el salón de los artistas

Despues de años de discusión en torno a la posibilidad de un Salón Nacional con curadurías, se implementa el modelo en el 2005. Vamos para la segunda versión y las investigaciones curatoriales parecen funcionar sin mayores problemas en la fase de los Salones Regionales, pero se vuelve una cosa muy distinta cuando se centralizan todos los procesos en esa institución monstruo que es el Salón Nacional (que para esta versión se encuentra literalmente en poder de los artistas: Comité Curatorial compuesto por artistas, investigaciones curatoriales regionales a cargo de artistas, diseño de imagen a cargo de artistas, mediado por artistas, crítica a cargo de los artistas…)

En la foto podemos apreciar una reunión de todos lo curadores regionales el pasado mes de mayo en el Hotel Aristi de Cali (severa piscina en el último piso) donde también participaron los miembros del Comité Curatorial del Salón Nacional y funcionarios del Ministerio de Cultura. La situación describe un lugar donde se encuentran representadas las regiones a través de sus respectivos curadores. Se trata de un espacio donde se configura una idea de nación. Para no ir más lejos, es como una especie de asamblea donde cada representante tiene voz y voto (“a mi me parece que todos los artistas participantes son iguales ante el Estado, por eso cada uno debe tener los mismos metros cuadrados para montar su obra”)

¿Qué les estará diciendo a los artisas curadores Javier Gil, Coordinador de Artes Visuales del Ministerio?, ¿Qué estarán pensando los artistas-curadores? ¿Hubo diálogo? Si no lo hubo en esta y otras reuniones ¿porqué no se hizo pública la situación en su momento? (a nivel estructural, es importante que la discusión se inicie antes antes de definir la estructura del Salón Nacional y no sólo hasta despues de inaugurarlo)

Lo que habría que preguntarse es si esta asamblea es un espacio donde todos son iguales o se trata de uno heterogéneo donde cada cual tiene unos intereses y aspiraciones que debe sustentar ante sus colegas y, por supuesto, ante los funcionarios del Estado y el Comité Curatorial designado por este para conceptualizar y producir el Salón Nacional. También habría que preguntarse si esta reunión es puramente ceremonial o si se trata de una donde prevalece el diálogo y la reflexión (“para la realización de este Salón Nacional se tuvieron en cuenta las críticas y discusiones del medio artístico nacional. También se crearon espacios de encuentro entre los distintos curadores regionales y los organizadores de esta versión del Salón”)

De ahí la duda de si los curadores regionales no estaban en posición de poner en discusión lo que imagino les estaban comunicando oficialmente: el Comité Curatorial ha propuesto una exposición a partir de tres síntomas o núcleos temáticos que resultan de una lectura de obras y procesos que vieron en los salones regionales. Y además, para esa curaduría se iban a invitar artistas internacionales y nacionales (para algunos resulta estimulante pues “pone en relación la producción local con obras de artistas como Kara Walker, Francis Alÿs y Andrea Fraser, que sólo pueden conocer quienes tienen la oportunidad de salir del país”. Para otros, “un gesto que jerarquizó la democrática estructura del Salón”).

Aquí vemos a Rafael Ortíz con una expresión poco alentadora que presagia su reclamo piramidal. No se ve muy contento. El proyecto Maldeojo trabajó con distintas comunidades de la costa caribe a través de cuatro laboratorios de investigación y creación. Uno de ellos fue en San Andrés y Providencia y estuvo a cargo de María Posse, quien generó todo un trabajo en torno a la cultura raizal, la pregunta sobre la idea de nación (música, videos, tradición oral) y cuyo desarrollo puede apreciarse en parte en el blog Da Nation y el website Naturaleza invisible. Los procesos de los otros tres laboratorios son visibles en la exposición de Maldeojo en el Banco de la República, en algunos casos se tiende a objetualizar y estetizar un proceso donde prevaleció la reflexión, el diálogo y lo participativo, sin embargo, deja ver claramente que las investigaciones curatoriales apoyadas con el formato de los laboratorios dan lugar a experiencias muy distintas a las que se desarrollaban anterioremente (el tour alfabetizante de los expertos en estudios culturales y teorías de Douglas Crimp y Hal Foster, selección por diapositivas para el Regional y soñar con quedar seleccionado para el Nacional)

El docente y artista Fernando Escobar (nice shirt) fue uno de los curadores del proyecto Transmisiones, el cual se propuso, según se puede leer en su portal de Internet, “explorar una diversidad de espacios culturales que en conjunto forman una importante base social (impresos y radio), indagando, en otros usos sociales de la producción artística y en la multiplicidad de usos culturales de algunos medios de la comunicación masiva”. Fue una propuesta de naturaleza invisible por varias razones, una de ellas, porque en gran parte trató sobre producciones de audio que se transmitieron por distintas emisoras (Santa Barbara Estéro, UPTC y Radio Kennedy) y en otros casos, se podían escuchar en una Rockola que itineraba por distintos lugares de la altiplanicie cundiboyacense. Aunque tuvo sus audiencias muy específicas, faltó énfasis en la transmisión de sus propuestas hacia el medio artístico, los estudiantes y demás miembros del mundo del arte (una audiencia para tener en cuenta). Tuvo un carácter casi secreto, pues las plataformas encargadas de divulgar lo relacionado con los programas de radio fueron bastante precarias, casi como si no hubiese interés por transmitir sino a una selecta y mínima audiencia. Otra razón para su invisibilidad, es que posiblemente para el Ministerio de Cultura no era una de las curadurías de mostrar, pues no había nada que mostrar. Se trataba de escuchar. Y eso no sirve para los medios y para los informes de gestión ante sus superiores. En Cali la Rockola funcionó más como objeto escultórico, pues en tres ocasiones traté de activarla, y nada… no funcionaba. Estaba ahí, muda y expuesta como una señal de que algo se hizo en torno a eso de las transmisones (¿qué pasó? ¿se pelearon con los del Ministerio? ¿estaban fuera del país?)

