resistencia y libertad (de opinión) en la bienal de la habana

El pasado 27 de marzo se inauguró la Décima Bienal de la Habana, que cumple 25 años de actividad. Se trata de una edición conmemorativa cuyo tema es “La integración y resistencia en la era global“.

Además de los artistas invitados, había una serie de invitados especiales, entre ellos, Tania Bruguera y Guillermo Gómez Peña, quienes el pasado 29 de marzo presentaron sus performances de forma paralela en el Centro Wilfredo Lam.

El performance de Tania Bruguera consistió en crear una situación (escenario con un podio, microfonos, dos “guardias de la revolución” y bastante público extranjero) para que algunos cubanos pudiesen expresar su opinión libremente. La primera persona que hizo uso de los micrófonos fue Yoani Sánchez, muy conocida fuera* de Cuba por su blog Generación Y -vale la pena resaltar que tener un blog es algo insólito en la isla, pues el acceso a Internet es prácticamente imposible para los cubanos.

Seguido del texto de Yoani Sánchez, encontrarán la respuesta del Comité Organizador de la Bienal a lo que sucedió en este performance.

Iniciamos con este una serie de envíos de esferapública sobre la Bienal de la Habana.

Jaime Iregui

Y nos dieron los micrófonos…

Noche perdurable la de ayer en el Centro Wilfredo Lam, gracias al performance de la artista Tania Bruguera. Un podio con micrófonos, delante de un inmenso telón rojo, formaba parte de la instalación interactiva que se ubicaba en el patio central. Todo aquel que quisiera podía hacer uso del estrado para decir –en solo un minuto- la arenga que se le antojara.

Como los micrófonos no abundan, es más, no me empataba con ninguno desde mis tiempos de pionerita recitadora de versos patrióticos, aproveché la ocasión. Avisada a tiempo por amigos enterados, fui preparada con un texto sobre la libertad de expresión, la censura, los blogs y esa herramienta escurridiza que es Internet. Frente a los lentes de la televisión nacional y protegidos por los invitados extranjeros a la X Bienal de La Habana, se sucedieron gritos de “libertad”, “democracia” y hasta abiertos retos a las autoridades cubanas. Recuerdo un muchacho de veinte años que confesó que nunca se había sentido más libre.

Tania nos dio los micrófonos, a nosotros que nunca hemos podido decir un discurso propio, sino que hemos tenido que soportar bajo el sol las peroratas de los otros. Era una acción artística, pero no había juego en las declaraciones que hicimos. Todos estábamos muy serios. Una paloma reposaba en nuestros hombro, probablemente igual de entrenada que aquella otra de hace cincuenta años. Sin embargo, ninguno de los que hablamos nos creímos elegidos, ninguno quería quedarse -por cinco décadas- gritando a través de los micrófonos.

Yoani Sánchez
http://www.desdecuba.com/generaciony/


Declaración del Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
El pasado domingo 29 de marzo, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, varias personas ajenas a la cultura, encabezadas por una “disidente” profesional fabricada por el poderoso grupo mediático PRISA, aprovecharon un performance de la artista Tania Bruguera para realizar una provocación contra la Revolución Cubana. Se trata de individuos al servicio de la maquinaria propagandística anticubana, que repitieron el desgastado reclamo de “libertad” y “democracia” exigido por sus patrocinadores. Hablaron —o actuaron más bien— para las cámaras; y hoy varios medios de la Florida convertían el incidente en una gran noticia.

El Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana, considera este hecho un acto anticultural, de oportunismo vergonzoso, que ofende a los artistas cubanos, a los artistas extranjeros que han venido a ofrecernos sus obras y su solidaridad y a todos los que hemos trabajado durante tantos meses, en condiciones muy difíciles, para llevar adelante un evento de tanta trascendencia. Ofende también a nuestro pueblo, que ha desbordado las instalaciones y áreas de la Bienal y disfrutado de un arte inteligente, crítico y humanista, de innegable vanguardia.

Resulta particularmente ofensivo que usen el espacio libre y plural de nuestro evento, asalariados de quienes manipulan la opinión pública, mienten, censuran, mutilan y coartan sistemáticamente la libertad de expresión y de pensamiento.

