la creación pictórica en general desde Leonardo da Vinci a Congo y compañía, a saber:

1. actividad auto-gratificante.

2. control de composición.

3. diferenciación caligráfica.

4. variación temática.

5. heterogeneidad óptima (el punto en que el autor considera acabada la obra).

6. imágenes universales.
Y argüía que si las reglas son aplicables a varias especies entonces deben ser fundamentales a la actividad en cuestión, y de allí que podamos buscar los orígenes del arte entre nuestros antepasados lejanos.
Algunas veces a lo largo de la carrera artística de Congo, y también de otros simios, se notaba la posible existencia de un "motif" o tema. En el caso de Congo ocurrió una vez cuando dibujaba un abanico. En lugar de realizarlo de arriba a abajo, como era su costumbre, con gran concentración lo pintó de abajo a arriba. Puede que tuviera en mente el "motif" del abanico y procedía a introducir una innovación. A través de la repetición de una forma posiblemente se crea una representación mental de la misma.
En el caso de Moja, un día el experimentador vio que dibujaba de una forma diferente a lo habitual. Al pedirle que lo terminara, ella le señaló que ya había acabado, y cuando le preguntó qué era, hizo el signo para pájaro. En otra ocasión le pidió que dibujara una cereza, cosa que hizo acto seguido.
Los chimpancés presentan características constantes además de variaciones intra e inter-específicas. Los individuos participan de forma activa en el proceso, su control caligráfico mejora con la práctica, distinguen la obra acabada de la no-terminada y, el resultado es su respuesta ante un campo pictórico. Su empeño y concentración durante la actividad, aunque sólo dure tres minutos, son evidencia de lo mucho que les interesa y les gusta.

Así pues la pintura no tiene un origen cultural. No tiene su origen en el impulso mágico religioso del musteriense sino que es una pulsión evolutiva heredada del sentido estético de los animales. Pintar tuvo originalmente una función de placer y pintar, como otras actividades que producen placer, estimula la producción de hormonas como la serotonina y la dopamina y por lo tanto es innato y tiene una función de equilibrio terapéutico del sistema nervioso. Esta producción de hormonas se extiende, cuando la pintura es "buena" a quien la contempla.
La pintura ha sido a través de los tiempos junto con la música, el vehículo por excelencia de la transmisión a través de la representación del placer y de lo bello y por lo tanto debemos ligar su aprobación a la de la belleza misma.

La belleza también tiene una función atávica y no es una categoría moral como quisieran, por solo citar dos ejemplos, Danto, quien solo acepta la belleza si obedece a un acto social responsable o las feministas como Naomi Wolf para quien la belleza es un invento del patriarcado para oporimir a las mujeres.
Existen testimonios tangibles de que los Neanderthales percibían la belleza. En algunos yacimientos, como la Cueva del Reno, en el sur de Francia, han aparecido objetos decorativos como conchas perforadas y colgantes.
Pero vayamos al terreno neurológico.

En su edición de abril del 2004 la "Proceedings of the National Academy of Sciences" (PNAS), publicó experimentos magnetoencelográficos que demuestran que la presencia de la belleza produce estímulos eléctricos en la corteza prefrontal cerebral y el sistema límbico, un área cerebral cuyo desarrollo se halla íntimamente ligada a la evolución de la especie humana desde Homo erectus hasta el Homo Sapiens
Cuando mediante una magnetoencefalografia se obtiene una neuroimagen que señala actividad en el área prefrontal quiere decir "que en el cerebro del sujeto ha sucedido lo necesario para poder apreciar la belleza. Una cuestión a destacar es observar que eso sucede entre 450 y 900 milisegundos después de que el sujeto vea la imagen. Quiere esto decir que en menos de un segundo una persona decide si lo que ve le parece bello o no. En efecto, un cuadro, una escultura, una imagen fotográfica, puede retener por mucho tiempo la atención de quien los observa, pero el observador, "posiblemente esté buscando detalles, nuevos aspectos. Si el cuadro es o no es bello ya lo sabe desde el primer segundo que lo ha observado".

El, psicólogo David BUSS nos ilustra a propósito de si la belleza es una categoría artificial creada por la cultura: dice que

"La mayor parte de las teorías psicológicas tradicionales de la atracción sostienen que los criterios para considerar a alguien atractivo se aprenden de forma gradual mediante la transmisión cultural y, por tanto, no se manifiestan con claridad hasta que el niño tiene tres o cuatro años. La psi-cóloga Judith Langlois y sus colaboradores han desbaratado esta creencia tradicional con su estudio de la respuesta social de los bebés a las caras. Un grupo de adultos cla-sificó diapositivas en color de caras femeninas por su atractivo. Después se enseñaron estas caras de dos en dos a bebés de dos a tres meses y de seis a ocho meses de edad. Tanto los más jóvenes como los más grandes miraron más tiempo las caras más atractivas, lo que in-dica que las normas de belleza aparecen en época muy temprana, En un segundo estudio, Langlois y sus colabo-radores hallaron que los niños de un año demostraban más placer observable, mayor participación en los juegos, menor ansiedad y menor grado de retraimiento cuando interactuaban con desconocidos que llevaban caretas atractivas que cuando lo hacían con desconocidos con ca-ras poco atractivas"

2.- ICONOCLASTIA MEDIEVAL

Así pues, ¿cual es la razón por la que en determinados momentos de la historia, incluido nuestro histéricamente "politizado" presente, los productores de ideología, se dan a la tarea de socavar las categorías del equilibrio que se obtiene a través del placer? Tal vez lo que resulta puramente cultural en éstos períodos es la negación de las pulsiones estéticas conectadas con el placer y el instinto de la representación por razones de religión, de ideología o de política impulsadas por una determinada forma de estado. Repasemos un poco.

En los comienzos bíblicos Abraham niega los impulsos estéticos en favor de la religión hebrea, iconoclasta e intolerante desde los tiempos de su nacimiento y Akhenatón el faraón monoteísta y "teoclasta" ordena destruir todo templo y representación dedicados a los dioses egipcios en favor de las representaciones de si mismo como única encarnación de Dios y el Estado.

En Deuteronomio 5, 8 al 10 dice que
"No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos"

Y no solo no te harás imágenes sino que no permitirás a los demás pueblos el hacerlas. Al contrario de los romanos, quienes no solo toleraban las religiones tribales sino que, al no ser la religión un asunto de vida o muerte, las adoptaban sin ningún problema como en el caso del culto egipcio de Isis y el iranio de Mitra. Los hebreos en
cambio , al invadir, lo primero que hacían era destruir los objetos de culto del pueblo invadido como sucedió desde la edificación de los primeros ziggurats, siendo éste uno de sus grandes conflictos con Roma.

Éxodo 34,13 nos dice:
"Guárdate de hacer pacto con los habitantes del país en el que vas a entrar, para que no sean un lazo en medio de ti. Al contrario, destrozareis sus túmulos y quemareis sus postes sagrados".

De la teoclastia de Akhenatón quedó bien poco, aunque veremos su reflejo posterior en la censura Augusta. Augusto creó, entre el año 18 AC y el año 9 DC la Ley Julia que establecía penas contra el adulterio y la Ley Pappia que penalizaba la soltería, a no ser que estuviera ligada a la castidad que, además, comenzó a ser glorificada por el Estado y supuestamente practicada por el Emperador mismo. Estas leyes además censuraban las artes que incitaran a su desobediencia en especial el teatro y la pintura que quedaron, ante la ley, al mismo nivel que la prostitución, y se comenzó a favorecer la sobriedad y discreción en el vestir y en la estética en general. El culto augusto al emperador y las leyes Julia y Pappia tuvieron influencia determinante en los Evangelios, escritos entre el año 75 y 80 después de la quema del templo y conquista de Jerusalén por Tito, y particularmente en San Pablo en la Epístola a los Corintios, escrita en el año 57, bajo Nerón, que está calcada de las leyes Julia y Pappia y que determinó todo el comportamiento sexual y la noción de un Cristo Imperator o dios emperador casto y omnipresente en occidente de ahí en adelante y hasta hoy. Más tarde encontraremos principios similares en la iconoclastia, la "muerte del arte" hegeliana en favor del Estado y la religión, en detrimento del arte al final de su vida y resucitada con gran boato por el posmodernismo.

El placer y la belleza siempre han representado una amenaza para las sociedades teocráticas y los estados autoritarios y como dijimos antes, la pintura junto a la música siempre fueron dentro de las artes las transmisoras por excelencia de esas categorías. La edad media por ejemplo prohibió ciertos acordes griegos que incitaban a la lujuria.

Para Orígenes (185-254) la imagen (eikón) es fruto del paganismo.

Tertuliano (155-222), el primer autor cristiano que escribió en latín, nacido en Cartago, y quien después de una tempestuosa vida libertina decidió convertirse al cristianismo, nos revela en su "De Cultu Feminarum" que las artes, la industria y el descubrimiento del realce de la belleza fueron enseñadas a los hombres y las mujeres por los hermanos de Lucifer, los Ángeles Caídos.

Dice:
"Los ángeles del mal se precipitaron desde cielo sobre las hijas de los hombres, para que la mujer soportara otra infamia más. Ya que habiendo enseñado a un siglo todavía burdo materias hasta entonces muy bien resguardadas y siendo la mayoría de las artes por entonces apenas conocidas, revelaron el secreto de los metales, enseñaron las virtudes de las hierbas, revelaron el poder de la magia, y llevaron incluso la curiosidad humana hasta la interpretación de los astros. También proporcionaron a las mujeres, al mismo tiempo e intencionadamente, todos los medios para ser más bellas y de los cuales son tan codiciosas: el fuego de las piedras preciosas que brillan sobre los cuellos, las pulseras de oro que rodean el brazo, las tinturas rojas para teñir la lana, e incluso el polvo negro de que se sirven para hacer sus ojos más estilizados."