Y aquí tenemos al Comité Curatorial. Mientras la argentina Victoria Noorthoorn presenta la propuesta, Bernardo Ortíz, Jose Horacio Martínez y Oscar Muñoz lucen muy pensativos y, también, ligeramente agotados. Pueden estar imáginandose el camello que va a ser conseguir los espacios, adecuarlos, hacer el montaje, organizar lo de las estaciones pedagógicas, asegurar el apoyo de todas las instituciones y al final, tener contento a Raimundo y todo el mundo. Si el sólo hecho de pensar semejante empresa puede ser agotador, cómo será ponerla a funcionar…

Por último quisiera resaltar el hecho de generar una nueva curaduría a partir de intereses comunes que el Comité Curatorial identificó en las exposiciones regionales. Y lo hago pues recuerdo que en la Bienal del MAM del 2002, causó un gran rechazo el hecho de que el Comité Curatorial de la Bienal partiera de la construcción de un problema conceptual para luego pasar a definir las obras que, supuestamente, gravitarían en torno hitos históricos del arte colombiano en los últimos años (“aclaremos de entrada: una estética normativa es aquella que dicta normas a los artistas, les señala pautas, les impone criterios. En la reciente Bienal, con estupor y alarma, constatamos que un “comité curatorial” le estuvo diciendo a los artistas lo que deben hacer, o sea, no se están encargando de teorizar unos hechos plásticos, sino de producirlos a través de algunos “artistas” que ilustran sus planteamientos”)

En el caso de ¡Urgente! los nucleos no son necesariamente afirmativos. Se definen a través de preguntas que se proponen, según los curadores, visualizar el estado del arte en el país, mediante el diálogo y confrontación entre artistas locales, nacionales e internacionales. Las preguntas también plantean una reflexión que hasta ahora no se ha dado y que podría ser el pretexto para otro artículo más adelante (las investigaciones curatoriales de las regiones como proyectos de participación y poética, la propuesta del Comité Curatorial como un problema de presentación y representación, las obras vistas y re-vistas, las inéditas, las realizadas específicamente para este evento…) aún queda mes y medio y habrá que ver si se produce una acción urgente: crear espacios de diálogo entre público, artistas y curadores.

¿Será posible tanta belleza?

Catalina Vaughan


Imágenes del año

esferapública regresa en enero…

Felices fiestas!!


debates del año


horror vacui

En “Al norte por el noroeste” el director de cine Alfred Hitchcok insertó una imagen final: una pareja es perseguida por criminales en el monte Rushmore, ese icono de los Estados Unidos donde un escultor, con la ayuda de 400 trabajadores, talló sobre la piedra la figura descomunal de los presidentes Washington, Jefferson, Roosevelt y Lincoln. Con esa imagen Hitchcok creó una tragicomedia de emociones: somos pequeños ante las fuerzas de la historia pero, a la vez, basta un par de figuras, a escala de moscas, para ridiculizar las más solemnes y monumentales aspiraciones; el título inicial de la película era “El hombre que estornudó en la nariz de Lincoln” pero fue cambiado por temor a herir el sentido patrio.

La tragicomedia es un género ajeno al “maestro” Jaime Guevara, quien lidera el proyecto de esculpir en pleno Cañón del Chicamocha su “Monumento a Latinoamérica: grito a la libertad”. Incluirá las figuras de siete criollos protagonistas de la Independencia, “cada cabeza tendría 70 metros de altura y un espesor de tórax de 60 metros para que se pueda apreciar a una distancia de 15 kilómetros”. La iniciativa es similar a la que se llevó a cabo en esa misma zona, “Un monumento a la santandereanidad”, que representa la gesta comunera sobre una hoja de tabaco de 57 metros de largo y 35 metros de ancho, sembrada con 35 esculturas y 24 lanzas metálicas; un homenaje a la “raza santandereana” que pasó del dicho al hecho y que hoy vive de un turismo cautivado por parábolas mesiánicas desde que fue inaugurado por el presidente en 2006.

La obra de Guevara tiene autorización del Ministerio de Minas y el 3 de diciembre, en la Casa Santander de Bogotá, con el gobernador Horacio Serpa a bordo, se presentaba el proyecto a embajadores, Ministros de “Cultura” y “Ambiente”, y personalidades.

El maridaje entre arte, política y patria junta el hambre con las ganas de comer y en su gula los artesanos de ilusiones arreglarán cifras y proyecciones de trabajo, turismo y comercio capaces de acallar cualquier protesta estética.

Dicen que el nacionalismo es como un pedo, solo le gusta al que se lo tira y estas densas ventosidades libertarias serán el hedor que emane de las toscas bocas esculpidas por Guevara y los políticos que lo acompañan, el aire de la zona ya no será el mismo. Esta claro, el silencio de los espacios infinitos del Cañón de Chicamocha espanta a los hombres. Se trata de “Quitarle a la montaña lo que le sobra y agregarle el toque mágico del hombre” agrega Guevara delirante en su hórror vacui.

Lucas Ospina
http://lucasospina.blogspot.com/


Barceló en Ginebra

He visto (05.12.08) la cupula pintada por Miquel Barceló en la sala de Derechos Humanos y Alianza de las Civilizaciones de la sede de las Naciones Unidas en Ginebra y me ha gustado. La opinión pública y tambien la opinión crítica en España está, como es bien sabido, en contra, muy en contra. El diario ABC denunció que se había desviado medio millón de euros de esos que España y el resto de Europa dedica al muy opaco capitulo de ¨ayuda al desarrolllo ¨e inmediatamente se abrió la caja de los rayos y los truenos. A falta de un buen argumento en contra del gobierno de Zapatero por parte de quienes no están dispuestos ni a celebrar que los bancos españoles no se hayan desmadrado como sus homólogos americanos ni a oponerse realmente a las medidas de ese mismo gobierno de ´ayudar ´con el dinero de nuestros bolsillos a una banca que a juzgar por sus beneficios multimillonarios no la necesita, todos a una, como en Ovejuna, decidieron convertir a la dichosa cúpula en el motivo en motivo de una aspera querella. La principal objección a estos críticos: no han visto o no han visto todavía la cúpula antes de decir y escribir lo que escribieron. Zapatero no puede, no pudo, no podrá hacer nunca nada bueno, es una tesis política de mucho éxito en los espacios politicos y mediáticos del Reino. Pero aún admitiendo que fuera cierta ¿ basta para descalificar el trabajo de Barceló en Ginebra? Fernando VII – como han demostrado los historiadores- fue un monarca capaz de traicionar hasta a su padre el Rey con tal de satisfacer su desaforada ambición de poder ¿ pero este es un motivo suficiente para descalificar los retratos que Goya pintó de Fernando y de la arpía de su mujer? ¿ La conducta verdaderamente torva de ese Fernando debería llevarnos a quemar esas obras maestras?¿ O simplemente a relegarlas al olvido? Cierto, Barceló no es Goya, ni su cúpula en Ginebra es la bóveda de la Sixtina, mandada a pintar nada menos que por un Papa. Pero no por eso su cúpula deja de ser una buena cúpula: un audaz ejercicio de pintura que resolvió con solvencia el desafío de pintar un millar de metros cuadrados sin que el resultado ofenda. Y sin que vaya a someter a stress a los diplomáticos del mundo que se reuniran allí regularmente, temerosos, como ha escrito Elvira Lindo – otra que tampoco la ha visto en vivo y directo – que les abra la cabeza el desprendimiento de una de sus muchas estalactictas. A mi, desde luego, me parece muchísimo mejor que la ´ intervención ´de Barceló en la catedral de Palma que estropea gravemente la claridad sin fisuras de la arquitectura gótica de ese gran templo. En Ginebra, por el contrario, la arquitectura y la bóveda terminan apoyándose mutuamente. Un logro.