La obra de Tania Bruguera corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña. Contrasta de manera lastimosa el extraordinario performance anticolonial, en defensa de las minorías excluidas y despreciadas, que ofreció la noche del domingo Gómez Peña, con el espectáculo protagonizado por unos pocos buscadores de notoriedad y de dinero fácil, sin ideas ni decoro.

Esta mediocre instrumentalización política de una obra artística, demuestra el desprecio por la cultura de estos personajes y de quienes los alientan. En cambio, nuestras instituciones y nuestros artistas, acusados constantemente por esa misma maquinaria de politizar la cultura, continuaremos defendiendo la creación artística más libre y diversa y el acceso a ella de nuestro pueblo.

Por encima de estas provocaciones, la Bienal continuará siendo ese espacio de rebeldía antihegemónica, de herejía y auténtica disidencia que conquistó definitivamente la Revolución Cubana para los artistas de Cuba y del mundo.

Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_50.html

*Según Time y CNN, Generación Y es uno de los blogs que mayor incidencia tiene en la opinión pública a nivel global. Tiene entre 200 y trescientos mil lectores diarios y cada post es generalmente comentado por miles de personas.

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Otro malestar sobre los Imaginarios urbanos

Entre los videos y fotografías de la exposición del semiólogo Armando Silva: Archivos de ciudad, Imaginarios urbanos, que se presenta en la Biblioteca Luis Ángel Arango, hay un video en que se oye de la propia voz de los entrevistados, por ejemplo, que en Bogotá una persona le tiene miedo a los policías y los rateros, otra a la noche, y otra a que tiemble. En otro video, otro ciudadano, esta vez un boliviano, se imagina que Chile les devuelva el mar “que nos tiene cautivo”. Entre las fotografías llama la atención un mosaico de varias capitales latinoamericanas en el cual cada ciudad se presenta en respuesta a las mismas cuatro preguntas: personaje identificativo, lo que más le gusta de la ciudad, color con el cual la identifica y calle más peligrosa. Considerando la velocidad con la que desaparecen los mosaicos, el hecho de responder a las mismas preguntas y que las respuestas escritas sean cortas, permite leerlas dentro del tiempo asignado y darle sentido a las fotografías.

Así, antes de ver las imágenes correspondientes, uno sabe que la identificación de lo más representativo de su ciudad para un boliviano de La Paz recae sobre las polleras de las cholas. También que así como en varias ciudades lo que más le gusta a su gente se afirma que es el clima, la gente, el paisaje o una calle; al bogotano entrevistado lo que más le gusta es “la diversidad cultural”; o que mientras el “personaje más notable” en Caracas es Simón Bolívar, en Lima Francisco Pizarro y en Santiago Pedro Valdivia; en Bogotá es el alcalde. Como diría en “buen bogotano” de esos casi extintos ¿El alcalde y la diversidad cultural? ¡hágame el favor! Además, para sorpresa precisamente de un bogotano, en el mosaico de Quito aparece una foto de la Plaza de Bolívar tomada desde la esquina sur de la carrera octava hacia Monserrate. Se trata seguramente de un error de carpintería, pero dadas las circunstancias, un error lamentable.

Reconociendo que las entrevistas son de hace varios años, como ciudadano que no comparte tal aprecio por el alcalde de turno y mucho menos la percepción de la diversidad de Bogotá como una de sus virtudes, sospecho que tras los pases mágicos del lenguaje de esta supuesta imagen de lo diverso, se esconde el esfuerzo por ver con buenos ojos lo que de otro modo no sería muy atractivo. Y como bogotano asalariado del estrato cuatro, habitante por decisión del Catastro Distrital del estrato cinco, y que en su lejana infancia perteneció al estrato seis, me parece que los imaginarios urbanos bogotanos de la exposición están sesgados hacia los estratos uno, dos y tres. Con lo cual, digamos que arrastran un clasismo a la inversa.