En cuanto a los objetos bellos en cuestión nos dice más adelante:

"Estos objetos de belleza, cualesquiera que sean, no pueden jamás, ni enseñar a la justicia a los pecadores, ni la castidad a los descarriados, ni el temor de Dios a los que lo perdieron, y no darán indudablemente ni al unos ni a los otros los medios de llegar a su seno."
Y añade;
¿(…)Porqué pues era necesario mostrar y dar tantos adornos a las mujeres? ¿no habrían podido agradar a los hombres sin el resplandor de estos adornos y sin estas industriosas astucias de la belleza, ellas que, sin conocimiento del arte todavía, sin afectación, y por decirlo así, tan incultas como inexperimentadas, hicieron precipitarse a los ángeles?
Cuando los ángeles se dieron cuenta de adónde habían caído y, después de finalizados los primeros momentos de voluptuosidad suspiraron echando de menos el cielo, las mujeres con su belleza, para recompensarlos dignamente por su felicidad y a la vez todo su mal, no los hicieron participar en ésta su felicidad, sino por el contrario pretendieron hacerlos olvidar su simplicidad y su
sinceridad para involucrarlos con ellas en su rebelión contra Dios ya que los ángeles en principio sabían que toda gloria, que toda ambición y que todo deseo de agradar por la carne, desagrada a Dios. Esos son los ángeles del mal que debemos juzgar y los que reconocemos en nuestro bautismo y es por eso que son la clase de ángeles que merecen estar sujetos al juicio de los hombres."
En "De Idolatría" dice:

"En breve, las mujeres cristianas deben renunciar los atavíos y los adornos corporales extravagantes. Dios creó los instrumentos del lujo para probar el autocontrol de la humanidad, y una mujer cristiana no tiene ninguna buena razón para estar vagabundeando alrededor de los adornos."

Y en lo que parece ser un abrebocas de la estética protestante y la estética de nuestro arte social contemporáneo recuerda que

"Las apariencias si importan. La modestia cristiana no solo debe existir sino que debe ser mostrada. El lujo no es más que un impedimento para el martirio."

Tertuliano recomendó como si fuera poco a los artistas que , puesto que eran ellos los que fabricaban los ídolos frente a los cuales los mártires eran condenados, si se querían convertir al cristianismo, debían cambiar de oficio.

Para San Agustín, la líbido no se despierta más que a través de la caída allí donde no existía más que "un amor soberanamente tranquilo".

Plotino, (204) quien por cierto nunca se dejó retratar, aconseja que

"Si se ven las bellezas corporales no es menester correr hacia ellas sino saber que no son más que imágenes, huellas y sombras." Y piensa que la búsqueda de lo bello debe dirigirse hacia el interior. Su estética no incluye la obra material puesto que, como en la teoría del fin del arte en Hegel, la materia es incapaz de llevar en sí la belleza divina y porque el ascenso hacia el Uno nos lleva a regiones donde las formas se vuelven inútiles.
"La naturaleza primordial de lo Bello es sin forma" dice en sus Enéadas.VI, 7,32

Observa Alain Besançon que el museo plotiniano se asemejaría a a las ferias de arte contemporáneo, dónde la obra desaparece detrás la exposición, como cuando escuchamos a Brancusi decir que "Lo que es real no es la forma externa, sino la esencia de las cosas y es imposible para cualquiera expresar algo esencialmente real imitando su superficie exterior".

Pero el periodo iconoclasta más conocido por todos es el que aconteció en el siglo VIII en Bi
zancio.
Este movimiento iconoclasta parece no tener su origen en el Islam como se suele decir sino entre los monosofistas, los armenios, los judíos y algunas sectas maniqueas paulicianas de Asia menor. Lo que si es cierto es que en 723 el califa Yazid, haciendo cumplir el precepto de Abraham, ordenó retirar las imágenes de los templos cristianos y fue luego en 726 cuando León III, quien quería asimilar los territorios iconoclastas colindantes con el Islam por una parte y por otra, tal vez la más hegeliana e importante, redirigir el culto pagano greco- romano a las imágenes hacia la veneración asiático- semítica del Estado.
Más adelante, en julio de 839 el emperador Teófilo hace llamar a los hermanos Teodoro y Teófanes, propagandistas de la iconofília o culto a las imágenes y que estaban presos en Afusia para que renunciaran a su creencia. Puesto que se negaron, ordenó que les fueran marcados en el cuerpo con un hierro ardiente, versos que condenaban las imágenes para que renunciaran a su creencia. Es por ello se les recuerda como mártires "graptos".

Constantino V el sucesor de Leon III describió la pintura de un modo que se nos ocurre actual y perfectamente conceptual como la

"Materia abyecta y muerta de los colores y planchas de madera que se encuentra a una distancia inconmensurable de la condición celeste y gloriosa de los santos modelos, dado que el mundo material no puede transmitir la gloria del mundo initeligible".

Constantino inicia su campaña iconoclasta en 752 a través del Concilio de Hiereia y comienza una persecución sin pausa en contra de las imágenes. No solo se arrancan los mosaicos de los muros y se queman los libros iluminados, sino que los monjes, tanto partidarios como fabricantes de íconos son azotados, torturados y ahogados.
Francisco Aguado en su "Iconoclastia" nos cuenta que

"El famoso pintor Lázaro de Costantinopla fue detenido en 830 y sufrió la mutilación de sus manos con hierros calientes. Una vez sanadas las heridas, comenzó de nuevo a pintar y a restaurar los iconos dañados". Lázaro murió en 867 y su fiesta, (que todos los pintores deberíamos celebrar…) es el 23 de febrero.

La visión de Alain DUCELLIER sobre el tema iconoclasta nos interesa mucho puesto que examina el aspecto social y político de fondo del fenómeno.

"El culto a las imágenes se da a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo"

Paul LEMERLE piensa que las razones de Leon III se debieron más a obtener influencia en el mundo iconoclasta de Asia menor y sobre todo como antes Akhenatón y Augusto y más tarde Hegel, a la recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado.

3.-ICONOCLASTIA PROTESTANTE

Pero si existe un punto de referencia directo para la fobia conceptual contemporánea a la imagen, ese punto es Calvino. Educado en las nociones iconoclastas de Lactancio y Eusebio, Calvino retoma la noción deuteronómica de que

"No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos"

Para Calvino, como en el posmodernismo para Baudrillard quien pareciera haberlo copiado al pie de la letra, la gloria de Dios es profanada en el momento en que es transferida a "un indigno e idólatra simulacro". Para Calvino como para Derrida, quien dice que "Il n´y a pas hors du texte". (No hay nada fuera del texto" ) las imágenes no enseñan nada y Dios no se enseña más que por si mismo a través de la palabra. Las imágenes nacen de la pereza de los sacerdotes de explicar la palabra a los analfabetas.
Para Calvino, dentro del templo no existe nada más afín que "La majestad de Dios que es demasiado elevada para la vista humana y no puede ser corrompida por fantasmas que no tienen ninguna conveniencia con ella."
El fin del siglo XVI presencia una destrucción masiva de obras de arte. En Francia los hugonotes destruyen 27 catedrales, dañan gran parte de la escultura medieval y prácticamente toda la pintura.
Pero si el calvinismo toleraba de alguna manera el arte siempre y cuando no fuera una hipóstasis, es decir una pretensión de representar a la divinidad, el jansenismo, además de enemigo de la hipóstasis supersticiosa de las imágenes divinas es enemigo del arte mismo y de los horrores de la carne y la literatura pagana.
Así, vacía las iglesias, rompe los vitrales y hace de la casa privada no decorada, una especie de morada de la tristeza 400 años antes del minimalismo.

4.-LA ICONOCLASTIA POLÍTICA MILITANTE DEL XIX

En el siglo XVIII una nueva forma de iconoclastia hostil al placer y la sensualidad del rococó se inaugura a través de los postulados de Diderot quien, – influenciado por la noción protestante del arte moral, el arte edificante de los ingleses como Hume (quien es ni más ni menos el padre del arte de sentimiento social contemporáneo al declarar que el arte debe ser el producto nuestro pesar por el dolor de los otros)- declara en sus "Pensées Détachés" de 1781 que

"Las dos cualidades esenciales en un artista deben ser la moralidad y la perspectiva"
.
La Revolución Francesa, a partir de los postulados de Diderot inaugura un nuevo tipo de iconoclastia basada en el estado laico donde lo religioso no es más el nódulo del mensaje visual. Ahora es el mensaje edificante de tipo político el que el estado republicano impulsa y financia a través de la Academia y el arte neoclásico. Al igual que Lutero, ( Danto o Hal Foster) acepta solo las imágenes como medio discursivo condenando la imagen que distrae del deber ciudadano.

La historia del 'Embarque a Citerea' de Watteau, el cuadro rococó que por excelencia alude al sexo y la seducción, es un buen ejemplo de la actitud que adopta la Revolución frente a la pintura y el arte que no dejara dividendos en cuanto a educar al pueblo francés. El cuadro sirvió de tiro al blanco a los politizados estudiantes de la Academia y terminó en el granero después de que éstos decidieran en un arranque de entusiasmo edificante atacarlo a puñetazos. Los artistas y teóricos del arte de la revolución como David habían impulsado la idea, como en los tiempos de Augusto, de que todo arte que no aludiera a la responsabilidad ciudadana debía ser sepultado para siempre. Los orígenes de la intolerancia laica hacia el placer a favor de la educación en nuestros días no solo tienen su origen en la subordinación luterana de la imagen a su poder educativo, sino sobre todo en el discurso laico de Diderot, David y Rousseau sobre las implicaciones morales y la dirección ideológica que debe poseer la obra de arte.
Tambi&e
acute;n resulta importante observar que es durante ésta etapa que se crean los primeros museos y con ellos nace la iconoclastia basada en razones puramente estéticas, cara también a ciertos sectores del arte contemporáneo. Es el caso del grupo de "Les Barbús" procedentes del taller de David que pregonan, prefigurando a los dadaístas, la destrucción del Louvre alegando que los museos solo sirven para "corromper el gusto".
Díaz Cuyás en "El vandalismo de la modernidad y la modernidad del vandalismo" es claro:

"Lo interesante de este movimiento es que nos coloca por primera vez ante iconoclastas que atacan imágenes por razones puramente estéticas, una especie de sacrílegos culturales que defienden la destrucción del arte desde dentro del arte. Esta posición estética radical, al lado de la del célebre entierro de la pintura por Paul Delaroche en 1839 al presenciar el lanzamiento del daguerrotipo y decir que ese día la pintura había muerto, fue cobrando cada vez más protagonismo hasta llegar al siglo XX en el que gran parte de las manifestaciones artísticas articulan de algún modo una pulsión iconoclasta. "Desde Tzara y Duchamp (quien por cierto dedica la casi totalidad de sus diarios al oficio y la técnica de pintar..) a Yves Klein, pasando por Man Ray, Rauschenberg o el movimiento Fluxus se puede hacer una historia del arte del siglo XX utilizando como eje principal la pulsión iconoclasta que ha estado presente en la mayor parte de las tendencias estéticas contemporáneas. Un siglo en el que el arte, en un vertiginoso proceso autodestructivo, nos ha legado cuadros negros o precintados, maquinas que destruyen esculturas, planchas que deshacen lienzos, happenings y performances intencionadamente efímeros e incluso (rizando el rizo) la valoración como propuesta estética de actos desquiciados como el intento de destrucción de La piedad de Miguel Ángel o la Ronda de la Noche de Rembrandt."

5.-HEGEL.

