Fragmentos discursivos

Pero ¿qué quimera es el hombre? ¡Qué novedad,
qué monstruo, qué caos, qué sujeto de contradicciones,
qué prodigio! Juez de todas las cosas, cloaca de la
incertidumbre y el error; gloria y hez del universo.
¿Quién desenmarañará este embrollo?

Pascal

El pensamiento complejo es, en esencia – dice Edgar Morin – el pensamiento que integra la incertidumbre y que es capaz de concebir la organización. Que es capaz de religar, de contextualizar, de globalizar, pero, al mismo tiempo, de reconocer lo singular y lo concreto.

Este me parece que puede ser un primer acercamiento para entender la etapa actual del arte, desde la consideración del sistema complejo como aquel método que puede aglutinar para sí un número indeterminado de expresiones, sin que impliquen preeminencias dadas en cualquiera de ellas por dirigir el discurso y el curso de los acontecimientos propositivos.

Los circuitos culturales del arte, constituidos por galerías comerciales, museos y espacios alternos, modulan en apariencia un campo heterogéneo, fragmentado y diverso que es incapaz de crear constelación de datos bajo premisa alguna y que pueda a la vez direccionar tal pretensión. He ahí la complejidad del proceso que algunos llaman crisis.

Cada uno habla su propia voz y dibuja su propio espacio operativo en una suerte de micro empresa del conocimiento sensible. La parcelación no hace simbiosis, permanece en un conjunto cerrado que rechaza cualquier diálogo con el otro.

Este otro es el discurso que se levanta en el mismo perímetro sin que se establezca algún tipo de encuentro, de relación, desde categorías antagónicas ó consensuadas.

Por lo general el comentarista que reseña una muestra de arte nunca establece diálogo con otro tipo de exhibiciones dentro de un circuito determinado por una geografía común.

Las clásicas categorías de lo público y lo privado replican este modelo en zonas con un espectro mayor como puede ser el lugar de lo macro público: un circuito artístico correspondiente a una geografía determinada inscrita en una sub cultura definida, que no solo habla desde la voz privada del discurso individual del productor sensible sino que recoge la voz privada que habla invocando una visión pública. El productor es un universo particular que rastrea lo universal ó la producción es igualmente un universo que registra lo micro, la senda individual.

Cualquiera que pueda ser el modelo discursivo este queda plasmado en la memoria como dispositivo unidimensional, por fuera de articular publicidad más que con un público que hace lectura desde el contexto exclusivo donde irradia la inter locución.

En el caso de las muestras colectivas la curaduría busca crear diálogo de obras, racionalización del discurso plural y antagónico reduciendo las apariencias disfuncionales, de choque y abrupta incomunicación del conjunto visual expuesto. El curador homogeniza las diferencias, y si estas afloran se corre el riesgo de caer en disturbio, en turbulencia y desorden. La lectura pierde en manos del curador equilibrio y esto es mal visto.

A propósito, el equilibrio en el arte visual es un sostén importante del llamado oficio del artista. Le falta equilibrio! se le oye decir al maestro que juzga al aprendiz.

Y el equilibrio que moldea la mente se compone de partículas que disparan breves, fugaces e instantáneos pensamientos que desaparecen tan rápido de la memoria, que por eso el dibujante desplaza la mano sobre el papel tratando de aprehender lo que puede estar condenado al olvido. Pero la norma conduce la expresión, el equilibrio disfraza al ritmo interior. Bastaría con ocuparnos del equilibrio para entender el mundo proclamaba Newton.

En el campo de la física la discusión ha sido extensa y desprejuiciada, aunque no exenta de debate. De la mecánica clásica al electromagnetismo, de la relatividad a la termodinámica hasta llegar a la mecánica cuántica con el principio de incertidumbre, enunciado por Heisenberg en 1927, que establece un término teórico absoluto en la exactitud de ciertas mediciones. Como resultado se produce una grieta clásica en la comunidad científica respecto de que el estado físico de un sistema podría medirse exactamente y utilizarse para predecir los estados futuros, teniendo que ser abandonada dicha premisa. Esto supuso una revolución filosófica y dio pie a numerosas discusiones entre los más grandes físicos de la época.