La analogía obligatoria con las ciudades que uno no conoce le brinda una visión renovada y singular de la propia ciudad y eso es un gran mérito. Sin embargo, una cosa es adquirir una representación renovada de Bogotá, y otra pensar que lo que se está adquiriendo es una visión de Latinoamérica. Si la exposición insiste en estar representando a Latinoamérica, yo insistiría que este nominalismo ya tan habitual se tome como una testarudez. Personalmente me contentaría con una visión más amplia de Bogotá –que no se da– y una medianamente amplia visión de Colombia –que tampoco se da– y agradecería una somera visión de otras ciudades –lo cual sí ocurre – siempre y cuando se eliminara la pretensión de estar representando a Latinoamérica. Pero considerando que Bogotá no puede siquiera representar a Colombia, sin falsear el país, latinoamericanizar el enfoque induciendo a pensar que Bogotá es Colombia ante Latinoamérica, insisto, me parece una testarudez hecha de representaciones incompletas y episódicas; lo cual no sería inconveniente si tan sólo se presentaran como anécdotas. Tal como las representaciones elegidas por el turismo para dar una imagen positiva de la ciudad y el país. Meras anécdotas que se complacen con la buena imagen y que no dan cuenta, por ejemplo, del Bogotá formalmente estratificado de uno a seis.

Así como los textos de los mosaicos son indispensables para entender los mosaicos, el texto de presentación general de la exposición es indispensable para entender el espíritu y contenidos de la muestra. Es demasiado largo para leerlo de pié sin perder la atención, pero hay que hacer el esfuerzo porque instruye sobre cómo aproximarse al concepto de imaginario urbano. Lo más relevante lo constituye la advertencia de no encasillarlo, dado que los imaginarios “se resisten” a la definición y a la imagen única:

Cada fragmento del archivo se convierte en una invitación crítica y compleja de lo que los imaginarios son…Pueden rastrearse en los objetos, las arquitecturas y las formas urbanas…Pueden sedimentarse en el habla o en los rituales ciudadanos y aparecer en los grafitos (grafitis), en las fotografías domésticas y familiares, en los escaparates, o a través de los medios, pero difícilmente se les puede asignar una imagen única. Se resisten a ella y se modelan escapando a cualquier representación única y concluyente de sí mismos.[1]

De modo que no se pueden definir pero es cierto que uno los va entendiendo, digamos que por gotas y por ósmosis, en la medida que va observando los diferentes fragmentos que constituyen la exposición: una serie de representaciones de la ciudad que provienen de memorias presentes y pasadas de diferentes ciudades latinoamericanas. Presentes y pasadas –no presentes, pasadas y futuras– porque como anota Adrián Gorelik: “nunca se habló tanto de imaginarios urbanos, al mismo tiempo que el horizonte de la imaginación urbana nunca estuvo tan clausurado en su capacidad proyectiva”. Tal vez sea pedir demasiado que un instrumento construido para potenciar la imaginación retrospectiva, no sea al mismo tiempo un potenciador de la ciudad como proyecto a través de la imaginación prospectiva; pero esa es la crítica de Gorelik y creo que es pertinente. Adem&aacut
e;s, tengo otra crítica que para el caso funciona como un segundo malestar: el malestar de lo latinoamericano.

El texto de Gorelik empieza de modo similar a Las palabras y las cosas: “Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude al leerlo…”[2]. De manera análoga pero a la inversa, dice Gorelik: “Este artículo surge de un malestar sobre el derrotero seguido por los estudios sobre los “imaginarios urbanos” como modo de aproximación a la comprensión de la ciudad”.[3] En un sentido diferente al de Gorelik, la intención de representar Latinoamérica me lleva a pedir que aproximaciones como esta se vean como síntoma de una actitud rancia. Considero que la exposición de los imaginarios urbanos presenta una visión recortada, como cualquier visión; pero además, un recorte simplista que refleja la pretensión recurrente pero innecesaria por representar Latinoamérica bajo la apariencia de estar representando un hecho, en vez de una cosa soñada: la prolongación de una ideología de los años 60, deudora del concepto de autenticidad. En mi opinión, un proyecto tan meritorio como anacrónico, que Silva, como todo buen latinoamericanista, se resiste a abandonar.