El discurso iconoclasta más sofisticado y el que mayor influencia ejerce sobre el arte contemporáneo es el de Hegel al final de su vida y que ha sido tan celebrado por autores como Kojéve y Danto.
En el invierno de 1828, Hegel, en sus Conferencias sobre Estética de la Universidad de Berlin escribe la famosa frase de que

" El arte, considerado en su más alta vocación, es y permanece para nosotros como una cosa del pasado y dado esto ha perdido su genuina verdad y su vida y más que otra cosa ha sido transferido a nuestras ideas de representación. Lo que una obra de arte suscita hoy en día en nosotros es, a la vez que un goce directo, un juicio tanto en el contenido y en los medios de expresión como sobre el grado de adecuación de la expresión al contenido".

Heidegger lo cita del siguiente modo

"El arte ya no cuenta para nosotros como el modo supremo en el que la verdad obtiene la existencia para si misma. Uno bien puede percibir que el arte continúe avanzando y perfeccionándose a sí mismo, pero en lo que respecta a su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Dentro de todas éstas relaciones, el arte es y permanece para nosotros, desde el punto de vista de su vocación suprema, como algo pasado."

Hegel da fin a la noción de arte de los griegos (para quienes el arte y la verdad son una sola y la misma cosa) en favor del advenimiento de la "religión revelada" del cristianismo representada por los pintores románticos alemanes. La belleza pagana en el arte no tiene más sentido y ahora solo el "Geist" (espíritu absoluto, Dios, el Concepto) toma el relevo frente al arte para alcanzar el "conocimiento absoluto". ¿Y cuál es el instrumento para dicho fin? La filosofía hegeliana y el Estado prusiano.
Como en Plotino y León III el iconoclasta bizantino, lo que tenemos en Hegel es una visión elitista que desacredita la imagen como medio por el que las clases populares acceden a la divinidad. Por eso afirma que

"La verdad en el pleno sentido de la palabra depende del conocimiento conceptual que solo la filosofía puede llevar a cabo y la verdad es que el arte, en comparación, se queda corto".

El concepto de Fin del Arte en Hegel está ligado por supuesto a su concepto de "Fin de la Historia" que, a pesar de las interpretaciones eufemísticas de Danto, no es más que la celebración del advenimiento del imperio napoleónico y posteriormente y tras el derrumbe de, éste del advenimiento de la Prusia de Metternich. Ese es, ni más ni menos, el origen tanto de las ideas de Nietzche, Heidegger y Hitler como de contemporáneos nuestros como Kojéve, Fukuyama, Huntington y según los más suspicaces como el panfletista republicano La Rouche, la fuente donde bebe la teoría geopolítica de la "Pax Augusta" de Cheney y Bush.

6.- ICONOCLASTIA CONTEMPORÁNEA

Hoy en dia, como desde el siglo XIX el sistema no tenía tal injerencia en el rumbo de las artes plásticas. Si el estado francés desde David hasta Napoleón III se sirvió de la figura del "Miembro del Instituto" para controlar el flujo de la creación artística, el Estado y las Corporaciones del capitalismo global contemporáneo, tras esa vitrina llamada Responsabilidad Social Corporativa. han creado la figura neovictoriana del curador para hacer lo suyo. Han transformado el Museo y la Colección, como el nacionalsocialismo, no en el almacén de obras materiales, sino como quería Plotino en el siglo III, en el manifiesto de la ideología social que supuestamente nos salvará en última instancia y los llama "focos de resistencia". Incluso se ha llegado al extremo de pregonar de nuevo lo que tanto amaba Hitler del discurso wagneriano, (más aún que el canto del blitzkrieg de las walkirias), y que es la idea de que el verdadero motor de la historia es el arte. El coleccionista europeo que vivió mayo del 68 y que hoy es presidente corporativo, de todos modos oye los ecos tardíos de la música, inspirada en Stalin y Maquiavelo de Gramsci, de que la toma del poder pasa por el control hegemónico de la cultura por un "Partido Principe" y compra arte social, colombiano por ejemplo. Se siente, cada vez que se pasea por su colección o cada vez que la muestra, en el sentido más vicario, motor de la historia y verdugo del capitalismo.

Actualmente se da cumplimiento al que en 1967 fue el sueño del arte conceptual con la figura del empresario liberal que ha creado la Colección como respuesta al monopolio de los conceptos por el Estado. Tal y como aconsejaba entonces el pionero del arte conceptual Siegelaub a los monopolios susceptibles de comprar arte, el empresario coleccionista, cultivando su imagen liberal moralmente aceptable por la clase media, tiene al adquirir arte contemporáneo una mayor oportunidad de hacer negocios.

En "Conceptual Art and the Politics of Publicity", Alexander Alberro nos recuerda los consejos de Siegelaub a los empresarios de su época:

"El arte innovador es un aliado simbólico en la búsqueda del espíritu emprendedor; y un excelente socio en las propias luchas del empresario por vitalizar los negocios y el orden del consumo.
Además, las tendencias contemporáneas y las innovaciones en arte ofrecen
al jefe corporativo una imagen progresista en el mundo de los negocios y un testimonio público de compromiso con las nuevas ideas ".

Según Siegelaub existen ventajas inmediatas y directas para el coleccionista corporativo que junto con el gerente ejecutivo ha logrado reconocer las muchas ventajas prácticas de adquirir arte conceptual en términos de relaciones públicas, entre otras la construcción de un prestigio y el establecimiento de una reputación de hombre progresista. "Esta reputación es vital dentro de la institución moderna de los negocios. Influye en la aceptación del consumidor de sus productos; ayuda a atraer talentos jóvenes y dinámicos a la mesa ejecutiva; satisface el interés del accionista en su capacidad de competir y contribuye perceptiblemente al respeto de todos los segmentos de la sociedad."
Así, el empresario corporativo podría compartir el credo de los economistas del liberalismo tales como Milton Friedman, quien sostiene que "una corporación solo es responsable de producir beneficios y aún así puede justificar la ayuda a las artes como "interés personal culto".

Siegelaub pretendió explotar esta nueva y potencialmente enorme fuente del patrocinio corporativo al arte conceptual de una manera paralela a la del "Panel Rockefeller" de 1965 cuya política cultural estratégica se centró en la legitimación del órden económico y el poder y prestigio social que el mecenazgo del arte podía traer a una corporación sin importar cuán crítico y político fuera el carácter del trabajo. Cuanto más crítica la obra, más prestigio para la imagen liberal de la corporación.

Pero si el arte conceptual en cuanto mercancía de los 60 y 70 que impulsó Siegelaub giraba en torno a la idea hipostática plotiniana del concepto o "Geis"t de Hegel ¿En torno a qué idea gira el arte conceptual actual? Si el estado decimonónico latino francés impulsaba el arte heroico mitológico del paganismo, el estado de fines del XX y principios del XXI impulsa un arte heroico mítico de tipo bíblico que conocemos como "Arte Político" o "Arte Social" y que pretende ser el arte de las minorías nómadas. Minorías a las que el capitalismo ha decidido, con aparente generosidad, dar el privilegio de ser expresadas a través de los artistas a cambio de que no toquen la institución de la propiedad privada como lo profetizó Benjamín en los albores del nazismo.
La tierra prometida de la posmodernidad, como la "Vaterland" de Hitler, no es material como la propiedad de la tierra, sino una propiedad inmaterial llamada identidad y memoria. Es, en nuestro recurrente término bizantino, hipostática. El héroe que protagoniza la historia actual no es ya Eneas el héroe desplazado de la guerra de Troya, guerrero y activo, cuyo premio fue la propiedad de la tierra. La historia, como en León III o como en Hegel no es ya una historia pagana. El arte ha vuelto a ser una epopeya puramente bíblica donde el premio al desplazado, al héroe pasivo que depende para subsistir de su valor simbólico y estético, es el reino inmaterial de los conceptos básicos. Como en el sueño "samsárico" de las apariencias de Schopenhauer o el infierno de la alineación de Marx, la tierra prometida transita por un camino conceptual y se dirige hacia un reino conceptual: El camino es la memoria y el reino la identidad. Esa es la naturaleza del "Arte Social Contemporáneo" que solo acepta las imágenes en cuanto sean el recipiente hipostático de la idea bíblica de la víctima nómada. Y es en ese sentido, finalmente, que la pintura que no logra por su naturaleza decorativa ser un testimonio completo. Es desplazada por la instalación, el video o el performance que no representan sino que SON el testimonio hipostático plotiniano y real del nuevo Éxodo.

En las sociedades totalitarias como el fascismo o el stalinismo, el placer visual puro está monopolizado por las clases dominantes. Como observa Lionel Tiger: a mayor jerarquía social, mayor derecho al placer visual.
Esta jerarquización puede extenderse hoy en dia a las diferencias entre los países de lo que llamamos centro y periferia. Los paises del centro, Norteamérica y Europa poseen una licencia en blanco para el disfrute del placer visual. Los países de menor jerarquía o países de la periferia como el nuestro, no poseen el derecho a basar su arte en el placer visual. El placer visual es "inmoral" como lo ha demostrado el trabajo taxonómico que realizan los curadores nativos siguiendo parámetros anglosajones y más claramente aún los curadores provenientes del centro cuando nos visitan. De ese condicionamiento de mercado nace la obra de nuestros artistas quienes quieren complacerlos para poder subsistir y así cumplir la voluntad hegeliana del reconocimiento.

Se impulsa pues como durante el siglo VIII y la Reforma Protestante o como en la Inglaterra de Cromwell, un arte que represente lo que Wihem Reich llama la "Angustia del placer o miedo a la excitación placentera.", terreno sobre el cual el individuo recrea las "ideologías negadoras" de la vida que son la base de la fuerza del Estado y la base del miedo a una vida independiente.
Somos los consumidores de una cultura que ha fomentado la abnegación y nos ha inculcado lo pernicioso del placer. El arte del centro corresponde a un arte de "Expansión placentera" mientras que el de la periferia, Colombia por ejemplo, corresponde a un arte de "contracción angustiosa". Pero lo peor es que no existe ninguna "identidad funcional" entre el cuerpo social y el arte social. El desplazado, por hablar del bocado estético de exportación del artista contemporáneo en Colombia, no tiene acceso catártico a la obra que representa su drama, pues el objeto de ésta no es la catarsis del propio desplazado, sino el complacer la ilusión patológica del coleccionista europeo o norteamericano que al adquirir la hipóstasis del desplazado se siente motor de la historia.
Su fin no es desde luego el que Gramsci y Mao llamaban el "fin centralista democrático del arte", es decir, que el arte nace del pueblo para volver a él. La identidad funcional ha sido reducida, como decíamos más arriba, a una identidad simbólica. Esa identidad de la que oímos hablar a artistas , críticos, curadores, cantantes y diseñadores de moda que saben que, si quieren vender su producto, tienen que vender previamente un discurso seudo russoniano y oportunista sobre la "identidad" simbólica.
Como lo demostrará el TLC en un futuro, en un país del primer mundo será lícito cualquier tema en arte y disfrutar de las cosas bellas será natural y permitido a la mayoría de los ciudadanos. En un país bíblico nomádico como el nuestro, a los ojos del primer mundo todo está siendo y será será urgente menos el placer visual y el placer en general. Nuestra función estética dentro del mundo es proporcionar el dolor. La de ellos, la cura.