Carlos Jiménez
http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/


Bajo presupuesto

La 24 Bienal de Sao Paulo, en 1997, costó como 24 millones de dólares. La 28ª Bienal, mal que mal, costó alrededor de 9 millones. Son cifras que corren en el ambiente. Pero hacer una bienal con 2 millones es toda una hazaña. De todos modos, costará más. De eso no cabe duda. Puede resultar hasta vergonzoso que cueste tan poco, en relación a lo que significa la inversión generada por las bienales en el mundo. Es decir, puedo verse como una notoria falta de conocimiento en relación a los recursos mínimos que se requiere para montar una bienal. Pero al mismo tiempo, se sigue el tono chileno de entrar de plano a considerar que ya es un gran logro realizar una bienal, aún con tan bajo presupuesto.

En el léxico de la industria del cine, las películas de bajo presupuesto son aquellas que suelen tener un relativo éxito cuando circulan en festivales de culto. A tal punto que el bajo presupuesto casi se ha convertido en un “género”, porque obliga a desarrollar soluciones formales, no por efecto de erudición, sino por pobreza en la producción. Aún así, cuando la pobreza se articula con una conciencia mínima de las infracciones narrativas, por ejemplo, pueden resultan películas para nada despreciables.

¿Será posible aplicar esta lógica del bajo presupuesto a una bienal? El problema es que se tipifica la cifra como un gasto y no como una inversión. Siempre he sostenido que una bienal es un efecto de voluntad política y que el arte es tan solo la punta visible de un iceberg que involucra una inversión social compleja. Pero de ahí, hay que hacer una salvedad: es imprescindible disociar una bienal de toda iniciativa legitimada por la retórica de la industria del espectáculo.

Ciertamente, lo que tengo en mente es el espectáculo de calle. Es decir, espectáculos para gente en riesgo de calle, como se dice hoy día. Porque en definitiva, un espectáculo como estos, convierte a los espectadores en sujetos pertenecientes a sectores en riesgo, por la sola necesidad que tiene la autoridad política de convertir a los ciudadanos en minusválidos sociales.

La política cultural (de facto) en artes visuales está orientada a satisfacer nada más que este imperativo, articulando fragmentos de senamización, con sernamización y sunamización (lo digo por el proyecto Sismos), incorporando hasta el servipag. Los fondos concursables son tan solo subsidios que van al hoyo negro donde se funden las iniciativas de reproducción reparatoria por zona. Las únicas iniciativas inscriptivas preceden el arte de formularios y se validan porque ya habían iniciado su camino autónomo. Con fondo o sin fondo, igualmente se hubiesen levantado. Los conceptos prácticos y eficaces, así como los diagramas de obra inicial, son siempre de bajo presupuesto, para regresar a los términos con que comencé esta entrega.

Pues bien: el fantasma que amenaza a toda bienal es el espectáculo de calle a la chilena. Eso es todo un género de reducción política de gran envergadura, desde la “pequeña gigante” a los “carnavales culturales”, pasando por el formateo “container”. A propósito de esto último: los promotores jamás se enteraron que en Dinamarca, a comienzos de los noventa hubo una exposición internacional que se llamó, justamente, Container, y que reunió a un núcleo importante de artistas visuales de todo el mundo. Gonzalo Díaz estuvo presente. Y ¡como no olvidar! la Tercera Bienal del Mercosur, que fue llamada “la Bienal de los Containers”, ya que para su realización se construyó, en el en el 2001, una “ciudad e containers” al borde del río Guayba (Porto Alegre). Lo menciono para que dispongan de este dato.

La paradoja se instala en el hecho que operadores cuyo trabajo debiera ser el de definir políticas, en verdad realizan un trabajo que se extiende entre la producción de eventos y la organización de talleres de animación social y cultural, pasando por el montaje de ferias de baja intensidad. Esto no alcanza siquiera para definir un perfil que determine las condiciones de su concursabilidad.

Lo anterior se conecta con la cuestión del cuoteo político en cultura, ya que al no haber perfiles de función, los cargos quedan a merced de los cálculos de ocupación de zonas de empleabilidad gubernamental para servicio propio. Los conglomerados que se sabe cancelan con dinero del Estado, ni siquiera favores, sino tan solo habilidades voraces destinadas al control de intensidades en áreas destinadas al negocio de la compensación.

La periodista que redacta la bajada de El Mercurio del 12 de diciembre no se pregunta tampoco sobre el perfil de una bienal. De hecho, en artes visuales, es lo único que posee perfil. A tal punto, que es lo único que los operadores políticos buscan disolver. Y ella colabora con ese desperfilamiento al expresar el tamaño de su rencor. No sabiendo qué es una bienal, no dimensionando su carácter, la mención de su costo hipotético se verifica como si fuera una delación. No fue capaz de reivindicar el eje crítico que la fundamenta, en torno a ideas de migración interna y de construcción de escenas locales, porque le hubiese destruido su hipótesis miserabilista.

Eso le hubiese evitado mostrar la hilacha de un rencor que se asemeja a los dichos de una directora de centro cultural que, ante una pregunta sobre sus relaciones con el arte contemporáneo, respondía que mientras en Chile hubiese fibrosis quística, no podía haber exposiciones de este tipo de arte, que calificaba de “elitista” y “lujoso”. Una persona que ocupa cargos de esta envergadura debiera disponer de un dispositivo de retención que le impidiera quedar como una funcionaria proto-stalinista post-moderna.

Es decir, lo vergonzoso es que ocupe un cargo de este tipo, sin nombrar nombres, una persona que desconozca que ya a mediados de los sesenta se resolvió el debate sobre la pregunta sartreana “¿Para que sirve la literatura?”. Es como si todavía tuviésemos que rendir exámenes ante el tribunal de la justicia distributiva sobre la utilidad del arte. Por eso, los funcionarios de cultura se esmeran tanto en levantar iniciativas cuyas autoridades reconozcan como iniciativas de utilidad pública. De este modo, la sola realización de una bienal de artes visuales como dispositivo de producción de ciudadanía debiera ser saludada como la gran inversión formal del Bicentenario, comparable simbólicamente a la edificación del Museo de Bellas Artes para celebrar el Centenario. En esta ocasión, en el Bicentenario, la Trienal de Chile expande la edificabilidad del arte. La periodista careció de honestidad política para aceptar y recuperar la vigencia crítica de este dispositivo de nuevo tipo, operando en la escena chilena.

Recuerdo demasiado bien el argumento de un reconocido operador y lobbysta de la plaza, que en medio de una reunión de directorio de una institución cultural, declara con esa certeza que le proporciona el gran sentido común político: “es muy bonito esto del arte y la reparación; pero no hay que olvidar que estamos aquí para producir espectáculo”. Y yo, como un estúpido, me tomaba el tiempo de dimensionar una especie de compromiso historizable entre reparabilidad y espectacularidad, tratando de mantener un equilibrio imposible, ante la condena y la descalificación que me correspondía por el solo hecho de haber pronunciado las palabras “reparación simbólica”.