El universo de la física clásica implantó paradigmas – basado en cuatro leyes – que permitieron al pensamiento occidental invocar la creencia de que la evolución de la sociedad sería posible en el marco de una concepción unitaria del curso de la historia, mediante la cual este patrón replicaría y conduciría al mismo estado de cosas, abriendo paso a un futuro sometido por un perfeccionamiento unidireccional y sin retorno.

Estos paradigmas que fueron exitosos para comprender los fenómenos astronómicos, se convirtieron en tábula rasa para la experiencia colonizadora, donde los diferentes ritmos históricos fueron desconocidos con el propósito de instalar el uniformismo cultural.

Es precisamente en el campo de la termodinámica donde surge el principio del equilibrio termodinámico. Si dos sistemas A y B están en equilibrio termodinámico, y B está en equilibrio termodinámico con un tercer sistema C, entonces A y C están a su vez en equilibrio termodinámico. Este principio es fundamental, aun siendo ampliamente aceptado, no fue formulado formalmente hasta después de haberse enunciado las otras tres leyes. De ahí que recibe la posición 0.

En el equilibrio termodinámico existe una desorganización completa de la materia, porque las moléculas aparecen prorrateadas de una forma equivalente y homogénea, pero en los sistemas biológicos la situación es diferente. Por doquier las estructuras con inhomogénas y este tipo de fuerzas no contradicen la biología o la evolución, y lo que tenemos es una fecundidad de desequilibrios, lo que permite comprender mejor la complejidad en los adelantos cósmicos, biológicos o sociales.

En la antigua Grecia a la física se le llamaba Filosofía natural. Mileto, antigua ciudad jónica a orillas del mar egeo fue la cuna de los primeros filósofos de occidente y valga la pena decirlo, de los primeros físicos. Tales de Mileto puede ser considerado el primer filósofo de la historia y el primer pensador de la naturaleza al buscar trascender la comprensión del mundo más allá del mito y los dioses, es decir, en los presocráticos la unidad entre ciencia y filosofía parece indisoluble y encontró que el agua era el elemento primigenio de todas las cosas.

Al recordar la historia de Tales me viene a la cabeza un reciente comentario de Jorge Peñuela publicado en esfera pública, donde dice: “Es decir, recuperar la práctica artística determinada por la destreza en el manejo de la materia, y en menor grado por las interpretaciones, por el teoricismo que carcome al arte contemporáneo”.

Me parece simplemente que teoría y práctica no pueden ser excluyentes, y dado el carácter conceptual que domina a numerosas de las prácticas artísticas contemporáneas, parece existir una resistencia abierta por parte de aquellos que preconizan la materialidad y experimentación del arte como un asunto que debe estar descontaminado de premisas teóricas. Especialmente cuando el debate cae en el terreno de las prácticas artísticas clásicas como la pintura, enfrentado al lenguaje inmaterial y teórico de las prácticas contemporáneas.

En física se da la física teórica y la física experimental. La primera, mediante el empleo de modelos matemáticos busca predecir determinados fenómenos de la naturaleza, sin que puedan ser demostrados empíricamente, cuestión que la física experimental se encarga de demostrar.

En el campo del arte este tipo de manifestaciones (concepto y obra) generan debates cíclicos bastante radicalizados y en algunos casos insuperables. Prueba de ello es la sempiterna discusión entre pintura y prácticas contemporáneas, mediados por la resistencia que provoca la teoría artística.

Sin embargo, sería interesante poder acercarnos un poco a este debate desde la perspectiva que provoca el espacio de la pintura y algunas consideraciones que para la física ha tenido el mismo problema del espacio, problema que en física tiene un origen filosófico, sin que esta ligazón desaparezca completamente. Un menudo problema que ameritaría todo un tratado.

Pero del espacio newtoniano al espacio – tiempo de Einstein corren paralelas algunas presunciones que bien pueden servir para explicar cierta pérdida de interés para el productor contemporáneo de la validez de la pintura como medio. Para Newton el universo es un mecanismo y en el siglo XIX la física se estructura a partir de la noción de energía. La termodinámica tiene una historia que se desarrolló a partir de la necesidad de aumentar la eficiencia de las primeras máquinas de vapor. Y ya sabemos todo lo que significó para la cultura del siglo XIX y XX la máquina de vapor Este paisaje de comienzos de siglo es bien descrito en el siguiente párrafo:

De acuerdo con Norman Stone “desde 1870 a 1900, Europa cambió a un ritmo mucho más rápido de lo que nunca había cambiado antes ni, podría argüirse, cambiaría después…..Para 1900, los vehículos de tracción animal, que eran la norma en casi todas partes en 1879, habían sido cambiados con tranvías y ferrocarriles metropolitanos: el stadtbahn de Berlín, el tube de Londres o el métro de París. En todos los lugares, la tracción eléctrica permitió en la década de 1890 la proliferación de tranvías y trolebuses. Este tipo de transporte, fácil y barato, permitió a las ciudades modernas -y sobre todo a Londres- desarrollar los suburbios. Parecía no existir fin para este tipo de progreso. En 1895, el novelista Henry James instalaba en su casa la luz eléctrica, en 1896, montaba en bicicleta; en 1897, tecleaba una máquina; en 1898, presenciaba una sesión de cinematógrafo. En el espacio de muy pocos años, podía haberse sometido a un psicoanálisis Freudiano, viajado en avión, entendido los principios del motor a reacción o incluso de los viajes espaciales” concluye Stone.

Es interesante poder observar que la pintura, en muchos casos, fue un intérprete muy interesante de los cambios que la sociedad vivió desde el aporte y los descubrimientos que diferentes disciplinas hicieron a la cultura, entre ellas la física.

La pintura es un invento perfeccionado en la modernidad. Fue durante siglos el reportero de innumerables historias que reposan en los museos para deleite de la nostalgia humana.

Pero a medida que la ciencia evolucionó hacia la teoría general de los sistemas, la cibernética y la “revolución biológica” que venía desarrollándose tras el descubrimiento por Crick y Watson de la estructura de doble hélice del código genético, la pintura cada vez se convierte en un medio que carece de los recursos suficientes para entroncar discurso con estas emergencias epistemológicas.

La pintura puede seguir dando testimonio desde una perspectiva que la instala como dispositivo proto tecnológico con un pasado glorioso. En este sentido la discusión es estéril sobre la validez como medio. La discusión se debe dar en la pertinencia de emplear estas proto tecnologías para registrar un mundo en donde las máquinas han convertido al hombre en su “órgano sexual” a decir de Mcluhan y están presentes por doquier en el paisaje gris de las arcologías bañadas por un sucio cielo de plata.

La organización babélica de los circuitos del arte actual dispone un amplio menú de argumentaciones dispersas en una red descentrada. Durante muchos años el espíritu homogéneo del discurso unitario aseguró un perfil estable para la industria filosófica de las mercancías sensibles.

Los movimientos de vanguardia fueron una expresión ordenada de propuestas consecutivas que garantizaron estabilidad al sistema. Una estabilidad inspirada en la ruptura permanente de paradigmas estéticos, como en un laboratorio de investigaciones donde la premisa era producir permanentemente nuevos artefactos para el mercado.

Cuando algunas categorías significativas (la estética, el arte, la sexualidad, etc.) devienen en contradicción o polifonía argumental discontinua, la tarea de recomponer definiciones claras se convierte en una tarea difícil de alcanzar. Esto porque el discurso tradicional siempre busca coherencia, certeza y lógica expresiva amparada en un ritmo lineal y concluyente, que corra las cortinas brumosas para instalar el orden y la claridad en lo real, que denuncie las leyes que dirigen el espectáculo de la vida.

La verdad entonces ha rehuido su aparente compromiso con la certeza. Desaparece la certidumbre y se instaura un arroyo incómodo de imágenes que revolotean en la cabeza sin poder adivinar donde posarán sus alas. Al final del día los ojos cerrados continúan depurando la información. El sueño ya no alcanza. Nada alcanza.

Gina Panzarowsky
Galaxia Blogotana


3 comentarios on “Fragmentos discursivos”

  1. Alberto Gómez dice:

    “El mundo que Cervantes nos enseña en El Quijote es un mundo multidiálectico y multifacético”.p100. Olga Herrera S.
    (.Y dicen que es verdad. Revista Colombiana de Filosofía de La Ciencia, Universidad El Bosque Vol No8,9, 2003.)