No obstante y para fortuna de todos, la búsqueda del placer si es uno de los motores de la historia después de la lucha por la tierra, por la propiedad y por la perpetuación del clan. Los ind
ividuos dominantes están dispuestos a morir y matar por no perder su monopolio del placer y los individuos dominados a pergueñar por un poco de ese placer a no ser que se les convenza, a través de la religión o el arte, de que el placer no existe o si existe es vergonzoso. Pero el placer es una reivindicación de clase. Y al ser el placer una reivindicación de clase deviene en reivindicación política.
En ningún espacio como en el espacio religioso y teocrático del Arte Contemporáneo existe tanta resistencia al culto de la imagen pagana, la pintura, la belleza, los media y el genio como autor. Ningún otro espacio promueve más decididamente la modificación, la perturbación, la desintegración y la destrucción de la imagen no hipostática. Y sin embargo el atavismo es más fuerte indeleble y tormentoso para éste que la sangre sobre las manos asesinas de Lady Macbeth. ¿Qué son 9000 años de cultura al lado de dos millones de años de lucha del hombre por la belleza y el placer? Es por eso que cobra tanto sentido la visión sin fin de la pintura de Merleau Ponty que la liga a la existencia del hombre hasta el día de su extinción:

"Para los pintores el mundo
Estará siempre ahí para ser pintado
Así dure un millón de años".

Carlos Salazar
Bogotá, febrero 15 del 2006


manuel hernández: sus obsesiones

Las declaraciones recientes de Botero en Monterrey son elocuentes, y políticamente correctas; aclaran puntos sensibles de la querella entre artistas modernos y contemporáneos, demarcan con claridad sus campos de interés: obsesiones privadas y voluntad de solidaridad: Freud y Marx. El corolario de estas intervenciones es simple: el artista moderno fue formado para el oficio, a expensas de otros intereses de la profesión como la reflexión teórica y la crítica.

La diatriba cortesana de Botero contra el arte contemporáneo ha dejado mal parada a la pintura y desdice mucho de su formación como pintor. Afirmar que la definición que realizó Poussin de la pintura es la más precisa para regir el criterio de nuestros días, es un argumento más en contra de las expectativas de la pintura contemporánea, que en contra del arte contemporáneo en general. La pintura, afirma Botero que decía Poussin, es una expresión sobre una superficie plana con formas y colores para dar placer. Ni siquiera el término expresión sería aceptado por la contemporaneidad.

Poussin atendía las demandas de placer de la internacional cortesana ociosa, en el peor de lo sentidos, que antecedió a la Revolución Francesa, de ahí que no sean descabelladas tales ideas para ese siglo. No obstante, legitimar la pintura como reflexión con plena vigencia para el siglo XXI requiere perspicacia, mayor sensibilidad por lo particular: el tiempo de Botero es mítico, ya lo había afirmado Marta Traba. Es decir, sus cosas están por fuera del tiempo que padecemos las mujeres y los hombres de carne y hueso. Ahora, si Botero se equivoca en sus juicios de gusto y en la comprensión de su oficio, sus juicios sobre la crueldad en las instituciones públicas dejan mucho más que desear. Afirma que las denuncias sobre las torturas en Abu Ghraib le produjeron tanta ira e indignación que tuvo que apaciguarlas imaginando pictóricamente estos acontecimientos; –que donó esta serie a la Universidad de Berkeley porque ha mostrado mucho interés por los derechos humanos. Si se trata de educar en derechos humanos, ¿no hubiera sido más sabio donarlas a una institución que no los respeta? ¿De qué le sirve un cesto de pan a Bill Gates? ¿No lo aprovecharía mejor una familia de Ciudad Bolívar? El interés de Botero por la solidaridad se hace sospechoso de insinceridad, pues, en Colombia han pasado cosas peores, que no han merecido mayores acotaciones plásticomediáticas por parte suya. Botero pareciera saber más de Irak que de los acontecimientos que han enlutado y oprobiado a tantas familias colombianas: si tiempo es mítico. También parece confirmar la triste premonición de Traba: al igual que el caso de Andrés de Santamaría, de quien se pueden contar en una mano los años que vivió en Colombia, «algún día se escribirá (…) que Botero fue un pintor extranjero» [1] el tono de esta idea es sugestivo, así Traba hubiera construido este argumento para criticar nuestro provincialismo. Si en asuntos estéticos a Botero le falta perspicacia, en asuntos morales y políticos carece de sindéresis. Botero es importante para el arte orientado hacia las obsesiones privadas que caracterizan la vida privada, pero irrelevante para formar en la solidaridad, lo cual no demerita su obra.

La pintura ha dejado de ser la princesa de las artes, esto no tiene vuelta de hoja. La contemporaneidad le ha aportado a los artistas contemporáneos instrumentos alternativos para ayudarlos a pensar y hacer sensibles sus ideas, para dotarlas de sensualidad en menor grado. Pero si la pintura ya no es la princesa hedonista que cortejó Poussin, está lejos de ser la pordiosera en que fue convertida por algunos curadores y académicos de arte contemporáneo. La defensa de la pintura que están haciendo algunos expertos del pensar artístico, debe entenderse en el sentido de que la pintura es una técnica más, tan legítima y tan importante como la fotografía, el video y el concepto, para la capación de nuestra época en perceptos. La contemporaneidad no privilegia ninguna mirada, a todas les reconoce su legitimidad; no construye altares, pues, ha dejado de creer en órdenes jerárquicos o autoritarios. Si la princesa de las artes debe conformarse con ser una ciudadana más de las artes, tampoco hay lugar en nuestras democracias para un príncipe de las artes. La exigencia de la inclusión de la pintura en los circuitos del arte contemporáneo en Colombia ha de comprenderse en este sentido.

Manuel Hernández es consciente de que al concepto no se puede llegar directamente. Aunque no tiene el menor interés por captar esa presencia inmaterial, sabe que la única vía de acceso al concepto es a través del percepto, es decir, de lo sensorial comprendido como el conjunto de emociones y creencias que nos proporciona nuestra primera visión de mundo. Sería fatuo pretender que sus pinturas son sensuales o tienen como propósito producir placer en los espectadores. Nada más aburrido y empalagoso que un artista al que se le nota su desesperación por proporcionarnos placer, por darnos gusto, nada más patético: ¿en esto creerá Botero que consiste la politización de la estética? La gesta primigenia de Hernández, entonces, no es en pos del placer, mucho menos de la forma y el color; nada más trivial para la contemporaneidad que una discusión sobre las cualidades plásticas del instrumento en que se apoya el pensar. La discusión, si ha de darse, debe ser sobre el pensar mismo: en la percepción ya hay pensamiento.

Hernández tiene claro que lo suyo es una obsesión privada, la búsqueda de ese sí mismo olvidado entre los fragmentos de sus cosas que han logrado sobrevivir; –que es la exploración de una región riesgosa para el entendimiento, pues allí las cosas son y no son, la duda las carcome permanentemente y las reduce a protoformas que no logran ser habla. Allí la vida es muerte y la muerte es vida, cada una habita la otra. La intuición de la muerte por parte del artista propicia la oportunidad de volver a nacer. El artista sabe que la muerte es donación de humanidad, que esta donación es el habla sobre el ser y el no ser, que aprendemos a morir cuando aceptamos nuestra mortalidad anticipada por el habla, y que la vida no es más que morir lentamente. Morimos un poco con los otros todos los días. No obstante, experienciar la muerte del otro que soy yo, es la oportunidad de volver a nacer, este es un privilegio para el artista. Las pinturas de Hernández expresan esa angustia por nacer, por hacer flexibles los brazos de la muerte, que no repudiarlos. La rigidez de la vida cuestionada por la flexibilidad de la muerte es una constante en sus protoformas. Sus pinturas nada tienen que ver con el lirismo que le han atribuido los críticos de arte del pasado.

Algunas de las pinturas de Hernández son poéticas no porque sean líricas. Son poéticas porque propician el surgimiento de muchas ideas, porque instauran presencia espacial, porque generan relaciones y aproximaciones, porque son lugar de encuentro. La presión sarcástica que ha ejercido el concepto sobre el percepto ha desfigurado la experiencia poética. Recuperar la poesía en las artes, en la pintura en este caso, no es otra cosa que potenciar nuestra facultad de pensar. Nada más subversivo para el positivista reduccionista ansioso por demostrar argumentos. La obsesión de Hernández con el sentido de las cosas es evidente. Sus protoformas intentan ser signos, por supuesto, sin éxito. Son una ficción de la percepción, pero no por ello carentes de verdad; la verdad de sus pinturas queda legitimada por su anhelo de libertad. Las protoformas nos develan la urgencia de nacer; nacer para él es la repetición constante de un acto fallido. Hernández parece haber luchado toda su vida por nacer, por crearse a sí mismo, por desprenderse de los condicionamientos materiales y sociales. Poco importa que el arte contemporáneo considere estas obsesiones como esteticismo. El interés privado es tan legítimo como el público. Para las sociedades contemporáneas de Occidente, son igualmente relevantes Marx y Freud.

Las pinturas de Hernandéz son autoretratos, en sentido no trivial. Apreciamos elementos fragmentados que intentan ser órganos, que luchan por conformar un orden, por desprenderse del abrazo de la nada, otra vez sin éxito. Alcanzamos a intuir en sus ideas, brazos, torsos y piernas que no logran articularse porque no hay una inteligencia que ordene el magma en el cual están atrapadas. Las cintas que a veces las circundan no tienen más propósito que evidenciar esta agonía de la muerte ante la vida. Cuando la mortalidad deja de ser horizonte para la humanidad, incursionan en la vida todo tipo de crueldades.