Trabajo para otra interpretación para una Trienal de bajo presupuesto. Tiene que ver con los presupuestos que corren por debajo de la línea de flotación de los procesos sociales imaginarios, de modo que puedan ser recuperados como aquella corriente que circula por debajo de las versiones subordinadas, como si fueran sub/versiones retóricas. Por eso es tan fuerte sostener una Trienal: ya que supone montar dispositivos sub/versivos destinados a recomponer los lazos de unas comunidades, para las que solamente ciertas prácticas artísticas pueden ofrecer la posibilidad de abordar la recompostura de tejidos sociales averiados. Para esto es que se debe trabajar; para conseguir más que dos millones de dólares; para hacer de la Trienal un ejercicio de recuperación de una cierta voluntad pública.

Justo Pastor Mellado
http://www.justopastormellado.cl/


maldeojo y el colapso de las pirámides

El 18 de noviembre del año en curso los noticieros nacionales emitían imágenes de varias marchas pacificas que transcurrían en el país y que aparentemente reflejaban el descontento social que ronda nuestros días.  Lo curioso es que no se protestaba en contra de algo o alguien sino a favor de un ídolo, que en apariencia surgía de la nada movilizando masas esperanzadas que gritaban DMG! DMG! DMG! En la pantalla del televisor simultáneamente sucedían escenas de una turba enfurecida que desafiaba a las autoridades policiales e irrumpía en locales de la empresa sonsacando estrepitosamente electrodomésticos y bienes materiales. Por un lado fachadas rimbombantes y vidrios rotos, por otro camisetas estampadas DMG con su luna arabesca vislumbraban un fenómeno salido del imperio de la imaginación y que al tiempo contradecía todas aquellas manifestaciones vistas en contra de la guerrilla, o a favor de la liberación de los secuestrados, o por los derechos de nuestros indígenas o los corteros del Valle y el sinfín de pronunciamientos que nos acompañan a diario. 

Después del 11-S de 2001 se desbordan los imaginarios colectivos de la realidad contemporánea. Tangencialmente pensábamos que aquella realidad estaba segura pero los sistemas de control que frenan los excesos humanos dejaron de funcionar ese septiembre, así como ahora los procedimientos de prevención  son inútiles frente al calentamiento global y a los cambios climáticos y sus devastadoras consecuencias. La Twin Tower Reality,  iniciando el siglo XXI es la ficción en vida. Hoy somos partícipes, espectadores o turistas de situaciones que desbordan nuestro sentido de percepción formado por experiencias del pasado y que una mente sensata aboga por explicaciones tangibles y lógicas frente a los actos humanos.  

Es así como el 41 SALON NACIONAL DE ARTISTAS desborda definitivamente la experiencia y el sentido de percepción, tanto de los curadores como de sus organizadores.  El 19 de noviembre de 2008,  posterior al pronunciamiento oficial por parte del gobierno de la intervención al imperio DMG y sus 300,000 mil seguidores, se inauguraba el evento más importante de las Artes Visuales en Colombia.  Como orgullosamente lo enuncian los comunicados; más de 300 artistas y 20 exposiciones  se tomarían a Santiago de Cali. La pregunta que nos hacemos después de formar parte de tan magno evento; ¿Qué fue lo que realmente se inauguró el 19 de noviembre de 2008? ¿Una nueva empresa que algunos podríamos titular DMG (Dineros Mal Gastados) o desde otra perspectiva una empresa ambiciosa y llena de protagonismo que se titularía DBG (Dineros Bien Gastados).

El análisis puede iniciarse con el concepto de inauguración, apertura o caos del día miércoles 19 y hacer un paralelo entre las noticias de la TV del día anterior con DMG y el modelo de pirámides y una estructura similar que colapsaba en el seno del 41 SNA. No era difícil prever la situación en el campo del arte; imagine hipotéticamente a los 300 artistas un día antes del evento,  que piden al mismo tiempo y a última hora, un martillo,  una puntilla y una escalera… trate de ubicar estas necesidades en los 18 espacios de exhibición o puntos de intervención de URGENTE! Ahora visualice a X número de artistas internacionales invitados que decidieron cumplir y estar en el evento gracias a su agenda. Nos preguntamos; ¿Cuanta asistencia necesitan 40 artistas internacionales?  No solo en recursos físicos, dineros de producción, pasajes, viáticos, (honorarios?) sino en ¡Atención!  Algunos no conocen siquiera el idioma…  Entonces pensamos que en el Salón Nacional son prioridad Nº 1 y pertenecen a DBG Urgente! Y si fuera el caso saldrían a la calle a manifestarse a favor del evento. Ahora los artistas invitados nacionales… son invitados para producir una obra para el Salón Nacional en condiciones iguales a los artistas internacionales, que igual no podrían ser menos,  ni tener menos. Los artistas nacionales también aprendemos a pedir espacios, recursos y condiciones.  Entonces ellos pertenecen sin duda a la empresa DBG Urgente! Y saldrían a la calle a manifestarse a favor.  Siguiendo el escalafón de la pirámide están los artistas a dos bandos,  invitados por las curadurías regionales e invitados por Urgente! 41 Salón Nacional de Artistas. En ambas partes recibieron algo; en la primera son parte de un proyecto curatorial de investigación donde la participación y el colectivo son los ejes de la propuesta. De otro lado, reciben los beneficios de la invitación de Urgente! Sería un exabrupto si no. La invitación y su situación particular podría ponerlos en aprietos pero seguro se van por aquellos dineros bien gastados.  Manteniendo la ecuación y el diagrama piramidal están las obras invitadas (los artistas no vienen,  pero sus obras sí). Una instalación, una video proyección, una re-actuación, etc…  Es un chiste pensar en el martillo, la puntilla y la escalera mencionados anteriormente.  Aumentemos la proporción a encerramientos, iluminación, montaje, equipos, etc… El evento ya es enorme con los invitados;  40 artistas internacionales y 50 nacionales. Sin duda,  un evento que tiene el carácter y bien podría llamarse la I Bienal Internacional de Santiago de Cali.

Hablemos de la otra empresa o base piramidal de todo este asunto, el 41 SNA. Para ello solo me referiré al caso de MALDEOJO, una de las 17 curadurías regionales que anteceden al Salón Nacional. MALDEOJO, proyecto curatorial del Caribe, conformado por los artistas, docentes e investigadores; Eduardo Hernández, Rafael Ortiz, Eduardo Polanco, Manuel Zúñiga,  Carole Ventura y Adriana Echeverría. El proyecto descrito brevemente en un boletín de prensa para el Salón Nacional dice:

La curaduría consta de la producción artística de 17 creadores con 22 propuestas,  más la realizació
n de 4 Laboratorios de Mediación / Creación dirigidos por artistas comisionados y una incursión en el Darién con documentales de Marta Rodríguez, harán parte del módulo temático; Participación y Poética, que estará exhibida en la sede del Banco de la República de Cali (Cra. 4 No. 7–14), y que busca generar una reflexión acerca de los diversos modos en que los procesos artísticos interactúan con grupos sociales y comunidades raizales de la región.  

