¿What is painting? (exposición en el MoMA)

James Kalm es invitado a visitar la exposición ¿What is painting? que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante el verano de 2007 (Julio 7–Septiembre 17)

Texto que acompaña los dos videos de Kalm en You Tube >

James Kalm responds to a gracious invitation from MoMA to attend the press preview of this timely exhibition. Like the coming of summer, or the swallows returning to Capistrano, the cycles in the art world have returned to focus on the practice of painting. Organized by Anne Umland, this show spotlights 50 works of art that are painting, or relate to, the question, “What is Painting?” and displays works from the museum’s permanent collection. Ann Temkin, curator in the Department of Painting and Sculpture leads viewers through a brief walk-through and delivers an insightful explanation of the works. Artists represented include Philip Guston, Philip Pearlstein, Lee Lozano, A.R. Penck, George Baselitz, John Baldessari, Lynda Benglis, Lee Bontecou, Marcel Broodthaers, Chuck Close, John Currin, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter, et al.


el origen del mundo como presencia

Cuando Robert Buergel decidió incluir a Ferran Adrià entre los artistas convocados a Documenta 12, sugirió que era tiempo de revisar nuestros referentes teóricos para la comprensión y orientación del pensamiento en el arte contemporáneo. Si Buergel nos sugiere volver a la sala de dibujo a repensar las preguntas fundamentales del hombre y las artes, los artistas deben recuperar la presencia, la materia que ha albergado al pensamiento durante siglos. Deben recordar que su actividad está relacionada íntimamente con la cocina, con un saber-hacer como condición indispensable para el ejercicio desestabilizador del hacer-pensar.

Volver a la sala de dibujo quiere decir recuperar la presencia espacial del arte, invadida por el teoricismo –la teoría por la teoría– que padecen las artes de nuestros días; quiere decir recuperar nociones y técnicas básicas. El gusto es una noción de esas, la pintura otra. Ferran Adrià es la metáfora perfecta para estas ideas. Habacuc acierta al llamar la atención sobre la necesidad de recuperar la presencia que nos permite reconocernos como cuerpos. Se equivoca con su estridencia, quizá la única manera que tenemos los latinoamericanos de hacernos escuchar. Ricardo Arcos-Palma hace poco hablaba sobre la recuperación de la pintura, de la fisicalidad de las artes, y sus ideas pueden tener mucha acogida en una juventud que quiere volver a pintar, que quiere volver sobre la presencia antes que insistir en la interpretación y las teorías a la carta que gobiernan las academias.

La algarabía en Esfera Pública se puede comprender por el escándalo que significa un cuerpo en nuestros días en un medio de ascetas castradores. Los elogios a Patricia Santana reflejan el horror que nos producen los cuerpos en la esfera pública, sobre todo en Colombia, un país de ascetas ilustrados. Bien por Habacuc; no obstante, regresar nuevamente a la sala de dibujo a recuperar la presencia, quiere decir que lo sensible en las artes requiere elaboración; Habacuc, o quien sea quien haya provocado este terror estético, no se debe conformar con el escándalo, o acostumbrarse a él. Debe ser consecuente y comenzar a recuperar la presencia de las artes. Es decir, recuperar la práctica artística determinada por la destreza en el manejo de la materia, y en menor grado por las interpretaciones, por el teoricismo que carcome al arte contemporáneo.

Jorge Peñuela


la pelea por el Museo


Resumen de las intervenciones que se dieron -entre el 11 y el 15 de julio- en el blog Arte Nuevo en torno al Museo de Arte Contemporáneo de Lima. A partir de este debate, Arte Nuevo se reestructura como plataforma crítica.

La pelea por el Museo

Continúa la polémica en torno al MAC-Lima y el parque Confraternidad de Barranco donde se intenta construir la sede del Museo de Arte Contemporáneo. Hace muy poco tiempo el MAC-Lima hizo circular un comunicado explicando algunos aspectos de su situación actual y la para en su construcción. Dos días atrás, sin embargo, se hizo público dos apoyos de empresas privadas al MAC-Lima que permitirá mejorar y acelerar su construcción (lo cuelgo en el siguiente post). Y precisamente hoy se dio inició a una campaña de recolección de firmas de un grupo de vecinos que se oponen a su construcción, acompañados por el actual alcalde Mezzarina.

Una entrevista con el alcalde (vía canal N), hoy por la mañana, puede verse aquí. El blog Playas de Barranco también difundió el inicio de la campaña, hablando de las “Firmas contra el MACantro“, un insulto innecesario que rechazamos. Y a varios meses de iniciada esta disputa tiene pocos horizontes de solución inmediata dada la polaridad de algunas posiciones, incluida la del alcalde. Los vecinos tienen derecho de estar en desacuerdo, pero esta discusión larga por el terreno ha hecho también imposible que -pensando en la factibilidad del Museo- pueda articularse un intercambio necesario en torno a la proyección educativa, política y cultural que podría tener en su contexto. Y más aún en una ciudad donde otro proyecto museal viene también avanzando de forma sostenida en las reformas estructurales de su arquitectura (el MALI – Museo de Arte de Lima), lo cual debería exigir por lo menos algún tipo de intercambio crítico en la escena que no esté basado en la defensa de sus respectivas iniciativas.

Lo peor de esta polémica en Barranco es que por momentos la situación ha caído en una batalla moral, como si de una cruzada por el ‘bien’ común se tratase (representada aleatoriamente por ambos bandos). No obstante, al margen de discrepancias o simpatías, valdría la pena asumir por un momento el reclamo de estos vecinos como una posibilidad para pensar la relación institución y públicos de una forma distinta. Estoy pensando en un modelo de institución comprometida en la construcción crítica (y política) de esos públicos, y que no solo entienda su papel como de administración de un espacio, o de gestión de determinadas exposiciones y artistas.

