Arte en masa y para todos. Balance del 41 Salón Nacional de Artistas

El pasado 30 de enero concluyó el 41SNA en Cali, el evento artístico más grande realizado en esta ciudad. Aventurémonos entonces a reflexionar en caliente y discernir sobre sus aciertos y fallas.

Una ciudad, más de dos millones de habitantes, un puente con ropa colgada, el Salón Nacional de Artistas por primera vez en la historia arribaba a la sultana. Cali embellecida gracias a los Juegos Nacionales acogía a “más de 300 artistas” regados premeditadamente a lo largo y ancho de todos los centros culturales, museos y hasta un reutilizado colegio. Una cantidad exuberante de obras y montajes que apuntaban a ratificar que nuestros gestores culturales decididamente habían “sacado la casa por la ventana” en pos de este magno evento.

Que Cali se convirtiera por tres meses en el centro del arte nacional no fue producto de una coincidencia, el Ministerio de Cultura decidió avalar el trabajo que se venía desarrollando localmente a través del renovado Salón de Octubre, con su énfasis curatorial, pedagógico y social, así como la labor conjunta entre instituciones culturales, aspecto significativo en el campo artístico nacional. Miremos algunos aspectos relevantes del Salón Nacional.

Los curadores artistas y los artistas curadores. El curador es la persona encargada de organizar conceptualmente una exposición escogiendo las obras, los artistas y temáticas que harán parte de la misma, así como su distribución y ubicación dentro del espacio de exhibición. El 41SNA optó por conformar un comité curatorial, integrado por cinco personas quienes se encargaron de seleccionar y agrupar las obras de los artistas invitados y de las “curadurías regionales”, trabajos ganadores de las diferentes regiones del país (Pacífico, Orinoquía, Centro, Caribe, Oriente y Sur).

Finalmente, después de muchas sesiones de trabajo, los cinco curadores, cuatro de los cuales son a su vez reconocidos artistas locales, junto con Victoria Noorthoorn, una experimentada curadora argentina, presentaron en sociedad su “propuesta curatorial”, la cual básicamente consistía en dividir los diversos de elementos que componen el Salón en tres grandes exposiciones o “núcleos de acción” (Imagen en Cuestión, Presentación y Representación, y Participación y Poética ), cada uno agrupando obras que responden a una problemática específica y que, en suma, abarcan los quehaceres y preocupaciones que evidencia el arte nacional e internacional en la actualidad.

Para José Horacio Martínez, curador del Salón, “En Cali se logró cambiar la imagen del Salón Nacional para siempre. Hubo una renovación de paradigmas en la organización que nos permitieron dar mayor visibilidad a las obras y artistas regionales, y por primera vez se invitaron artistas internacionales que nos van a dejar confrontar la producción nacional con obras del ámbito mundial”.

Sin desmeritar el claro esfuerzo de los curadores, quienes centraron sus energías en hacer de este evento el más grande realizado en nuestra ciudad, la curaduría del 41SNA fue el punto más discutido por la crítica especializada. Entre los puntos de más algidez se destaca la llamada “internacionalización del Salón”, el relegado puesto ocupado por las “curadurías regionales”, y el discurso pretensioso con el que respaldaban su propuesta.

En el primer punto se puede decir que para una ciudad como ésta es más que pertinente realizar una muestra donde se pueda apreciar un arte internacional que regularmente no tiene cabida, ya sea por presupuesto o intenciones, en la oferta artística local. Lo cuestionable es la cantidad y pluralidad de estos artistas y sus obras. Lo anterior se liga directamente al punto dos, en cada sala de exposición o núcleo conceptual, el visitante se saturaba de las numerosas propuestas de importantes y emergentes artistas de distintas partes del planeta, y cuando llegaba al final del recorrido, en los lugares más recónditos, encontraban las emblemáticas curadurías regionales. Estos trabajos son sin duda los más importantes del Salón, ya que en torno a ellos no sólo se construyeron los ejes curatoriales, sino que además, son los que hacen que este magno evento haga honor a su nombre.

Finalmente, la curaduría manejó un discurso en su mayoría intelectualizado, lo cual por momentos confundía, desanimando al público casual. Muchas preguntas y no tantas respuestas, un problema transversal al arte contemporáneo.

Se forman públicos, de los mediadores de artes y otros proyectos. En busca de una total aproximación del arte al ciudadano común, el 41SNA le apostó a la educación, formación de públicos y a la socialización como fórmula para consolidar su panfleto de cambio, accesibilidad e inclusión que viene desde el Ministerio de Cultura, el cual es el sponsor número uno de este magno evento. A través de la conformación de un Comité Pedagógico se le dio rienda suelta a esa ilusión latente de que el arte en general, y específicamente este tipo de actos, tengan una acogida popular, en especial de la población tradicionalmente relegada por la institución artística. Pero, ¿cómo hacer para que las personas vayan a ver exposiciones de arte, así como van a ver el alumbrado en diciembre alrededor del río Cali? Para el Comité Pedagógico del 41SNA las escuelas formadoras, las estaciones pedagógicas y los mediadores o voceros del arte eran los mecanismos o medios que podían ayudar a acercarse un poco a esa meta.

Buena idea y mejor propósito, sin embargo parece que todavía estamos muy lejos de lograr después de décadas de vil exclusión, aún más en la ciudad de Cali, que el arte y el pueblo se unan en una relación que genere tanto goce y éxtasis como el ver a peces y pajaritos colgando del puente fundidos en un arcoíris luminoso. Esto, sumado al discurso que acompaña cada una de las exhibiciones con los variados textos, los cuales espantan al más humilde y cauto estudiante de arte, nos da como resultado una cantidad de paredes ocupadas en un edificio donde habitan más guías que visitantes.