Regresando a la pregunta inicial; ¿Qué fue lo que realmente se inauguró? Podemos decir que en el escenario de la curaduría de MALDEOJO tal proeza fue imposible de cumplir debido a fuerzas sub-normales de las entidades organizadoras del Salón Nacional y la entidad anfitriona –Banco de la Republica- sede Cali que impidieron la tarea;  el caso fue que,  al parecer no nos tomaron en serio.  Un viaje en el tiempo; MALDEOJO en su itinerancia recorrió las ciudades de Riohacha,  Barranquilla, un parcial de la muestra en Montería, Medellín en la celebración de los 60 años de la OEA y finalmente en Cartagena, casa matriz del proyecto.  Sumando artistas y laboratorios más de 120 convocados son partícipes de la propuesta del proyecto. Podría decirse que a MALDEOJO se le ha invertido una suma superior a los 120 millones de pesos desde la convocatoria de las curadurías, gestión de recursos, itinerancias, impresos y demás. Puede ser una suma parecida al ‘magro’ presupuesto otorgado al Comité Pedagógico del actual Salón.

Ahora la pregunta; ¿Por qué no nos tomaron en serio? ¿En que fallamos? Recordemos el encuentro previo de junio de este año celebrado en Cali para la presentación del proyecto Urgente! La carta de invitación del Comité Curatorial del 41 Salón Nacional en uno de sus párrafos dice;  “En cuanto a la logística, dadas las limitaciones de espacios, será necesario adaptar la curaduría a las posibilidades espaciales de Cali, lo cual imaginamos que en términos generales implicará una exposición de 8 artistas individuales o colectivos y una presentación más sintética y adaptada al nuevo espacio de los 4 laboratorios.”  MALDEOJO y su representante curatorial no negoció ni el tamaño de la curaduría, ni el número de artistas participantes… postura que generó incomodidad en ambas partes.  Ahora  veo con acierto el no haber negociado esta premisa.  Curadurías regionales en algunos casos fragmentadas como lo está Transmisiones, o reducidas como El Espejo, que en un gesto de reasentamiento incluso cambió el titulo sugerente que traía la curaduría para cohabitar apretadamente en la Sagrada Familia con los artistas invitados que en algunos casos rebozan de espacio. ¿Sería esta la razón por la cual ninguno de los integrantes del Comité Curatorial de Urgente! pasó por el Banco de la Republica en el lapso de los cinco días de un montaje interminable? Difícil pedir tanto cuando había mil frentes por cubrir. ¿O el hecho de no haber podido montar,  por falta de coordinación de las partes, los días domingo y lunes festivo que por cuestiones de seguridad el Banco mantuvo sus puertas cerradas? Algo tarde,  pero una vez la dirección cultural del Banco dimensiona el proyecto nos presta atención. ¿O sería esta la razón por la cual los encerramientos para las vídeo proyecciones que presentó MALDEOJO en la propuesta de montaje –no se podían hacer-? ¿O que el martes en la mañana (un día antes de la inauguración) la curaduría no contara ni con un martillo ni el personal suficiente que proveía el 41 SNA?… la escasez de presupuesto en ese momento por parte de producción, las dificultades técnicas y de seguridad del Banco de la República, la falta de personal adecuado de montaje… etc.

Es inútil buscar explicaciones tangibles y lógicas frente a los actos humanos” como dice un párrafo anterior.  Quedarse en los detalles de lo que sucedió es infructuoso y agreste cuando tenemos un letrero que nos indica: LLEGAMOS A LA PIRAMIDE –LEER LAS INSTRUCCIONES-.

El sistema que rigió los Salones Nacionales hasta hace relativamente poco, cuando un jurado nacional e internacional hacia su selección de ganadores, dejaba como resultado una pirámide feudal de poder en unos pocos artistas y un gran número de participantes insatisfechos.  La ganancia y madurez adquirida en la formulación del Salón Nacional en los últimos años es ejemplar y admirable. Curadurías de investigación en todas las regiones del país permiten una amplia cuota de participación. Los artistas seleccionados en las curadurías, a pesar de recibir un ‘estímulo económico’ básico son partícipes de los procesos curatoriales y en el caso de MALDEOJO un apoyo sostenible a la propuesta. Hasta aquí la fórmula es admirable.  Ahora,  ¿Qué sucede con la nueva versión del 41 SNA?  El Ministerio de Cultura cede los derechos de diseño y elaboración de una gran parte del actual salón. La propuesta del equipo curatorial de Cali es ambiciosa, distinguida y URGENTE en su internacionalización. Un trabajo de gestión impecable para conseguir los 3,600.000 millones de pesos del evento, según palabras de un miembro de la curaduría general. El problema es que en la conceptualización el sistema piramidal renace sin precedentes, encubierto de estructuras económicas  y simbólicas donde los invitados, acompañados algunos de sus galeristas, reciben los dividendos de la gran inversión y la mayoría de nosotros en el proceso natural,  con unos ahorros precarios sostenemos toda la base para al final perder las utilidades y cuando el gran evento sucede pasamos de protagonistas a teloneros.  El colapso era inevitable:  En la empresa DBG están los artistas internacionales, los nacionales y por efecto colateral el más beneficiado de todos –el 7° Festival de Performance de Cali-.  Y DMG somos los del los dineros mal gastados,  todo el esfuerzo, el proceso de casi dos años de trabajo,  en nuestro caso el peregrinaje de la curaduría por las regiones y la at
ención recibida,  tanto del Ministerio de Cultura como de las entidades que apoyaron la propuesta conforman el historial de trabajo. Un proceso tan extenso debería tener un final diferente.

Tal vez lo que se ve urgente y para las futuras generaciones de curadurías es otro enfoque,  otro manejo y actitud sobre la base social del evento que en su defecto son las Curadurías Regionales. Incluso,  abogaría por proyectos que tuviesen en su programa algo de circulación exterior. El hecho más importante por tradición de la Artes Visuales en Colombia se internacionaliza con esta versión en Cali y la apuesta es válida y seria, pero; ¿Como funciona en la práctica?  ¿Qué se dice cuando hay una confrontación entre personalidad y ejercicio colectivo?  Si nos vamos por personalidad, el Comité Curatorial del 41 SNA debió seleccionar de las curadurías regionales un grupo selecto de artistas y darles las mismas preferencias que los artistas invitados;  personalidad vs. personalidad.  Con una bolsa de trabajo la obra o propuesta se rehace para el evento en condiciones iguales. Habiendo ya cumplido una misión clara y decidida en las regiones hubiésemos guardado el resto de los proyectos sin problemas. Si a cambio el 41 SNA es un ejercicio colectivo entonces los invitados se integran a las Curadurias Regionales a la par,  sin diferencias ni en recursos, ni en espacio ni en preferencias.  MALDEOJO tiene dos artistas internacionales en la curaduría;  ¿Podría distinguirlos? Difícil,  comparten las mismas reglas de juego que los otros artistas… y por fortuna ellos dialogan internamente con el guión curatorial. Es preocupante que las Curadurias Regionales no somos la base del debate del 41 SNA, no salimos ni en la agenda o conversatorios.  Pero al final tampoco tendremos que salir a las calles como la turba enfurecida de DMG a sonsacar los bienes de la inversión…  talvez hemos aprendido a tolerarnos y hacer parte de los experimentos/salón.  Esperamos que el Comité Pedagógico resulte ser la vía imaginada de visualización de la investigación de nuestros proyectos después del colapso de las pirámides.