Ese tipo de construcción crítica de públicos es algo que, por ejemplo, el MALI aún no ha logrado: habilitar un espacio desde donde redefinir lo artístico, dotando colectivamente herramientas de confrontación, y fomentando sujetividades capaces de desjerarquizar las formas en las cuales viene concebida la experiencia artística. Parece fácil así dicho pero está claro que no lo es. Ello pasa por su reconocimiento como agente político transformador, y no únicamente como un lugar de esparcimiento y/o de formación unidireccional. Es decir, un Museo interesado en renegociar permanentemente sus marcos tradicionales de visibilidad y comprometido con la impugnación del propio lugar del arte al interior de los procesos sociales. Algo que obviamente no se agota en la programación de exposiciones -en eso su labor ha sido excepcional- sino en imaginar nuevas formas de activar políticamente, desbordando permanente sus límites.

Ello implica, por supuesto, un serio de trabajo de deconstrucción que permita poner en riesgo su propio lugar, su posición en el medio, dislocar su propia hegemonía. Estoy pensando en un Museo como un lugar de agitación: no una plataforma de conciliación estética sino todo lo contrario, un espacio de disenso, donde repolitizar y apuntar a nuevas formas de sociabilidad. Pero ¿es acaso posible? ¿Cómo pensar o propiciar localmente -mas aún ahora, en este proceso de (re)construcción material de ambas instituciones- un Museo productor de imaginarios radicales, críticos, políticos?

Miguel López
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo.html

museo de arte de lima (mali)

Debate en torno al Museo (2) / Comentario de José-Carlos Mariátegui Ezeta

El curador y científico José Carlos Mariátegui Ezeta tuvo la amabilidad de contestar por mail mi post anterior titulado La pelea por el Museo, y a partir de ellos hemos sostenido un intercambio de mails que me ha autorizado a hacer público. José Carlos me sugiere también abrir una lista de discusión abierta en torno al tema, y la sugerencia ha sido aceptada, pero quisiera pensar en abrir algo que no se circunscriba solo a ese tema. Eliana Otta sugirió hace algún tiempo un espacio de foro, así que veremos que es posible.

Copio íntegro su respuesta a mi texto, y en el siguiente post colgaré mi respuesta ya enviada.
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Hola Miguel:

Me parece que son dos discusiones diferentes, una sobre cómo se componen las organizaciones y la otra (la que creo que estás más interesado en plantear) es acerca del desarrollo de una plataforma crítica. Sin embargo convergen justamente en la necesidad social de formar organizaciones e instituciones, un tema que está más allá de la discusión sobre el arte o las instituciones de cultura. Creo que ambos ejemplos que has puesto son válidos para hacer una comparación breve sobre la composición social de grupos y la evolución de las organizaciones.

El MALI es un museo, nos guste o no nos guste, es una institución articulada, funciona y está comprometida con desarrollar proyectos tanto locales (su principal énfasis) como extranjeros (un énfasis reciente). Lo más importante es que ese espacio físico (el MALI) alberga una colección de arte (que nos guste o no se mantiene relativamente renovada) y más aun no se puede mas que felicitar el hecho de haber logrado un financiamiento multilateral-público para su remodelación (un hecho insólito en la historia del Perú). Pero al MALI no le han dado ese dinero solo por presentar un proyecto o porque tenga un equipo de gente bien intesionada, sino porque a lo largo del tiempo ha mantenido una constancia y es considerada hoy como una institución que representa el arte en el Peru. Eso significa que existe un equipo que desarrolla una gestión eficiente, y una continuidad y tienen además un respaldo importante de un comité activo de empresarios privados. El MAC como Museo es una entelequia, se compone de gestos de buena voluntad y una colección que según veo en la página web no corresponde a lo que muchos de nosotros creemos o definimos como arte contemporáneo (no se si tienen un programa de adquisiciones regular). No podemos decir que un museo existe solo porque han armado una infraestructura básica, un museo es más que eso, es un conjunto de personas alrededor de un proyecto que con el transcurrir de los años forman instituciones y organizaciones. El problema al que haces referencia no tiene nada que ver con la problemática o polémica sobre “dos” museos, es básicamente un problema en que uno es una organización (el MALI) y el otro (MAC) es un grupo de personas que no ha podido desarrollar a lo largo del tiempo reciente una organización que sea vista por el público como Museo.

Los Museos, es verdad, ser creados a partir de infraestructuras. Sin embargo, creo que en nuestro país es un poco irresponsable pensar de esta forma: el día que el MAC se constituya como infraestrucura, con qué presupuesto van a afrontar su mantenimiento y funcionamiento? Nuevamente, aquí tenemos problemas estructurales que insisto nos exigen pensar en prima facie en la organización y la gestión antes de afirmar que el conjunto de personas y la colección que forman el MAC hacen un Museo.

Es más, puede que no exista el MAC como Museo físico, pero sí tendría la posibilidad de llamarse Museo si conformase una verdadera organización. En ese sentido, como ejemplo radical, un proyecto como el MicroMuseo de Gustavo Buntinx puede ser considerado más Museo que el MAC pues cumple con dos elementos básicos: constancia organizacional (aunque sea mínma) y una colección, austera pero constante, de obras contemporáneas.