Es por completo irrefutable la trascendencia que la campaña pedagógica impartida durante el 41SNA tiene para el devenir formativo y participativo del arte en una ciudad como Cali. Proponer de una manera distinta y llegar a lugares insospechados derribando costumbres y convocando a jóvenes a relacionarse con el visionario artístico es algo sin lugar a dudas invaluable, que abre puertas por las que, en continuo desarrollo de proyectos de este tipo, cruzarán las personas suficientes para sentir que se logró el objetivo.

No obstante, empecinados en que el arte entrara a hogares no habituados a él, olvidaron la sutil pertinencia de eventos académicos que propongan el debate e intercambio de ideas, espacios que a su vez hacen escuela, forman públicos y afianzan conocimiento.

La poca cantidad de este tipo de congregaciones alrededor de un artista, curador, teórico, crítico o estudioso generó en los visitantes al Salón un sinsabor y no pudieron evitar preguntarse el por qué trajeron tantos artistas internacionales, invirtiendo recursos y dinero, si casi ninguno presentó o compartió su obra e investigación con el aficionado interesado.

La élite se aferra al arte, el pueblo lo reclama. El arte tradicionalmente se ha caracterizado por su tinte elitista que apunta a que sólo los más conocedores y acaudalados son su público más preciado. Intentar romper con este tipo de prejuicio y exclusión ha sido el objetivo de muchos gestores culturales y políticos, quienes ven en estas manifestaciones una oportunidad de culturizar al pueblo.

El 41SNA se enfocó en lograr que más personas de variada procedencia, educación o nivel social se conectaran y beneficiaran de este evento. Así lo reiteró la Ministra de Cultura Paula Marcela Moreno, “queremos que el ciudadano común dialogue con las obras, que no le tenga miedo al arte. No se trata de entenderlas, sino más bien de interpretarlas con libertad”.

Sin embargo, con un vistazo rápido a la inauguración del Salón en el distinguido Museo la Tertulia, con presencia de la ministra y de otras personalidades de la región, es evidente que la dinámica no ha variado mucho, un selecto y reiterativo grupo murmurando con elegancia. Patrones similares nos encontramos en la mayoría de las salas de exposiciones, donde inevitablemente el ciudadano común sigue sintiéndose como un arrimado, un invitado a regañadientes a una ancestral fiesta privada. Así mismo, es innegable que gracias a la labor pedagógica, se está formando el público suficiente para motivar una interacción participativa con el arte, reclamándolo como el medio de expresión y reflexión inherente a todos que es.

Cali, la capital artística de Colombia “Durante mucho tiempo se pensaba que la comunidad caleña no estaba lista para un evento de tal magnitud, por ello no se organizaba y la gente nunca iba a estar preparada para esto. Era un círculo vicioso y ahora se da un primer gran paso para romperlo”. Bernardo Ortiz, miembro del Comité Curatorial del 41SNA.

Efectivamente la cantera artística caleña está llegando a su madurez, superada la década de los 70’s y su “boom” a nivel nacional e internacional con artistas como Fernell Franco, Pedro Alcántara, Ever Astudillo y Oscar Muñoz, entre otros. Cali está lista para reactivarse culturalmente, el 41SNA sería el primer gran logro, de muchos otros que deberán venir y dejar resultados estimulantes con miras al futuro.

Con tres escuelas de arte, gran cantidad de centros culturales y comunitarios, así como la creación de redes artístico-pedagógicas, gracias al 41SNA podemos hablar de nuestra ciudad como un centro importante de arte en Colombia.

Por Adriana Castellanos Olmedo
Licenciada en Artes Visuales, Universidad del Valle

Publicado en La Palabra >
http://lapalabra.univalle.edu.co/balance_salon_nacional.htm


Defensa del vividor como artista

Hace tiempo renuncié a escribir reseñas de autores o temas que no me interesaban. ¿Para qué perder el tiempo con lo que nos indigesta? La avidez de novedad, la ansiedad por calcular el valor de lo que sabemos de antemano transitorio o superfluo, es un mal que hace del crítico un ser miserable. Prefiero, en cambio, sostener conversaciones frecuentes con aquellas obras que me inquietan o perturban (no sólo como escritora, sino como simple ser humano desdichado o perplejo), ir en busca de afinidades, discrepancias, repercusiones. Así me ha sucedido con los ensayos que Guillermo Fadanelli ha ido publicando aquí y allá en suplementos, revistas y libros; ensayos lúcidos, mundanos, con frecuencia habitados por el “huésped inquietante” del nihilismo, ensayos que ganan profundidad con el paso del tiempo —del mismo modo que lo ha hecho su narrativa—, sin perder por eso el talante irónico ni el sentido original de sus obsesiones (la intuición de la nada, el monstruo de las relaciones humanas, la or-fandad del escritor, la no-existencia como forma de libertad, la crítica del concepto hegemónico de cultura…). Y es así como los he leído, con un interés creciente, desde que abandoné la universidad y me dediqué a la vagancia, hace por lo menos diez años.

En aquella época, había decidido tomar un desvío drástico en mi vida, pero tenía cierta dificultad para encontrar algo a qué asirme. Entre un libro y otro, di finalmente con mi estrella polar: un hatajo de vividores, ociosos y réprobos que iban de Diógenes a Guy Débord, pasando por Villon, Montaigne, Baudelaire, Gombro-wicz, escritores nómadas que habían decidido andar sin rumbo fijo, callejeando lejos de casa en busca de un pensamiento propio. Aquel pelotón de vagabundos, que a veces se quedaba sin comer o dormía en buhardillas inmundas y parques públicos, había emprendido un camino celosamente autónomo para esculpir su existencia. No intentaban agradar a nadie, habían renunciado a la fama y las convenciones sociales, eran la encarnación de la singularidad o el descontento. Si algo deseaban, era tan sólo ir en contra de la ley general del con-formismo y vivir según sus principios, a espaldas de un mundo cada vez más indigente, un mundo vaciado progresivamente de sentido.