    La discusión sobre la pintura, no puede verse como un problema del oficio. Quien ejerce esta acción no se está planteando de forma inocente este problema. La complejidad no radica en un asunto de avances tecnológicos, ellos son más bien los instrumentos que validan que el mundo siempre ha sido menos simple.
    Cuando se pretende defender, que lo técnico en la pintura es lo que la define como arcaica, sencilla, simple y pasada de moda se cae en la lectura determinista del arte.
    Un cuadro es un sistema elaborado por un ser humano que sigue unas reglas es cierto pero hay elementos como tela, pigmento, pincel y cuerpo( porque se pinta es con la complejidad de los afectos del cuerpo) que construyen un proceso saturado de factores complejos.
    La Pintura es un campo limitado según como lo queramos ver. En este caso hablemos de la palabra y sus limitaciones y aún así se sigue escribiendo. Los escritores no suelen llamarse artistas, generalmente los buenos escritores se denominan eso, escritores. Un oficio no determina el artista que hay detrás, pero un oficio permite ser vía para decir algo en al ámbito del arte.
    “Soy un escritor porque escribo. No escribo porque sea un escritor”p.98 El benefactor, Susan Sontag.
    Interpretar que pintar conlleva una serie de investiduras que los pintores se supone asumen es tan imprudente como quien lo cree al hacerlo. Me explico pintar no hace al artista.
    “La combinación de la idea de que el arte no es enseñable y de la confusión entre el “qué” y el “como” es lo que lleva a que la mayoría de los planes de estudio se organicen alrededor de cursos como “Pintura I” y ” Pintura II” ayudados por otros cursos que dan cierta información histórica” Luis Camnitzer. p 40 ” ¿Es posible la enseñanza del arte? (Arte en Colombia, numero25 Octubre 1984.)
    Pues bien ahora los programas están dirigidos hacia cursos como Conceptual I y Conceptual II y tambien hay cursos de cierta información histórica. El arte conceptual ya tiene sus clásicos tales como Joseph Beuys. Cabe mencionar la última muestra de arte” contemporáneo” realizada en La Luis Angel Arango, traída desde Alemania que data de 1968.
    Los pintores no creo que tengan miedo de repetirse por eso aún los hay, acaso a los “Artistas Conceptuales” se les esta acabando sus añorados quince minutos, por miedo a repetirse.
    ” De manera que el hábito nunca forma una verdadera repetición: ora es la acción la que cambia y se perfecciona, permaneciendo constante la intención; ora la acción permanece igual, en intenciones y contextos diferentes” p57 (Gilles Deleuze, Repetición y Diferencia.)

  2. gina panzarowsky dice:

    Para el escritor su medio son las palabras y siguen siéndolo. Para el pintor en alguna época fueron los pigmentos, los aceites, los pinceles, las telas. Pero de un tiempo ya lejano para acá estos medios cambiaron. Y ya no se habla de pintor sino de artista visual. Y ya no hablamos de pintura y en su lugar decimos fotografía, instalación, video, desinflando las esperanzas del espectador común, acostumbrado al viejo menú que ofrecían los pintores.

    Las formas literarias han cambiado adoptando diferentes tonos, diferentes estilos narrativos que en el fondo siguen rindiendo tributo a su único y fiel medio: las palabras. Para el caso de la pintura el pintor traicionó su medio e inventó la vanguardia semejante a un proceso de auto mutilación. Las huellas del siglo XX están llenas de vísceras y jirones de piel (perdón de tela) que indican al sabueso los rastros que dejó tal proceso.

    Las dos situaciones revelan que se está ante la presencia de procesos diferentes. No puede ser esto mas claro cuando se reconoce que hablamos de lenguajes antagónicos socavados por una historia comprometida con situaciones de distinto orden. Por ello no se me ocurriría jamás equiparar tales elecciones estéticas.

    Al comparar estas historias de las artes, como son la pintura y la escritura, no se puede menos que preguntar ¿qué fue precisamente lo que permitió que la pintura liderara ese interesante camino de las vanguardias, sin temer que en ese camino estuviera su propia destrucción? ¿Por qué precisamente la pintura y no otro medio, por ejemplo la escritura?

    Mucho se ha hablado del fin de la novela, pero no veo a los escritores trenzados en batallas tan tenaces como lo hacen los pintores consigo mismos, con sus colegas instaladores y “conceptuales” y con todo el número abultado de medios que dispone el artista visual contemporáneo, sea pintor, dibujante, ensamblador, instalador, performista, realizador de videos o cualquier cosa de la que quiera echar mano para poner a andar sus sueños de artista.