Tu mencionas que de alguna forma esta controversia propone una construcción crítica (y política), lo que no pasa con el MALI. No creo que existe un compromiso “superior” por un discurso crítico como el que mencionas de parte de los miembros del MAC. Lo que los miembros del MAC buscan es lograr una infraestructura, un Museo físico (luego posiblemente una organización). No creo que tengan como objetivo generar algún vínculo mayor con los vecinos de Barranco. Si ese fuera el caso tendrían el apoyo decidido de la comunidad de Barranco. Nuevamente esto se debe a que el MAC como tal no es una organización ni un colectivo con el que las personas (o en este caso la comunidad de Barranco) se identifiquen. Insisto que este problema tiene que ver con un proceso de institucionalización que no se ha dado en el MAC en los años en que se ha asentado en Barranco.

Como ejemplo, piensa por un momento en esto: imagínate que el MAC venga hace cinco años funcionando, que tenga un director, un gerente, un grupo curatorial, una colección activa, y estén permanentemente organizando proyectos y exhibiciones en forma descentralizada. No crees que eso legitimaría al MAC y se generaría un movimiento por hacer del MAC una plataforma con un espacio permanente ? Quizá el dinero que invirtió el MAC en la infraestructura en Barranco pudo haber sido invertido en crear una organización que al ser legitimada en el tiempo logre de parte de la comunidad la creación de una infraestructura. En cierta forma eso es lo que el MALI ha logrado en los últimos años.

Es posible, sin embargo, que si pasan unos años más (o décadas) se de el proceso inverso: se llegue a institucionalizar la infraestructura básica que tiene el MAC en Barranco a tal nivel que eso le de la posibilidad de existir orgánicamente. Cualquier investigador en estudios organizacionales te diría que esa no es la forma en que se forman las instituciones y que potencialmente traería problema a mediano plazo.

José-Carlos Mariátegui
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo-2-respuesta-de.html

Debate en torno al Museo (3) / Respuesta de Miguel López

Continúo reproduciendo el múltiple intercambio de mails en torno al post La Pelea por el Museo. Esta mi respuesta enviada también por correo electrónico al anterior comentario de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Hola José-Carlos,

Gracias por responder, aunque me hubiese gustado que lo hagas también a través del blog y así poner en común estas opiniones. Una de las cosas que intentaba decir en el post era precisamente que no existe suficiente discusión local en torno a ello (y no va a existir a menos que hagamos públicas ciertas posiciones). Así que si me autorizas puedo subir tu respuesta al blog, yo haré lo mismo con la mía.

Creo que estamos de acuerdo en algunos aspectos, y en otros pues creo que no me he explicado bien, así que haré algunas salvedades. Debo aclarar que no me interesaba hacer una comparación entre el MALI y el MAC-Lima, ni decir que exista un compromiso “superior” de uno frente al otro. Tal comparación es absurda, y bien lo señalas al describir el trabajo sostenido del museo de arte de lima, y la aún inexistencia -en muchos aspectos- del museo de arte contemporáneo de barranco. No redundaré en ello porque yo mismo he sostenido -en el blog inclusive- críticas frente a la necesidad de una articulación real del MAC-Lima que no pase por el discurso voluntarista por el ‘bien’ de la cultura o asumir a priori la necesidad de su existencia (y con ello no digo que no sea necesario el MAC-Lima, todo lo contrario), y por otro lado he elogiado al MALI en su apuesta decisiva, en años recientes, por la construcción de un patrimonio artístico real y la consolidación de un proyecto de recuperación de memoria, y ahora por conseguir el dinero para su remodelación física. De su eficiencia no me quedan dudas. Yo mismo he trabajado desde 2006 en proyectos con el MALI, participando en sus actividades y aún hoy lo sigo haciendo porque creo que hay allí una batalla importante con la cual me siento comprometido.
Así que para cerrar ese tema de las posibles comparaciones, y en relación a tus comentarios anteriores, creo que bien estaremos de acuerdo con Justo Pastor Mellado cuando señala que no es igual construir un museo que edificar un museo: para Mellado mientras la noción de edificación constata su levantamiento arquitectónico y estructural, la idea de construir un museo remite no solo al espacio físico sino explícitamente a la producción de nuevos tejidos y herramientas de interpelación histórica. Y claro, es evidente que el ‘micromuseo’ de Gustavo Buntinx es legítimo museo, ya que como él mismo diría: “un museo es una colección y un proyecto crítico”. Pero es precisamente ahí a donde quería llegar, y no poner en una oposición ficticia uno frente al otro (sea ‘museo’ o ‘proyecto de museo’).

Quizá mi error fue partir de una situación tan coyuntural (la recolección de firmas de los vecinos frente al MAC-Lima) para plantear algo que debió haber sido dicho de frente: la necesidad de pensar las políticas que las instituciones sostienen. Y si mi énfasis crítico estaba dirigido al MALI es precisamente porque ellos tienen un trabajo permanente en la escena, cosa distinta del MAC-Lima que recién está intentando avanzar. Es decir, mi observación se detenía en el MALI no por decir que el MAC-Lima fuese “superior” o que esté logrando esos espacios de socialización crítica, sino porque veo en el MALI una posibilidad de acción que creo aún no están siendo del todo pensada. Así, dejaré momentáneamente de lado el MAC-Lima (aunque hay allí mucho que discutir), para centrarme en lo que me importa: la construcción de un proyecto político crítico desde/en el museo.

