Pintura e iconoclastia

Lamento que por una confusión se haya publicado una parte de éste texto como si fuera el texto integral. El texto es extenso y no es un comentario a intervenciones anteriores pero si un contrapunto a la idea de que el estado actual de la Pintura se reduce a las pobres teorías narcisistas de Botero et al. La intención, para no aburrir más de tolerable, era la de publicar el texto en cuatro envíos, pero como ello solo generó una confusión editorial me permito enviarlo de nuevo, no como parte de un debate, sino como un texto para "tener por ahi" y poder pensar que… hay vida después de Botero y Pintura después del "arte contemporáneo". Las muertes de la pintura han coincidido para quien quiera leerlo, con periodos de radicalización religiosa y manipulación moralista  de la noción del arte. Y el posmodernismo, como la era de Augusto, la de Tertuliano, la de la Iconoclastia Bizantina y calvinista, es solo parte de uno de esos ciclos "iconicidas" si se me permite el neologismo, que niegan el placer en favor de la docilidad política.

 

Pintura e iconoclastia

La mayoría de nosotros hemos crecido con el fantasma del fin de la pintura y es muy posible que quienes tengan la buena costumbre de leer e investigar puedan identificar la fuente de tal conflicto. Leer e investigar es por cierto cosa bien poco usual en los pintores y es por eso que la mejor enseñanza que el arte conceptual nos deja es que el pintor, como cualquier otro artista debe ser un ser multidisciplinar y poseer una formación teórica lo más sólida posible. El pintor no debe ser necesariamente un exhibicionista pero desde luego no puede ser el simple "bruto" de Duchamp que solo ve luces, sombras, color y proporciones y que como un autista no quiere saber cómo funciona su entorno y suele disculpar su incompetencia intelectual con el hecho de que "el arte habla por si solo", lo cual es perfectamente cierto cuando no es el escape del pintor bohemio y fóbico conceptual.

Una vez hecha ésta excluyente puntualización podemos decir que tal vez la declaración sobre el fin de la pintura con la que estamos más familiarizados es la famosa de Douglas Crimp en el número 16 de la revista October de la primavera de 1981, donde después de ver las pinturas negras de Ad Reinhart dice que "son las últimas pinturas que alguien puede hacer". Obviamente no ha sido la primera ni la última declaración de ese cuño en los últimos años. En 1984 el alemán Hans Belting, sospechándose vehículo de una encrucijada histórica, publica "The Dead of Art" y Arthur Danto en 1997 "After The End of Art. Contemporary Art and The Pale of History". No obstante ha sido la de Crimp con la, y contra la que de un modo determinante nos ha tocado convivir y por la cual algunos de nosotros escogimos el camino de la terquedad que aún transitamos. Estamos aquí precisamente para recorrer un poco y a grandes rasgos la historia para ver porqué en determinados períodos, como en fiebres recurrentes o como en la espiral histórica de los "Grundrisse" de Marx o como los pequeños ciclos brahmanicos de Spengler, se impulsa, cada cierto tiempo, la idea del Apocalipsis de la pintura.

Pero empecemos por lo más elemental y fundamental. La pintura no es, como casi nada que valga realmente la pena, un producto cuya génesis esté en la cultura.

1.- LA PINTURA Y LA BELLEZA SON ATÁVICAS

La pintura se refiere a los atavismos, al instinto y la pulsión del placer. Es por eso que Poussin al decir que "El fin el fin de la pintura es la delectación" está dejando en claro que el fin de la pintura no es otro que el placer. Para Miró la pintura se hace como se hace el amor, declaración que lejos de ser puramente poética es solo una confirmación de que el arte tiene que ver, como ya habían deducido antes que él, Freud, Nietszche y Schopenhauer, con la pulsión sexual.
Para Delacroix, es una fiesta para los ojos y para Max Ernst entretenimiento decorativo.
Que es un placer nacido del manejo de la materia lo dejan en claro Freud y Melanie Klein al decir que el niño en la llamada etapa anal, entre el primer y tercer año de vida, comienza a sublimar la tendencia a jugar con su materia fecal pintando.

Al parecer animales como los pájaros a quienes Darwin atribuye sentido estético y los caballos, juegan a pintar con sus excrementos.
El acto de pintar y el instinto de representación es con mucho, más antiguo que el hombre. Existen especies de aves hembras, como la del Dolinorinco australiano, que eligen su consorte tras evaluar las propuestas de decoración de la entrada del nido por varios machos. Los gatos, los elefantes y por supuesto los simios poseen un talento innato para pintar y universidades como la de Stanford poseen un departamento de estudios de estética animal.

Los gatos poseen la habilidad para reconocer y manipular formas y estructuras, para efectuar cambios entre ellas cuando no se encuentran a su parecer balanceadas y para clasificarlas por colores.
Sus marcas comenzaron a interpretarse desde la perspectiva estética en los años 80 en Estados Unidos y en las investigaciones que llevaron a cabo los especialistas en arte interesados en el fenómeno postularon que:

* A los gatos sólo les gusta pintar con pintura acrílica (no aceptan pintar con óleo), cuyo olor es similar al de su orina.

* Algunos gatos pueden agrupar objetos de distinto color, con lo cual se revela una aparente intención colorística.

* Es probable que los gatos inviertan los objetos para representarlos en sus pinturas, es decir que pintarían los objetos de cabeza.

La supuesta "inspiración" de un gato antes de pintar ha sido nombrada como "punto de resonancia armónica" y se reconoce así: el gato mantiene los ojos ligeramente cerrados, ronronea y se mueve suavemente hacia delante y hacia atrás. Casi todos los gatos que pintan permanecen al menos diez minutos en el punto de "resonancia armónica antes de comenzar a trabajar". Este estado se ha interpretado como una capacidad de percepción de campos energéticos que transmiten cierto poder al gato.

También encontramos rasgos de expresión estética en los topos (los patrones de sus túneles en secciones cruzadas), los caballos (pilas de estiércol en forma piramidal) y en los pájaros (formaciones de vuelo como una forma de arte acción). Tanto en los gatos como en los elefantes encontramos que cada individuo posee una manera diferente, un estilo de pintar y un método de trabajo. El Proyecto para el Arte y Conservación del Elefante Asiático nos describe el "método" de cada elefante a la hora de atacar la superficie

"Ria pinta con decididas pinceladas verticales, aplica mucha pre
sión en la brocha al hacer contacto con el papel y prefiere brochas pequeñas y composiciones mínimas.
Elsa desarrolló recientemente una técnica única en su pintura pues le gusta trabajar con dos y a veces tres brochas. Envuelve firmemente su trompa alrededor de éstas y crea composiciones circulares.
Wanpen es figurativa y pinta paisajes, árboles, y flores. Tiene un control asombroso de la brocha y alterna todo tipo de pinceladas. Tiene siempre mucho cuidado al aplicar la pintura sobre la tela y en ningún momento quita sus ojos de ésta, bien sea que aplique el brochazo vertical de un tallo o que apoye levemente la brocha para representar una flor.
Plai Chompon nacida en 1986 en Surin, Tailandia, pintaba al principio muy lentamente y sus trazos eran vacilantes. A medida que fue adquiriendo experiencia, su capacidad de concentración se hizo mayor. Cuando pinta, sus ojos se centran agudamente en el papel. Comienza a menudo con líneas horizontales a través del papel, sigue con puntos y finaliza el trabajo con pinceladas curvas.

Jacqueline Donohe en "El arte del Dibujo y la Pintura entre los Primates no Humanos" (2004) nos da una idea de las observaciones de Desmond Morris sobre el chimpancé Congo:
Nos cuenta que, "las sesiones de pintura con Congo se llevaron a cabo con el chimpancé sentado en una silla de niños con una bandeja especial sobre la cual se colocaba el papel, controlando así la orientación del dibujo. Cuando se utilizaba pintura, el experimentador mojaba los pinceles en distintos colores y se los pasaba sólo uno cada vez a Congo.
Una sesión media podría durar entre 15 y 30 minutos con una producción de entre 5 y 10 dibujos, es decir, unos 3 minutos por dibujo. No se podía retirar la hoja antes de que Congo la considerase terminada sin que éste tuviera una rabieta. Se enojaba más si se le interrumpía mientras pintaba que si se le interrumpía mientras comía, tenía sexo, se acicalaba o dormía. No obstante, una vez terminado el dibujo, no mostraba el más mínimo interés en él y hasta rompía la hoja en pedazos.
Al dibujar o pintar, Congo utilizaba indistintamente ambas manos. En un principio agarraba la herramienta con los 4 dedos, pero con la práctica aprendió a sujetarla entre el dedo pulgar y el dedo índice sin que nadie se lo enseñara. Con este cambio adquirió mayor control sobre sus herramientas y se produjo un avance en la variedad caligráfica de sus dibujos. Su capacidad de concentración variaba. En sus momentos de mayor pasión, el movimiento corporal se reducía al del brazo y se inclinaba mucho sobre el papel produciendo ligeros sonidos guturales mientras trabajaba.
En sus experimentos, Desmond Morris utilizó las mismas pruebas que Paul Schiller había empleado con la chimpancé Alpha entre los años 1941-1951. Presentaba al chimpancé hojas en blanco u hojas previamente marcadas con alguna forma geométrica.
La chimpancé Alpha tenía 18 años cuando Schiller llevó a cabo su estudio. Se resume la información que se obtuvo de este experimento:

– Alpha limitaba los garabatos a la superficie del papel.

– Marcaba las esquinas de una hoja en blanco antes de rellenarla.

– En las hojas donde había figuras previas:

* marcaba una figura central.
* buscaba el equilibrio cuando la figura no venía centrada.
* completaba una figura incompleta.
* cruzaba líneas gruesas pre-figuradas a ángulos rectos.
* hacía marcas simétricas alrededor de triángulos
En sus experimentos con Congo, Desmond Morris llegó a las siguientes conclusiones:

– Limitaba el dibujo a la superficie de la hoja.

En las hojas en blanco:

* concentraba el dibujo en el centro.
* marcaba una serie de líneas radiales en abanico, un tema que repetía con gran frecuencia

En hojas previamente marcadas con una sola figura:

* marcaba dentro si era grande.
* marcaba encima si era mediana.
* la ignoraba si era pequeña.
* marcaba en el lado opuesto si la figura no venía centrada.

– En hojas previamente marcadas con múltiples figuras:

* marcaba cada una suavemente.
* las juntaba
* las equilibraba

En cuanto a lo que podríamos llamar el estilo individual, al comparar los dibujos hechos por Alpha y Congo se vio que no coincidían en las siguientes tendencias:

1. Alpha marcaba las 4 esquinas de la hoja antes de rellenarla mientras que Congo marcaba a veces (6 de 172) una sola esquina en la parte inferior de la hoja.

2. Alpha cruzaba barras gruesas pre-figuradas con líneas en ángulo recto, cosa que Congo realizó una sola vez (1 de 14)

3. Congo dibujaba con frecuencia (15 de 40) un abanico (líneas radiales que se dibujaban desde arriba hacia abajo), Alpha nunca abordó el tema.

Experimentos hechos con otros primates han dado resultados similares pero también han resaltado tendencias de representación individuales o, tal vez, de especie.
La gorila adulta Sophia del Zoológico de Rótterdam no marcaba esquinas ni dibujaba abanicos, sino que sus dibujos se formaban a base de garabatos zigzagueantes inconfundibles. El único dibujo disponible de la bonobo adulta Dzeeta de Planckendael, Bélgica hecho entre 1993 y 1994, muestra un control caligráfico y una capacidad de exploración del medio encontrados pocas veces en los chimpancés .
En los pocos los dibujos disponibles hechos por monos capuchinos tenemos que Pablo, de Münster también tenía afición a los dibujos tipo abanico, mientras de los capuchinos de Moscú, Claro y Cobra, tenemos unos dibujos sencillas de gran delicadeza.
Finalmente, conviene mencionar la obra del orangután Alexander del Zoológico de Londres, que mostraba cierto gusto por lo horizontal en comparación con la gran mayoría de los demás primates que optaban por lo vertical .
Junto con el estudio de la capacidad de composición de Congo, Desmond Morris ahondó en la complejidad de su caligrafía, comparándola con la de los niños. Se basó en la obra de Rhoda Kellogg que había dividido la representación pictórica de los niños en 5 fases básicas:

1.-* garabatos: el punto, líneas y círculos diversos.