Signo solo es una estructura que ha sido ubicada en el cuarto piso del Museo de Arte Moderno de Bogotá. Después de que hemos retardado una y otra vez los desplazamientos en los cuatro pisos del Mambo, nos sale al encuentro Signo solo, para develarnos el misterio que envuelve las protoformas de Hernández: una proforma simple, elemental, cortante, fálica: origen mismo del pensar artístico. Signo solo nos permite comprender la angustia por el pensar y la ansiedad que expresan unas protoformas que luchan con desesperación ser signos, que anhelan recuperar el habla, el único bien humano que extrañamos ante la presencia atemporal de los dioses después de que la muerte nos ha bendecido. Habla para Hernández es diálogo, es liberación, es apoyo, es sumisión; la liberación, intuimos, no se da sin sumisión. Vaya contradicción. No obstante, en la región que ha habitado Hernández la contradicción es la característica que potencia la actividad de pensar. Cuando el percepto deviene concepto cesa la contradicción. El pensamiento se vuelve trivial, predecible. Hernández no es un artista conceptual, es un artista perceptual. La exploración del percepto nos devela los misterios insondables de la vida en sus nupcias incestuosas con la muerte.

Poco podemos decir de la puesta en escena, no hay mayor interés en llamar la atención sobre el espectáculo. Los cuatro pisos del Mambo recogen una producción vasta de pinturas. Pocos textos interfieren esta experiencia visual que es el pensamiento de Hernández. Solo queda una pegunta: ¿cuál es el propósito de esta retrospectiva? ¿Qué la diferencia de otras que se han realizado en el pasado? ¿Desea destacar las presencias que reivindican las cercanías y las lejanías trivializadas por la Internet? El homenaje a la vida de un artista debe consistir en proporcionar ideas que refuercen o controviertan las tesis que se han construido en torno a su pensamiento. El artista ha hecho lo suyo; el Museo debe realizar lo que le corresponde: cuidar. Cuidar es propiciar a la presencia encarnada por el artista, una permanencia. Lo que permanece es lo que se transforma por medio de la comprensión y el análisis. En esta oportunidad, el Mambo ha retardado inexplicablemente la publicación del catálogo, el cual nos hubiera permitido comprender los propósitos de esta muestra tan generosa materialmente, en presencia.

Jorge Peñuela

[1] Traba, Marta, Las dos líneas extremas de la pintura colombiana: Botero y Ramírez Villamizar; Revista Eco 112, pág. 364, Bogotá, 1969.


Cancelado, borrado y removido (performance)

James Kalm heads to North Chelsea, to take in this intriguing selection of work. As a snow machine churns out fake flakes over the summer streets, we walk in on a performance by Titus Kaphar wherein he excises a classic figure from a painting. Robert Rauschenberg’s “Erased de Kooning” is parodied by Mike Bidlo, and John Baldessari alters a Richard Avedon photo of Marilyn Monroe. Laurie Anderson makes a cameo appearance with pithy remarks by Jeffrey Cyphers Wright.

fuente >
http://www.youtube.com/watch?v=WRHJU2r_1ZE


Branding Criollo

Luego del bombardeo impuesto por noticieros radiales y televisivos, periódicos, programas de formación de opinión, de crítica deportiva, de asesoría a padres jóvenes, religiosos y de orientación a inversionistas locales, para convencer a las pocas personas que dudaran de las virtudes (reales pero, más que todo, imaginarias), que tendría el hecho de salir a caminar en masa hacia ciertos lugares de encuentro en diversas ciudades. Luego de pensar que en algún momento los artistas Isabel Mebarak Ripoll y Esteban Aristizábal Vásquez funcionaron como catalizadores (sin ánimo de lucro, al parecer) de sendos conciertos en la capital de Francia y del departamento colombiano de Amazonas, comenzó el 20 de julio.

Al consultar la página de Google, este día fue posible encontrarse con una hermosa y conmovedora interpretación del día de la independencia del país, así como su anhelo por la paz, etc. En el logotipo de esta página la segunda “o” había sido reemplazada por una paloma blanca y tras la palabra completa ondeaba una bandera colombiana. La cosa empezó mal: en Google Colombia decidieron dar una imagen al “sentir nacional”.

A grandes rasgos, puede decirse que una lectura iconológica superficial demostraría la reiteración de ciertos significantes elaborados en provecho de avezados comerciantes formales e informales (y, por supuesto, del repudio contra las FARC ¿Cómo olvidarse de ello?): cadenas rotas, rostros mal impresos de una precandidata con doble nacionalidad, los colores primarios, letras negras que conformaban textos en mayúscula sostenida, insultos. Había que expresar dolor, compromiso y rechazo. Como en toda celebración masiva, todo aquel que sintió que debía ofrecer algo a cambio de dinero aprovechó la coyuntura e incorporó de cualquier manera su logotipo (si lo tuviese) o su lema (así lo tuviera o lo acabara de inventar) al espíritu de la marcha. Bajo esta premisa fueron vendidas “empanadas por la paz”, pintados rostros “por cualquier moneda”, “Osho [pedía] por la liberación de los secuestrados”, el site www.vivamosampm.blogspot abogaba por el incremento de la lectura, el centro de educación informal “INPAHU apoya [ba] la marcha”, etc. Se hicieron campañas publicitarias de demostración de apoyo y estímulo a la iniciativa de condenar el empleo del secuestro al tiempo que se posicionaban nombres de empresas, corporaciones, bancos, universidades, instituciones del Estado, fundaciones culturales, equipos de fútbol o empresas comercializadoras de alimentos fríos y al clima. La circunstancia atroz de la práctica asidua de un crimen que bien podría ser equivalente al homicidio sirvió para incrementar los recursos de muchas personas. Muchas.

Si se observa la ecuación planteada en este fenómeno podrán identificarse varios componentes. En primer lugar, el alto volumen de personas que asistieron a los recorridos programados (en otro contexto podría llamársele Público cautivo). En segunda instancia, el aprovechamiento de esta variable logística por parte de propietarios de pequeñas, medianas y grandes empresas (la presencia de una necesidad de hacer (más) dinero). Y, en tercer lugar, la propensión a volver equivalentes conceptos como “espíritu comercial”, “seguridad democrática” y “compromiso social” -con lo que sea que signifique esta expresión hoy en día- (lo que bien podría identificarse como el impulso altruista para hacer (más) dinero). Esta extraña reunión de términos habitualmente inconexos demuestra que la existencia de un conflicto incrementa la riqueza. Sin embargo, esa obviedad podría interpretarse desde otra perspectiva mucho más inquietante, mucho más cercana a nuestra vida cotidiana y mucho más difícil de endilgar a los mismos culpables de siempre. Para nuestra economía de pequeña escala, para algunos pequeños y grandes comerciantes, propietarios y empresarios parecería que lo mejor que podría ocurrir es que el conflicto armado no concluyera jamás, pues ¿cuándo volverían a tener días de asueto comercial como este? ¿cómo podrían justificarlos?

Guillermo Vanegas (en colaboración con Edwin Sánchez)


Detalles de un Festival malpensante

http://testaferro.blogspot.com

 Que si la burocracia del arte está contra la pintura? Pues sí. Es más que evidente. Sabemos de curadores, comisarios, directores de galerías y museos, gestores culturales, funcionarios, profesores, comentaristas y críticos que utilizan la palabra ‘pintura’ como una razón suspicaz, excluyente. Esta modalidad de censura (siempre y cuando se aplique de ellos a otros y no en el sentido contrario) es uno de los caballitos de batalla que componen la recua en que algunos promotores del ‘arte contemporáneo’ cabalgan. Y es con esta evidencia donde debería comenzar la discusión, y no terminar -sin confrontación, desarrollo, ni análisis-, como sucedió en este Festival Malpensante.

Y tal vez por eso, ante la decepción producida por la falta de algún resultado consistente, es que el director del Festival, Andrés Hoyos, incita de nuevo a sus “estimados” detractores, a que los pájaros (nosotros) le disparemos a la escopeta (él), “mientras la experiencia está caliente”, con el propósito y la enmienda de que el frustrado intento se cumpla.

Y no estoy diciendo que el Festival se frustró. No. Había muchos invitados y eventos; cafeterías, conciertos, y cantidad suficiente de libros. Además de que el Gimnasio Moderno es bonito -como diría un bogotano promedio, “se siente uno en Londres”. Sin embargo, hojeando el folleto, me dió la impresión de que la motivación general, el ‘gancho’ de fondo, estaba dictado por un cierto tono mediático, de actualidad periodística. Sustituto divertido y picante (tipo Soho, Fucsia, Elenco, Don Juan, Gatopardo) de la seriedad o exigencia que tanto detestan los colombianos. Las luces del elenco editorial. Única manera de atraer a un público programado desde su más tierna infancia a la irreverencia sencilla y al chiste. Ni modo.

En cuanto al debate (entrada: $17.200 pesos -más que una película), y ya que el afiche promocional sugería un festival pirotécnico de comida mexicana, Hoyos pensó que sería consecuente invitar a José Luis Cuevas, “el más importante de los pintores vivos mexicanos”. Su idea de fondo, parece, era presentar su provocativa divisa ¿Está la burocracia del arte contra la pintura? flanqueada entre dos animales heráldicos de esos que sostienen los escudos: a su derecha, muy bien conservado, el legendario león de las machistas planicies aztecas, José Luis Cuevas; y a su izquierda, Carlos Salazar, nuestro ‘pintor humanista’ quien, en resonancia perfecta, llevaba unos jeans rojos. Juvenil unicornio que ya todos conocemos (en ‘esfera’) por su capacidad argumental de referencia y denuncia contra la institución “burocracia del arte” y las censuras al pincel.

Reconocido universalmente por la ancha y misteriosa pulsera de cuero que lleva siempre atada en la muñeca: un reloj invisible, sin tiempo, conservando en estuche la mano perenne -tan eficaz a nivel del dibujo, que hasta Picasso le compró una vez dos. Cuevas fue, y quiere seguir siendo -como Carlos, pero en otro registro- un obsesionado por las mujeres digno de cualquier exageración egocéntrica. Según cuenta mecánicamente el maestro mexicano -convertido ya, definitivamente, en su propio y compulsivo cronista- no solo se anticipó sino que desbordó las locuras y audacias a que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo, cuando tatuó su autoretrato miniatura sobre los cuerpos agradecidos de una multitud femenina. Variante de todos modos menos ‘gráfica’ que cuando pretendió acostarse con otra legión de voluntarias que se ofrecian -in situ- para multiplicar su progenie como si se tratara de firmar una edición de grabado: 1/40, 2/40, 3/40, copia de artista, bon-à-tirer…

 Mejor dicho, inevitable el trasfondo Picassiano. El clisé ‘pinturesco’ encarnado caribeñamente en Obregón (a nivel seducción), y en Botero (en lo que tiene que ver con renombre y transacciones bancarias). Menos mal no citaron a este último porque ahí sí nos hubiera tocado aguantar las versiones de Cuevas al respecto. En cuanto al otro sector implicado, la “burocracia” malvada brillaba en la ausencia de sus representantes legales, mientras reincidía aquí y allá, entre los invitados del foro, el opuesto clisé: el de la influencia maloliente y nefasta que según Hoyos/Cuevas introdujo en la sacrosanta pintura el ‘orinal’ de Duchamp (el más conocido de sus treinta y pico readymades), y la obra “más influyente de todo el siglo XX” según un consenso reciente, por encima de Las señoritas de Avignon y las Marilyn de Warhol.