A esa estirpe del andar febril pertenece, sin duda, Fadanelli: “De no ser un vago no habría tenido tiempo suficiente para desperdiciar mi vida buscando quién sabe qué cosas en las páginas de una novela”, escribió en Plegarias de un inquilino (México, Cal y Arena, 2005), una declaración de principios —sacrificarlo todo por la causa perdida de la literatura— en vías de extinción, si aceptamos que hoy la figura dominante del escritor ha dejado de ser la del tránsfuga, el paria o el rebelde, para adoptar la del profesional de las letras (ese buen hombre que siempre está ocupado), el artista finalmente hecho prisionero por los engranajes sociales. Escapar a esos engranajes para adoptar una vida genuina, distinta a la vida de segunda mano que nos ofrecen la tecnología o el mercado, es una de las discusiones que se abren camino en el libro de ensayos más reciente de Fadanelli, Elogio de la vagancia.

Si la conversación es la forma en que el vago piensa con los otros en voz alta, el ensayo sería la encarnación literaria de la cháchara, una vagancia por escrito. Así son estos ensayos, breves, informales, inconclusos y sin certidumbres, abandonados como el vago mismo a la corriente imprevisible de las cosas. Nada más atractivo que ver cómo se despliega una idea, cómo se forma a sí misma, cómo tuerce y cambia de rumbo sin llegar a fondo, para cederle el lugar al propio lector, ese individuo que también piensa. Después de todo Elogio de la vagancia es eso, una defensa del pensamiento autónomo, la intuición de que en literatura no hay caminos de un solo senti-do, que nada en ella se completa sin que participe el mundo singular del lector, y por eso sigue siendo, a pesar de su desprestigio, una de las mejores vías para afilar el conocimiento de uno mismo.

En el universo moral de Fadanelli, la vagancia sería lo contrario al método, el sistema, la rutina académica; y el vago, el antagonista del tecnócrata, el erudito, el guía o el ideólogo, es decir, de cualquiera que ostente una verdad única o subordine el placer del conocimiento a la eficacia o el éxito. Una reflexión se pasea por todo el libro: sólo a través de la vagancia y su andar errático, sin otra finalidad que no sea la del extravío mismo, es posible alcanzar un tipo de saber del que no es capaz ni la ciencia formal ni la técnica ni las doctrinas filosóficas (que profesan la filosofía pero han renunciado a vivirla). Se trata de un saber insustituible y excepcional, una forma de inda-gación en los misterios de la existencia ya no en teoría, sino en la práctica. La vagancia sería entonces el arte de la experiencia individual (crearse un mun-do) y, también, una forma peculiar de pensamiento contraria a los procedimientos del pensar filosófico o científico, algo que Fadanelli llama, en uno de los en-sayos emblemáticos del libro, el pensar vagabundo: la posibilidad de que cada hombre obtenga “sus propias conclusiones en vez de seguir a ciegas las ideas de otros”. A diferencia de los burócratas de la razón, el vago aprende a vivir, a pensar y a actuar cada vez que choca con los fragmentos desordenados de la realidad: cuando se encuentra con la muerte, la ebriedad, el placer o el deseo, cuando conversa con los otros, cuando está hambriento.

Si la trayectoria del vago nació como protesta romántica contra las presiones anónimas de la sociedad y sus valores seculares (trabajo, familia, patria), esas “responsabilida-des que se inventan los tontos”, en estos días, su actitud (su desesperación) habla también de las pérdidas a las que se enfrenta un mundo dominado por los dioses de la técnica y el pragmatismo económico. Entre todas ellas, la mayor, lo sabemos desde Nietzsche, es la pérdida del ser individual. Elogio de la vagancia es entonces un apasionado alegato contra la estandarización que impone la realidad contemporánea bajo cualquiera de sus máscaras (incluidas las democracias liberales); un elogio de los espíritus libres que sobreviven al reino de lo homogéneo; una defensa de la novela como fin en sí mismo, ajeno a su valor en el mercado. Se trata, de algún modo, de una prolongación, digresiva y libre, de otro ensayo, En busca de un lugar habitable (Oaxaca, Almadía, 2006), escrito desde la agonía del humanismo a la manera de una lúcida (y también, por qué no, conmovedora) despedida. Fadanelli fue entonces extraordinariamente agudo al escribir: “Cada tribu tiene derecho a enterrar a sus propios muertos”, es decir, a explicarse esa muerte con sus propias palabras, un ritual que continúa ahora ante los funerales de la singularidad.

No es común encontrarse con vagabundos en las calles de la literatura mexicana; lo que sobra más bien son los prohombres, los ex alcohólicos, las celebridades y los fun-cionarios. Fadanelli continúa siendo una excepción, un habitante incómodo, alguien que ha corrido el riesgo de comprometer literatura y vida sin pérdida. No en vano es también uno de los pocos autores que desde este país ruinoso se ha aventurado seriamente a la comprensión crítica de nuestro tiempo, lejos del boato teórico de la hora, siguiendo más bien los pasos erráticos del vividor.

Vivian Abenshushan*
http://salonkritik.net/08-09/2009/02/_defensa_del_vividor_como_arti.php#more

Elogio de la vagancia
Guillermo Fadanelli
México, Lumen, 2008.

*Originalmente en Hoja por hoja


y de las obras qué?