2.-* diagramas: cruz griega, cuadrado, círculo perfeccionado, triángulo, figura asimétrica, cruz diagonal.

3.-* combinaciones: de dos diagramas.

4.-* agregados: de más de 2 diagramas.

5.-* figuras.

Los primates no-humanos no suelen pasar de la primera fase aunque sí existen algunos dibujos que podrían clasificarse dentro de la segunda fase. Ejemplo de ello sería alguno de los últimos dibujos hechos por Congo .
De su estudio, Desmond Morris concluía que existen 6 principios biológicos aplicables a la creación pictórica en general desde Leonardo da Vinci a Congo y compañía, a saber:

1. actividad auto-gratificante.

2. control de composición.

3. diferenciación caligráfica.

4. variación temática.

5. heterogeneidad óptima (el punto en que el autor considera acabada la obra).

6. imágenes universales.
Y argüía que si las reglas son aplicables a varias especies entonces deben ser fundamentales a la actividad en cuestión, y de allí que podamos buscar los orígenes del arte entre nuestros antepasados lejanos.
Algunas veces a lo largo de la carrera artística de Congo, y también de otros simios, se notaba la posible existencia de un "motif" o tema. En el caso de Congo ocurrió una vez cuando dibujaba un abanico. En lugar de realizarlo de arriba a abajo, como era su costumbre, con gran concentración lo pintó de abajo a arriba. Puede que tuviera en mente el "motif" del abanico y procedía a introducir una innovación. A través de la repetición de una forma posiblemente se crea una representación mental de la misma.
En el caso de Moja, un día el experimentador vio que dibujaba de una forma diferente a lo habitual. Al pedirle que lo terminara, ella le señaló que ya había acabado, y cuando le preguntó qué era, hizo el signo para pájaro. En otra ocasión le pidió que dibujara una cereza, cosa que hizo acto seguido.
Los chimpancés presentan características constantes además de variaciones intra e inter-específicas. Los individuos participan de forma activa en el proceso, su control caligráfico mejora con la práctica, distinguen la obra acabada de la no-terminada y, el resultado es su respuesta ante un campo pictórico. Su empeño y concentración durante la actividad, aunque sólo dure tres minutos, son evidencia de lo mucho que les interesa y les gusta.

Así pues la pintura no tiene un origen cultural. No tiene su origen en el impulso mágico religioso del musteriense sino que es una pulsión evolutiva heredada del sentido estético de los animales. Pintar tuvo originalmente una función de placer y pintar, como otras actividades que producen placer, estimula la producción de hormonas como la serotonina y la dopamina y por lo tanto es innato y tiene una función de equilibrio terapéutico del sistema nervioso. Esta producción de hormonas se extiende, cuando la pintura es "buena" a quien la contempla.
La pintura ha sido a través de los tiempos junto con la música, el vehículo por excelencia de la transmisión a través de la representación del placer y de lo bello y por lo tanto debemos ligar su aprobación a la de la belleza misma.

La belleza también tiene una función atávica y no es una categoría moral como quisieran, por solo citar dos ejemplos, Danto, quien solo acepta la belleza si obedece a un acto social responsable o las feministas como Naomi Wolf para quien la belleza es un invento del patriarcado para oporimir a las mujeres.
Existen testimonios tangibles de que los Neanderthales percibían la belleza. En algunos yacimientos, como la Cueva del Reno, en el sur de Francia, han aparecido objetos decorativos como conchas perforadas y colgantes.
Pero vayamos al terreno neurológico.

En su edición de abril del 2004 la "Proceedings of the National Academy of Sciences" (PNAS), publicó experimentos magnetoencelográficos que demuestran que la presencia de la belleza produce estímulos eléctricos en la corteza prefrontal cerebral y el sistema límbico, un área cerebral cuyo desarrollo se halla íntimamente ligada a la evolución de la especie humana desde Homo erectus hasta el Homo Sapiens
Cuando mediante una magnetoencefalografia se obtiene una neuroimagen que señala actividad en el área prefrontal quiere decir "que en el cerebro del sujeto ha sucedido lo necesario para poder apreciar la belleza. Una cuestión a destacar es observar que eso sucede entre 450 y 900 milisegundos después de que el sujeto vea la imagen. Quiere esto decir que en menos de un segundo una persona decide si lo que ve le parece bello o no. En efecto, un cuadro, una escultura, una imagen fotográfica, puede retener por mucho tiempo la atención de quien los observa, pero el observador, "posiblemente esté buscando detalles, nuevos aspectos. Si el cuadro es o no es bello ya lo sabe desde el primer segundo que lo ha observado".

El, psicólogo David BUSS nos ilustra a propósito de si la belleza es una categoría artificial creada por la cultura: dice que

"La mayor parte de las teorías psicológicas tradicionales de la atracción sostienen que los criterios para considerar a alguien atractivo se aprenden de forma gradual mediante la transmisión cultural y, por tanto, no se manifiestan con claridad hasta que el niño tiene tres o cuatro años. La psi-cóloga Judith Langlois y sus colaboradores han desbaratado esta creencia tradicional con su estudio de la respuesta social de los bebés a las caras. Un grupo de adultos cla-sificó diapositivas en color de caras femeninas por su atractivo. Después se enseñaron estas caras de dos en dos a bebés de dos a tres meses y de seis a ocho meses de edad. Tanto los más jóvenes como los más grandes miraron más tiempo las caras más atractivas, lo que in-dica que las normas de belleza aparecen en época muy temprana, En un segundo estudio, Langlois y sus colabo-radores hallaron que los niños de un año demostraban más placer observable, mayor participación en los juegos, menor ansiedad y menor grado de retraimiento cuando interactuaban con desconocidos que llevaban caretas atractivas que cuando lo hacían con desconocidos con ca-ras poco atractivas"

2.- ICONOCLASTIA MEDIEVAL

Así pues, ¿cual es la razón por la que en determinados momentos de la historia, incluido nuestro histéricamente "politizado" presente, los productores de ideología, se dan a la tarea de socavar las categorías del equilibrio que se obtiene a través del placer? Tal vez lo que resulta puramente cultural en éstos períodos es la negación de las pulsiones estéticas conectadas con el placer y el instinto de la representación por razones de religión, de ideología o de política impulsadas por una determinada forma de estado. Repasemos un poco.

En los comienzos bíblicos Abraham niega los impulsos estéticos en favor de la religión hebrea, iconoclasta e intolerante desde los tiempos de su nacimiento y Akhenatón el faraón monoteísta y "teoclasta" ordena destruir todo templo y representación dedicados a los dioses egipcios en favor de las representaciones de si mismo como única encarnación de Dios y el Estado.

En Deuteronomio 5, 8 al 10 dice que
"No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos"

Y no solo no te harás imágenes sino que no permitirás a los demás pueblos el hacerlas. Al contrario de los romanos, quienes no solo toleraban las religiones tribales sino que, al no ser la religión un asunto de vida o muerte, las adoptaban sin ningún problema como en el caso del culto egipcio de Isis y el iranio de Mitra. Los hebreos en
cambio , al invadir, lo primero que hacían era destruir los objetos de culto del pueblo invadido como sucedió desde la edificación de los primeros ziggurats, siendo éste uno de sus grandes conflictos con Roma.

Éxodo 34,13 nos dice:
"Guárdate de hacer pacto con los habitantes del país en el que vas a entrar, para que no sean un lazo en medio de ti. Al contrario, destrozareis sus túmulos y quemareis sus postes sagrados".

De la teoclastia de Akhenatón quedó bien poco, aunque veremos su reflejo posterior en la censura Augusta. Augusto creó, entre el año 18 AC y el año 9 DC la Ley Julia que establecía penas contra el adulterio y la Ley Pappia que penalizaba la soltería, a no ser que estuviera ligada a la castidad que, además, comenzó a ser glorificada por el Estado y supuestamente practicada por el Emperador mismo. Estas leyes además censuraban las artes que incitaran a su desobediencia en especial el teatro y la pintura que quedaron, ante la ley, al mismo nivel que la prostitución, y se comenzó a favorecer la sobriedad y discreción en el vestir y en la estética en general. El culto augusto al emperador y las leyes Julia y Pappia tuvieron influencia determinante en los Evangelios, escritos entre el año 75 y 80 después de la quema del templo y conquista de Jerusalén por Tito, y particularmente en San Pablo en la Epístola a los Corintios, escrita en el año 57, bajo Nerón, que está calcada de las leyes Julia y Pappia y que determinó todo el comportamiento sexual y la noción de un Cristo Imperator o dios emperador casto y omnipresente en occidente de ahí en adelante y hasta hoy. Más tarde encontraremos principios similares en la iconoclastia, la "muerte del arte" hegeliana en favor del Estado y la religión, en detrimento del arte al final de su vida y resucitada con gran boato por el posmodernismo.

El placer y la belleza siempre han representado una amenaza para las sociedades teocráticas y los estados autoritarios y como dijimos antes, la pintura junto a la música siempre fueron dentro de las artes las transmisoras por excelencia de esas categorías. La edad media por ejemplo prohibió ciertos acordes griegos que incitaban a la lujuria.

Para Orígenes (185-254) la imagen (eikón) es fruto del paganismo.

Tertuliano (155-222), el primer autor cristiano que escribió en latín, nacido en Cartago, y quien después de una tempestuosa vida libertina decidió convertirse al cristianismo, nos revela en su "De Cultu Feminarum" que las artes, la industria y el descubrimiento del realce de la belleza fueron enseñadas a los hombres y las mujeres por los hermanos de Lucifer, los Ángeles Caídos.

Dice:
"Los ángeles del mal se precipitaron desde cielo sobre las hijas de los hombres, para que la mujer soportara otra infamia más. Ya que habiendo enseñado a un siglo todavía burdo materias hasta entonces muy bien resguardadas y siendo la mayoría de las artes por entonces apenas conocidas, revelaron el secreto de los metales, enseñaron las virtudes de las hierbas, revelaron el poder de la magia, y llevaron incluso la curiosidad humana hasta la interpretación de los astros. También proporcionaron a las mujeres, al mismo tiempo e intencionadamente, todos los medios para ser más bellas y de los cuales son tan codiciosas: el fuego de las piedras preciosas que brillan sobre los cuellos, las pulseras de oro que rodean el brazo, las tinturas rojas para teñir la lana, e incluso el polvo negro de que se sirven para hacer sus ojos más estilizados."

En cuanto a los objetos bellos en cuestión nos dice más adelante:

"Estos objetos de belleza, cualesquiera que sean, no pueden jamás, ni enseñar a la justicia a los pecadores, ni la castidad a los descarriados, ni el temor de Dios a los que lo perdieron, y no darán indudablemente ni al unos ni a los otros los medios de llegar a su seno."
Y añade;
¿(…)Porqué pues era necesario mostrar y dar tantos adornos a las mujeres? ¿no habrían podido agradar a los hombres sin el resplandor de estos adornos y sin estas industriosas astucias de la belleza, ellas que, sin conocimiento del arte todavía, sin afectación, y por decirlo así, tan incultas como inexperimentadas, hicieron precipitarse a los ángeles?
Cuando los ángeles se dieron cuenta de adónde habían caído y, después de finalizados los primeros momentos de voluptuosidad suspiraron echando de menos el cielo, las mujeres con su belleza, para recompensarlos dignamente por su felicidad y a la vez todo su mal, no los hicieron participar en ésta su felicidad, sino por el contrario pretendieron hacerlos olvidar su simplicidad y su
sinceridad para involucrarlos con ellas en su rebelión contra Dios ya que los ángeles en principio sabían que toda gloria, que toda ambición y que todo deseo de agradar por la carne, desagrada a Dios. Esos son los ángeles del mal que debemos juzgar y los que reconocemos en nuestro bautismo y es por eso que son la clase de ángeles que merecen estar sujetos al juicio de los hombres."
En "De Idolatría" dice:

"En breve, las mujeres cristianas deben renunciar los atavíos y los adornos corporales extravagantes. Dios creó los instrumentos del lujo para probar el autocontrol de la humanidad, y una mujer cristiana no tiene ninguna buena razón para estar vagabundeando alrededor de los adornos."