Y digo político no en el burdo sentido del ‘arte político’ -tal como suele ser inútilmente etiquetado cierto segmento del arte local-. Hablo de lo político como la construcción de una esfera pública del disenso, que permita restituir las diferencias y hacer visibles los marcos de representación que están inscritos en aquellas operaciones institucionales (qué se da a ver?, cómo se da a ver?). No como un espacio que muestre discrepancias resueltas o conciliadas, sino que permita reestablecer las posibilidades de intervención de lo común, desde lo común. Por eso señalaba lo importante que resulta pensar ahora, de una forma distinta, la relación entre institución y públicos. Algo de lo cual el MALI no se ha preocupado demasiado, quizá por carencias económicas o por tener las prioridades en otros ámbitos.
Pero no lo digo en el sentido de cómo los públicos responden a la institución únicamente a través de los procesos del consumo (en ese caso hablaríamos solo de ‘consumidores’). Me interesa abrir la pregunta sobre cómo activar políticamente ese público, porque estaremos de acuerdo en que los públicos no son sólo ‘públicos’ por responder a un discurso, sino también por su capacidad de acción (capacidad en potencia, posible, futura). Y esa activación política del museo debe ser asumida (si se quiere, claro) como una prioridad que permita dotar de herramientas de cotejo -como diría Max Hernández Calvo- o de confrontación -como diría yo- a esas distintas subjetividades, apuntando incluso a que ello pueda fortalecer un ámbito democrático como un lugar de la diferencia y del enfrentamiento de fuerzas.

Por eso pienso que es importante replantear los modos de comunicación (y acción) habituales del MALI en relación a sus expectativas de reactivación de una esfera pública crítica. Desde mi punto de vista esa activación política del museo, como dije en el blog, sobrepasa la organización de exposiciones y obliga a que ésta redefina constantemente sus límites y dinámicas de intercambio (qué es un museo?, qué es lo público?, qué es una colección?), impugnando el lugar del arte en esos mismos procesos.
Y como ya queda bastante evidente con activar políticamente no me refiero a hacer exposiciones de ‘arte político’ (ello equivaldría a poner nuevamente ‘las cosas en su lugar’, lo cual es la forma más efectiva de despolitización), sino posibilitar nuevas formas de imaginar lo social, poniendo a disposición colectiva saberes que puedan desbaratar la relación habitualmente jerárquica del museo con el público, a fin de que ello permita construir nuevos espacios potenciales de articulación social, incluso en oposición al propio museo.
Me pregunto si acaso es posible pensar un museo como una plataforma de agitación, de empoderamiento subjetivo y transformación política. Y claro que el arte es diariamente esa posibilidad en sí misma, un lugar donde permanentemente se pone en crisis lo real, pero me gustaría imaginar también un museo comprometido activamente con la transformación de esas capacidades. Y me lo pregunto en voz alta: ¿es acaso posible? ¿realmente lo queremos?

Miguel López

http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo-3-respuesta-de.html

Debate en torno al Museo (4) / Respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero

Reproduzco un mail de respuesta de Guillermo Valdizán Guerrero, ex integrante de El Colectivo.
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¿Y SI NADIE LEE TU POLO?

Primero saludar a los que llegue este mail, y disculparme de antemano por el desorden de mis ideas. Me parece bueno que se discutan estos temas y quería sacarme la espina de la lengua con estas palabras, pero no quiero ahondar ni seguir la discusión pues creo que es más necesario trabajar por ello. Miguel, hablabas de “lo político” como el espacio de “construcción de un esfera pública del disenso” dentro de la discusión sobre los procesos concretos de institucionalización del campo artístico. De otro lado, José Carlos Mariátegui subrayaba la importancia del museo como una práctica de organización y propuesta crítica frente a la mirada instrumental de la institución-estructura. Creo que ambas miradas se complementan bien, pero siguen siendo insuficientes pues limitan el análisis a señalar el problema (que muchos ya sabemos y compartimos con ciertos matices) pero no abren más preguntas ni propuestas (incluso dentro de lo crítico).

Creo que hay un tema que se pierde de vista para hacer que estos temas no sólo sean interesantes sino pertinentes. El poder de lo simbólico como puente para construir redes de poder (y la necesidad de asumir lo simbólico como un proceso de “comunicación” que puede ser artística, institucional, administrativa, como casi siempre pasa, todas a la vez). Son las políticas culturales, como expresiones de tensiones en el uso del poder de diversos recursos, las que en buena cuenta atraviesan toda esta discusión.

Y cuando hablamos de poder estamos hablando de gente de carne y hueso, cuando hablamos de instituciones hablamos de gente de carne y hueso, cuando hablamos de esfera pública hablamos de gente de carne y hueso también, ubicados dentro de sus contextos. Ante ello cabría preguntarnos ¿Por qué el tema de nuestras actuales instituciones artísticas, por más que cuenta con una cobertura mediática relativamente provechosa, no es un tema posicionado como importante dentro de la opinión pública? (ni siquiera el referido a la entelequia de “protección del patrimonio cultural”).

Creo que esto parte de varios puntos: Uno es el grado de abstracción al cual llegamos para discutir de instituciones artísticas (incluyendo el lenguaje mismo, que es la expresión del “a quién queremos, explícita o implícitamente, dirigir este debate”) y que siempre se ubica con “distancia crítica”, donde hablamos de “lo colectivo”, “lo social” encubriendo así fuerzas en tensión. El otro problema es el diseño mismo que tienen las instituciones artísticas en el país (lo que nos lleva a la pregunta ¿a quiénes responden sus políticas? Hasta la propia idea de esfera pública está atravesada por la gestión del poder) y que sufre del grave problema de no fomentar participación (en su sentido más completo). Un problema más que ubicaría es el traslado de la “lógica de representación”, al estilo de artista, en un campo cuya lógica es la gestión cultural (lo cual lleva a asumir que estas instituciones son representantes, en sí mismas, de “la cultura”, “la crítica” y/o “lo público”).