    Y aquí vuelve y juega la sentencia de siempre: es la técnica señoras y señores, es la técnica!!. El brazo articulado dirigido por la mente y el corazón de nervios jugando con colores sobre una tela revive un ejercicio bellamente mecánico, donde las imágenes creadas quedan como testimonio de la memoria. Y aquí no me refiero tanto a los contenidos sino a la forma empleada, ese techné que convierte al cuerpo en máquina productora de sensibilidad congelada en la imagen de la tela pintada.

    ¿Cómo opera este mismo cuerpo, máquina de huesos y músculos en la danza, en el teatro, en la escritura, en la interpretación musical?

    Pregunta interesante que nos saca un poco del tema principal: ¿qué pasa con ese cuerpo operativo que crea la imagen pintada? ¿por qué le vemos desaparecer en el arte contemporáneo? No resulta acaso sorprendente que mientras el mundo inventa más máquinas, los pintores escasean cada vez más? La máquina-cuerpo ya no es tan necesaria, es el cuerpo de la máquina la que representa el mundo y por medio de sus imágenes habla de este mundo de máquinas.

    Se puede decir que el performista aspira a poner en funcionamiento la vieja máquina del cuerpo como medio operativo que denuncia con su presencia, la desaparición de este viejo techné. El video artista ya no usa su máquina cuerpo, emplea la máquina para recoger su testimonio y proyecta sobre la pantalla artificial – ojo que también nos mira – su mecánica artificial de ilusiones estéticas.

    Es en este universo desplazado donde opera la nueva construcción de lenguajes y discursos del arte. El cuerpo como máquina es desplazado por el cuerpo de la máquina que como en el caso de la fotografía – primera protagonista de desplazamientos estéticos – apuntala este nuevo orden de relaciones, quedando espacio para que la abstracción mental diseñe mecanismos que suplanten al cuerpo abandonado. Ya no es el cuerpo, ya no es el brazo mecánico que instala en este mundo las fantasías icónicas de la mente, ésta se sirve de la prótesis que la ciencia le ofrece: cámara digital, luz eléctrica, objetos de consumo. Se habla entonces de un mundo artificial.

    Rememoro aquí el texto de Georg Simmel titulado “La metrópolis y la vida mental” donde el sociólogo Alemán auscultaba con interesante precisión, todos los cambios que emergían para ese nuevo ciudadano de las grandes ciudades europeas de finales del siglo XIX y comienzos del XX.

    El tipo de individualidad propio de las metrópolis tiene bases sociológicas que se definen en torno de la intensificación del estímulo nervioso, que resulta del rápido e ininterrumpido intercambio de impresiones externas e internas… en el tumulto apresurado de impresiones inesperadas, la aglomeración de imágenes cambiantes y la tajante discontinuidad de todo lo que capta una sola mirada;… Con el cruce de cada calle, con el ritmo y diversidad de las esferas económica, ocupacional y social, la ciudad logra un profundo contraste con la vida aldeana ó rural, por lo que se refiere a los estímulos sensoriales de la vida síquica, decía Georg Simmel. [1]

    Ese contraste perceptual entre el hombre rural y el hombre que fue moldeando la vida urbana, constituye un aspecto interesante a tener en cuenta al observar los desarrollos que para la estética se produjo a partir de estos cambios en la vida sensible del artista, y todas las reacciones que causó igualmente el ascenso de los medios técnicos para registrar y construir la bios sensible de las obras de arte.

    En 1989 Gianni Vattimo publicó en italiano un compendio de ensayos titulado La società transparente, que un año más tarde saldrían publicados en español con el mismo título.

    En la versión española dos lúcidos ensayos rematan la sinopsis citada con los títulos de “El arte de la oscilación” y “De la utopía a la heterotopía” [2]. Los mencionados estudios terminan creando un delicado hilo común que permite abordarlos casi como si fueran un solo texto.

    La tesis central que discurre a lo largo del primer artículo se inspira igualmente en los ensayos que brotan de la mente de dos pensadores sin par: Walter Benjamin y Martín Heidegger.

    Para Vattimo el “sentido del ser” encuentra un lugar oportuno e importante en la experiencia estética y para ello encuentra válido relanzar una mirada aguda sobre el texto de Benjamin señalado con el nombre de “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”.