Y en lo que parece ser un abrebocas de la estética protestante y la estética de nuestro arte social contemporáneo recuerda que

"Las apariencias si importan. La modestia cristiana no solo debe existir sino que debe ser mostrada. El lujo no es más que un impedimento para el martirio."

Tertuliano recomendó como si fuera poco a los artistas que , puesto que eran ellos los que fabricaban los ídolos frente a los cuales los mártires eran condenados, si se querían convertir al cristianismo, debían cambiar de oficio.

Para San Agustín, la líbido no se despierta más que a través de la caída allí donde no existía más que "un amor soberanamente tranquilo".

Plotino, (204) quien por cierto nunca se dejó retratar, aconseja que

"Si se ven las bellezas corporales no es menester correr hacia ellas sino saber que no son más que imágenes, huellas y sombras." Y piensa que la búsqueda de lo bello debe dirigirse hacia el interior. Su estética no incluye la obra material puesto que, como en la teoría del fin del arte en Hegel, la materia es incapaz de llevar en sí la belleza divina y porque el ascenso hacia el Uno nos lleva a regiones donde las formas se vuelven inútiles.
"La naturaleza primordial de lo Bello es sin forma" dice en sus Enéadas.VI, 7,32

Observa Alain Besançon que el museo plotiniano se asemejaría a a las ferias de arte contemporáneo, dónde la obra desaparece detrás la exposición, como cuando escuchamos a Brancusi decir que "Lo que es real no es la forma externa, sino la esencia de las cosas y es imposible para cualquiera expresar algo esencialmente real imitando su superficie exterior".

Pero el periodo iconoclasta más conocido por todos es el que aconteció en el siglo VIII en Bi
zancio.
Este movimiento iconoclasta parece no tener su origen en el Islam como se suele decir sino entre los monosofistas, los armenios, los judíos y algunas sectas maniqueas paulicianas de Asia menor. Lo que si es cierto es que en 723 el califa Yazid, haciendo cumplir el precepto de Abraham, ordenó retirar las imágenes de los templos cristianos y fue luego en 726 cuando León III, quien quería asimilar los territorios iconoclastas colindantes con el Islam por una parte y por otra, tal vez la más hegeliana e importante, redirigir el culto pagano greco- romano a las imágenes hacia la veneración asiático- semítica del Estado.
Más adelante, en julio de 839 el emperador Teófilo hace llamar a los hermanos Teodoro y Teófanes, propagandistas de la iconofília o culto a las imágenes y que estaban presos en Afusia para que renunciaran a su creencia. Puesto que se negaron, ordenó que les fueran marcados en el cuerpo con un hierro ardiente, versos que condenaban las imágenes para que renunciaran a su creencia. Es por ello se les recuerda como mártires "graptos".

Constantino V el sucesor de Leon III describió la pintura de un modo que se nos ocurre actual y perfectamente conceptual como la

"Materia abyecta y muerta de los colores y planchas de madera que se encuentra a una distancia inconmensurable de la condición celeste y gloriosa de los santos modelos, dado que el mundo material no puede transmitir la gloria del mundo initeligible".

Constantino inicia su campaña iconoclasta en 752 a través del Concilio de Hiereia y comienza una persecución sin pausa en contra de las imágenes. No solo se arrancan los mosaicos de los muros y se queman los libros iluminados, sino que los monjes, tanto partidarios como fabricantes de íconos son azotados, torturados y ahogados.
Francisco Aguado en su "Iconoclastia" nos cuenta que

"El famoso pintor Lázaro de Costantinopla fue detenido en 830 y sufrió la mutilación de sus manos con hierros calientes. Una vez sanadas las heridas, comenzó de nuevo a pintar y a restaurar los iconos dañados". Lázaro murió en 867 y su fiesta, (que todos los pintores deberíamos celebrar…) es el 23 de febrero.

La visión de Alain DUCELLIER sobre el tema iconoclasta nos interesa mucho puesto que examina el aspecto social y político de fondo del fenómeno.

"El culto a las imágenes se da a menudo en términos de enorme veneración y culto locales, por medio de las que los individuos y comunidades aisladas se daban a sí mismos valor y esperanza ante las turbaciones políticas y sociales de su tiempo"

Paul LEMERLE piensa que las razones de Leon III se debieron más a obtener influencia en el mundo iconoclasta de Asia menor y sobre todo como antes Akhenatón y Augusto y más tarde Hegel, a la recuperación del poder imperial sobre un culto que, en cierto modo, prescindía de toda referencia al Estado.

3.-ICONOCLASTIA PROTESTANTE

Pero si existe un punto de referencia directo para la fobia conceptual contemporánea a la imagen, ese punto es Calvino. Educado en las nociones iconoclastas de Lactancio y Eusebio, Calvino retoma la noción deuteronómica de que

"No te harás imagen de escultura, ni de figura alguna de cuanto hay arriba, en los cielos, ni abajo, sobre la tierra, ni de cuanto hay en las aguas abajo de la tierra. No las adorarás ni les darás culto, porque yo, Yavé, tu Dios, soy un Dios celoso, que castigo la iniquidad de los padres en los hijos hasta la tercera y la cuarta generación de los que me aborrecen, y hago misericordia por mil generaciones a los que me aman y guardan mis mandamientos"

Para Calvino, como en el posmodernismo para Baudrillard quien pareciera haberlo copiado al pie de la letra, la gloria de Dios es profanada en el momento en que es transferida a "un indigno e idólatra simulacro". Para Calvino como para Derrida, quien dice que "Il n´y a pas hors du texte". (No hay nada fuera del texto" ) las imágenes no enseñan nada y Dios no se enseña más que por si mismo a través de la palabra. Las imágenes nacen de la pereza de los sacerdotes de explicar la palabra a los analfabetas.
Para Calvino, dentro del templo no existe nada más afín que "La majestad de Dios que es demasiado elevada para la vista humana y no puede ser corrompida por fantasmas que no tienen ninguna conveniencia con ella."
El fin del siglo XVI presencia una destrucción masiva de obras de arte. En Francia los hugonotes destruyen 27 catedrales, dañan gran parte de la escultura medieval y prácticamente toda la pintura.
Pero si el calvinismo toleraba de alguna manera el arte siempre y cuando no fuera una hipóstasis, es decir una pretensión de representar a la divinidad, el jansenismo, además de enemigo de la hipóstasis supersticiosa de las imágenes divinas es enemigo del arte mismo y de los horrores de la carne y la literatura pagana.
Así, vacía las iglesias, rompe los vitrales y hace de la casa privada no decorada, una especie de morada de la tristeza 400 años antes del minimalismo.

4.-LA ICONOCLASTIA POLÍTICA MILITANTE DEL XIX

En el siglo XVIII una nueva forma de iconoclastia hostil al placer y la sensualidad del rococó se inaugura a través de los postulados de Diderot quien, – influenciado por la noción protestante del arte moral, el arte edificante de los ingleses como Hume (quien es ni más ni menos el padre del arte de sentimiento social contemporáneo al declarar que el arte debe ser el producto nuestro pesar por el dolor de los otros)- declara en sus "Pensées Détachés" de 1781 que

"Las dos cualidades esenciales en un artista deben ser la moralidad y la perspectiva"
.
La Revolución Francesa, a partir de los postulados de Diderot inaugura un nuevo tipo de iconoclastia basada en el estado laico donde lo religioso no es más el nódulo del mensaje visual. Ahora es el mensaje edificante de tipo político el que el estado republicano impulsa y financia a través de la Academia y el arte neoclásico. Al igual que Lutero, ( Danto o Hal Foster) acepta solo las imágenes como medio discursivo condenando la imagen que distrae del deber ciudadano.

La historia del 'Embarque a Citerea' de Watteau, el cuadro rococó que por excelencia alude al sexo y la seducción, es un buen ejemplo de la actitud que adopta la Revolución frente a la pintura y el arte que no dejara dividendos en cuanto a educar al pueblo francés. El cuadro sirvió de tiro al blanco a los politizados estudiantes de la Academia y terminó en el granero después de que éstos decidieran en un arranque de entusiasmo edificante atacarlo a puñetazos. Los artistas y teóricos del arte de la revolución como David habían impulsado la idea, como en los tiempos de Augusto, de que todo arte que no aludiera a la responsabilidad ciudadana debía ser sepultado para siempre. Los orígenes de la intolerancia laica hacia el placer a favor de la educación en nuestros días no solo tienen su origen en la subordinación luterana de la imagen a su poder educativo, sino sobre todo en el discurso laico de Diderot, David y Rousseau sobre las implicaciones morales y la dirección ideológica que debe poseer la obra de arte.
Tambi&e
acute;n resulta importante observar que es durante ésta etapa que se crean los primeros museos y con ellos nace la iconoclastia basada en razones puramente estéticas, cara también a ciertos sectores del arte contemporáneo. Es el caso del grupo de "Les Barbús" procedentes del taller de David que pregonan, prefigurando a los dadaístas, la destrucción del Louvre alegando que los museos solo sirven para "corromper el gusto".
Díaz Cuyás en "El vandalismo de la modernidad y la modernidad del vandalismo" es claro:

"Lo interesante de este movimiento es que nos coloca por primera vez ante iconoclastas que atacan imágenes por razones puramente estéticas, una especie de sacrílegos culturales que defienden la destrucción del arte desde dentro del arte. Esta posición estética radical, al lado de la del célebre entierro de la pintura por Paul Delaroche en 1839 al presenciar el lanzamiento del daguerrotipo y decir que ese día la pintura había muerto, fue cobrando cada vez más protagonismo hasta llegar al siglo XX en el que gran parte de las manifestaciones artísticas articulan de algún modo una pulsión iconoclasta. "Desde Tzara y Duchamp (quien por cierto dedica la casi totalidad de sus diarios al oficio y la técnica de pintar..) a Yves Klein, pasando por Man Ray, Rauschenberg o el movimiento Fluxus se puede hacer una historia del arte del siglo XX utilizando como eje principal la pulsión iconoclasta que ha estado presente en la mayor parte de las tendencias estéticas contemporáneas. Un siglo en el que el arte, en un vertiginoso proceso autodestructivo, nos ha legado cuadros negros o precintados, maquinas que destruyen esculturas, planchas que deshacen lienzos, happenings y performances intencionadamente efímeros e incluso (rizando el rizo) la valoración como propuesta estética de actos desquiciados como el intento de destrucción de La piedad de Miguel Ángel o la Ronda de la Noche de Rembrandt."

5.-HEGEL.

El discurso iconoclasta más sofisticado y el que mayor influencia ejerce sobre el arte contemporáneo es el de Hegel al final de su vida y que ha sido tan celebrado por autores como Kojéve y Danto.
En el invierno de 1828, Hegel, en sus Conferencias sobre Estética de la Universidad de Berlin escribe la famosa frase de que

" El arte, considerado en su más alta vocación, es y permanece para nosotros como una cosa del pasado y dado esto ha perdido su genuina verdad y su vida y más que otra cosa ha sido transferido a nuestras ideas de representación. Lo que una obra de arte suscita hoy en día en nosotros es, a la vez que un goce directo, un juicio tanto en el contenido y en los medios de expresión como sobre el grado de adecuación de la expresión al contenido".