Como dije al inicio, no quiero tratar el tema específico que están comentando sino subrayar una preocupación respecto a cómo enfocamos este tema, y qué perspectiva le damos más allá del mismo debate. Para que no nos pase que elegimos el polo con la frase más audaz y con el tiempo no podemos explicarnos por qué nadie lo lee.
Un abrazo.

Guillermo Valdizán Guerrero


Debate en torno al Museo (5) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Hola Miguel,

A lo que se refiere Pastor Mellado es a un concepto que entra bien en el campo de la cultura pero que se aplica a otros campos de la investigación social. Es verdad que al margen del aspecto físico existe o se conforma (inevitablemente) una relación con el tejido social. Pero no olvidemos que si bien eso es importante, no necesitas ser un Museo para desarrollar una plataforma crítica. Lo que necesitas son gente y grupos que sepan desarrollar proyectos. Y además lo que necesitas es dinero, es decir, presupuestos para pagar de forma justa todo el trabajo que van a desarrollar los organizadores y actores de los proyectos. Para eso hay que sensibilizar a los gobiernos locales, regionales y al Estado.

Seria ideal que el MAC, debido a la coyuntura en que se encuentra, logre interactuar con la comunidad, pero para eso necesitaría convocar a un buen número de actores públicos y sociales, y posiblemente políticos. Eso sería interesante. Pero en el caso del MALI, sin ánimo a opinar propiamente de la gestión, creo que el trabajo que hacen a nivel de contenidos y conservación ya es bastante. No conozco la política de conservación de piezas del MALI pero estoy seguro que se manejan con estándares internacionales. Conservar ya es bastante trabajo, conservar y exhibir es aun más trabajo. Insisto en el tema de la conservación porque cada adquisición de piezas conlleva una responsabilidad mayor. Hoy día esa responsabilidad es aun más compleja ya que no sabemos el costo de la conservación digital (muchos expertos, incluyendo la gente de la Biblioteca Británica y la BBC, señalan que es posible que el costo de mantener archivos digitales sea, en estos años de transición, muchas veces más alto al mantenimiento de archivos analógicos.

En todo caso creo que debemos dejar a otros actores para que generen estas plataforma críticas que mencionas. Existen casos donde los Museos se han integrado más con su entorno inmediato, pero también eso los ha puesto en una posición débil con respecto al contenido, así que es un arma de doble filo. En los últimos años hemos visto una tendencia de los museos a hacer más exhibiciones temporales ya que los consumidores (público, se les llamaba antes) quieren ver cosas nuevas constantemente. Es más, ya hay espacios del tamaño de Museos donde solo se exhiben colecciones temporales y no existe colección permanente (España es un caso emblemático de lo primero, pero sobre todo de lo segundo).

Insisto que un Museo o una colección tiene mucho más trabajo del que creemos que tiene. Trabajo que no se ve y que está en el mantenimiento y la conservación. Si queremos formar plataformas críticas debemos empoderar las que ya existen y darles más herramientas de financiación. De lo contrario vamos a discutir pero no vamos a llegar a mucho. En todo caso lo que debe motivar esta discusión es exigir a los gobiernos el incorporar estos planes dentro de sus proyectos de desarrollo (sobre todo ahora que el Perú está pasando paradójicamente por un buen momento pese a la crisis económica mundial).

Jose-Carlos Mariátegui Ezeta
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/debate-en-torno-al-museo-5-respuesta-de.html

El debate en torno al museo (6) / Respuesta de Miguel López

Aquí mi respuesta. El intercambio (numerado) de opiniones puede verse en este link.
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Hola José-Carlos y todos, seré breve.

Está claro que no necesitas ser un Museo para articular un espacio crítico, pero me parece increíble que sostengas que “debemos dejar que otros actores generen estas plataformas críticas”. Yo entiendo que conservar y exhibir es ya demandante -y lo conozco desde el interior del MALI porque he trabajado con su colección en más de una oportunidad-, pero no puedo aceptar que dada la actual reconstrucción estructural no se puedan repensar también sus políticas de acción y comunicación.

Comprendo que es necesario conseguir financiación y recursos económicos para que caminen los proyectos -y el MALI lo está haciendo muy bien-, pero no todo puede reducirse a la perspectiva de empresa que planteas. Porque está claro que un Museo lo es, pero no solamente, y ambas dimensiones no están irrenconciliadas. Yo hablo de una activación política, replantear sus formas de acción.

Por momentos tu percepción del asunto me deja frío, yo estoy pensando en empoderar públicos -asumiendo que la institución ya está en un proceso creciente de empoderamiento económico-: poner en circulación herramientas, posibilidades, imaginarios, procesos de subjetivación, fomentando nuevas fricciones, no preocupado únicamente por mantener el estado de orden. Estoy pensando en un Museo que intente asumir una posición más frontal en relación a los procesos que lo envuelven.

No todo puede reducirse a conseguir más plata y seguir resguardando (esa es la función del empresario disfrazado de policía), y comprendo que el financiamiento ya es difícil pero si no te permites pensar lo otro jamás va a ser posible. Pero queda claro que esa posibilidad crítica del museo no es una de tus prioridades, y que nuestra proyección de un museo es radicalmente distinta. Tu mail parece una defensa innecesaria, pero no me queda claro si dices “no le pidas mucho al MALI”, o “el museo no tiene por qué ocuparse de ser un espacio de articulación crítica”.