    Y esto lo reconoce Vattimo cuando revisa las diferentes interpretaciones que el perspicaz y polisémico texto en cuestión ha suscitado a lo largo de su existencia desde 1936, fecha en la cual fue publicado. Para el pensador italiano la percepción medular del discurso benjaminiano reposa sobre la idea de que las nuevas condiciones de reproducción y goce artístico que se dan en la sociedad de los mass – media, modifican de modo sustancial la esencia, el Wesen del arte, aplicando para este término categorías heideggerianas no para referirse a la naturaleza eterna del arte, sino a su manera de darse en la época actual. [3]

    La estética benjaminiana – dice Vattimo – supera la concepción metafísica tradicional del arte como espacio de armonía, de reconciliación entre el afuera y el adentro – de la dicotomía entre lo público y lo privado se podría decir – o de la catarsis aristotélica.

    Para ampliar esta tesis el autor italiano convoca al texto heiggeriano titulado “el origen de la obra de arte” curiosamente publicado en el mismo año de 1936. En este ensayo surge el término stoss (literalmente choque) que Vattimo contrapone con el de shock benjaminiano que genera la obra reproducida técnicamente en clara alusión a la experiencia que provoca el cine.

    El shock del cual nos habla Benjamin es un disparo a quemarropa sobre la figura del espectador, al igual que las sucesivas imágenes del cine provocan en el espectador una experiencia similar a la del peatón en medio del peligroso tráfico urbano. El cine – escribe Benjamin – es la forma de arte que corresponde al peligro cada vez mayor de perder la vida, peligro que los contemporáneos están obligados a tener en cuenta…” [4]

    Benjamin aclara con mayor precisión la idea de shock y la experiencia del cine parangonado con la vida cotidiana en el siguiente párrafo:

    Comparemos el lienzo (pantalla) sobre el que se desarrolla la película con el lienzo en el que se encuentra una pintura. Este último invita a la contemplación; ante él podemos abandonarnos al fluir de nuestras asociaciones de ideas. Y en cambio no podremos hacerlo ante un plano cinematográfico. Apenas lo hemos registrado con los ojos y ya ha cambiado. No es posible fijarlo. Duhamel, que odia el cine y no ha entendido nada de su importancia, pero sí lo bastante de su estructura, anota esta circunstancia del modo siguiente: “Ya no puedo pensar lo que quiero. Las imágenes movedizas sustituyen a mis pensamientos”…”. [5]

    Alguna vez el pintor americano Jasper Johns dijo que su pintura era apenas un lugar donde se podía fijar la mirada para el foco cambiante del ojo. Y al recordar lo expuesto por Simmel respecto del frenesí de experiencias que brotan por doquier en el espacio de la ciudad junto con la teoría del shock Benjaminiano, y concatenar esto último con lo que dice Johns se comprende mejor aún el carácter estático de la pintura. La pintura es un universo unidimensional, donde la imagen fija, congelada, da testimonio de su expresión por medio de un recurso único, el pigmento y sus aditivos adheridos a la superficie de la tela. Curiosamente confluyen dos técnicas: la destreza del artista y la técnica que el medio le ofrece. Los dedos, la mano, el brazo aportan su dosis práctica en este engranaje proto tecnológico.

    No obstante, queda la sospecha de que estamos ante un fenómeno que se aleja de la experiencia cotidiana que provoca la metrópolis y su camino plagado de imágenes múltiples, inconexas, desconectadas entre sí por doquier que el visitante se desplace por la ciudad. El espacio para la reflexión desaparece ante el libreto del movimiento que incita la conjunción de los objetos pasando por la retina del espectador.

    En la pintura el espacio de la reflexión reaparece de nuevo. Un lugar donde la mirada se detiene y la ensoñación aparece. El movimiento cesa y la mente queda en suspenso, comprometida en exclusividad con el registro estático del icono que el pintor sugiere. Allí la mirada recorre cada escena, cada porción, cada detalle, repitiendo la observación cada vez que quiera hasta que el cansancio lo permita. Este acto se parece más entonces a la experiencia bucólica. El paisaje rural evoca el acto de contemplar el cuadro pintado por el artista. Un lugar contrastado pero homogéneo, concentrado sobre sí mismo, libre del contraste desigual que coloniza al lugar urbano.