Heidegger lo cita del siguiente modo

"El arte ya no cuenta para nosotros como el modo supremo en el que la verdad obtiene la existencia para si misma. Uno bien puede percibir que el arte continúe avanzando y perfeccionándose a sí mismo, pero en lo que respecta a su forma ha dejado de ser la suprema necesidad del espíritu. Dentro de todas éstas relaciones, el arte es y permanece para nosotros, desde el punto de vista de su vocación suprema, como algo pasado."

Hegel da fin a la noción de arte de los griegos (para quienes el arte y la verdad son una sola y la misma cosa) en favor del advenimiento de la "religión revelada" del cristianismo representada por los pintores románticos alemanes. La belleza pagana en el arte no tiene más sentido y ahora solo el "Geist" (espíritu absoluto, Dios, el Concepto) toma el relevo frente al arte para alcanzar el "conocimiento absoluto". ¿Y cuál es el instrumento para dicho fin? La filosofía hegeliana y el Estado prusiano.
Como en Plotino y León III el iconoclasta bizantino, lo que tenemos en Hegel es una visión elitista que desacredita la imagen como medio por el que las clases populares acceden a la divinidad. Por eso afirma que

"La verdad en el pleno sentido de la palabra depende del conocimiento conceptual que solo la filosofía puede llevar a cabo y la verdad es que el arte, en comparación, se queda corto".

El concepto de Fin del Arte en Hegel está ligado por supuesto a su concepto de "Fin de la Historia" que, a pesar de las interpretaciones eufemísticas de Danto, no es más que la celebración del advenimiento del imperio napoleónico y posteriormente y tras el derrumbe de, éste del advenimiento de la Prusia de Metternich. Ese es, ni más ni menos, el origen tanto de las ideas de Nietzche, Heidegger y Hitler como de contemporáneos nuestros como Kojéve, Fukuyama, Huntington y según los más suspicaces como el panfletista republicano La Rouche, la fuente donde bebe la teoría geopolítica de la "Pax Augusta" de Cheney y Bush.

6.- ICONOCLASTIA CONTEMPORÁNEA

Hoy en dia, como desde el siglo XIX el sistema no tenía tal injerencia en el rumbo de las artes plásticas. Si el estado francés desde David hasta Napoleón III se sirvió de la figura del "Miembro del Instituto" para controlar el flujo de la creación artística, el Estado y las Corporaciones del capitalismo global contemporáneo, tras esa vitrina llamada Responsabilidad Social Corporativa. han creado la figura neovictoriana del curador para hacer lo suyo. Han transformado el Museo y la Colección, como el nacionalsocialismo, no en el almacén de obras materiales, sino como quería Plotino en el siglo III, en el manifiesto de la ideología social que supuestamente nos salvará en última instancia y los llama "focos de resistencia". Incluso se ha llegado al extremo de pregonar de nuevo lo que tanto amaba Hitler del discurso wagneriano, (más aún que el canto del blitzkrieg de las walkirias), y que es la idea de que el verdadero motor de la historia es el arte. El coleccionista europeo que vivió mayo del 68 y que hoy es presidente corporativo, de todos modos oye los ecos tardíos de la música, inspirada en Stalin y Maquiavelo de Gramsci, de que la toma del poder pasa por el control hegemónico de la cultura por un "Partido Principe" y compra arte social, colombiano por ejemplo. Se siente, cada vez que se pasea por su colección o cada vez que la muestra, en el sentido más vicario, motor de la historia y verdugo del capitalismo.

Actualmente se da cumplimiento al que en 1967 fue el sueño del arte conceptual con la figura del empresario liberal que ha creado la Colección como respuesta al monopolio de los conceptos por el Estado. Tal y como aconsejaba entonces el pionero del arte conceptual Siegelaub a los monopolios susceptibles de comprar arte, el empresario coleccionista, cultivando su imagen liberal moralmente aceptable por la clase media, tiene al adquirir arte contemporáneo una mayor oportunidad de hacer negocios.

En "Conceptual Art and the Politics of Publicity", Alexander Alberro nos recuerda los consejos de Siegelaub a los empresarios de su época:

"El arte innovador es un aliado simbólico en la búsqueda del espíritu emprendedor; y un excelente socio en las propias luchas del empresario por vitalizar los negocios y el orden del consumo.
Además, las tendencias contemporáneas y las innovaciones en arte ofrecen
al jefe corporativo una imagen progresista en el mundo de los negocios y un testimonio público de compromiso con las nuevas ideas ".

Según Siegelaub existen ventajas inmediatas y directas para el coleccionista corporativo que junto con el gerente ejecutivo ha logrado reconocer las muchas ventajas prácticas de adquirir arte conceptual en términos de relaciones públicas, entre otras la construcción de un prestigio y el establecimiento de una reputación de hombre progresista. "Esta reputación es vital dentro de la institución moderna de los negocios. Influye en la aceptación del consumidor de sus productos; ayuda a atraer talentos jóvenes y dinámicos a la mesa ejecutiva; satisface el interés del accionista en su capacidad de competir y contribuye perceptiblemente al respeto de todos los segmentos de la sociedad."
Así, el empresario corporativo podría compartir el credo de los economistas del liberalismo tales como Milton Friedman, quien sostiene que "una corporación solo es responsable de producir beneficios y aún así puede justificar la ayuda a las artes como "interés personal culto".

Siegelaub pretendió explotar esta nueva y potencialmente enorme fuente del patrocinio corporativo al arte conceptual de una manera paralela a la del "Panel Rockefeller" de 1965 cuya política cultural estratégica se centró en la legitimación del órden económico y el poder y prestigio social que el mecenazgo del arte podía traer a una corporación sin importar cuán crítico y político fuera el carácter del trabajo. Cuanto más crítica la obra, más prestigio para la imagen liberal de la corporación.

Pero si el arte conceptual en cuanto mercancía de los 60 y 70 que impulsó Siegelaub giraba en torno a la idea hipostática plotiniana del concepto o "Geis"t de Hegel ¿En torno a qué idea gira el arte conceptual actual? Si el estado decimonónico latino francés impulsaba el arte heroico mitológico del paganismo, el estado de fines del XX y principios del XXI impulsa un arte heroico mítico de tipo bíblico que conocemos como "Arte Político" o "Arte Social" y que pretende ser el arte de las minorías nómadas. Minorías a las que el capitalismo ha decidido, con aparente generosidad, dar el privilegio de ser expresadas a través de los artistas a cambio de que no toquen la institución de la propiedad privada como lo profetizó Benjamín en los albores del nazismo.
La tierra prometida de la posmodernidad, como la "Vaterland" de Hitler, no es material como la propiedad de la tierra, sino una propiedad inmaterial llamada identidad y memoria. Es, en nuestro recurrente término bizantino, hipostática. El héroe que protagoniza la historia actual no es ya Eneas el héroe desplazado de la guerra de Troya, guerrero y activo, cuyo premio fue la propiedad de la tierra. La historia, como en León III o como en Hegel no es ya una historia pagana. El arte ha vuelto a ser una epopeya puramente bíblica donde el premio al desplazado, al héroe pasivo que depende para subsistir de su valor simbólico y estético, es el reino inmaterial de los conceptos básicos. Como en el sueño "samsárico" de las apariencias de Schopenhauer o el infierno de la alineación de Marx, la tierra prometida transita por un camino conceptual y se dirige hacia un reino conceptual: El camino es la memoria y el reino la identidad. Esa es la naturaleza del "Arte Social Contemporáneo" que solo acepta las imágenes en cuanto sean el recipiente hipostático de la idea bíblica de la víctima nómada. Y es en ese sentido, finalmente, que la pintura que no logra por su naturaleza decorativa ser un testimonio completo. Es desplazada por la instalación, el video o el performance que no representan sino que SON el testimonio hipostático plotiniano y real del nuevo Éxodo.

En las sociedades totalitarias como el fascismo o el stalinismo, el placer visual puro está monopolizado por las clases dominantes. Como observa Lionel Tiger: a mayor jerarquía social, mayor derecho al placer visual.
Esta jerarquización puede extenderse hoy en dia a las diferencias entre los países de lo que llamamos centro y periferia. Los paises del centro, Norteamérica y Europa poseen una licencia en blanco para el disfrute del placer visual. Los países de menor jerarquía o países de la periferia como el nuestro, no poseen el derecho a basar su arte en el placer visual. El placer visual es "inmoral" como lo ha demostrado el trabajo taxonómico que realizan los curadores nativos siguiendo parámetros anglosajones y más claramente aún los curadores provenientes del centro cuando nos visitan. De ese condicionamiento de mercado nace la obra de nuestros artistas quienes quieren complacerlos para poder subsistir y así cumplir la voluntad hegeliana del reconocimiento.

Se impulsa pues como durante el siglo VIII y la Reforma Protestante o como en la Inglaterra de Cromwell, un arte que represente lo que Wihem Reich llama la "Angustia del placer o miedo a la excitación placentera.", terreno sobre el cual el individuo recrea las "ideologías negadoras" de la vida que son la base de la fuerza del Estado y la base del miedo a una vida independiente.
Somos los consumidores de una cultura que ha fomentado la abnegación y nos ha inculcado lo pernicioso del placer. El arte del centro corresponde a un arte de "Expansión placentera" mientras que el de la periferia, Colombia por ejemplo, corresponde a un arte de "contracción angustiosa". Pero lo peor es que no existe ninguna "identidad funcional" entre el cuerpo social y el arte social. El desplazado, por hablar del bocado estético de exportación del artista contemporáneo en Colombia, no tiene acceso catártico a la obra que representa su drama, pues el objeto de ésta no es la catarsis del propio desplazado, sino el complacer la ilusión patológica del coleccionista europeo o norteamericano que al adquirir la hipóstasis del desplazado se siente motor de la historia.
Su fin no es desde luego el que Gramsci y Mao llamaban el "fin centralista democrático del arte", es decir, que el arte nace del pueblo para volver a él. La identidad funcional ha sido reducida, como decíamos más arriba, a una identidad simbólica. Esa identidad de la que oímos hablar a artistas , críticos, curadores, cantantes y diseñadores de moda que saben que, si quieren vender su producto, tienen que vender previamente un discurso seudo russoniano y oportunista sobre la "identidad" simbólica.
Como lo demostrará el TLC en un futuro, en un país del primer mundo será lícito cualquier tema en arte y disfrutar de las cosas bellas será natural y permitido a la mayoría de los ciudadanos. En un país bíblico nomádico como el nuestro, a los ojos del primer mundo todo está siendo y será será urgente menos el placer visual y el placer en general. Nuestra función estética dentro del mundo es proporcionar el dolor. La de ellos, la cura.

No obstante y para fortuna de todos, la búsqueda del placer si es uno de los motores de la historia después de la lucha por la tierra, por la propiedad y por la perpetuación del clan. Los ind
ividuos dominantes están dispuestos a morir y matar por no perder su monopolio del placer y los individuos dominados a pergueñar por un poco de ese placer a no ser que se les convenza, a través de la religión o el arte, de que el placer no existe o si existe es vergonzoso. Pero el placer es una reivindicación de clase. Y al ser el placer una reivindicación de clase deviene en reivindicación política.
En ningún espacio como en el espacio religioso y teocrático del Arte Contemporáneo existe tanta resistencia al culto de la imagen pagana, la pintura, la belleza, los media y el genio como autor. Ningún otro espacio promueve más decididamente la modificación, la perturbación, la desintegración y la destrucción de la imagen no hipostática. Y sin embargo el atavismo es más fuerte indeleble y tormentoso para éste que la sangre sobre las manos asesinas de Lady Macbeth. ¿Qué son 9000 años de cultura al lado de dos millones de años de lucha del hombre por la belleza y el placer? Es por eso que cobra tanto sentido la visión sin fin de la pintura de Merleau Ponty que la liga a la existencia del hombre hasta el día de su extinción:

"Para los pintores el mundo
Estará siempre ahí para ser pintado
Así dure un millón de años".