Oscar Muñoz en Ciudad Solar

Luego de recorrer los regionales (ver El Salón de los Artistas) me interesa repasar varias cosas que ví en las distintas sedes del Salón Nacional y que sin apostarle a una especie de Top ten o visita guiada a la Heim, buscan establecer relaciones con otras obras y situaciones del proyecto curatorial Urgente! (“es cierto, terrible lo de la jerarquización de espacios y presupuestos, tenaz esto y aquello…. ¿y de las obras qué?”)

Inicio con Ciudad Solar, presentada en este Salón como espacio de encuentro y discusión que funcionaba en la década de los setenta en una casona de Hernando Guerrero y a la que iban, entre otros, Andrés Caicedo, Miguel González, Carlos Mayolo, Pakiko Ordóñez, Ramiro Arbeláez, Hernando Tejada, Lucy Tejada, Fernell Franco y Luís Ospina (y no es que se propusieran algo así como “vamos a crear un espacio para que los artistas de la ciudad se encuentren y generen proyectos”. No señores, se trata de lugares que emergen espontáneamente y van generando sus propias reglas…)

En la foto superior podemos apreciar en Ciudad Solar al joven artista Oscar Muñoz (primero a la derecha) quien recien comenzaba a hacer presencia en el medio local. Esta exposición documental se montó en la misma casa donde funcionó Ciudad Solar, situada en el centro de Cali. Por la misma época estaba también en auge la producción del grupo de cineastas independientes que con el tiempo hacen que la gente comience a referirse a este parche como Caliwood. Un par de décadas despues vienen el Festival de Performance y Lugar a Dudas. En resumen, si algo caracteriza a esta ciudad es que puede dar cuenta de iniciativas independientes que, a diferencia de lo que sucede en Bogotá y otras ciudades del país, están lejos de ser efímeras. Es más, en el caso de Lugar a dudas, logró cohesionar instituciones de la ciudad en torno a proyectos como el Salón de Octubre y el Salón Nacional. (¿Se pueden imaginar que un espacio independiente o un grupo de artistas pueda realizar algo similar en Bogotá? difícil, muy difícil…)

En este contexto, y sin demeritar todo este largo proceso de gestión de Lugar a Dudas y el Festival del Performance que llevan a Urgente!, me pregunto ¿qué lleva al Comité Curatorial a plantear un Salón donde prevalece el hecho expositivo y se pierde el carácter de evento como espacio de encuentro y discusión que caracteriza experiencias propias del medio local como Ciudad Solar, el Festival de Performance y Lugar a dudas?, ¿por qué no se propusieron encuentros con artistas nacionales e internacionales, curadores y el mismo comité curatorial a lo largo del mes y medio que estuvo abierto el Salón? (¿recuerdan la Casa del Encuentro en Medellín?, o para no ir tan lejos, las charlas y talleres que a lo largo del año se organizan en Lugar a dudas?)

En la Escuela de Bellas Artes se proyectaba el mítico Agarrando pueblo de Luis Ospina y Carlos Mayolo; me hace pensar no solamente en todo ese arte social que se exporta a la Daros y demás colecciones afines (y cuya curadora de Arte Latinoamericano vino a Cali a llevar materia fresca para nutrir la colección), también en las fotos, mapas, fotocopias de periodicos y demás parafernalia a los que recurren los proyectos comunitarios para representar sus propuestas y que corren el peligro de duplicar las estrategias del oportunismo documental que crítica Agarrando pueblo (“tómele la foto y haga un buen registro, pues eso es lo que se necesita para la exposición, además, si viene la curadora de Daros…”)

Luego de intentar activar en repetidas ocasiones la rockola de Transmisiones, entré a la sala y encontré unas fotocopias de Gabriel Sierra donde invitaba a visitar el pasamanos que hizo en un barrio marginal de Cali (un gesto discreto y preciso) despues de regresar al país luego de su intensa temporada en la Bienal del Vacío (si los regionales son el verdadero Salón Nacional, el actual proyecto curatorial es la maqueta para crear una Bienal de Cali o algo similar a lo que se hizo en Medellín con los Encuentros, de esta forma Bogotá se libera de ser el centro y se puede dedicar de lleno a la crítica… o pensar en una especie de Encuentro Internacional de Prácticas Críticas)

Apenas entré en sede de la Sagrada Familia capturó enteramente mi atención los sonidos de más de dos mil tipos de aves que parecían habitar en su jardín y que trastocaban enteramente el ambiente de este lugar. Se trataba de una escultura sonora (para escuchar, haga click aquí) de Oswaldo Macia que con el titulo de Algo pasa por encima de mi cabeza lograba con eficacia que algo pasara en mi cabeza: dejar de pensar por un momento en los enemil problemas del Salón como modelo expositivo, suspender los marcos conceptuales y demás andamiajes del lenguaje con que usualmente nos acercamos a las obras y pasar de ser el sujeto que observa, lee, interpreta, apropia, juzga, incorpora, redefine… a ser el objeto observado por esta sinfonía de Oswaldo Macia (lo que coloquialmente llamamos “dejarse permear” o en términos cursis “volverse una esponja”)

"Cathcart Hill" de Sarah Rapson

En un espacio muy logrado en términos museográficos, se proyectaba el tríptico de videos de la británica Sarah Rapson. En ellos se ve a una mujer que recorre la Tate Modern, a veces camina, otras veces corre, otras aparece llevando un bebé en un coche. El video documenta un illicit performance que realizó la artista en la Tate, donde representa el papel (con vestuario y peluca) de una joven artista que busca -obsesiva e infructuosamente- entrar al museo, ser aceptada, franquear sus límites, lograr la máxima visibilidad posible (“oye, no ví tu obra en la Sagrada Familia ¿donde te tocó?”)