    En el segundo ensayo Vattimo dice que la utopía se sigue realizando, de forma distorsionada y transformada mediante la capacidad del producto estético de “hacer mundo”, es decir, de crear comunidad; y en este pasaje del lúcido ensayo Vattimo invoca a su maestro H. G. Gadamer mediante la siguiente sentencia: “La experiencia de lo bello se caracteriza por el reconocerse en una comunidad que disfruta del mismo tipo de objetos bellos, naturales y artísticos” [6] y para confirmar lo anterior – como en una novela de ficción que ve al pasado como futuro – cita al viejo profesor de Königsberg con la siguiente sentencia: “El juicio es reflexivo, según la terminología de Kant, no solo por referirse, en lugar del objeto, al estado del sujeto, sino porque se refiere al sujeto como miembro de una comunidad”.

    La experiencia de lo bello, en resumidas cuentas, más que referirse a la lectura de una estructura (¿la obra?) señala la experiencia de pertenecer a una comunidad, y esto es producto -dice Vattimo- de una cultura mass-media que ha multiplicado y convertido en microscópicas a determinadas regiones de las esferas públicas.

    La implosión de “subsistemas” en el vientre del gran sistema comporta un aspecto inesperado y oportuno de la sociedad mass-mediatica que Vattimo rescata oportunamente, desprovisto de cualquier triunfalismo actuante, y esto en buena medida se encadena con el fin del discurso unitario de la historia que apalanca al pensamiento post modernista.

    La experiencia estética de las masas se transforma en un lugar donde toman la palabra sistemas mixtos de valoración comunitaria, los de las múltiples comunidades que se manifiestan, se expresan y se reconocen en modelos formales y mitos diferentes.

    Las utopías de la modernidad desaparecen al perderse el hilo de una historia única y lineal, abriendo paso al terreno de la multiplicidad organizacional, aquella que construye y atomiza los conceptos macro que definen y sostienen el conjunto social dominante. La sociedad civil empieza a darse como sujeto activo en la medida que su cuerpo está constituido de micro esferas públicas, poniendo sobre todo el mapa general la posibilidad crítica de un conjunto social que es inspirado por el órgano de control que domine la fuerza informativa. La misma posibilidad de Internet desafía ésta presunción ya que las fuentes se vuelven heterogéneas, múltiples y dispersas en un terreno amplio de intereses distintos en lo social, lo político y lo sexual.

    De acuerdo con Vattimo y siguiendo a Heidegger de algún modo, podemos esperar que el ser sea lo que no es, lo que se disipa y afirma en la diferencia de no ser presencia, estabilidad, estructura.

    La estética del shock benjaminiana no es sensual porque predice el impacto que causa la negación del deseo y en su denuncia sugiere en la obra una respuesta provocativa, de ruptura. Mediante la irrupción del deseo prohibido, la sexualidad instaura su urgente necesidad de fundación, mediante su inserción en los lugares heterotópicos, que recuperan en el sentido de comunidad a la vieja utopía transformada en micro esfera.

    La no creación de micro esferas o comunidades alternativas circulando como estéticas de choque devienen simplemente en un silencio tan violento, como el ruido apagado de un misil nuclear viajando en la noche transcontinental.

    notas

    [1] Simmel, George. La metrópoli y la vida mental. Pág. 3.
    [2] Vattimo, Gianni. La sociedad transparente. Ediciones Paidós Ibérica, S.A. 1ª edición, 1990. España. Pág. 133 y subsiguientes.
    [3] Ibid, pág 134.
    [4]http://www.philosophia.cl El cine corresponde a modificaciones de hondo alcance en el aparato perceptivo, modificaciones que hoy vive a escala de existencia privada todo transeúnte en el tráfico de una gran urbe.
    [5]http://www.philosophia.cl, Pág. 20
    [6] Gadamer, H.G. Die aktualität des schönen

  3. ALBERTO GOMEZ dice:

    Es cierto, es un arte menor. Imperceptible, invisible.

    “El joven sonreirá en el lienzo mientras éste dure. La sangre late debajo de la piel de ese rostro de mujer, y el viento mueve una rama, un grupo de hombres se prepara para partir”
    ( ¿Qué es Filosofía? Gilles Deleuze, Felix Guattari, Anagrama, Colección Argumentos, p.164.)