De todos modos, con ninguna opción estoy de acuerdo. El MALI sí puede articular un espacio de construcción de disensos y nueva subjetivación política, y también puede ser plena plataforma crítica -de hecho ya lo está intentando con sus proyectos en marcha-. Lo que señalo es la necesidad de volver a pensarlo, desde un extremo más radical, y más aún hoy desde este proceso interno de renovación de infraestructuras.

Miguel López
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/el-debate-en-torno-al-museo-6-respuesta.html

El debate en torno al Museo / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Respuesta de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Querido Miguel:

No participo del MALI y no puedo opinar que es lo que debe o no debe hacer. Cuando me refiero al MALI me refiero al caso de una institución, un Museo de Arte bien equipado y con un plan; en el Perú posiblemente el único sea el MALI. Tenemos poquísimas instituciones que coleccionen (compren), conserven y exhiban en forma constante, y eso ya es mucho en un país como el nuestro con tantas carencias. Por lo tanto me parece que un Museo de Arte en el Perú tiene prioridades y creo que el MALI ha sabido definir claramente sus prioridades el día de hoy.

Por otro lado, sí me parece que es necesario que los actores que impulsen el discurso crítico no solo vengan de las instituciones establecidas. Siempre se ha visto que el desarrollo de plataformas alejadas de la institucionalidad es bueno y positivo ya que generan diversidad, y eso es lo que se busca en la cultura. Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán han mencionado algo que es fundamental: el común de los ciudadanos no se sienten representadas por ningunas de estas instituciones. Tienen razón al mencionar que solo hablamos con nosotros mismos. Lo que se tiene que hacer es activar a los que no se sienten representados en plataformas abiertas e inclusivas. En la historia del país hemos tenido hitos donde esto se ha dado de una u otra forma, como fueron “Contacta”, “Lava la Bandera”, la “Bienal Iberoamericana” o recientemente la “Noche Blanca”. Todas estas iniciativas han congregado un número masivo de personas. Es a partir de este tipo de iniciativas que se puede construir un espacio de cultura más abierto y responsable.

José Carlos Mariátegui Ezeta


Juan Camilo Uribe. Precursor del homenaje a la paja en Colombia







pictórico y escultórico: vivito y coleando

para ver el video, pulse aquí

© Patricia Santana, Bogotá, 2008.
Todos los derechos reservados


Notas sobre la Trienal de Santiago

1.- Una bienal se debe a la ciudad que la sostiene. La bienal nace en el Consejo de Cultura Metropolitano. Es allí que se formula de manera práctica. Después se incorpora en el documento “Chile quiere más cultura” y se converte en una de las “52 medidas”. Posteriormente, se incluye consecuentemente en el programa de gobierno de la presidenta Bachelet.

2.- Una bienal es un monumento social desplazado. Eso quiere decir que amplía la noción de monumento hacia la de una construcción social compleja que se valida por la calidad de los procesos conexos que desencadena (turismo cultural, embalajes, hotelería, transporte, seguros, revalorización urbana, ediciones, medios, etc).

3.- Una bienal es una construcción compleja porque aparece como un dispositivo de dinamización de la escena artística local que la sostiene. Está planteada para trasladar hacia su localidad a centenares de artistas y críticos que de otro modo no se desplazarían, para asistir a un acontecimiento de arte que pondrá en evidencia un determinado estado del desarrollo del arte contemporáneo. Una bienal es un “estado del arte” que se plasma en una exposición.

4.- las bienales han surgido, en algunas ocasiones, asociadas a la iniciativa de algunos museos. Pero a su corto andar, han dejado de lado la dependencia museal para adquirir rasgos que un museo no puede satisfacer. Esto ocurrió en los comienzos de la Bienal de Sao Paulo. Ya en la tercera bienal esta obedecía a una iniciativa autónoma.

5.- Una bienal dinamiza la musealidad local y la enseñanza superior de arte porque se convierte en un polo atractor de calidad, al montar una experiencia que no cabe en las formas ni de la enseñanza ni de las exposiciones museales. Sobre todo cuando el formato de las bienales se ha modificado, al punto de constituir bajo su alero grandes dispositivos educativos que organizan de un modo autónomo la relación con las comunidades educativas. Justamente, porque son intervenciones temporales que pueden ser focalizadas con mayor eficacia, destinando recursos a modalidades experimentales de trabajo.

6.- En la experiencia de la 27ª Bienal de Sao paulo, el proyecto educativo pasó a ser un elemento fundamental de la curatoría de la bienal y no una ilustración difusiva de su concepto. Para armar la Trienal, hemos estudiado este caso de manera muy exhaustiva. Para eso trajimos en enero a Denise Grinspum, curadora de dicho proyecto.

7.- La Trienal de Santiago es un dispositivo de producción que explota la capacidad del arte como proceso de exploración de las insuficencias y potencialidades de la vida común de comunidades en situación vulnerable.

8.- La Trienal es un modelo de acción excepcional que diseña y ejecuta proyectos que contemplan la movilización de formas de colaboración entre distintos organismos del Estado y del mundo privado, destinadas a asociar durante una unidad de tiempo determinada (algunos meses) a comunidades de diferentes proveniencias (lugares, edades, disciplinas, clases), para promover modificaciones de estados de cosas locales (la construcción de un huerto en una escuela municipalizada de escasos recursos, la formación de una sala de computación en un centro cultural popular destinada a colaborar con las tareas escolares a través de la formación de monitores, el establecimiento de redes de servicios comunitarios en localidades carentes, el montaje de un taller de ediciones en un conjunto habitacional depreciado).