Así, a pesar de los intentos de Hoyos de enfocar el debate, derrotado por su cortesía de anfitrión bogotano ante un público estándar (como de reunión de padres de familia y unas cuantas admirativas señoras ya sabemos en busca de quién), las anecdóticas e impermeables digresiones personales de Cuevas no encontraron ocasión de disolvencia frente a las interpretaciones de sesgo político, esgrimidas a ‘media espada’ por nuestro amigo común, Salazar. El hecho es que la familiaridad del recinto, su tono doméstico, impidió que se deslizara la más mínima de las ideas ‘picantes’ que el menú Malpensante nos hizo esperar.

El error, supongo, estuvo básicamente en dos cosas: 1) un desatino estratégico al haber cedido al prestigio de un personaje absolutamente predecible como Cuevas, quien ilustraba muy bien la idea “bruta” del pintor. Sin ninguna capacidad de articular argumentos pertinentes o sensibles que fortalecieran la defensa pictórica, pues básicamente se trata de un dibujante de monstruos muy talentoso pero con intentos fallidos por el lado de lo tridimensional y el color. Punto en contra. No habiendo con quién, ni siquiera con un representante de la facción contemporánea como José Ignacio Roca, Jaime Cerón o alguno de sus seguidores fervientes -que no sabemos si fueron invitados, se sintieron aludidos, estaban disponibles, o resolvieron no dar la cara en esta ocasión-, resultaba prácticamente imposible extraer el contenido jugoso de la pregunta en cues
tión. El narcisismo entumecido de Cuevas no daba espacio para nadie; y no creo que se tratara de eso, o sí? (lo digo porque el otro evento relacionado con arte en este Festival consistía en una conferencia del mismo en un Bis rimbombante, teatral). En pocas palabras, queriendo lucirse con Cuevas, Hoyos terminó intelectualmente haciendo ‘el oso’, como decimos acá. Demostrar su afinidad con pintores de generaciones distintas no fue suficiente. Había que poder sentarse con el ‘enemigo’ en el mismo lugar.

Y 2) un problema de desinformación esencial en lo que tiene que ver con el arte del último siglo y que padece la gran mayoría del cuerpo letrado. Que es donde mexicanos notables, como por ejemplo el finado Octavio Paz, un intelectual y un poeta capaz de dar cuenta de cualquier dimensión del problema, resulta ejemplar. Existe por lo menos un libro o dos buenos ensayos en donde Paz introduce el pensamiento y la obra de Duchamp, en español. Y que falta les hace…

Lo que no quiere decir que un artista contemporáneo promedio, que son los que hay más, esté en capacidad de confrontar y exponer en detalle las ideas artísticas que sostienen su fanática adhesión doctrinal.

Mauricio Cruz


¿What is painting? (exposición en el MoMA)

James Kalm es invitado a visitar la exposición ¿What is painting? que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante el verano de 2007 (Julio 7–Septiembre 17)

Texto que acompaña los dos videos de Kalm en You Tube >

James Kalm responds to a gracious invitation from MoMA to attend the press preview of this timely exhibition. Like the coming of summer, or the swallows returning to Capistrano, the cycles in the art world have returned to focus on the practice of painting. Organized by Anne Umland, this show spotlights 50 works of art that are painting, or relate to, the question, “What is Painting?” and displays works from the museum’s permanent collection. Ann Temkin, curator in the Department of Painting and Sculpture leads viewers through a brief walk-through and delivers an insightful explanation of the works. Artists represented include Philip Guston, Philip Pearlstein, Lee Lozano, A.R. Penck, George Baselitz, John Baldessari, Lynda Benglis, Lee Bontecou, Marcel Broodthaers, Chuck Close, John Currin, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter, et al.


el origen del mundo como presencia

Cuando Robert Buergel decidió incluir a Ferran Adrià entre los artistas convocados a Documenta 12, sugirió que era tiempo de revisar nuestros referentes teóricos para la comprensión y orientación del pensamiento en el arte contemporáneo. Si Buergel nos sugiere volver a la sala de dibujo a repensar las preguntas fundamentales del hombre y las artes, los artistas deben recuperar la presencia, la materia que ha albergado al pensamiento durante siglos. Deben recordar que su actividad está relacionada íntimamente con la cocina, con un saber-hacer como condición indispensable para el ejercicio desestabilizador del hacer-pensar.

Volver a la sala de dibujo quiere decir recuperar la presencia espacial del arte, invadida por el teoricismo –la teoría por la teoría– que padecen las artes de nuestros días; quiere decir recuperar nociones y técnicas básicas. El gusto es una noción de esas, la pintura otra. Ferran Adrià es la metáfora perfecta para estas ideas. Habacuc acierta al llamar la atención sobre la necesidad de recuperar la presencia que nos permite reconocernos como cuerpos. Se equivoca con su estridencia, quizá la única manera que tenemos los latinoamericanos de hacernos escuchar. Ricardo Arcos-Palma hace poco hablaba sobre la recuperación de la pintura, de la fisicalidad de las artes, y sus ideas pueden tener mucha acogida en una juventud que quiere volver a pintar, que quiere volver sobre la presencia antes que insistir en la interpretación y las teorías a la carta que gobiernan las academias.

La algarabía en Esfera Pública se puede comprender por el escándalo que significa un cuerpo en nuestros días en un medio de ascetas castradores. Los elogios a Patricia Santana reflejan el horror que nos producen los cuerpos en la esfera pública, sobre todo en Colombia, un país de ascetas ilustrados. Bien por Habacuc; no obstante, regresar nuevamente a la sala de dibujo a recuperar la presencia, quiere decir que lo sensible en las artes requiere elaboración; Habacuc, o quien sea quien haya provocado este terror estético, no se debe conformar con el escándalo, o acostumbrarse a él. Debe ser consecuente y comenzar a recuperar la presencia de las artes. Es decir, recuperar la práctica artística determinada por la destreza en el manejo de la materia, y en menor grado por las interpretaciones, por el teoricismo que carcome al arte contemporáneo.

Jorge Peñuela


la pelea por el Museo


Resumen de las intervenciones que se dieron -entre el 11 y el 15 de julio- en el blog Arte Nuevo en torno al Museo de Arte Contemporáneo de Lima. A partir de este debate, Arte Nuevo se reestructura como plataforma crítica.

La pelea por el Museo

Continúa la polémica en torno al MAC-Lima y el parque Confraternidad de Barranco donde se intenta construir la sede del Museo de Arte Contemporáneo. Hace muy poco tiempo el MAC-Lima hizo circular un comunicado explicando algunos aspectos de su situación actual y la para en su construcción. Dos días atrás, sin embargo, se hizo público dos apoyos de empresas privadas al MAC-Lima que permitirá mejorar y acelerar su construcción (lo cuelgo en el siguiente post). Y precisamente hoy se dio inició a una campaña de recolección de firmas de un grupo de vecinos que se oponen a su construcción, acompañados por el actual alcalde Mezzarina.

Una entrevista con el alcalde (vía canal N), hoy por la mañana, puede verse aquí. El blog Playas de Barranco también difundió el inicio de la campaña, hablando de las “Firmas contra el MACantro“, un insulto innecesario que rechazamos. Y a varios meses de iniciada esta disputa tiene pocos horizontes de solución inmediata dada la polaridad de algunas posiciones, incluida la del alcalde. Los vecinos tienen derecho de estar en desacuerdo, pero esta discusión larga por el terreno ha hecho también imposible que -pensando en la factibilidad del Museo- pueda articularse un intercambio necesario en torno a la proyección educativa, política y cultural que podría tener en su contexto. Y más aún en una ciudad donde otro proyecto museal viene también avanzando de forma sostenida en las reformas estructurales de su arquitectura (el MALI – Museo de Arte de Lima), lo cual debería exigir por lo menos algún tipo de intercambio crítico en la escena que no esté basado en la defensa de sus respectivas iniciativas.

Lo peor de esta polémica en Barranco es que por momentos la situación ha caído en una batalla moral, como si de una cruzada por el ‘bien’ común se tratase (representada aleatoriamente por ambos bandos). No obstante, al margen de discrepancias o simpatías, valdría la pena asumir por un momento el reclamo de estos vecinos como una posibilidad para pensar la relación institución y públicos de una forma distinta. Estoy pensando en un modelo de institución comprometida en la construcción crítica (y política) de esos públicos, y que no solo entienda su papel como de administración de un espacio, o de gestión de determinadas exposiciones y artistas.

Ese tipo de construcción crítica de públicos es algo que, por ejemplo, el MALI aún no ha logrado: habilitar un espacio desde donde redefinir lo artístico, dotando colectivamente herramientas de confrontación, y fomentando sujetividades capaces de desjerarquizar las formas en las cuales viene concebida la experiencia artística. Parece fácil así dicho pero está claro que no lo es. Ello pasa por su reconocimiento como agente político transformador, y no únicamente como un lugar de esparcimiento y/o de formación unidireccional. Es decir, un Museo interesado en renegociar permanentemente sus marcos tradicionales de visibilidad y comprometido con la impugnación del propio lugar del arte al interior de los procesos sociales. Algo que obviamente no se agota en la programación de exposiciones -en eso su labor ha sido excepcional- sino en imaginar nuevas formas de activar políticamente, desbordando permanente sus límites.

Ello implica, por supuesto, un serio de trabajo de deconstrucción que permita poner en riesgo su propio lugar, su posición en el medio, dislocar su propia hegemonía. Estoy pensando en un Museo como un lugar de agitación: no una plataforma de conciliación estética sino todo lo contrario, un espacio de disenso, donde repolitizar y apuntar a nuevas formas de sociabilidad. Pero ¿es acaso posible? ¿Cómo pensar o propiciar localmente -mas aún ahora, en este proceso de (re)construcción material de ambas instituciones- un Museo productor de imaginarios radicales, críticos, políticos?

Miguel López
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo.html

museo de arte de lima (mali)

Debate en torno al Museo (2) / Comentario de José-Carlos Mariátegui Ezeta

El curador y científico José Carlos Mariátegui Ezeta tuvo la amabilidad de contestar por mail mi post anterior titulado La pelea por el Museo, y a partir de ellos hemos sostenido un intercambio de mails que me ha autorizado a hacer público. José Carlos me sugiere también abrir una lista de discusión abierta en torno al tema, y la sugerencia ha sido aceptada, pero quisiera pensar en abrir algo que no se circunscriba solo a ese tema. Eliana Otta sugirió hace algún tiempo un espacio de foro, así que veremos que es posible.