 

Rafael Ortiz

Grupo Curatorial de MALDEOJO


Cuando los museos quiebran

En ocasiones, es inevitable tener la impresión de que estamos interpretando la realidad con un marco teórico inadecuado y defectuoso, de que carecemos de herramientas para explicar e intervenir en lo que está pasando y de que son los propios sucesos los que evidencian el carácter imperfecto de nuestro mapa.
En un momento en el que se habla de la posibilidad del museo de recuperar un rol basado en la relacionalidad crítica entre públicos diversos y de su articulación como uno de los pocos espacios públicos capaces de recrear una memoria ajena al mercado y repensar las identidades sin constituirlas en forma de consumo; en un momento en el que seguía la letanía del lamento por la inclusión del museo en la industria cultural y la denuncia crónica de la saturación museística, a nadie se le ha ocurrido pensar que, con la misma rapidez que este mundo se ha formado, puede llegar a dejar de existir, al menos, en términos foucaultianos, como hasta ahora podemos conocerlo.

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Algo así está ocurriendo con la crisis del MOCA de Los Angeles. Sí, el MOCA, el mismo museo que ha organizado exposiciones tan relevantes como A Forest of Signs, Reconsidering the Object of Art o A minimal future?. El mismo museo que, fundado en 1979, posee una colección permanente con más de 5.000 obras que, arrancando en los años ‘40, expone los mejores momentos y episodios de las neovanguardias europeas y norteamericanas. A nadie se le había ocurrido hasta ahora que un museo histórico, con colección y un buen programa expositivo y editorial pudiera declararse en bancarrota, y eso, sin embargo, es exactamente lo que acaba de ocurrir.

Todos pensamos que un museo existe en un ámbito autónomo, o al menos de cierta autonomía garantizada, y que la llegada de la crisis supondría una parada en actividades, contrataciones o incluso inversiones en producción. Una vuelta a la materialidad del mercado, a valores tangibles y auráticos (quizá la famosa cúpula de Barceló sea un ejemplo), tal y como ha ocurrido históricamente en pasados momentos de crisis sistémicas. La bancarrota de un museo expone de repente el ecosistema de relaciones financieras en el que se inserta, así como la fragilidad del sistema económico que lo sustenta. Y, como está pasando en el caso MOCA, quizá sea éste el momento para revisar un determinado modelo, al menos el anglosajón dependiente de la inversión privada.

Algunos datos para quien no haya seguido la historia:
-Mientras que el LACMA, el museo que Ed Ruscha pintó en llamas, con una programación más conservadora e históricamente moderna, es el museo que se financia en un 80% de fondos públicos del condado, el MOCA, dedicado al arte contemporáneo, si por éste entendemos el arte desde los ‘50, se financia en un 80% por sus patronos.
-El propio museo se ha convertido en un gigante con pies de plomo, inserto en la dinámica de la economía expositiva y ante la obligación de exhibir una colección con enormes necesidades espaciales, consta de tres espacios diferenciados y distantes entre sí.
-En 1988, recibía 50 millones de dólares para un presupuesto de 10 millones. En 2007, el presupuesto era de 20 millones y la financiación de 20. Una situación insostenible, aún más cuando se ha sabido que los fondos dedicados a adquisiciones también han sido absorbidos por el funcionamiento.

Algunas consecuencias de estos datos, publicados en un artículo del LA Times el pasado 19 de noviembre:
Carta abierta del director Jeremy Strick en la prensa, dirigiéndose al público como donante potencial y haciéndoles responsables de la continuidad del museo. En cierto sentido, me parece una perversión de la democracia ciudadana, o un recurso desesperado a ésta como donantes cuando no han sabido integrarla como público. Más que explicar la situación, solicita cualquier recurso que sea posible.
Crítica a los patronos por, asumiendo el riesgo, haber trasladado un comportamiento especulador de coleccionista a la gestión de lo público (al menos en cuanto a finalidad).
-Continuismo del sistema: el filántropo Eli Broad se ofrece a donar un fondo de rescate, siempre y cuando su inversión sea secundada por otros patronos y la propia ciudadanía.

Las soluciones que se han ofrecido, por ahora todo son rumores, son igual de urgentes que la situación y lo más parecidas a un expediente de regulación de empleo que pueda imaginarse:
-Cerrar con carácter definitivo espacios de exhibición y reducción en la plantilla de 200 trabajadores.
-Vender partes de la colección, lo cual iría en contra de los estatutos del museo, o alquilar la colección a otra institución nacional o internacional.
-Fusionarse con otras instituciones, como el LACMA o la Getty, lo cual implicaría perder cualquier identidad y, a la postre, dejar de existir.
-Intervención estatal del nuevo plan de financiación para las artes de Obama o recaudación ciudadana para ganar tiempo y esperar la vuelta de patronos solventes.
-Suicidio colectivo de los artistas vivos para multiplicar el valor de su obra, a propuesta de Allan Sekula.

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Las reacciones de la comunidad artística de L.A. no se han hecho esperar. A través del grupo de debate creado en Facebook, MOCA Mobilization, una multitud espontánea de 400 personas, entre los cuales estaban artistas como Paul McCarthy o Andrea Fraser, consiguieron transformar la conferencia de George Baker sobre conceptualismo californiano en un reunión improvisada de apoyo al museo. Una reunión que, curiosamente, tenía lugar ante un trabajo de Chris Burden, una excavación que muestra los cimientos de un edificio más inestable que nunca.
Me quedo, como conclusión, con dos reflexiones: una, de Eli Broad ( el MOCA es demasiado grande para Los Ángeles) y otra del grupo de debate de Facebook (sin el MOCA, volveremos a ser unos provincianos). ¿Significa el fin de un tipo de museo hegemónico como representación del carácter avanzado de una cultura nacional y una vuelta a relaciones de baja intensidad a nivel local? ¿Significa, al menos, la necesidad de empezar a levantar el pie del acelerador?

Chema González


Marxismo para dummies

En China existía la costumbre de poner a los jóvenes a copiar a mano libros clásicos como acto solitario de lectura.