9.- La Trienal no es solamente una exposición. Es un proceso y la exhibición de los resultados del proceso. Pero sobre todo, es un proceso cuya visibilidad como tal se verifica a través de un aparato editorial que la sostiene. No hay, pues, un catálogo final, como toda bienal que se precie de tal, sino una estrategia editorial en la que el catálogo es uno de los productos. Pero poseen un valor similar, las series de ediciones destinadas a desarrollar el proyecto educativo, que se desarrolla desde sus inicios como anticipación de la Trienal. De ahí que haya que distinguir entre proyecto educativo permanente, desarrollado por la Fundación Trienal, y proyecto específico para satisfacer las demandas de cada trienal en particular. Es la continuidad del proyecto educativo global la que asegura la continuidad de la Trienal. En este sentido, la Trienal no se agota ni se termina en la exposición, sino que continúa en el manejo de los efectos sociales que ésta ha involucrado.

10.- La Trienal invita a artistas cuyo trabajo se caracteriza por desarrollar un cierto tipo de proyectos que se distancian de la producción de obras de arte clásicas, para iniciar o intensificar procesos abiertos de conversación (lo que se llama la vida común). Esto no quiere decir que no habrá obras en este sentido, sino que serán acogidas en la medida que surjan de estos procesos. Por eso, la Trienal es de RESIDENCIAS. Esto quiere decir que artistas y no artists se ponen en contacto en un espacio determinado (la vida de una comunidad escolar, habitacional, fabril, etc) en que la producción estética se asocia a la formación de organizaciones destinadas a modificar estados de cosas y que apunten a la constitución de “formas artificiales de vida”, que durante unidades de tiempo determinadas, tendrán lugar, en un espacio determinado. Estas producciones micro sociales tomarán el nombre de Obras de Arte.

Es el caso cuando un artista decide montar como obra, la construcción de un invernadero o de un huerto en una escuela. El artista atraviesa en diagonal varios tabiques: debe convocar alumnos de diversas edades, perturbar la vida escolar, negociar con las autoridades la factibilidad, porque esa negociación forma parte de la obra, y tiene un carácter educativo, sobre todo si incorpora a escolares y a los padres en la experiencia. O es el caso de un artista que se instala en un edificio depreciado, a vivir en un departamento, donde elabora relaciones de comunicación barrial destinadas a editar un diario comunitario, a través del empleo de tecnología adecuada (computador, impresoras, etc).

11.- El dispositivo educativo de la Trienal debe anteceder al procedimiento de selección de los artistas, en cuanto a que debe montar plataformas de negociación inicial con comunidades susceptibles de acoger experiencias de este tipo. En este terreno, la discusión con responsables de departamentos de educación municipal, con directores de escuelas, con profesores, con artistas locales, resulta fundamental, porque no se trata de organizar a los cursos para visitar lugares de arte, sino para convertir sus propios espacios de convivencia en lugares de producción. Lo que la Trienal busca es producir esa interacción entre artistas y no artistas para modificar lo que hay. Eso ya es mucho.

12.- La Trienal de Santiago se defne como UNA TRIENAL DE RESIDENCIAS, MONTADA SOBRE UN EJE EDUCATIVO, DESTINADA A PRODUCIR MODIFICACIONES EN LA PERCEPCIÓN DEL TERRITORIO. Por esta razón, la Trienal considera fundamental que la participación del Mineduc, en lo que a concepción espacil y arquitectónica de los espacios escolares se refiere. Es fundamental la participación del Minvu, en relación directa con el proyecto de recuperación del Anillo Interior. Esto significa que la Trienal es UN DISPOSITIVO DE INTERVENCIÓN URBANA. Y resulta clave que en la Trienal participe la Dirac, porque en la medida que establezca un polo atractor para la comunidad artística internacional, estará colaborando de manera decisiva en la formulación de una política exterior de artes visuales. Solo hay política exterior cuando se es capaz de atraer, no solo de colocar a artistas en el circuito internacional. La colocación de estos artistas depende de la fortaleza interna que cada escena demuestra en el montaje de ficciones sociales consistentes. La Trienal es una ficción consistente, porque moviliza procedimientos narrativos que ponen en tensión los relatos existentes acerca de nuestra formas de vida en común. Finalmente, resulta clave la presencia y la presidencia del Consejo Nacional de la Cultura y de las Artes, porque esta iniciativa completa y complementa las ya existentes en el terreno de los dos proyectos que ya está desarrollando, como lo son “Chile quiere más cultura” y los “Carnavales culturales”. La gran diferenciación positiva de la Trienal es que su acción está destinada a montar micro estructuras de participación ciudadana destinadas a permanecer, dinamizando la vida cotidiana.

13.- La Trienal es un REPERTORIO DE ACCIONES en el que se vinculan formas materiales, trabajos de artistas y de instituciones, para facilitar y favorecer un cierto tipo de encuentros con los sujetos a los que están destinadas. Por eso se llama Trienal de Residencias. En concreto, la trienal está destinada a producir un Régimen de Trabajo Comunitario, pero promovido desde el “régimen de las artes”. Jacques Ranciere, filósofo francés, define el “régimen de las artes” como “un tipo específico de vínculo entre modos de producción de obras o prácticas, formas de visibilidad de estas prácticas y modos de conceptualización de unas y otras”.

Así mismo, Reinaldo Laddaga, en su libro “Estética de la emergencia” (Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006) señala: “un régimen es un vínculo entre modos de producción, formas de visibilidad y modos de conceptualización que se articula con las formas de actividad, organización y saber que tienen lugar en un universo histórico determinado.