Y quien está en la institución (y en la parainstitución) no está exento de sufrir la misma ansiedad porque sus proyectos y exposiciones logren la aceptación del público lego y especializado, la comunidad artística y el grupo de patrocinadores. El asunto es que una exposición que es al mismo tiempo participativa y excluyente tiene que aprender a convivir con el disenso*, de entenderlo como algo inherente al mismo modelo expositivo y a reconocer que un espacio de diálogo tiene sentido siempre y cuando se generen relaciones entre interlocutores que tienen posiciones distintas y hasta antagónicas (con mayor razón si el planteamiento curatorial parte de preguntas, de dudas, de acciones que, supuestamente, invitan al debate…)

Por último, redefino algunas preguntas planteadas por los curadores en su plataforma y las hago extensivas al llamado diálogo entre artistas e instituciones: ¿Cuáles son los modos posibles o deseables de diálogo? ¿Cuál es el límite entre las curadurías producidas por artistas para y con las comunidades de las que ellos hacen parte? ¿Cómo resguardar el diálogo de lo institucionalmente correcto? ¿Cómo hablar desde la institución sin perder independencia? ¿Cuál es la necesidad de generar eventos que invitan al diálogo y al debate? ¿Ofrecer una imagen abierta y participativa? ¿Minimizar el disenso? ¿Propiciar la actitud crítica?

Catalina Vaughan
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* Entendiendo disenso no como polémica, sino en acepción política; como lo definió Miguel López hace un par de semanas en Arte nuevo: “Hablo de política como el ejercicio del disenso, como la posibilidad de impugnar el orden en el cual nuestros cuerpos han sido asignados. Hablo de política como la posibilidad de imaginar otro estado de las cosas, otros modos de construir lo real. Hablo de política como la necesidad de reestablecer el lugar de la diferencia, como el ejercicio de repensar la distribución de los sujetos y de sus representaciones.


cierran museo de la tertulia

María Paula Álvarez, directora de La Tertulia, explica la situación del museo >

[audio:http://esferapublica.org/tertulia.MP3%5D


Cerrado museo La Tertulia de Cali; deudas por servicios públicos motivaron la decisión

“El cierre es un evento más de un conjunto de complicaciones”, agregó la directora, por considerar que lo sucedido obstruye enormemente la ejecución de diferentes proyectos como la continuación de cursos dictados en convenio con la Escuela de Bellas Artes, y el montaje de una exposición de carteles cinematográficos, además de las actividades habituales de la Tertulia.

“Y lo más importante es que tenemos pendiente el Proyecto de Renovación y Reestructuración del Museo la Tertulia fase 1: el montaje de la colección permanente, con el que queremos montar una colección de arte de pintores suramericanos, para ponerla al alcance de toda la población caleña, quitando el estigma de que el arte es elitista, y permitiendo que los niños tengan acceso libre a este tipo de obras”

Este cierre se presenta 15 días después de realizarse en la capital del Valle el Salón Nacional de Artistas, evento cultural que proyectaba a Cali como un importante centro para las artes plásticas en Colombia.

Originalmente en El Tiempo


La rebelión de los insomnes

Red Conceptualismos del Sur / Revista Desbordes / La rebelión de los insomnes

No pude nunca anunciar ni presentar en Arte nuevo de manera extensiva el trabajo de la Red Conceptualismos del Sur, y sus diversas instancias de elaboración colectiva y trabajo a largo plazo que venimos desarrollando, desde 2007, un grupo de personas de diversas filiaciones y aproximaciones disciplinares, pero vinculados en el deseo de repensar estética y políticamente nuevos modos de intervenir el presente. Formas de contagio y diseminación de un pensamiento emancipado, y una zona de crítica radical que vuelva permanentemente sobre los órdenes y visibilidades (incluso sobre los nuestros). No hay aquí ninguna intención de burocratización académica de los relatos de los 60/70, pese a lo que nuestro provisorio nombre pueda sugerir. Poco nos importa el llamado ‘arte conceptual’ y los llamados globales a construir su ‘historia’; y es que no hay historia que construir sino acaso develar sus mayores andaduras y grietas, lo que en ellas se inscribe, eso descentrado y reprimido, o lo que esa historia construido y todo su ejercicio de legalidades discursivas. Hay sin duda la necesidad de pensar otras genealogías, ir en búsqueda de nuevos accesos que puedan interferir los modos de anestesia y despolitización del sujeto. Nos queremos parte de las fuerzas que aspiran a actuar en su deriva aproximándonos a un sentido de la utopía capaz de alimentar el horizonte de lo posible, como sostiene la convocatoria a nuestro primer encuentro en São Paulo.

Pensamos la red como un proyectos político -de reelaboración y cuestionamiento permanente-, antes que un mero dispositivo de elaboración histórica. No nos interesa contar la historia, contarla bien, contarla completa, sino hacer evidente la imposibilidad misma del relato. Devolver su conflictividad y resturar sus contradicciones, ya eficazmente erosionadas y normalizadas para su consumo académicista y de la nueva industria cultural. Se trata precisamente de preguntarnos cómo preparar hoy futuros radicalmente distintos. Nuestra labor es precisamente incitadora, de contagio, de complicidad, y al mismo tiempo de abierta pelea por nuevos modos de imaginar la política y la politicidad del pensamiento, de nuestras prácticas y ejercicios de visibilidad elaborados y desbordados desde el campo de la estética.