Carlos Salazar
Bogotá, febrero 15 del 2006


9 comentarios on “Pintura e iconoclastia”

  1. Revista de Exposiciones / #1 / Departamento de Arte / Universidad de los Andes dice:

    La pintura y la imagen (diatriba)

    “La forma no es la expresión del contenido, sino su poder de atracción”

    Conversaciones con Kafka / Gustav Janouch

    Praga, septiembre 4, 1906. Animado por un cartel que, con un balde de pintura, anunciaba una exposición de estudiantes de pintura, asistí a ver pinturas. Al llegar al lugar de la muestra, un galpón, con paredes blancas y buena luz, vi que había llegado tarde: la exposición había terminado y en la pared los espacios irregulares entre pintura y pintura eran señal de que ya muchos cuadros habían sido retirados de la exposición. Me animé a ver lo que había para ver y esto fue lo que vi: muchas imágenes, pero grande fue mi decepción, no había casi pinturas. ¿Habrá que decir que el mundo esta lleno de imágenes? ¿Que basta el compendio que hace cualquier revista ilustrada de periodismo semanal para ver, en un periodo de cinco minutos, más imágenes que las que pudo haber visto cualquier campesino medieval durante toda su vida?¿Que si lo que se quiere es hacer imágenes, no solamente se tiene que recurrir a la vieja y noble pintura, sino que ahora, en este día y hora, hay otros medios para la creación? No, no hay que decir todo eso; eso ya lo sabemos, lo que pasa es que hay que repetirlo porque somos porosos, oportunistas y hasta ávidos para el olvido; y, a veces, románticos por naturaleza, atávicos por costumbre, rápidos para el autengaño y, por fortuna, mentirosos. A todos nos han regalado una cajita de cartón con óleos polacos y un marco de lienzo con lona mezquinamente imprimada de blanco; a todos nos dieron un libro de alguno de los maestros antiguos y a todos nos han preguntado “¿y usted, señor artista, díganos qué cosas pinta?”. Y por supuesto que pintamos cosas, sólo que ahora lo podemos hacer de otras maneras, y lo hacemos con el cinematografo y con acciones (por ejemplo, un señor pintaba el cuerpo de mujeres preciosas de azul y las recostaba contra un cuadro como si fueran un sello), o lo hacemos con la pinta: y tenemos pinta de hombres de gusto y somos grandes y pequeños teóricos, y somos críticos y escogemos obras con el mismo criterio de un pintor que escoge colores para ponerlos sobre un lienzo. Y es este obrar el que me interesa: ese acto de poner color sobre una superficie y luego ver las variaciones que este ejercicio produce, porque eso fue lo que casi no vi en la exposición de los estudiantes de pintura, no vi conciencia de la acción de usar la pintura para hacer imágenes a través de la pintura: usar un pincel (o algo parecido) y de manera —rápida o lenta, precisa o casual— hacer una capa de un color —gruesa o delgada— sobre una superficie. Muchos me hablaran de técnica, de que largo es el camino y de que bastante les falta a nuestros estudiantes para llegar a una de esas metas que indican los logros que justifican la existencia de nuestras escuelas de arte, pero el asunto no es por ahí: el arte no es cuestión de técnica; si así lo fuera, los pintores que ilustran la infinidad de libros de aprenda a pintar serían unos genios. El oficio del arte es sobretodo una cuestión del cómo y de cómo ese cómo se cruza con el qué, de manera que en una obra terminada ya no se puedan separar el qué del cómo. Y si hablamos de pintura, hay que partir de tener ideas y que esas ideas necesiten específicamente de la pintura para poder ser pintadas; que ese qué de las ideas demande, pida y exija cosas que solamente se dan en el cómo de la pintura; y, al final, lograr una pintura donde esos detalles propios del cómo, es decir esos giros específicos al lenguaje de la pintura, estén ahí. Todos esos detalles, como lo pueden ser también esos detalles propios del cine o propios de la música, que son intraducibles a otros lenguajes y que por su carácter único justifican la existencia del medio al que pertenecen; es por eso que no se puede decir que “la pintura esta muerta”, pues en la pintura se dan cosas que solamente se pueden dar en la pintura, un algo material que no se consigue con ninguna otra cosa y que precisamente es lo que da vitalidad y hace necesario a un medio. Prueba de que ese algo es específico a la pintura, es la risa o insuficiencia que producen todas esas expresiones que intentan reemplazar con palabras los actos de la pintura y donde uno no sabe que hacer, si llorar o reír, al oír que “una veladura es poética” o que “el gesto violento de la pincelada es muestra de una gran contundencia estilística”. Tal vez la desaparición de la pinturas no se debe a la desaparición de los pintores sino a que los que escriben sobre este arte no tienen un lenguaje para hacerlo. Pintar es un reto, por supuesto que lo es; en un mundo donde todo es diseño y donde todos podemos emitir juicios sobre diseño, las torpezas de lo manual son cada vez más evidentes y pareciera que la única manera de justificar lo manual es haciendo evidente la torpeza (pero —¡cuidado con generalizar!— hay torpezas de torpezas: por ejemplo, hay una torpeza apologética, que es culposa y acomodada, y que compensa su falta de imaginación con cinismo y que dice “yo pinto mal para poner en evidencia la mala pintura” y hay otra torpeza, una torpeza magistral, que sabe que lo suyo no es copiar sino interpretar). Ante la posibilidad que da un máquina para eliminar el error o ante el encantamiento que provee el discurso para esconder la obra justificándola mediante un arrumaco teórico o un anecdotario sentimental, la pintura es inmensamente vulnerable: un cuadro es un momento y ya sabemos que todos estamos muy ocupados para pasar un tiempo ante algo que no se mueve o donde los errores están a simple vista. Tenemos un lenguaje pobre para hablar de pintura, lo único que podemos decir de una pintura es que es una imagen, o que es un cuadro, o hablar de lo que la imagen significa y lo que el pintor nos quiso decir con la imagen, pero entender de pintura, poco. Pensamos que lo único que se movió en una pintura fue el pintor y que más que un pintor era alguien que quería expresarse a través de una imagen; pero de esta manera no se logra una imagen pictórica, como sucede en la mayoría de las imágenes que ví en la exposición de los estudiantes de pintura: se hacen imágenes pero éstas no necesitan de la pintura para ser lo que quieren ser. Tal vez alguien estaba tomando una clase de pintura y ahí le hablaron de sentimiento, de política, de cómo los carteles nos bombardean con imágenes, y de toda una serie de buenas intenciones, pero rara vez de pintura; pero repito, cuando hablo de pintura no es de técnica, no es un profesor hablando —solamente— de espacios negativos, poniendo ejercicios de gradaciones de color o dando trucos para la mezcla del aceite de linaza y la trementina; es sobre todo un profesor que no habla, que simplemente se limita a señalar fragmentos donde hay pintura, y donde por supuesto también hay sentimiento, política, carteles y buenas intenciones, pero sobre todo es un profesor que tiene ojo para señalar esos lugares donde hay pintura y que puede discriminar la pintura entre las imágenes; ese profesor de pintura dice muy poco con su boca y deja que su dedo señale la pintura y confía en su ojo para dictar la clase. Hoy en día, por fuera de los parámetros del comercio, o de ese embrutecimiento colectivo que todavía cree que la mano, al estar unida al pincel, produce un acto espontáneo, original y verdadero, se puede decir, sin temor a equivocarse, y sin resentimiento, que ese contrato antiguo de la pintura no es tan importante; y digo esto, sobretodo, para demostrar y dejar clara la siguiente afirmación: la pintura —con óleo, con acrílico, con pigmento, y sobre lienzo, tabla, pared, papel, vidrio
    o metal— es importante. Este tipo de pintura es importante, pero siempre dentro de los límites modestos que le demarcan las posibilidades de la imagen pictórica y no hay derecho, entonces, a asistir a una exposición de estudiantes de pintura y ver, eso si, muchas imágenes —tal vez lo que son es estudiantes de imagen—, pero ver tan poca pintura. (Me niego a hablar sobre las tres o cuatro imágenes que vi en la exposición y que eran pinturas, lo hago porque no me gusta hablar de pintura, prefiero señalar y para eso me tocaría estar ahí, frente a las pinturas; y si no están las pinturas, no me sirve una imagen impresa o proyectada; tal vez los autores de esas pinturas saben de que estoy hablando y comparten mi reticencia a extenderme en esta diatriba, y saben que la mejor manera de pensar la pintura es pararse frente a un cuadro pintado y, luego de ver la imagen, acercarse lo mejor posible para ver sus detalles —así suene la alarma del museo—, o irse a un estudio, coger un pincel y pensar pintando: los pintores no deben meditar sino con el pincel en la mano)

    —Lucas Ospina

    La pintura y la imagen

    El día lunes 4 de septiembre se publicó un artículo en González #29, publicación que circula en el Departamento de Arte. El articulo, escrito por Lucas Ospina, titulado La pintura y la imagen, señalaba algunas problemáticas respecto al aprendizaje de la pintura; problemáticas que se señalan a partir de una muestra de pintura hecha en días pasados.

    Para Lucas Ospina la muestra fue decepcionante porque en contradicción con lo que prometía, no había pintura, solo imágenes. La razón para afirmar esto es que “no hay conciencia de la acción de usar pintura para hacer imágenes a través de la pintura”.1 Se aclara, no obstante, que esto se hace visible no tanto por la falta de técnica, sino por la ausencia de elementos pictóricos tales como: pinceladas, capas de color, la superficie, etc.

    Se aboga, pues, por la recuperación de ciertos aspectos propios de la pintura, que, para Lucas Ospina, se hacen presentes en una conciencia del medio. En su texto La pintura modernista, Clement Greenberg habla de la historia de la pintura desde Manet hasta el cubismo sintético y Matisse, y cómo esta historia es “el deslizamiento progresivo de una pintura dedicada a la representación de la realidad, a una que se preocupa sin cesar y sobre todo de los problemas que le son propios”2. ¿Cuales son estos problemas?

    Para Clement Greenberg la pintura modernista tomó conciencia del soporte, de la superficie en la cual se estaba pintando, que los colores que se usaban eran producto de pigmentos y, sobre todo, la insistencia en lo inevitable de lo plano del soporte. Lo cual no sólo es un tomar conciencia, sino entender críticamente los límites propios de la pintura y, en ese mismo sentido, lo que le es propio. “Lo plano, la bi-dimensionalidad, es la única condición que la pintura no comparte con ningún otro arte.”3

    En el artículo escrito por Lucas Ospina se denuncia la falta de esta conciencia pictórica en el trabajo de los estudiantes de pintura de la universidad. Esto lo señala al decir que no se puede separa el qué y el cómo en la pintura, es decir, es importante que las ideas requieran de ese cómo específico de la pintura para poder ser pintadas. Esto es lo que, según Ospina, permite que el medio siga existiendo, que existan ideas que solo pueden ser expresadas en la pintura. La carencia de señalamientos precisos, a causa de la necesidad de que la pintura esté presente, no permite ver claramente donde sitúa Ospina esas ideas que hablan a través de la pintura.

    Aparte de la falta de conciencia en las ideas que se plasman, Lucas Ospina denuncia una “torpeza manual” que ingenuamente acomodada pretende dar cuenta de lo manual, o que escondida bajo un discurso, “un arrumaco teórico o sentimental”, subraya la ausencia de un pensar pictórico. Esta torpeza manual, dice Ospina, se da dentro de un contexto, un mundo en el que todo es diseño; lo que hace más evidentes las ya mencionadas torpezas. Nuevamente, uno se pregunta a qué tipo de torpezas se refiere, pues, como se señalo antes, no se está hablando de técnica.

    ¿De qué se esta hablando entonces? El artículo concluye hablando de la importancia de la pintura y de la necesidad de que ésta sea pensada señalando o pintando. Esta conclusión me hace pensar que quizás el articulo se aleja de la pintura como ejercicio de diseño que trabaja y reflexiona sobre imágenes, para crear un composición, más o menos acomodada, y se acerca más bien a una pintura en la que lo propio se da en ese trato con la superficie, en una exploración, en una cierta intuición, pero no una intuición afectiva, sino más bien algo que se da en cierto desconocimiento de lo que le es ajeno a la pintura. Creo que Lucas Ospina se acerca más a este ejercicio del pigmento, de la pincelada en la superficie.