    Aún podemos escuchar el leve sonido del pincel sobre la tela, el agua que humedece el papel, el ligero paso de la brocha cargada de pigmento sea óleo, acuarela, acrílico o vinilo, el soplo que hace el grabador para quitar las virutas de la placa de zinc, el paso del carboncillo que hace la mano del dibujante, sonidos que tienen la misma intensidad y ritmo del aleteo de esa lejana mariposa que con ese movimiento en algún lugar opuesto del mundo pueda ocasionar la generación de una tormenta que alguien bautizará con los nombres de Pris, Roy o Rachel según sea la letra de turno del abecedario.
    “Las sensaciones , perceptos y afectos son seres que valen por sí mismos y exceden cualquier vivencia. Están en la ausencia del hombre, cabe decir, porque el hombre, tal como ha sido cogido por la piedra, sobre el lienzo o a lo largo de palabras, es él mismo un compuesto de perceptos y afectos.” (Ibid,p.165.)
    Nada más sano para un pintor que no se le atribuya el rótulo de “artista visual”.
    “Los afectos son precisamente estos devenires no humanos del hombre como los perceptos ( ciudad incluída) son los paisajes no humanos de la naturaleza” (Ibid, p170)
    No es la pintura por sí misma, es el acto mismo de pintar como acción reiterativa, primitiva, desterritorrializada del mundo digital, es un acto vital, en un mundo lleno de “sentido” conceptual.
    “Un atletismo que no es orgánico o muscular, sino “un atletismo afectivo” que sería el doble inorgánico del otro, un atletismo del devenir que revela únicamente unas fuerzas que no son las suyas, “espectro plástico” (Ibid, p174)

    Talvez se está sugiriendo que la falla está en no tener prótesis, extensiones mecánicas, dispositivos electrónicos que nos ayuden a realizar una mejor performancia, más actual, podríamos sospechar ¿más acertada?
    “No se está en el mundo, se deviene con el mundo, se deviene contemplándolo. Todo es visión, devenir. Se deviene universo. devenires animal, vegetal, molécular, devenir cero. (Ibid.p171).

    El pintor habla de técnica con su par porque tiene claro que la pregunta acerca del arte no tiene importancia, es en al acto mismo que se responde, diríamos en el devenir mismo.
    “Toda sensación es una pregunta, aun cuando sólo el silencio responda” (Ibid.p.198.)
    Los pintores generalmente no han tenido conflicto con mirar otras expresiones del arte, de hecho generalmente conocen sobre la historia del arte conceptual, simplemente consideran que no hay necesidad de ejercer otra actividad en el campo de lo visual diferente a la de pintar. Es una forma de acercarse a la imagen, un camino ya recorrido con la opción de ser de nuevo visitada, sí, una redundancia.
    “La filosofía necesita una no filosofía que la comprenda, necesita una comprensión no filosófica, como el arte necesita un no arte, y la ciencia una no ciencia” (Ibid.p.220.)

    Es posible que en una orilla, la del Arte esté “el artista visual” y el pintor en la del no arte.
    “El pintor no pinta una tela virgen, ni el escritor en una página en blanco, sino que la página o la tela están ya cubiertas de tópicos preexistentes, preestablecidos que hay primero que tachar, limpiar, incluso desmenuzar para hacer que pase una corriente de aire surgida del caos que nos aporte la visión.” (Ibid.p.205.)

    Los pintores generalmente son seres silenciosos, no les gusta estar en grupos cogidos de la mano buscando como borregos sueños electrónicos, porque de alguna manera saben que con unos pocos interlocutores es suficiente para hablar de técnica. Además hay tiempo para hablar de las últimas, película o novela y señalar los momentos “píctóricos” de las mismas.
    Es cierto los pintores son una especie en extinción. De hecho hay una cierta alegría, de desapego, de risa, plenos descendemos la colina, sin la piedra a cuestas del arte con mayúsculas, otros la cargan ahora, pues en cierto modo hay una frase que se repite.
    “…es una lástima que no sobreviva, pero quien sobrevive?” (Diálogo, Blade Runner, Film de Ridley Scott.)

    Bajo la lluvia nos encaminamos a nuestro taller a continuar ese lienzo, que está por terminarse, en la noche no transcontinental.
    Alberto Gómez.


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