Además de los Seminarios Internacionales ‘Conceptualismos del Sur’ que organizamos el año pasado en abril en Sao Paulo, Brasil, y en octubre en Rosario, Argentina, (y del próximo encuentro en julio de este año en Santiago de Chile), hay una serie de actividades y proyectos en paralelo que apuntan a diferentes frentes de articulación crítica y que atraviesan cuatro direcciones de trabajo que nosotros definimos de esta manera: Políticas de archivo; Políticas de investigación; Producción de la memoria de la experiencia; y Experimentos de activación. Cuatro puntos imposibles de desarrollar ahora mismo con exhaustividad, pero que serán un norte de trabajo y que esperamos compartir de diversas formas a lo largo del año en diversos escenarios. Quizá una inicial instancia para ello puedan ser las dos conferencias públicas de la Red Conceptualismos del Sur, en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), el próximo 9 y 11 de marzo, donde estaremos reunidos al menos 10 de nosotros. Las reuniones las he coordinado con Ana Longoni, y con el apoyo de Jesús Carrillo, a fin de poner en común y en fricción nuestras agendas políticas en el marco de la nueva gestión y proyecto institucional del Museo. Colgaré el programa de discusiones públicas en las próximas semanas.

Hace quince días hicimos -en el SITAC- el anuncio público de la nueva revista Des-bordes: una publicación gestada desde la red pero que se piensa como un órgano autónomo de agitación de las ideas. Des-bordes nace sin la intención de convertirse en la ilustración literalizada de los integrantes de la red, sino como un lugar desde donde hacer fluir politicidades afines y compartidas, y también claro abiertamente discrepantes pero igual de políticas. Los editores somos 6 miembros de la red, y la editora general en este número #0 fue Helena Chávez, y que ha titulado esta edición )))resonancias((( desde los límites del arte y la política. Y cuya editorial la ha titulado “La rebelión de los insomnes”, de la cual extraigo algunos fragmentos que bien pueden dar cuenta del interés de este primer número, y de la revista toda. Entre los colaboradores de este número se encuentran: Cuauhtémoc Medina, Suely Rolnik, Marcelo Expósito, Brian Holmes, Joaquín Barriendos, Javier Toscano, John Holloway, Cooperativa 666, Billy López, Mariana Botey, y yo. Varios de estos textos irán siendo subidos también en Arte nuevo en los próximos días.

Miguel López

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“La rebelión de los insomnes” (fragmento)
por Helena Chávez Mac Gregor

Si lo político es estético no es porque se haya convertido en una cuestión de gusto y contemplación, sino porque lo político es una formación histórica que crea las condiciones estéticas de lo político, es decir, las condiciones de percepción, de sensación, de afección, de saber y de poder desde las cuales generamos experiencias. Hoy podemos revertir el daño de la imposición de lo político como experiencia de sometimiento haciendo política, no como subordinación al mantenimiento del Estado o afiliación a un partido, sino como un modo de hacer y des-hacer. Hacer política desde las prácticas estéticas que permiten des-bordar los órdenes instituidos: arte, activismo, crítica, revuelta o revolución, el nombre poco importa ya que sólo intentamos señalar momentos de creación y alumbramiento -llamémosles poéticos-, que re-acomodan los materiales sensibles cambiándolos de posición para abrir nuevos sentidos que se rebelan contra lo establecido. Creaciones estéticas, no por su afección como belleza, sino por su capacidad de afectar al tiempo y al espacio, de crear, en el sentido más fuerte del término, experiencias.

Hoy podemos hacer política en las resonancias de los límites del arte y la política. No se trata de buscar los momentos “artísticos” de lo político, ni de hacer del arte una herramienta de propaganda, sino de encontrar, en lo que cada práctica genera, la experiencia estética que permite una activación poético-política como creación de un momento de revuelta. Hacer política es dejar que las prácticas estéticas -adentro o afuera de los circuitos- nos contaminen, incitando nuestras afecciones y afectividades no para consolidar un ámbito privado de consuelo o recogimiento, sino para hacer la experiencia, que es también parte de lo público, de lo común, desde otra afección, para que el des-encantamiento no sea el dolor de una coraza o la caída de una fuga sino la fuerza para ser otros.

Hacer política hoy es rebelarnos en contra de este tiempo cerrado y homogéneo impuesto por el capitalismo y persistido en nuestra propia subjetividad, es intentar hacernos cargo para que éste no sea el mismo tiempo que el de siempre, sino el que se abre a lo particular de cada práctica, de cada historia, de cada lucha, de cada obra, de cada encuentro, de cada rostro, de cada voz. Hacer política es no constituirnos desde lo político instituido y legitimado sino ser la acción que dice basta, que es un basta, es no consolarnos en la costumbre sino construirnos en la necesidad de que esto sea diferente. La dificultad es que no hay programa o agenda que nos salve; la gracia, que todo lo que nos queda son caminos por inventar…

para leer > http://www.des-bordes.net/des-bordes/editorial.php


La idiotez de no saber por qué

Hace ya mucho que, cuando visito un museo, mi paso se acelera al llegar a las salas de lo que se suele llamar “arte contemporáneo”, es decir, a grandes rasgos, el producido entre 1965 y la actualidad. Rara es la obra de este ya largo periodo que me invita a detenerme ante ella más de un minuto, incluidas las que me agradan, que algunas hay. Pero la mayoría me parecen lisas como el futuro y casi ninguna rugosa como el pasado. Me aburro mirándolas, porque apenas hay nada que desentrañar. A lo sumo son “bonitas”, pero de la misma o parecida manera en que resulta bonito un mueble al que se echa un complacido vistazo y nada más. Si aún visito esas salas, es sobre todo por un autoimpuesto sentido del deber y por un afán de respeto hacia quienes han colgado allí esos cuadros o artefactos. “Algo habrán visto los responsables, para otorgarles tan distinguido lugar”, pienso, “y que yo difícilmente lo vea no significa que ese algo no esté. Me voy a esforzar”. Miro y me suelo quedar como estaba. Debo añadir que eso no me causa complejo ni preocupación. Al contrario, salgo con la conciencia doblemente tranquila: he hecho el intento y, si no he logrado interesarme, considero que no es culpa mía sino de la obra en cuestión. He visto suficiente arte a lo largo de mi vida como para crearme ahora inseguridades.