    Para ilustrar un poco estas dos visiones se podría señalar el trabajo de artistas como Dana Schutz y Glen Brown. La pintura de Dana Schutz trabaja a partir de un imaginario, una serie de imágenes tomadas de los medios masivos, tales como comics, dibujos animados, etc. Una serie de narrativas que recrea para señalar cómo los medios invaden la realidad y la adornan creando realidades alternativas. Realidades que tienen una cualidad “irreal y concreta al mismo tiempo”4. Las pinturas de Dana Schutz, según un articulo de la revista Parkett #75, “son lo que Clement Greenberg habría llamado plana en lugar de ilusionista, como dijo él, la pintura no puede ser nunca otra cosa que pintura sobre un lienzo”5.

    La pintura de Glen Brown, reseñada de un modo muy general en otro artículo de la misma revista, titulado He paints paint (Él pinta pintura), nos sitúa en otra vía. Glen Brown toma imágenes de la historia del arte, más exactamente reproducciones y les añade a éstas un elemento que las revitaliza: pintura, pintura en forma de pigmento, de pincelada. Glen Brown reinventa estas imágenes, las apropia, pero lo hace a través de la pintura. Estos gestos, las pinceladas, no obstante, no son un gesto creativo (en el sentido del genio romántico, creador de mundos a través de pinceladas), sino más bien recreativo, de hecho, para él el “arte es una forma de entretenimiento”6. Y como dice el articulo de la revista Parkett “en sus pinturas lo que parece ser el residuo gestual de un pintor afanado, de cerca se revela como marcas aplicadas tan lenta y pensadamente, que cualquier impresión de afán se evidencia como una trampa al ojo.” El articulo concluye señalando que en este acto recreativo no se puede encontrar una significado, ni una lógica perceptiva, sino más bien niveles de atención, una relación entre “lo que se quiere ver en la imagen, o lo que el artista quiere ver (por lo general dos cosas diferentes), acerca de lo que has visto antes y lo que esta en frente tuyo.”

    Ante estas dos perspectivas, pienso que el acto recreativo de Glenn Brown es más cercano a la insistencia de Lucas Ospina en su artículo, pues subraya la necesidad de abordar la pintura como un ejercicio de mirar y señalar, señalar con el ojo o con el pigmento. Esto permite tomar distancia frente a la imagen, plana pero cargada de ejes significativos (la política, lo social, lo afectivo, etc.), de lo propiamente pictórico. Estando de acuerdo con lo señalado por Lucas Ospina creo importante, en todo caso, señalar que esto de subrayar la mirada y el pigmento en ningún momento pretende dejar de lado los ejes sobre los cuales operan las imágenes, sino que consiste en poner en evidencia ese modo como la pintura puede y tiene la capacidad de intervenir sobre los hechos.

    —Andrés Cuesta

    notas

    1 OSPINA, Lucas. “La pintura y la imagen.” Artículo Publicado en González #29.

    2 FRIED, Michael. “Tres pintores norteamericanos” en La practica de Pintura. Barcelona, Editorial Gustavo Gilli, 1974. Pág. 148.

    3 GREENBERG, Clement. Pintura Modernista. 1965. La versión original en inglés se encuentra en Art in Theory 1900-1990: an Anthology of Changing Ideas. Massachusets: Blackwell Publishers, 1996. Págs. 371-378. La versión en español es una traducción inédita de Fernando Uhía y se encuentra en el libro oficial de Pintura Interfaz del semestre 2006-1 del departamento de Arte de la Universidad de los Andes de Bogotá. Pág. 2.

    4 WITTNEVEN, Katrin. “Welcome to Neverland”, Articulo publicado en la Revista Parkett #75, 2005, Pág. 36.

    5 El artículo original en ingles dice lo siguiente: “her paintings are what Clement Greenberg world have called “flat” rather than illusionist because, as he once said, the painted picture can never be anything other than paint on canvas”

    6 Cita tomada del articulo de Jennifer Higgie “He paints paint”, publicado en la revista Parkett # 75 (2005) la cita original es la siguiente “Questionnaire: Glenn Borwn,” Revista Frieze # 85 (Septiembre 2004), p. 132.

    La pintura y la imagen (diatriba)*
    para leer en versión Word >
    http://esferapublica.org/pinturaimagen.doc

    La pintura y la imagen (diatriba)*
    para leer en versión pdf >
    http://esferapublica.org/revistadeexposiciones.pdf

    * publicado en la Revista de Exposiciones / #1 / Departamento de Arte / Universidad de los Andes

  2. ruben grau dice:

    Me parece excelente el análisis enciclopédico de Carlos Salazar .
    Cuando lo leí, además de admiración, sentí la aproximación con el planteo de Marcuse sobre la represión del principio de placer Eros en favor del de realidad – sacrificio, impuesta culturalmente desde el principio de la casta.
    Soy artista visual, pintor, dibujante, desarrollé instalaciones, hace un tiempo comencé a experimentar con video arte.. Como muchos de mi generación (1959) me forme en pintura y dibujo de forma digamos clásica. Viví el desplazamiento que se fue acentuando cada vez más hacia la no pintura y nuevas tendencias en los circuitos de referencia y legitimación ( internacionales y nacionales)

    Pero actualmente al menos se esta observando una nueva tendencia de convivencia y como artista no veo impedimento alguno para utilizar diversas herramientas desde el lápiz a la tecnología……. pero es posible experimentar para quien puede hacerlo (no para un teórico) la diferencia sensual del acto pictórico y la ausencia de este placer en el acto de editar un video u otras operaciones mentales o mecánicas para generar la obra (1)
    Pero por que limitarse a un solo medio ………De hecho hoy todo convive
    ( La mezcla si la mezcla con la que adherí mis puentes. O. Girondo)

    La cuestión y el problema reside en la intensión de determinados circuitos de poder en el mundo de Curadores e instituciones que intentar limitar la libertad de acción de arte y el artista en favor de soltener sus teorias!? y legitimar solo las famosas nuevas tendencias……las cuales van generando una perdida de indentidad en este mercado bobalizado , perdón globalizado.

    Y efectivamente un sistema y una cultura que esta centrando lo tecnológico como valido por sobre lo artesanal esta validando desplazar el Eros -placer del acto instante por lo mecánico. Quizás lo que es molesto y plantea muy bien Salazar es el intento siempre renovado de determinadas castas de poder de excluir e imponer determinadas ideologías (en las diversas épocas) intentando limitar la libertad del hombre. Políticas especificas que decididamente intentar homologar (y generalmente hacia abajo ) cualquier lenguaje que no se amolde a lo políticamente correcto para el momento.

    El sistema desde siempre busca esclavos,se apropia de discursos y herramientas culturales. Promueve que el ser humano piense en la libertad pero que no la ejercite(salvo y en el mejor de los casos post- morten)
    (¨Los hombres libres no deben aprender como esclavos¨)
    Los artistas que logran reconocimiento – mercado, en su mayoría para lograr pertenecer van siendo conducidos a perder su búsqueda sincera en pos de continuar vigentes en un circuito cerrado que solo se refleja a si mismo.
    (¿¨ La fama o tu mismo que es para ti más intimo? Lao tsé )

    Rubén Grau
    Bs. As.

    (1) en 1997 ,ante unas preguntas sobre la obra que presentaba en el festival de Medellín ,instalación ¿Dónde? que consistía en varios delantales escolares de diversos materiales y justamente planteaba el problema de la polaridad información – educación . me decidí por el término Conceptualismo caliente .
    (2) Pues planteaba la diferencia que existe entre la operación primera y segunda(idea – tekné). Y la posibilidad que el hacer artesanal-materialmente la obra resignificaba la idea primera y conducia a otros caminos A diferencia del Conceptualismo racional ,donde la idea es fundamental

  3. Carlos Jiménez dice:

    Del placer en la posmodernidad

    Leo en esfera pública el ensayo Pintura e iconoclastia de Carlos Salazar y no puedo menos que ponerme de acuerdo con el calificativo de ¨héroe¨ que Mauricio Cruz endilgó el otro día. Si, Carlos es, sin duda, un héroe de la pintura, que lucha por ella con un denuedo y una tenacidad verdaderamente heroica. Y es tan intensa su lucha que estoy temiendo seriamente que los anuncios de la muerte de la pintura, ahora tan publicitarios y ayer tan proféticos, están cumpliéndose por fin, si es que ya no se han cumplido inexorablemente, dejando en la mas desoladora de las inopias a todos los que la han pintado y la han amado. Porque ya me dirán ustedes si no es un acción extrema – que delata una desesperación igual de extrema – esa de meter en un sólo artículo los contenidos de la Enciclopedia Británica entera y de reconstruir en él, no sólo la historia universal – que ya sería desaforado – sino los capítulos de la historia natural de los últimos dos millones de años. Esa si que es una proeza intelectual, doblada, además, en gigantomaquia, porque – según Salazar – lo que hemos presenciado a lo largo de los siglos es la necia conjura de profetas bíblicos y faraones, de emperadores romanos y bizantinos, de sultanes e imanes, de calvinistas, puritanos, gramscianos, estalinistas y duchampianos, para no hablar de corporaciones multinacionales ni de artistas enceguecidos, de comisarios y de críticos de arte de la última hornada, unidos todos en el empeño de reprimir la pintura. Si, digo bien: reprimirla, porque la pintura es, para Salazar, un impulso natural, orientado a la búsqueda del placer, que poco o nada debe a la cultura que – por el contrario – lo que hace, lo que siempre ha intentado hacer, es reprimirla. Salazar cita de paso, en su ensayo, a Rousseau y a Freud, pero no pone de manifiesto en ninguna parte del mismo – él, siempre tan puntilloso con lo de las fuentes y las ideas recibidas – cuánto de su filosofía del arte debe a ambos. Incluso los que nunca han leído a Rousseau saben que para él la contradicción esencial es entre el estado natural del hombre y la cultura que tergiversa o reprime ese estado, al igual que lo es para Freud, para quién la cultura es represión. Sólo que mientras Rousseau pretendía devolver al hombre a su estado de libertad natural – ¨ los hombres nacen y permanecen libres ¨ proclama roussonianamente la Constitución americana – Freud estaba convencido de que la represión de los instintos es indispensable para la existencia de la cultura, sin la cual el hombre regresaría a su estado animal. Y como Freud, Hobbes, quién pensaba que sin el Estado los hombres regresarían a su estado natural que no es el idílico del ¨ buen salvaje ¨ sino el atroz del ¨ hombre lobo para el hombre ¨.

    En este punto yo le sugeriría a Salazar que leyese – o releyese, si fuese el caso – ¨ Eros y civilización ¨ de Herbert Marcuse, esa ¨ Interpretación filosófica de Freud ¨ publicada por primera vez en inglés en 1953, que consiste en un extraordinario esfuerzo argumental y dialéctico por demostrar que el capitalismo ha traído tal abundancia a la Tierra que ya no es necesario que el principio del placer se subordine al principio de la realidad o, dicho de otro modo, a su correlato moderno: el principio de efectuación o de eficacia. Esa subordinación era un destino, una necesidad inexorable, durante todo el larguísimo período histórico en el que la Humanidad estuvo sometida, según el propio

    Marx, al ¨ estado de necesidad ¨. Ahora que el extraordinario desarrollo de las fuerzas productivas – traído por el capitalismo y representado en último término por la robótica y la cibernética – nos permite librarnos de ese penoso estado- continúa argumentando Marcuse – es la hora de que el principio del placer se libere de su sometimiento al principio de realidad y de paso nos libere del dolor, la pena y la necesidad. Como bien se sabe el libro de Marcuse fue una de las biblias del hippismo y, en general del movimiento contracultural de los años de la oposición a la guerra del Vietnam. El desdichado destino final de unos movimientos que pretendían construir alegremente otro modelo de civilización, advierte sobre las consecuencias que acarrea el que los adultos nos entreguemos al culto extemporáneo de los primitivos placeres infantiles. Nuestros placeres, para bien y para mal, son adultos y, por lo mismo, están determinados tanto por el entrelazamiento inexorable de la pulsión erótica con la pulsión tanática y por su subordinación al principio de realidad. ¡Que le vamos a hacer! Pintar no es lo mismo que jugar con tu propia mierda.