14.- La Trienal de Santiago debe ser de tamaño mediado. No contemplar la invitación de más de treinta artistas. Esto se debe a que no se trata de solo una exposición ni de la edición de un catálogo, sino de la producción de residencias cuyos productos deberán ser exhibidos de acuerdo a una puesta en visibilidad determinada que respete la autonomía formal de su ejecución. Los productos pueden ser audiovisuales o digitales. Esto exige abordar su exhibición con nuevos criterios que no son estrictamente museales. El espacio de los museos reduce porque unifica las condiciones de presencia de las obras. Obras complejas requieren de formas complejas de exhibición.

15.- La Trienal de Santiago debe tener un curador extranjero cuyo nombre nos signifique un Standard en el circuito internacional de las bienales existentes. Debe ser escogido a partir de un concurso internacional por invitación, a partir de bases comunes radactadas por el Comité Ejecutivo y aprobadas por el Directorio. Se debiera invitar a tres curadores cuyo perfil calza con el marco que se ha definido para la Trienal de Residencias.

16.- La Trienal de Santiago es un Proyecto Bicentenario. En relación a esto hay que tener en claro una cosa: para el Centenerio, la oligarquía edificó el Palacio de Bellas Artes. Este albergó un museo y una academia de pintura. Pero era el museo como extensión del parque. Por eso tiene esta cúpula. Es un “jardín de invierno” para que la oligarquía se paseara en los días fríos o lluviosos. Era un jardín interior que tenía helechos y plantas exóticas.

En el Bicentenario, la Trienal es el monumento artístico erigido por y para la ciudadanía. Es un monumento de expansión social y cuyo destino no es la delectación de lo sublime sino la generación desde las prácticas artísticas de nuevas formas de convivencia social.

Justo Pastor Mellado


Encuentros y particularidades

Dentro del panorama actual del arte Colombiano e internacional nos encontramos con particularidades y semejanzas formales, ya que el mundo que habitamos hoy en día esta cruzado constantemente por imágenes que nos suministra los medios o mas medias, televisión, prensa, revistas, libros etc… Pero, qué sucedería si dentro de ese mundo que es el arte (específicamente Colombia) nos encontráramos con similitudes tan precisas a nivel formal, creo que sospecharíamos de que esta pasando algo grave o que hay un agotamiento de ideas, siendo así seria algo preocupante para aquel que fue tomado como modelo de calco, claro que dentro de un modelo de apropiación no habría complicaciones pero este no es el caso, entendemos que la apropiación es la toma de la imagen por parte de un artista, sea cual sea la imagen obviamente es venida de los media o como cita histórica (la imagen es retomada de un artista), para mayor comprensión daré un ejemplo recordemos entonces las refotografías de Sherrie Lavine que son tomadas por ella de fotógrafos famosos como Walker Evans y Edward Weston, en su gesto apropiacionista Levine se limita a reproducir otra vez algunas de las fotografías de ellos previamente reproducidas en algún libro de arte. Las series After Walker Evans y After Edward Weston son algo así como el paroxismo de la desaparición del aura de la obra original en la época de su reproducibilidad técnica, fotografías de fotografías, refotografías que se convierten en signo del agotamiento de la imagen, incapaz de reflejar lo real, condenada a repetirse al infinito.

Pero como ya habíamos dicho este no es el caso, paseando por varias Galerías de la ciudad de Bogotá para ver la escena artística nos encontramos, hablo en plural por que somos varios los que nos dimos cuenta de lo que estaba pasando frente a nuestras narices con la obra de Sair García. Para la mayoría de personas que estamos interesados en el arte y asistimos a las exposiciones sabemos rotundamente quien es Sair García y tenemos una clara idea de su obra a nivel conceptual y nivel formal, también sabemos que es uno de los artistas jóvenes de una generación reciente que ha venido trabajando duro contra viento y marea en el medio artístico Colombiano, reconocido por sus ambientes atmosféricos que bordean entre agua y nubes, paisajes bucólicos habitados por personajes diminutos, casas y canoas que recuerdan a los náufragos de una sociedad que se pierde en ese inmenso mar de calamidades, esas historias desastrosas son resueltas por García de una forma magistral sin necesidad de sangre y muertos sino con un carácter pictórico fuerte y contundente a través de esos grises azulados y esos grafismos concluyentes que demuestran que la obras pictóricas de Sair contribuyen a la legitimidad de la pintura en Colombia.

Éxodo. Sair García

Hombres saliendo. Lina Leal

Retomando de nuevo los paseos por las galerías de la capital, encontramos en una de ellas unas pinturas muy atmosféricas con personajes ambulantes que divagan por el lienzo y que engañosamente parecen pintadas, pero que son recortadas (bueno eso no esta mal) lo mal esta en que poseen un parecido asombroso con las obras de Sair García, mismo color, mismo ambiente y uno podría decir que mismo tema la ausencia y la perdida de valores en los seres humanos, seria el colmo que fuera así pero en este mundo del arte no se sabe nada, en el trabajo de Lina Leal encontramos una serie de individuos sobre un horizonte sin norte, ni camino fijo perdidos en una atmósfera que los circunda y que llevan al espectador (que conoce el trabajo de Sair) a meditar el parecido con las obras de García, de todas formas quien esta primero el huevo o la gallina como por decir algo, pero en este caso el particular podríamos decir con certeza que ni el huevo ni la gallina sino que el maestro Sair García esta primero, de todas maneras es el publico en general el que dará su ultima apreciación.

Robert Sànchez