Por supuesto, no me molesta en modo alguno la exhibición de “arte contemporáneo” en dichas salas. Allá los dueños de cada museo, y nadie me obliga a entrar en ellos. Sí me molestan, en cambio, y mucho, las supuestas obras artísticas que se me fuerza a contemplar: las que instalan las autoridades en las calles y las que pintan los grafiteros en un muro, una fachada, un vagón de metro o donde quiera que se les ocurra. Hoy existe una infinita comprensión hacia estos “artistas espontáneos”, cuando no se los alienta directamente desde la prensa y las instituciones, que temen no parecer lo bastante “democráticas”. Yo no lo entiendo, ya que los grafiteros no sólo están imponiendo su imaginería particular a los demás, en un espacio común del que no se puede escapar, sino que también están tachando la limpieza o desnudez de un edificio, su mera neutralidad. ¿Se imaginan que entraran en sus casas y les pintaran las paredes para “dar rienda suelta a su creatividad”, y ustedes tuvieran que ver sus chorradas a diario o borrarlas repetidamente? La situación no es muy distinta en la ciudad, ya que éstas son extensiones de nuestros hogares, sitios por los que nos movemos, sólo que, al ser de todos, ni nosotros ni nadie podemos decidir cómo decorarlos. Las autoridades sí deciden, y a menudo me pregunto con qué potestad.

Hay tres o cuatro artistas actuales que siempre “necesitan” las ciudades y a los que, incomprensiblemente, los ayuntamientos del mundo dan sus permisos y beneplácitos. Uno es ese individuo, creo que búlgaro, que lleva un montón de años envolviendo edificios emblemáticos con lonas, nunca he sabido con qué objetivo ni le he visto el interés. Otro es un americano que reúne a masas de personas en una plaza o explanada, las convence de desnudarse todas a la vez y les hace unas espantosas fotografías, tampoco se sabe con qué fin ni interés, más allá de los del voyeur. El tercero es un escultor colombiano que de vez en cuando invade las ciudades con sus figuras monótonamente gordas y artísticamente planas. El cuarto es un suizo que ideó lo que se conoce como Cow Parade: sus horrendas vacas de fibra de vidrio he tenido la mala suerte de topármelas en el pasado en Edimburgo, Berlín y Dublín, y ahora, con descomunal retraso, las han puesto en Madrid: ciento cinco vacas sin ningún atractivo, decoradas por artistas locales y a cual más chafarrinosa. Bueno, ya digo que maldita la gracia que me hace encontrarme con las lonas imbéciles, las masas empelotadas, las esculturas paquidérmicas o las vacas pintarrajeadas. Personalmente no creo que nada de eso sea buen arte, pero admito que otros lo crean y me aguanto mientras duran el “experimento” o la “exposición”.

No es el caso de parte de mis conciudadanos, que el primer fin de semana que tuvieron a las vacas bobas diseminadas por Madrid, robaron una (tras desatornillarla), se montaron sobre varias y dañaron a propósito la mayoría. Y me temo que no fue porque no les gustaran, como a mí, sino porque están acostumbrados a que cualquier objeto que esté en la calle se pueda robar o destrozar impunemente. Son los mismos sujetos, no se olvide, que se abalanzaron con tijeras a cortar trozos de alfombras durante la boda de los Príncipes de Asturias, y que se llevaron a sus casas hasta el último adorno de aquella ocasión. Son los que dejan arrasadas la Puerta del Sol y la Plaza Mayor tras cualquier celebración, que roban o destruyen papeleras no se sabe por qué, que mean y vomitan en los portales cercanos a las zonas de copas o de botellón. Estoy convencido de que si a cualquiera de esos individuos se le preguntara, fuera de la situación, por qué había hecho esto o lo otro, respondería “No lo sé” o, en el mejor de los casos, “Por diversión”. Y de que a la siguiente pregunta -“¿Por qué eso es divertido?”- contestaría igualmente “No lo sé”. Hacer cosas sin saber por qué es una de las mayores pruebas de idiotez, y la plaga va más allá de Madrid. Nuestras autoridades llevan decenios permitiendo -más bien fomentando- una ciudadanía dominada por esa idiotez. Claro que es probable que a la pregunta “¿Por qué nos colocan ustedes las lonas, las muchedumbres en bolas, los obesos y las vacas feas?”, también ellas supieran sólo responder: “No lo sé”.

Javier Marías
http://www.elpais.com/articulo/portada/idiotez/saber/elpepusoceps/20090208elpepspor_12/Tes


salón en discusión

Llegar al Salón que se arma a partir de esquemas curatoriales ha sido un largo y accidentado proceso en el que la toma de decisiones, el debate y el desacuerdo, parecen acompañar el ritual anual de darle forma a un modelo curatorial que es al mismo tiempo participativo y excluyente. Adjunto fragmento de un ensayo de Efrén Giraldo que analiza la forma como la crítica ha incidido en lo que es actualmente el programa de salones regionales y el Nacional. Es importante señalar que el autor hace especialemente énfasis en la incidencia del dicurso pluralista en la crítica y las instituciones del arte contemporáneo, pluralismo que implica diversidad de miradas y, claro está, un estado de conflicto permanente en torno al estado de cosas. Es decir, a diferencia de lo que sucedía anteriormente, donde se puede hablar de la busqueda de consensos a través de el sistema de premios y menciones, desaparecidos los premios, las tendencias y la búsqueda de una homogeneidad artística, no nos queda más que entender que el disenso en torno a un modelo curatorial no significa necesariamente un rechazo frontal, mucho menos la consabida “polémica” de otros tiempos en torno a un premio.