El reflejo deformado de esta acción es la tradición de dejar a la vista un impoluto y lujoso ejemplar de Don Quijote de la Mancha en mesitas y escritorios de hogares y oficinas. La exposición ‘Manuscritos’, de Milena Bonilla, en Valenzuela Klenner Galería, se debate entre el cuento chino y la ostentación. La artista (o “transcriptora”) expone tres versiones manuscritas de un libro: el primer tomo de la edición de 1867 de El capital, de Karl Marx.

Una copia va en libros impresos que reproducen en línea peluda el retrato greñudo del autor. En las 320 páginas del ejemplar la escritura sufre alteraciones cardíacas: la página legal de créditos y patrocinadores es hecha por una mano díscola y, sin embargo, sumisa, legible; pero al momento de transcribir el contenido la mano es “artística” y la escritura es torrente lineal de letras que retorna a una calma cada vez que copia los títulos de los capítulos: una concesión de mesura que se afana en dar constancia del trabajo: ¡Sí, está completo, lo copié todo! En una vitrina hay una segunda versión de lujo más grande, con tapa dura y filos dorados. La tercera copia es más diestra, con letra escuelera, pero ilegible en conjunto, bloques siniestros de palabras que exceden por punta y punta el campo de visión del lector.

En cierto punto invoca una cita certera de un Marx de 1842 que dice: “La oscuridad de una noche sin final se yergue sobre el texto para hacerlo retorcerse en un silencio incomprensible, siniestro”. El Marx joven profetiza el destino opaco del Marx viejo: ser pretexto para una generación de copistas desangelados (artistas, políticos, teóricos…) que evocan el fantasma de la rebeldía rayando y rayando sobre un triste juego de güija. La trascripción convierte en letra muerta El capital, pero le regala al mundo un nuevo producto, un “libro-arte”. Pero la posproducción engalla el gesto fundamental, opaca la guerra principal: la que tiene todo lector consigo mismo, la de un transcriptor que vive atrapado entre el deber y el placer, entre escribir para el mundo o dibujar para sí mismo.

Un nuevo cuento dice que una versión pirata del libro de Bonilla, sin créditos, cruda, circula en la calle por fuera del circuito galerístico… El rumor lo prueba, el arte es un acto social hecho por hombres solitarios, que terminarán también por sucumbir… ¡y qué Dios los perdone! ¿Qué puede escapar al omnívoro engranaje del mercado?

Lucas Ospina


Oiga, mire, vea

 

Vistazo Crítico al Salón Nacional de Artistas. Primera entrega.

Muchas veces hemos deseado realizar una crítica que apunte a lo esencial, sin dejar de lado lo elemental y lo evidente. Sin embargo ese deseo se ve permeado por varias imposibilidades como la que me asalta en este mismo instante a manera de pregunta: ¿cómo escribir críticamente sobre un evento de tal magnitud como el 41 Salón Nacional de Artistas? Sin duda este evento merecería un verdadero ensayo, pero como se trata de abrir un terreno de discusión ya generado por fortuna en Esfera Pública y despertar en la opinión pública el deseo de oír, mirar y ver el Salón y qué en últimas sean ellos mismos los que emitan un verdadero juicio estético. Sin embargo pese a esa imposibilidad creo importante lanzarme a elaborar un vistazo crítico de esta ambiciosa versión del Salón impulsada desde el Ministerio de Cultura. En este vistazo que tendrá dos entregas, usted encontrará tan solo fragmentos; pero como todos ya sabemos estos visan al fin y al cabo la totalidad. Aquí entonces la primera entrega compuesta por dos fragmentos: en el primero de ellos veremos lo que pretende recuperar la ciudad Santiago de Cali con este importante evento. Y en el segundo fragmento esbozo un problema que debería ser motivo de un debate para las próximas versiones del Salón donde lo regional ya no debería tener relevancia al menos tal y como está planteado hoy en día.

Cali es Cali, lo de más es loma.

Hemos oído hablar del papel que jugó Cali durante la década de los setenta y ochenta a nivel cultural: el desarrollo de la gráfica en Colombia, el desarrollo de una generación que marcó el ritmo a nivel cinematográfico como Carlos Mayolo y Luis Ospina, o la literatura de Andrés Caicedo, el desarrollo de la plástica, Fernell Franco, Oscar Muñoz, Pedro Alcántara, Lucy Tejada, Omar Rayo, la gestión cultural y crítica de arte de la mano de Miguel Gonzales y el desarrollo del teatro con el TEC bajo la dirección de Enrique Buenaventura. Muchos siendo aún niños, recordamos la inauguración de los Juegos Panamericanos y muchos crecimos bailando bajo el Cali del barrio Sears que narraba Caicedo en sus cuentos así estuviéramos en Bogotá. Cali era Cali y lo demás parecía ser evidentemente pura loma.

Sin embargo con el auge del narcotráfico Cali, cambió radicalmente, una espesa nube de polvo blanco  cubrió poco a poco la ciudad de la Ermita, del cerro de las Tres cruces, del Puente Juanchito, de la Octava… El Deportivo Cali, y la “Mechita” comenzaron a incursionar con mayor fuerza en la Copa ibertadores de América (gracias al buen futbol por supuesto y al dinero inyectado por los narcos para comprar jugadores de renombre e incluirlos en esos equipos), grandes torres de lujosos apartamentos rodearon el Museo la Tertulia de Cali y crecieron como champiñones en buena parte de Cali al igual que en Medellín y el resto del país y, la cultura del que más tiene y del dinero fácil, comenzó a imperar frente a los verdaderos valores culturales. Cali ya no era la capital de la Salsa, ni de la gráfica, ni del teatro, sino la de los carteles de la droga. Ni siquiera el popular Grupo Niche se salvó de esta espesa nube mezcla de polvo blanco y dólares. Cali se convirtió en Cali-calabozo como lo llamaba Caicedo quizá premonitoriamente.

Hoy Cali pretende recuperar el estatus que se merece, le apunta de nuevo a ser sede de varios eventos importantes: los Juegos Nacionales, inaugura un estadio de futbol tan grande como el Maracaná en Río de Janeiro con el partido entre la selección Colombia y la de Nigeria. Inaugura el sistema de transporte masivo “MIO” que entre otras cosas aún no funciona muy bien. Y al mismo tiempo inaugura uno de los eventos más ambiciosos del año: el 41 Salón Nacional de Artistas. Decididamente Cali parece emprender un camino para recuperar el lugar perdido por el auge de la mafia e insistir como antaño que lo demás es loma.