Copio íntegro su respuesta a mi texto, y en el siguiente post colgaré mi respuesta ya enviada.
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Hola Miguel:

Me parece que son dos discusiones diferentes, una sobre cómo se componen las organizaciones y la otra (la que creo que estás más interesado en plantear) es acerca del desarrollo de una plataforma crítica. Sin embargo convergen justamente en la necesidad social de formar organizaciones e instituciones, un tema que está más allá de la discusión sobre el arte o las instituciones de cultura. Creo que ambos ejemplos que has puesto son válidos para hacer una comparación breve sobre la composición social de grupos y la evolución de las organizaciones.

El MALI es un museo, nos guste o no nos guste, es una institución articulada, funciona y está comprometida con desarrollar proyectos tanto locales (su principal énfasis) como extranjeros (un énfasis reciente). Lo más importante es que ese espacio físico (el MALI) alberga una colección de arte (que nos guste o no se mantiene relativamente renovada) y más aun no se puede mas que felicitar el hecho de haber logrado un financiamiento multilateral-público para su remodelación (un hecho insólito en la historia del Perú). Pero al MALI no le han dado ese dinero solo por presentar un proyecto o porque tenga un equipo de gente bien intesionada, sino porque a lo largo del tiempo ha mantenido una constancia y es considerada hoy como una institución que representa el arte en el Peru. Eso significa que existe un equipo que desarrolla una gestión eficiente, y una continuidad y tienen además un respaldo importante de un comité activo de empresarios privados. El MAC como Museo es una entelequia, se compone de gestos de buena voluntad y una colección que según veo en la página web no corresponde a lo que muchos de nosotros creemos o definimos como arte contemporáneo (no se si tienen un programa de adquisiciones regular). No podemos decir que un museo existe solo porque han armado una infraestructura básica, un museo es más que eso, es un conjunto de personas alrededor de un proyecto que con el transcurrir de los años forman instituciones y organizaciones. El problema al que haces referencia no tiene nada que ver con la problemática o polémica sobre “dos” museos, es básicamente un problema en que uno es una organización (el MALI) y el otro (MAC) es un grupo de personas que no ha podido desarrollar a lo largo del tiempo reciente una organización que sea vista por el público como Museo.

Los Museos, es verdad, ser creados a partir de infraestructuras. Sin embargo, creo que en nuestro país es un poco irresponsable pensar de esta forma: el día que el MAC se constituya como infraestrucura, con qué presupuesto van a afrontar su mantenimiento y funcionamiento? Nuevamente, aquí tenemos problemas estructurales que insisto nos exigen pensar en prima facie en la organización y la gestión antes de afirmar que el conjunto de personas y la colección que forman el MAC hacen un Museo.

Es más, puede que no exista el MAC como Museo físico, pero sí tendría la posibilidad de llamarse Museo si conformase una verdadera organización. En ese sentido, como ejemplo radical, un proyecto como el MicroMuseo de Gustavo Buntinx puede ser considerado más Museo que el MAC pues cumple con dos elementos básicos: constancia organizacional (aunque sea mínma) y una colección, austera pero constante, de obras contemporáneas.

Tu mencionas que de alguna forma esta controversia propone una construcción crítica (y política), lo que no pasa con el MALI. No creo que existe un compromiso “superior” por un discurso crítico como el que mencionas de parte de los miembros del MAC. Lo que los miembros del MAC buscan es lograr una infraestructura, un Museo físico (luego posiblemente una organización). No creo que tengan como objetivo generar algún vínculo mayor con los vecinos de Barranco. Si ese fuera el caso tendrían el apoyo decidido de la comunidad de Barranco. Nuevamente esto se debe a que el MAC como tal no es una organización ni un colectivo con el que las personas (o en este caso la comunidad de Barranco) se identifiquen. Insisto que este problema tiene que ver con un proceso de institucionalización que no se ha dado en el MAC en los años en que se ha asentado en Barranco.

Como ejemplo, piensa por un momento en esto: imagínate que el MAC venga hace cinco años funcionando, que tenga un director, un gerente, un grupo curatorial, una colección activa, y estén permanentemente organizando proyectos y exhibiciones en forma descentralizada. No crees que eso legitimaría al MAC y se generaría un movimiento por hacer del MAC una plataforma con un espacio permanente ? Quizá el dinero que invirtió el MAC en la infraestructura en Barranco pudo haber sido invertido en crear una organización que al ser legitimada en el tiempo logre de parte de la comunidad la creación de una infraestructura. En cierta forma eso es lo que el MALI ha logrado en los últimos años.

Es posible, sin embargo, que si pasan unos años más (o décadas) se de el proceso inverso: se llegue a institucionalizar la infraestructura básica que tiene el MAC en Barranco a tal nivel que eso le de la posibilidad de existir orgánicamente. Cualquier investigador en estudios organizacionales te diría que esa no es la forma en que se forman las instituciones y que potencialmente traería problema a mediano plazo.

José-Carlos Mariátegui
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo-2-respuesta-de.html

Debate en torno al Museo (3) / Respuesta de Miguel López

Continúo reproduciendo el múltiple intercambio de mails en torno al post La Pelea por el Museo. Esta mi respuesta enviada también por correo electrónico al anterior comentario de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Hola José-Carlos,

Gracias por responder, aunque me hubiese gustado que lo hagas también a través del blog y así poner en común estas opiniones. Una de las cosas que intentaba decir en el post era precisamente que no existe suficiente discusión local en torno a ello (y no va a existir a menos que hagamos públicas ciertas posiciones). Así que si me autorizas puedo subir tu respuesta al blog, yo haré lo mismo con la mía.

Creo que estamos de acuerdo en algunos aspectos, y en otros pues creo que no me he explicado bien, así que haré algunas salvedades. Debo aclarar que no me interesaba hacer una comparación entre el MALI y el MAC-Lima, ni decir que exista un compromiso “superior” de uno frente al otro. Tal comparación es absurda, y bien lo señalas al describir el trabajo sostenido del museo de arte de lima, y la aún inexistencia -en muchos aspectos- del museo de arte contemporáneo de barranco. No redundaré en ello porque yo mismo he sostenido -en el blog inclusive- críticas frente a la necesidad de una articulación real del MAC-Lima que no pase por el discurso voluntarista por el ‘bien’ de la cultura o asumir a priori la necesidad de su existencia (y con ello no digo que no sea necesario el MAC-Lima, todo lo contrario), y por otro lado he elogiado al MALI en su apuesta decisiva, en años recientes, por la construcción de un patrimonio artístico real y la consolidación de un proyecto de recuperación de memoria, y ahora por conseguir el dinero para su remodelación física. De su eficiencia no me quedan dudas. Yo mismo he trabajado desde 2006 en proyectos con el MALI, participando en sus actividades y aún hoy lo sigo haciendo porque creo que hay allí una batalla importante con la cual me siento comprometido.
Así que para cerrar ese tema de las posibles comparaciones, y en relación a tus comentarios anteriores, creo que bien estaremos de acuerdo con Justo Pastor Mellado cuando señala que no es igual construir un museo que edificar un museo: para Mellado mientras la noción de edificación constata su levantamiento arquitectónico y estructural, la idea de construir un museo remite no solo al espacio físico sino explícitamente a la producción de nuevos tejidos y herramientas de interpelación histórica. Y claro, es evidente que el ‘micromuseo’ de Gustavo Buntinx es legítimo museo, ya que como él mismo diría: “un museo es una colección y un proyecto crítico”. Pero es precisamente ahí a donde quería llegar, y no poner en una oposición ficticia uno frente al otro (sea ‘museo’ o ‘proyecto de museo’).

Quizá mi error fue partir de una situación tan coyuntural (la recolección de firmas de los vecinos frente al MAC-Lima) para plantear algo que debió haber sido dicho de frente: la necesidad de pensar las políticas que las instituciones sostienen. Y si mi énfasis crítico estaba dirigido al MALI es precisamente porque ellos tienen un trabajo permanente en la escena, cosa distinta del MAC-Lima que recién está intentando avanzar. Es decir, mi observación se detenía en el MALI no por decir que el MAC-Lima fuese “superior” o que esté logrando esos espacios de socialización crítica, sino porque veo en el MALI una posibilidad de acción que creo aún no están siendo del todo pensada. Así, dejaré momentáneamente de lado el MAC-Lima (aunque hay allí mucho que discutir), para centrarme en lo que me importa: la construcción de un proyecto político crítico desde/en el museo.

Y digo político no en el burdo sentido del ‘arte político’ -tal como suele ser inútilmente etiquetado cierto segmento del arte local-. Hablo de lo político como la construcción de una esfera pública del disenso, que permita restituir las diferencias y hacer visibles los marcos de representación que están inscritos en aquellas operaciones institucionales (qué se da a ver?, cómo se da a ver?). No como un espacio que muestre discrepancias resueltas o conciliadas, sino que permita reestablecer las posibilidades de intervención de lo común, desde lo común. Por eso señalaba lo importante que resulta pensar ahora, de una forma distinta, la relación entre institución y públicos. Algo de lo cual el MALI no se ha preocupado demasiado, quizá por carencias económicas o por tener las prioridades en otros ámbitos.
Pero no lo digo en el sentido de cómo los públicos responden a la institución únicamente a través de los procesos del consumo (en ese caso hablaríamos solo de ‘consumidores’). Me interesa abrir la pregunta sobre cómo activar políticamente ese público, porque estaremos de acuerdo en que los públicos no son sólo ‘públicos’ por responder a un discurso, sino también por su capacidad de acción (capacidad en potencia, posible, futura). Y esa activación política del museo debe ser asumida (si se quiere, claro) como una prioridad que permita dotar de herramientas de cotejo -como diría Max Hernández Calvo- o de confrontación -como diría yo- a esas distintas subjetividades, apuntando incluso a que ello pueda fortalecer un ámbito democrático como un lugar de la diferencia y del enfrentamiento de fuerzas.

Por eso pienso que es importante replantear los modos de comunicación (y acción) habituales del MALI en relación a sus expectativas de reactivación de una esfera pública crítica. Desde mi punto de vista esa activación política del museo, como dije en el blog, sobrepasa la organización de exposiciones y obliga a que ésta redefina constantemente sus límites y dinámicas de intercambio (qué es un museo?, qué es lo público?, qué es una colección?), impugnando el lugar del arte en esos mismos procesos.
Y como ya queda bastante evidente con activar políticamente no me refiero a hacer exposiciones de ‘arte político’ (ello equivaldría a poner nuevamente ‘las cosas en su lugar’, lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social, poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo.
Me pregunto si acaso es posible pensar un museo como una plataforma de agitación, de empoderamiento subjetivo y transformación política. Y claro que el arte es diariamente esa posibilidad en sí misma, un lugar donde permanentemente se pone en crisis lo real, pero me gustaría imaginar también un museo comprometido activamente con la transformación de esas capacidades. Y me lo pregunto en voz alta: ¿es acaso posible? ¿realmente lo queremos?