Y el disenso no es sólo mero desacuerdo, es actitud crítica y además, política, entendida como el ejercicio del disenso, como la posibilidad de impugnar el orden en el cual nuestros cuerpos han sido asignados, de imaginar otro estado de las cosas, otros modos de construir lo real*.

Camilo Atuesta

documento anexo >

El ascenso de los procesos curatoriales y la consolidación del paradigma de la especificidad cultural
El planteamiento tardomodernista de que la crítica de arte debía dar cuenta de la especificidad cultural de las actividades de los artistas de los años sesenta y setenta quedó parcialmente aplazado por la insistencia de algunos críticos en adoptar la heterogeneidad de actividades artísticas como una característica de la historia del arte en Colombia. Esta característica, según estos críticos, aún toleraba una aproximación desde los parámetros de excelencia formal del modernismo o desde un indicador único de calidad que superaba cualesquiera atributos formales. A mediados de la década del noventa, asistimos, en cambio, a la profundización de la hipótesis de la ubicación cultural y a la aparición de una posibilidad de leer la circulación del arte dentro del marco de las representaciones culturales producidas en el primer mundo y en el propio contexto latinoamericano, con la actividad crítica de autores como Carolina Ponce y espacios de exhibición como los de la Sala de Arte de la Biblioteca Luis Ángel Arango, donde se apoyó un arte decididamente consciente de los problemas de representación cultural e identidad avizorados en el caso de Beatriz González.

La actividad crítica de Carolina Ponce supuso, como aporte al discurso del pluralismo en el arte colombiano, que se acentuara aún más la índole cultural del arte producido por los artistas contemporáneos y que se acogieran manifestaciones con capacidad probada para reelaborar artísticamente los símbolos y situaciones vividas por el país, en lenguajes contemporáneos y eclécticos. Sin embargo, este eclecticismo no fue entendido simplemente como el tránsito gratuito del artista por tendencias y estilos diversos. Se trató, más bien, de un aprovechamiento estratégico de múltiples herramientas artísticas para encarar situaciones concretas dadas. Mientras el modernismo proponía la profundización en los lenguajes individuales para desarrollar dentro de él innovaciones radicales, el del arte de este período es el que se ajusta al patrón etnográfico de adoptar cualquier tipo de estrategia que convenga al tránsito del artista por una realidad determinada, y ante el que adopta un enfoque 11 investigativo, más cercano a las ciencias sociales, que un enfoque de contemplación estética.

Los nuevos espacios de diseminación crítica
La revisión del paradigma moderno por obra de la constatación del pluralismo y, posteriormente, por obra de la demarcación del territorio de alusión cultural del arte contemporáneo en Colombia en las críticas escritas a propósito de los salones Nacionales de Artistas, tiene su influencia más reciente en el hecho de que los nuevos espacios de circulación crítica se hayan convertido fundamentalmente en interrogación de las políticas culturales y en examen ideológico del subtexto que subyace a las exposiciones. Asimismo, muchos de estos espacios han llevado a la práctica de la articulación de ideas sobre arte nuevos planteamientos sobre pluralismo. Si la crítica modernista desarrollada en el periódico o en la revista cultural contenía la voz crítica y la obligaba a circunscribirse a una dinámica de edición y publicación lenta, que acentuaba las condiciones de autoridad de la voz crítica, el desarrollo de espacios intersticiales ha contribuido a que la réplica y la autonomía de la voz evaluadora (independizada de restricciones temáticas, verbales y, aun, de las mismas limitaciones de extensión) se vuelvan valores en sí, aun con independencia de lo que se diga en tales críticas. Prueba de ello es que muchos de estos foros de discusión desarrollados en sitios como Esfera pública, Momento crítico y Columna de arena lograran el replanteamiento del mismo Salón Nacional de Artistas y trasladar el llamado imperio de las mediaciones hacia la omnipresencia de la actividad curatorial, así como hacia la conversión de la crítica en revisión del formato declarativo de la exposición artística y en revisora de las políticas culturales.

¿Qué se gana con esto? Para muchos, la conquista de una verdadera zona de autonomía parcial, donde los diferentes actores del medio artístico contemporáneo en Colombia han logrado construir sus propias comunidades de discusión, alejadas de los poderes mediáticos oficiales que habían acabado por desterrar la crítica de arte a las páginas de farándula y agenda social. Sin embargo, resulta evidente que mucha de esta crítica parece abordar el arte como un mero pretexto para discutir 12 problemas de representación, mientras que la tarea de explicar el arte queda aún aplazada.

No obstante lo anterior, la discusión acerca de la manera en que la crítica no sólo ha pluralizado sus voces, sino que ha creado un marco en el que distintos tipos de discurso sean válidos, permanece aún abierta, y experiencias como las de la red merecen una revisión particular. Tal vez en ellas, a la vez que se da apertura a discursos diferentes a los de las teorías y discursos hegemónicos, se está fraguando lo que hemos tratado de observar acá: la misma construcción de la diferencia a través de diferentes metáforas de descalificación o que se siguen pronunciando contra la amenaza que supondría, desde esta perspectiva, la fosilización del arte y su conversión en acción estereotípica, neutralizada en su siempre esperada eficacia interna y contextual.

Efrén Giraldo**

* http://arte-nuevo.blogspot.com/2009/01/repolitizar-la-educacin-repolitizar-las.html
**Fragmento de Invertebrados, semáforos y funerales. Validaciones en la crítica de arte colombiano de los Salones Nacionales de Artistas antes del giro cultural y el pluralismo