    Carlos Jiménez

  4. carlos salazar dice:

    Nota anal a Pintura e Iconoclastia

    Según la lógica freudiana-kleiniana, el odio a la pintura correspondería a algún tipo de represión del niño o de la cultura, -la posmoderno-puritana anglosajona-, de las fantasías del uso del materíal que primero tiene el niño para manipular y jugar: su propia mierda y el placer de los esfínteres que celebraba Dalí. No es en vano que Arshile Gorky, el pintor de la Escuela de Nueva York, decía que primero dejaba de salir el sol por el horizonte antes que naciera un pintor inglés bueno. No profundizó en el hecho de que la cultura anglosajona es una cultura que privilegia el control anal (el CONTROL) por sobre el placer de defecar y jugar con la mierda y que es era la razón de fondo por la que nunca han podido ser pintores sino inefables ilustradores. De Reynolds hasta hoy. Acuarela en lugar de mierda limpia y pura como la de el mediterraneo Piero Manzoni quién al enlatarla, rinde uno de los más poéticos homenajes subliminales a la pintura.

    El odio a la pintura sería la transferencia de un trauma anal o como se diría popularmente hoy en dia, el odio de una cultura religioso-estreñida que busca curar sus traumas anales con conceptos educativos, “compromiso social” y arte político. Los verdugos de la pintura serían “adultos” y culturas a quienes castigaron o pegaron por no controlar debidamente sus esfínteres y dejarse llevar clandestinamente por el placer de defecar. De ahi que la introducción del concepto del arte como “educación edificante del espectador” (Rousseau) (1) sería una transferencia colectiva del control autoritario de los esfínteres colectivos.

    No entiendo cómo me salvé de que Carlos Jiménez considerara mi ensayo como fascista, bushiano y uribista, pero como se que tiene una fijación de tipo oral con la palabra FASCISMO, le recomendaría a mi vez que leyera el ensayo de Wilhelm Reich sobre el uso que hace el Fascismo de la negación del principio del placer, que ni siquiera tiene un orígen infantil, sino como mínimo reptil hipotalámico, tratando de volverlo “adulto”. El Fascismo, nuestro fascismo democrático posmoderno, mediante la alquimia del Arte Político, reemplaza el placer sensual (infantil) por el placer (adulto) de pertenecer a un grupo, a una comunidad étnica, a una Nación, a un partido, a una guerra; a un movimiento artístico y a un sistema cultural de los cuales espera:

    1. Una aprobación por su adecuado control de esfínteres que se materilaizan en la obediencia temática y discursiva relizado en el kinder de la Universidad por los académicos y profesores prestos a castigar cualquier manifestación anal-placentera. De hecho hoy ya no se enseña pintura en las anglosajonizadas Facultades de Arte colombianas o si acaso se hacen talleres dictados por pintores que celebran su propia “brutez” como un oso suizo común defiende su primer salmón en el riachuelo.

    2. Una recompensa que en éste caso es su reconocimiento de mercado por parte de la nodriza-curador y el padre-coleccionista como representantes de Alter Ego institucional controlador corporativo.

    ………………………………………………….

    Gracias a Carlos Jiménez por inspirar ésta Britannica cita-nota que será añadida al parrafo de Reich.

    Reich:

    “Debemos conocer la importancia que reviste la idea de la castración como castigo en contra del placer sexual, comprender los antecedentes psicológicos sexuales, las fantasías de asesinatos en masa, así como el trasfondo del antisemitismo tal y como son; además, es necesario apreciar correctamente los sentimientos de culpa asociados con el sexo y las ansiedades sexuales del hombre reaccionario; esto permite juzgar cómo influyen estas frases, redactadas inconscientemente, sobre las emociones que existen dentro del inconsciente del lector común y corriente. A través de estos enunciados, y de su impacto emocional inconsciente, hallamos las raíces psicológicas del antisemitismo del movimiento Nacional Socialista. Supuestamente, su único propósito era el de causar confusión. Sin duda, lo hacía con éxito. Pero se pasaba por alto que, en términos ideológicos, el fascismo significaba la resistencia de una sociedad desahuciada en lo sexual y lo económico frente a las tendencias, dolorosas pero resueltamente revolucionarias, que conducen a la libertad sexual y económica; una libertad que le infunde al hombre reaccionario un terror mortal. En otras palabras: el establecimiento de la libertad económica va acompañada de la disolución de las viejas instituciones (en particular de aquellas que gobiernan las políticas sexuales) sobre las cuales el hombre reaccionario y también el trabajador industrial, en la medida que sea reaccionario, no tienen relaciones de igualdad en lo inmediato. Más allá de cualquier otra cosa, en la mente del pensador reaccionario, son el miedo a la “libertad sexual” -concebida como un caos sexual-, y a la disolución sexual los que tienen un efecto retardado sobre el anhelo de liberación del yugo de la explotación económica. Esto sólo sucederá mientras prevalezca un concepto erróneo acerca de la libertad sexual. Y prevalecerá, sobre todo, como consecuencia de la falta de claridad en torno a estas cuestiones primordiales, que existe al interior de las masas populares. Precisamente por este motivo, la economía sexual debe desempeñar un papel crucial en el ordenamiento de las relaciones sociales. Mientras más extenso y profundo sea el arraigo de la estructura reaccionaria entre las masas trabajadoras, mayor será la importancia de la labor de la economía sexual para educar a estas masas y llevarlas a que asuman su responsabilidad social.”
    Wilhelm Reich. La psicología de masas del fascismo (II)
    http://www.lainsignia.org/2002/julio/dial_004.htm

    (1) Sobre los consejos de Rousseau para reprimir la masturbación (otro de los miedos atávicos posmodernos ) entre los jóvenes existe un texto suyo poco menos que edificante y que no se si Carlos conoce:

    “Therefore, watch carefully over the young man; he can protect himself from all other foes, but it is for you to protect him against himself. Never leave him night or day, or at least share his room; never let him go to bed till he is sleepy, and let him rise as soon as he wakes. Distrust instinct as soon as you cease to rely altogether upon it. Instinct was good while he acted under its guidance only; now that he is in the midst of human institutions, instinct is not to be trusted. It must not be destroyed, it must be controlled, which is perhaps a more difficult matter. It would be very dangerous if instinct taught your pupil to divert these senses and to supplement the occasions for satisfying them. If once he acquires this dangerous supplement he is lost. From then on, body and soul will be enervated; he will carry to the grave the sad effects of this habit, the most fatal habit which a young man can be subjected to.”
    Jean-Jacques Rousseau, Emile, or Book IV, trans. Grace Roosevelt.

  5. Carlos Jiménez dice:

    Mi comentario empieza preguntando porqué Carlos Salazar temía que hiciese lo que yo en realidad no hecho, que es acusarlo de fascista, bushista y uribista¨.¨Él quizás sepa o por lo menos intuya porqué lo temia. Yo, por el contrario, me limito a decir que la actitud básica que advierto en sus escritos, de defensa de la libertad individual, no creo que encaje en proyectos politicos como los señalados arriba, que comparten el propósito de disolver por todos los medios a su alcance al individuo en la masa (¡El 89% por ciento a favor de nuestro gran lider… y subiendo¡), sí como el propósito sistemático de someterlo a controles cada vez mas amplios y extremos (No fumes, no bebas, identifícate, permite que te cacheemos y espiémos tu correspondencia, tu hoja de vida, tu código genetico, tu historia clínica, tu declaración de la renta, etc, etc) Añado que el placer de cagar, del que tantos como yo disfrutamos, es un placer adulto porque está radicalmente determinado por la transgresión que supone del control de los esfínteres que nos impusieron a raja tabla cuando eramos unos niños cagüetas, para beneficio, eso si, de la vida en común. Que ya quisiera yo saber quién vive o sobrevive con un adulto que se caga encima en la cama, en la sala, en el comedor, en el transmilenio, en la oficina o, en las aulas auráticas de la Universidad de los Ándes. Y por último:
    ¿de donde acá tanto miedo por la marginación de la pintura? ¿Marginada la pintura? Quién lo diría ante el éxito y la devoción mayuscula que Colombia y, específicamente Bogotá, le rinde a Fernando Botero. O quien lo diría ante el actual éxito mediático y comercial de Gerhardt Richter, de Lucien Freud, de Julian Schnabel o de Fabian Marcaccio, para mencionar sólo alguno de los nombres mas decididamente renombrados?

    Querido Carlos, tranquilizate: el mundo se ha hecho tan ancho y tan ajeno que ahora hay sitio para todos. Incluidos, desde luego, los pintores.

  6. “Mi niña puede pintar eso

    (publicado en ARCADIA)

    Hace un tiempo, Marla Olmstead conmovió a su pueblo, a Nueva York, al mundo del arte y finalmente al mundo entero. Con solo 4 años, era la autora de unas pinturas abstractas que deslumbraban a los críticos, y se cotizaban en el mercado. Un especial del programa periodístico 60 Minutos lo derrumbó todo. El documental My Kid Could Paint That, que llega directo en DVD, registró el escándalo.
    María Gainza*
    Buenos Aires

    ¿No quieres hablar sobre tus pinturas?”. “No, no quiero”. Estas son las primeras palabras que se escuchan en el documental My Kid Could Paint That [Mi niña puede pintar eso]. Y es una buena síntesis de lo que vendrá. El que busca respuestas es el director Amir Bar-Lev. La que se niega a comentar es Marla, la famosa pintora abstracta de cuatro años de edad. Quizás algunos la recuerden. Hace unos años, Marla Olmstead se convirtió en una celebridad. Por ese entonces, ella era niña con una sonrisa de 14 kilates y una infancia aún sin arruinar. Le gustaban los chocolates y los helados y, en sus ratos libres, se expresaba en unos enormes lienzos, moviendo el pincel como una varita mágica y apretando el pomo de acrílico como si fuera salsa de tomate. El resultado eran unos cuadros abstractos maravillosos, tan impactantes que alguien pensó que bien podían ser exhibidos en una galería. Y entonces sus pinturas dejaron de ser un secreto familiar y comenzaron a venderse a ricos coleccionistas suburbanos que compraban inocencia y pureza, en contraste con el cinismo y la ironía asociados a tanto arte moderno. Los medios la adoraron instantáneamente: una niña prodigio que parecía ofrecerle seria competencia a Jackson Pollock.

    Pero mientras las mieles del éxito chorreaban por las comisuras de las bocas de la familia Olmstead, algo siniestro sucedió y My Kid Could Paint That es el documental que, sin planearlo, lo registró todo: el último año del resto de la vida de la pequeña Marla Olmstead, los 365 días de montaña rusa en los que la niña cobró notoriedad y luego fue aplastada como colilla de cigarrillo.

    I
    ¿Puede existir un prodigio de la abstracción? ¿No sería acaso como si un niño de repente compusiera y utilizara el esquema de composición de 12 tonos de Arnold Schönberg? Si una persona no puede ni escribir la palabra “arte”, ¿puede entonces crearlo?
    Los Olmstead son una familia muy normal: viven en Binghampton, a dos horas de Nueva York, un pueblo alguna vez célebre por manufacturar municiones y cigarrillos. Mark, el padre, trabaja el turno noche en una compañía de papas fritas; Laura, la madre, es asistente en el consultorio de un dentista; Zane, el hermanito menor, es un encantador niñito de dos años; y Marla, bueno… Marla (cuyo nombre es una combinación del de sus padres) es la excusa del documental. La historia cuenta que un día el padre estaba en la cocina matando el tiempo con sus pinturas, un hobby recientemente adquirido, cuando la pequeña Marla tomó los pinceles y arremetió contra la tela.