Miguel López

http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo-3-respuesta-de.html

Debate en torno al Museo (4) / Respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero

Reproduzco un mail de respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero, ex integrante de El Colectivo.
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¿Y SI NADIE LEE TU POLO?

Primero saludar a los que llegue este mail, y disculparme de antemano por el desorden de mis ideas. Me parece bueno que se discutan estos temas y quería sacarme la espina de la lengua con estas palabras, pero no quiero ahondar ni seguir la discusión pues creo que es más necesario trabajar por ello. Miguel, hablabas de “lo político” como el espacio de “construcción de un esfera pública del disenso” dentro de la discusión sobre los procesos concretos de institucionalización del campo artístico. De otro lado, José Carlos Mariátegui subrayaba la importancia del museo como una práctica de organización y propuesta crítica frente a la mirada instrumental de la institución-estructura. Creo que ambas miradas se complementan bien, pero siguen siendo insuficientes pues limitan el análisis a señalar el problema (que muchos ya sabemos y compartimos con ciertos matices) pero no abren más preguntas ni propuestas (incluso dentro de lo crítico).

Creo que hay un tema que se pierde de vista para hacer que estos temas no sólo sean interesantes sino pertinentes. El poder de lo simbólico como puente para construir redes de poder (y la necesidad de asumir lo simbólico como un proceso de “comunicación” que puede ser artística, institucional, administrativa, como casi siempre pasa, todas a la vez). Son las políticas culturales, como expresiones de tensiones en el uso del poder de diversos recursos, las que en buena cuenta atraviesan toda esta discusión.

Y cuando hablamos de poder estamos hablando de gente de carne y hueso, cuando hablamos de instituciones hablamos de gente de carne y hueso, cuando hablamos de esfera pública hablamos de gente de carne y hueso también, ubicados dentro de sus contextos. Ante ello cabría preguntarnos ¿Por qué el tema de nuestras actuales instituciones artísticas, por más que cuenta con una cobertura mediática relativamente provechosa, no es un tema posicionado como importante dentro de la opinión pública? (ni siquiera el referido a la entelequia de “protección del patrimonio cultural”).

Creo que esto parte de varios puntos: Uno es el grado de abstracción al cual llegamos para discutir de instituciones artísticas (incluyendo el lenguaje mismo, que es la expresión del “a quién queremos, explícita o implícitamente, dirigir este debate”) y que siempre se ubica con “distancia crítica”, donde hablamos de “lo colectivo”, “lo social” encubriendo así fuerzas en tensión. El otro problema es el diseño mismo que tienen las instituciones artísticas en el país (lo que nos lleva a la pregunta ¿a quiénes responden sus políticas? Hasta la propia idea de esfera pública está atravesada por la gestión del poder) y que sufre del grave problema de no fomentar participación (en su sentido más completo). Un problema más que ubicaría es el traslado de la “lógica de representación”, al estilo de artista, en un campo cuya lógica es la gestión cultural (lo cual lleva a asumir que estas instituciones son representantes, en sí mismas, de “la cultura”, “la crítica” y/o “lo público”).

Como dije al inicio, no quiero tratar el tema específico que están comentando sino subrayar una preocupación respecto a cómo enfocamos este tema, y qué perspectiva le damos más allá del mismo debate. Para que no nos pase que elegimos el polo con la frase más audaz y con el tiempo no podemos explicarnos por qué nadie lo lee.
Un abrazo.

Guillermo Valdizán Guerrero


Debate en torno al Museo (5) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Hola Miguel,

A lo que se refiere Pastor Mellado es a un concepto que entra bien en el campo de la cultura pero que se aplica a otros campos de la investigación social. Es verdad que al margen del aspecto físico existe o se conforma (inevitablemente) una relación con el tejido social. Pero no olvidemos que si bien eso es importante, no necesitas ser un Museo para desarrollar una plataforma crítica. Lo que necesitas son gente y grupos que sepan desarrollar proyectos. Y además lo que necesitas es dinero, es decir, presupuestos para pagar de forma justa todo el trabajo que van a desarrollar los organizadores y actores de los proyectos. Para eso hay que sensibilizar a los gobiernos locales, regionales y al Estado.

Seria ideal que el MAC, debido a la coyuntura en que se encuentra, logre interactuar con la comunidad, pero para eso necesitaría convocar a un buen número de actores públicos y sociales, y posiblemente políticos. Eso sería interesante. Pero en el caso del MALI, sin ánimo a opinar propiamente de la gestión, creo que el trabajo que hacen a nivel de contenidos y conservación ya es bastante. No conozco la política de conservación de piezas del MALI pero estoy seguro que se manejan con estándares internacionales. Conservar ya es bastante trabajo, conservar y exhibir es aun más trabajo. Insisto en el tema de la conservación porque cada adquisición de piezas conlleva una responsabilidad mayor. Hoy día esa responsabilidad es aun más compleja ya que no sabemos el costo de la conservación digital (muchos expertos, incluyendo la gente de la Biblioteca Británica y la BBC, señalan que es posible que el costo de mantener archivos digitales sea, en estos años de transición, muchas veces más alto al mantenimiento de archivos analógicos.

En todo caso creo que debemos dejar a otros actores para que generen estas plataforma críticas que mencionas. Existen casos donde los Museos se han integrado más con su entorno inmediato, pero también eso los ha puesto en una posición débil con respecto al contenido, así que es un arma de doble filo. En los últimos años hemos visto una tendencia de los museos a hacer más exhibiciones temporales ya que los consumidores (público, se les llamaba antes) quieren ver cosas nuevas constantemente. Es más, ya hay espacios del tamaño de Museos donde solo se exhiben colecciones temporales y no existe colección permanente (España es un caso emblemático de lo primero, pero sobre todo de lo segundo).

Insisto que un Museo o una colección tiene mucho más trabajo del que creemos que tiene. Trabajo que no se ve y que está en el mantenimiento y la conservación. Si queremos formar plataformas críticas debemos empoderar las que ya existen y darles más herramientas de financiación. De lo contrario vamos a discutir pero no vamos a llegar a mucho. En todo caso lo que debe motivar esta discusión es exigir a los gobiernos el incorporar estos planes dentro de sus proyectos de desarrollo (sobre todo ahora que el Perú está pasando paradójicamente por un buen momento pese a la crisis económica mundial).

Jose-Carlos Mariátegui Ezeta
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/debate-en-torno-al-museo-5-respuesta-de.html

El debate en torno al museo (6) / Respuesta de Miguel López

Aquí mi respuesta. El intercambio (numerado) de opiniones puede verse en este link.
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Hola José-Carlos y todos, seré breve.

Está claro que no necesitas ser un Museo para articular un espacio crítico, pero me parece increíble que sostengas que “debemos dejar que otros actores generen estas plataformas críticas”. Yo entiendo que conservar y exhibir es ya demandante -y lo conozco desde el interior del MALI porque he trabajado con su colección en más de una oportunidad-, pero no puedo aceptar que dada la actual reconstrucción estructural no se puedan repensar también sus políticas de acción y comunicación.

Comprendo que es necesario conseguir financiación y recursos económicos para que caminen los proyectos -y el MALI lo está haciendo muy bien-, pero no todo puede reducirse a la perspectiva de empresa que planteas. Porque está claro que un Museo lo es, pero no solamente, y ambas dimensiones no están irrenconciliadas. Yo hablo de una activación política, replantear sus formas de acción.

Por momentos tu percepción del asunto me deja frío, yo estoy pensando en empoderar públicos -asumiendo que la institución ya está en un proceso creciente de empoderamiento económico-: poner en circulación herramientas, posibilidades, imaginarios, procesos de subjetivación, fomentando nuevas fricciones, no preocupado únicamente por mantener el estado de orden. Estoy pensando en un Museo que intente asumir una posición más frontal en relación a los procesos que lo envuelven.

No todo puede reducirse a conseguir más plata y seguir resguardando (esa es la función del empresario disfrazado de policía), y comprendo que el financiamiento ya es difícil pero si no te permites pensar lo otro jamás va a ser posible. Pero queda claro que esa posibilidad crítica del museo no es una de tus prioridades, y que nuestra proyección de un museo es radicalmente distinta. Tu mail parece una defensa innecesaria, pero no me queda claro si dices “no le pidas mucho al MALI”, o “el museo no tiene por qué ocuparse de ser un espacio de articulación crítica”.

De todos modos, con ninguna opción estoy de acuerdo. El MALI sí puede articular un espacio de construcción de disensos y nueva subjetivación política, y también puede ser plena plataforma crítica -de hecho ya lo está intentando con sus proyectos en marcha-. Lo que señalo es la necesidad de volver a pensarlo, desde un extremo más radical, y más aún hoy desde este proceso interno de renovación de infraestructuras.

Miguel López
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/el-debate-en-torno-al-museo-6-respuesta.html

El debate en torno al Museo / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Respuesta de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Querido Miguel:

No participo del MALI y no puedo opinar que es lo que debe o no debe hacer. Cuando me refiero al MALI me refiero al caso de una institución, un Museo de Arte bien equipado y con un plan; en el Perú posiblemente el único sea el MALI. Tenemos poquísimas instituciones que coleccionen (compren), conserven y exhiban en forma constante, y eso ya es mucho en un país como el nuestro con tantas carencias. Por lo tanto me parece que un Museo de Arte en el Perú tiene prioridades y creo que el MALI ha sabido definir claramente sus prioridades el día de hoy.

Por otro lado, sí me parece que es necesario que los actores que impulsen el discurso crítico no solo vengan de las instituciones establecidas. Siempre se ha visto que el desarrollo de plataformas alejadas de la institucionalidad es bueno y positivo ya que generan diversidad, y eso es lo que se busca en la cultura. Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán han mencionado algo que es fundamental: el común de los ciudadanos no se sienten representadas por ningunas de estas instituciones. Tienen razón al mencionar que solo hablamos con nosotros mismos. Lo que se tiene que hacer es activar a los que no se sienten representados en plataformas abiertas e inclusivas. En la historia del país hemos tenido hitos donde esto se ha dado de una u otra forma, como fueron “Contacta”, “Lava la Bandera”, la “Bienal Iberoamericana” o recientemente la “Noche Blanca”. Todas estas iniciativas han congregado un número masivo de personas. Es a partir de este tipo de iniciativas que se puede construir un espacio de cultura más abierto y responsable.

José Carlos Mariátegui Ezeta