El salón de inauguró en el ya mítico Museo de Arte Moderno "La Tertulia", donde aún persiste la figura enigmática de Miguel Gonzales; con una ceremonia muy sencilla donde asistieron los gestores culturales del Ministerio de Cultura como Javier Gil, en presencia de la Ministra de Cultura entre otras figuras y políticos locales. Esa noche se le rindió homenaje a Lucy Tejada, artista "caleña" adoptada. Luego el acto se trasladó al Colegio de la Sagrada Familia, lugar que acogió lo más representativo del Salón. Ahí en los corredores mientras intentábamos ver algo de la muestra, uno se topaba con artistas, curadores, gestores, curiosos, estudiantes y uno que otro crítico extraviado como yo, aunque pensándolo bien creo que yo era el único: Beatriz Gonzales, Santiago Cárdenas, José Alejandro Restrepo, Andrés Gaitán, Jaime Iregui, Miguel Gonzales, Lucas Ospina, Delcy Morelos, Katrin Steffen, Rosario López, Gustavo Sanabria, Ricardo Rivadeneira, Adriana Echaverria, Carole Ventura, Horacio Martinez, Wilson Díaz, Rolf Abderhalden, Elías Heim, Juan Mejía, Yuri Forero, Alonso Zuluaga, Pablo Van Wong, Danilo Dueñas, María Elvira Escallón, Mateo López, Claudia Salamanca… entre otros que ahora olvido. En próximos vistazos hablaré de las obras de algunos de los artistas enumerados y de lo más relevante del Salón como las curadurías Mal de Ojo, Región Imaginada, Imagen en Cuestión, Presentación y Representación, Confluencias Arte-Ciudad, El Festival de Perfomancia, Ciudad Solar. Esta última en especial llamó mi interés por su carácter histórico cuidadosamente curada por el propio Miguel Gonzales.

De lo regional a la región: ¿un Salón Nacional que se des-regionaliza?

Aprovechando el cierre temporal de la Universidad Nacional, por la llegada de la Minga indígena a Bogotá, emprendo el viaje a Cali no sin antes sentir una cierta culpabilidad por no estar cerca de esos caminantes del Sur que llegaban a la capital para exigirle al Gobierno una solución a la persecución de la que han sido víctimas desde hace años atrás. Pero bueno con culpabilidad y todo viajé a Cali. Al llegar al Valle del Cauca en el camino del aeropuerto al hotel Mudéjar, pude apreciar el nuevo estadio del futbol que se impone sobre los cultivos de caña de azúcar. Una vez hospedado, en pleno cruce de la octava con quinta, me encuentro con Walter Gómez quien acompaña  el grupo de la región de oriente. Un saludo caluroso y la pregunta de rigor ¿qué le ha parecido el Salón? La respuesta se diluye en cientos de palabras que denotan su felicidad de poder asistir a tal evento. Hay que anotar que la comitiva de los artistas santandereanos incluidos algunos venezolanos fue la más nutrida. Así comenzó mí recorrido por este evento que sin duda tiene aún sus problemas, a nivel de producción por ejemplo: recuerdo haber visto a Gloria Posada terriblemente enojada a la hora del desayuno en el hotel donde nos hospedábamos la mayoría de los asistentes al evento, porque luego de la inauguración aún no tenía los equipos necesarios para el montaje de su curaduría, ni los plotters entre otros detalles. Recuerdo también la queja de varios artistas quienes no pudieron montar su trabajo como ellos querían. Recuerdo también a Jaime Cerón, atareado y preocupado hablando por telefono en su bunker de la producción del Salón.

Más allá de estos ejemplos, sin duda relevantes, hay que destacar el intento de “nacionalizar” la región con las curadurías regionales. El encuentro entre las prácticas curatoriales fue posible en diferentes espacios que se tomaron la ciudad. Sin embargo, no se posibilitó por parte de los organizadores del Salón, un encuentro entre los curadores. Hubiese sido muy interesante escuchar las diferentes posturas de los curadores, sus aciertos, sus quejas, sus desaciertos, sus planteamientos, etc. Creo que la organización del Salón perdió una oportunidad muy importante para recoger de voz viva, las diferentes ideas que surgieron frente a la idea del Salón desde la región. Al menos en eso coincidimos con varios de los curadores con quien pude hablar como Andrés Gaitán, Claudia Salamanca, Ricardo Rivadeneira, Gloria Posada, Carole Ventura y Adriana Echavarría. Ayer y hoy se desarrolló en Barranquilla un evento similar al que se hubiese podido organizar en Cali con los curadores de las exposiciones sobre Crítica y Curaduría. ¿Por qué no se hizo en Cali con los curadores? Habrá que preguntarles a Jaime Cerón y a su equipo.

Frente a la idea de mantener la región dentro del Salón Nacional, María Belén Sáez de Ibarra señalaba hace poco una idea algo polémica la cual que yo comparto: el Salón debería entrar en una posición donde lo regional sea dejado de lado para hacer una convocatoria de curadurías, incluso internacional, donde puedan participar varios curadores sin dar énfasis en la región y dejar así esa tensión entre la periferia y el centro. Es decir que más allá que exista una representatividad de todas las regiones, se apoyarían proyectos que en verdad estén consolidados dentro de los parámetros del arte contemporáneo.

Cierto, esta idea si hace camino, dejaría de lado, muchas prácticas artísticas regionales que desafortunadamente se quedan en un plano de lo folklórico. Lo folklórico tiene sentido claro está, pero no en el terreno del arte contemporáneo, pues lejos de acercar las diferencias entre las regiones se acentúan. Claro esto no deja de tener su riesgo al intentar homogeneizar las prácticas culturales que por naturaleza son disimiles; la homogenización en este caso se dan por la invisibilidad de tales practicas que ya no entrarían al Salón. Solamente así se dejaría ese acto altruista que genera buena conciencia en nuestras instituciones y lo políticamente correcto quedaría como un recuerdo en las agendas diplomáticas de nuestros ministros. Sin lugar a dudas tendremos que discutir sobre este tema para seguir pensando el futuro del Salón.

La figura de las residencias curatoriales, que la Fundación Álzate Avendaño ha puesto en marcha donde se convocan a curadores internacionales interesados en trabajar en Colombia, son un ejemplo de lo que podría hacerse en las “regiones” sin insistir que tiene que ser en tal o tal región, sino centradas en los proyectos (bravo Jorge Jaramillo y su equipo por esta iniciativa). Esto claro está no excluiría lo nacional. Es decir que un curador de la región Caribe podría perfectamente realizar una curaduría que implique artistas de varios horizontes del país bajo un eje conceptual claro. Lo mismo sucedería con un curador suizo, mexicano o un chileno interesados en trabajar en Colombia. Así se dejaría de lado esta tensión entre lo regional donde las diferencias se exaltan en vez de nivelarse. Quizá así podríamos poner en práctica lo que Jacques Rancière denomina la “redistribución de lo sensible”. En el próximo vistazo crítico examinaremos lo más notorio del Salón que está vez apostó en grande y ese esfuerzo hay que resaltarlo.

 

Ricardo Arcos-Palma.

6/12/08

pd: El hotel Aristi en Cali fue un buen anfitrión para la fiesta que se extendió hasta bien entrada la madrugada…