    El resultado fue tan asombroso que pronto Mark y un galerista amigo, Anthony Brunelli, le habían organizado una exhibición. Y de ahí en más el molinillo no paró de girar: una cronista del pueblo escribió sobre la muestra, The New York Times levantó la nota y las ventas se dispararon. La lista de espera trepó a más de 70 personas. El documental empieza en septiembre de 2004 cuando, en el lapso de unos pocos meses, Marla pasó de ser una tímida niñita anónima a ser comparada con los grandes maestros de la abstracción. Conan O’Brien, Oprah, Good Morning America, todos llamaron peleándose por una entrevista exclusiva. Cuando el Tonight Show le mandó una limusina, tuvieron que agregar un asientito para bebés para llevar a Marla.

    Atraído por la noticia, el director Amir Bar-Lev convenció a la familia para que le permitieran ser la mosca en la pared. La madre, intuitiva, presintió el peligro, pero aún así se dejó arrastrar. El padre, a decir verdad, no parecía necesitar mucho convencimiento. Desde un principio estaba listo para entregar a su hija a los lobos. “Dile hola a la cámara”, le ordena a la niña. Hiperexcitado con todo el asunto, exclama: “El cielo es el límite”, y le centellean las pupilas. La película registra gran parte del circo alrededor de la pequeña Marla. El furor de los coleccionistas, el regodeo del orondo galerista, las tribulaciones de la insegura madre. La única que no está directamente involucrada en la película es Marla misma. Su decisión de permanecer afuera del asunto, sin mezclarse con los medios, parece la más sabia de todas.

    A ella la vemos deambular en una inauguración por entre un mar de piernas. Lleva un vestido celeste similar al de Alicia en el país de las maravillas, un collar de mostacillas de plástico y mastica una galletita. Para variar, no tiene nada que decir sobre sus pinturas. Aunque les pregunta a los miembros del equipo de filmación si quieren jugar con ella. ¿Quién podría resistir a la pequeña Pollock?

    II
    Hay una ley que dice que para mantener el interés, las noticias o bien cambian o mueren. Y lo que comienza como una celebración de la creatividad infantil pronto toma una senda oscura. La periodista local Elizabeth Cohen, la mente más clara en todo el asunto, parece escapada del coro de una tragedia griega: “Los medios son monstruos hambrientos, hay que alimentarlos”, profetiza. Una noche, dos días antes de una inauguración altamente esperada en San Francisco, los padres y el director se sientan a ver un programa más dedicado a la pequeña bella genio. Pero esta vez, mientras el programa avanza, la vida se drena de sus rostros. El especial de 60 Minutes ha puesto una cámara oculta en el sótano de la casa de los Olmstead para cerciorarse de quién es el verdadero autor de las pinturas. Y entonces se ve lo que nadie quiere ver: mientras Marla dibuja indecisa, desde fuera de cuadro la voz de su padre murmura: “Agrégale rojo, agrégale rojo. Me estás volviendo loco. Agrégale el rojo”. Certero, 60 Minutes anuncia el fraude; dos minutos después, las ventas de pinturas de Marla Olmstead se detienen en un punto muerto.

    La revelación toma a todos por sorpresa. O por lo menos al director y a la madre. Y Marla se convierte en el centro de una caza de brujas. Entonces la narración cambia de carril. Lo que empezó como una historia sobre el significado del arte se vuelve ahora una película sobre autoría y moral. Los padres luchan por limpiar su honor mientras sufren el equivalente moderno a ser untados con alquitrán y plumas: una lluvia de e-mails anónimos llenos de odio y vilipendio. Y a la vez, el director entra en conflicto, lo que obliga a girar la cámara sobre sí mismo: ¿cómo reconcilia su cariño hacia la familia con su búsqueda de la verdad? “Necesito filmar a Marla pintando”, masculla Bar-Lev de noche en una ruta pero, ante su espanto, encuentra que sus filmaciones solo apoyan la evidencia en su contra: cada vez que se propone capturar a la pequeña en acción, ella pinta muñequitos o, peor aún, sin ningún pudor, le exige al padre que o bien la ayude o se borre del mapa. Jackson Pollock no podría sonar más perentorio.
    Ahora toda esta incomodidad enceguece al director sobre la pregunta más obvia: si el arte de Marla era tan genial cuando todos pensaban que lo había hecho ella, ¿por qué ahora, de ser una colaboración, sería menos grandioso?

    III
    En una película, lo único que supera tener a una niñita adorable es tener a un villano. Aquí el malo es una bolsa de gatos que usa a Marla para ganancia y gloria: el galerista, frustrado pintor hiperrealista, que odia el arte moderno por considerarlo demasiado fácil, pero luego se lo ve astutamente convenciendo a una compradora de llevarse una pintura; el padre ansioso y mediático; y la prensa que engulle todo, incluyendo a un bienintencionado director de documentales que, como reportero, seduce a su víctima, entabla una relación, para luego aniquilarla. Es parte del adn del periodismo: está en su naturaleza volverse íntimo con su objeto de estudio para luego clavarle una estocada por la espalda. “Espero no haberlos tirado debajo de un colectivo”, dijo Bar-Lev al presentar su documental.
    Cuatro de cada cinco veces, cuando un director se mete a sí mismo en la película es un acto de autocomplacencia. Pero Bar-Lev es una rareza, que sabe ponerse exactamente en el lugar apropiado, un ángulo que no roba el foco de las nuevas preguntas: ¿es la autoría algo tan claro o es una cuestión de perspectiva? ¿Qué niño actúa, escribe o dibuja sin algún tipo de ayuda de sus padres? ¿Es correcto para un cineasta seguir contando la historia aun cuando esta da un giro inesperado?

    IV
    Imaginen a un pequeño Mozart a la edad de seis, siendo subido a un pedestal para ejecutar frente a la archiduquesa María Theresa de Austria. A través de la historia, los niños genio han sido celebrados como objetos de envidia y adulación. Empujados por sus padres, cazados por la prensa, ridiculizados por sus amigos y atormentados por las demandas de exigencia, han sido tratados como curiosidades monstruosas. Raramente, sin embargo, han sido comprendidos. En muchos casos, la infancia del niño prodigio ha resultado un paraíso envenenado.
    La sociedad está obsesionada con adquirir cosas rápido. Supone que un gran talento se detecta en los primeros años de edad. Pero lo precoz es un asunto bastante más resbaladizo. Por lo pronto, el talento temprano no puede predecir el éxito, ni el fracaso futuro. Es curioso, pero pareciera que un niño prodigio es un gran aprendiz, mientras que un adulto prodigio es un gran hacedor. Un joven prodigio de la música puede imitar muy bien una pieza musical, pero no necesariamente podrá hacer la transición y convertirse en un creador de piezas musicales. El paso no es fácil. En el camino, muchos tienen un crack-up o terminan en la más completa oscuridad.

    V
    Existe la idea de que el arte moderno no tiene estándares, no tiene verdades. Que si un niño puede hacerlo, entonces puf, el velo se ha corrido de esta farsa. A mitad del documental, Michael Kimmelman, el crítico de arte del New York Times, hace una afirmación provocativa: “Las pinturas clásicas cuentan sus historias sobre la tela, mientras que en el arte moderno esas historias existen afuera del cuadro. Es cómo y por qué el pintor hizo lo que hizo, lo que vende la obra”. No está mal. Al punto que uno siente que aquellos que estuvieron dispuestos a pagar miles de dólares por una pintura de Marla deberían ser filosóficos: si les encanta la obra, el dinero está justificado; si no, mala suerte.

    My Kid Could Paint That es un trabajo marcado por un sentido del escepticismo que nada tiene que ver con el cinismo. No sugiere que la verdad es relativa sino que la certeza y la duda se refuerzan una a otra, y que la necesidad de una verdad crea su propia verdad. La que en el fondo no cambiaría un ápice la esencia del documental. Porque la historia, en definitiva, no es sobre una Kandinsky en pañales sino sobre el mundo de los adultos. Y al final lo único cierto en My Kid Could Paint That es que, créame, su hijo no podría hacerlo. ”

    * Enviado por Mauricio Cruz|

  7. carlos salazar dice:

    Como me alegro mi estimado Carlos que sea usted, quien menos esperaba, quien me saque el inmenso peso de creer que el fardo de tener que escribir es una defensa de la Pintura y no como usted ha logrado interpretarlo ¡por fin! como la defensa de la libertad individual.

    Para defender la Pintura está Botero y una miriada más de “estreñidos de la pintura” que crecieron bajo la visión trabista del picassismo latinoamericano con su correspondiente y vomitivo machismo, su oligofrenia conceptual, su tomadera de whisky y la dramática, inocua importancia histórica cuyo más posible destino después que mueran será el olvido. Botero lo ve venir y por eso contrabandea sus horrendos cuadros entre Picabias y Picassos en su colección. Pero lo suyo es un drama. Asi lo pasée en yates y casas en cada balneario del mediterráneo. Una comedia shakespereana Botero: tanto ruido, tanto esmero por la fama, tanto éxito, tanto dinero y….una huella NULA en la historia del arte: “Much ado About Nothing”. No es Warhol.

    Afortunadamente nuestra generación creció si, con Picasso ok, pero con Fluxus, con Klein, con ese ángel caído de Eva Hesse o con Art & Language, con Robert Smithson, el inefable Smithson de los paisajes de la mente. Con Haacke, quien nos enseñó a no comer entero de nada. Pero a nada: ni a Doris Salcedo o a Chantal Mouffe, ni a Botero ni a Daros, ni a Oscar Muñoz, ni a Miguel Angel Rojas, ni a Tessarolo, o a las payasadas misofílicas de Rosemberg Sandoval y Juan Manuel Echavarría. Nuestra generación es la generación de la sospecha. Y siempre será un placer, una sublimación anal el poderla ejercer.

    En éste caso la pintura es examinada como un fenómeno más. Y examinándola descubrimos que es un fenómeno más atávico que cultural. Más Jung que Freud. Más Desmond Morris que Douglas Crimp. Su permanencia no tiene que ser defendida. Es un FENOMENO para desgracia de sus detractores.

    La oligofrenia conceptual de los “brutos como pintor” se encargó con toda la razón de desprestigiarla y son ellos los que tendrán que defenderla…si pueden. Porque yo, como pintor me fuí de ahí hace rato si es que alguna vez estuve ahi. ¿Donde estoy? No quiero saberlo. Hoy, viendo una foto de Duchamp jugando al ajedréz mientras cena con un Hershey´s. Y mañana a ejercer la felicidad por la que a Hitler y a Churchill -pintores apasionados los dos- les tocó matar. La felicidad de pintar.

  8. Carlos Jiménez dice:

    Carlos, aun siendo quien soy, como bien adviertes, me alegra coincidir en la defensa de la libertad individual, empezando por la del artista, que es bien libre de elegir para realizar su arte los medios, los lenguajes, las estéticas que mas le convengan. En cuanto a compartr la felicidad de quienes para pintar ¨ les tocó matar¨, no se, no se… la pongo en duda.

  9. Alberto Gómez dice:

    …”Para aquellos de nosotros que no lo sepamos aún, los líderes del tecer Reich muestran que es posible ser bárbaro y, aún así, apreciar la pintura y el arte. Desgraciadamente, el gusto por el arte y la sensibilidad para apreciarlo no eliminan en el ser humano su lado turbio y oscuro: Vermeer, Rembrandt, Leonardo, Rafael o Miguel Angel no nos ampararán jamás de nuestro mal absoluto interior.
    Hector Feliciano, El museo desaparecido,p.19, imago mundi,ed destino ,2004.


Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión /  Cambiar )

Google photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google. Cerrar sesión /  Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión /  Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión /  Cambiar )

Conectando a %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.