De modo que así tan interesantes como incompletos me resultan estos imaginarios bogotano-latinoamericanos. La voluntad regional como encuadre general para la exposición hace que Bogotá se diluya entre la nostalgia y lo pintoresco. No sería lo mismo si el encuadre fuera, por ejemplo, Ciudades del mundo o incluso Capitales latinoamericanas y bastaría aclarar que no se trata de vender a Bogotá como la embajadora de Colombia ante Latinoamérica y tampoco de lavar la imagen de ciudad corrupta y peligrosa que tanto ofende al turismo y a los que creen que una imagen negativa se contrarresta con ideas, actitudes e imágenes positivas.

O como en el turismo local, denunciar una problemática a medias puede llevar a la  condescendencia y embellecimiento de lo autóctono, al modo que lo hacen las fondas típicas. Así, del interés por la representación de lo real se pasa sin filtros al interés por lo propio, entendido como autóctono, y de aquí a la construcción de los imaginarios de unos individuos sobre sí mismos, más parecidos a la construcción intelectual de unos ciudadanos sobre otros, que de unos ciudadanos sobre sí mismos.

 

Juan Luis Rodríguez


[1] …falta el nombre del autor del texto…no es de Armando Silva…

[2] Michel Foucault. Las palabras y las cosas (1966). Siglo XXI, Bogotá, 1990, pág-1.

[3] Adrián Gorelik. Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crítica urbana. Capítulo 12: Razones de un malestar. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, pág-259.


todo arte es un arte político

El texto que se transcribe a continuación, bien puede tomarse como un “objeto encontrado”. Estaba en el sitio que era: entre las páginas del libro Once ensayos sobre la violencia publicado por el Centro Gaitán en 1985. Por una reveladora y, a la vez, perturbadora coincidencia, el objeto encontrado por mecanismos del azar, señala en la página 193 una frase del ensayo escrito por Pierre Gilhodés (La violencia en Colombia: Bandolerismo y guerra social): “Aunque los especialistas de las ciencias sociales, los juristas, los siquiatras…se han interesado por los problemas que plantea la Violencia con reiterativo acierto, hay que constatar que los mejores testimonios que poseemos provienen más bien de la literatura, de la canción, de la pintura, del cine o del teatro”.

El texto está firmado de puño y letra por la artista CLEMENCIA LUCENA ( 1945-1983). Con letra grande y enfática, y bolígrafo azul de grueso trazo, ella responde en hojas escolares de papel rayado, algunas de las preguntas de un cuestionario elaborado por Carlos Barreiro Ortiz a principios de la década de 1980, cuyo objetivo final era la publicación en el libro CONVERSACIONES publicado por el Centro Colomboamericano de Bogotá en 1982. Sin embargo, el texto permanece inédito.

El sentido de las respuestas de la artista fallecida trágicamente en la ciudad de Cali en un accidente automovilístico, corresponde al de las nuevas producciones artísticas y políticas que, según Eduardo Serrano, se concentran en su mayoría en la “…incitación directa a la acción revolucionaria” y en las cuales también incluye trabajos de María Victoria Benito, Carmen Gómez o Roberto Pizano.*

La expresión escrita de Clemencia Lucena reconocida en su época por la impecable alusión pictórica al realismo socialista, nos remite al lenguaje propio de algunos grupos de ideas extremas en las décadas previas al cambio de siglo. Allí, entre otras muchas consideraciones destaca la idea de la necesidad de “…un arte científico, liberador y perdurable…” como apropiada expresión de aquello que ella llama “las clases revolucionarias”.

A 26 años de su muerte, no es tiempo ya de una oportuna revisión a su aporte artístico y a las tesis sobre la cuales levantaba sus personales “diatribas visuales”?

Carlos Barreiro

. Todo arte es político y el objetivo que persigue es comunicar las ideas e intereses de una clase social determinada. Si usted quiere decir con arte político, arte revolucionario, el objetivo del arte revolucionario es servir a los intereses del pueblo, difundir la ideología revolucionaria y elevar la capacidad de combate de las masas en la lucha contra sus enemigos de clase.

. El arte revolucionario hace parte de un proceso revolucionario general y responde a él, porque toda manifestación artística tiene una base social y no puede darse fuera de ella. De hecho nunca ha ocurrido así.
Por lo tanto, el arte revolucionario: 1) No “induce a la revolución” sino que contribuye al desarrollo de ese proceso, y 2) es obvio que da testimonio de un momento histórico determinado, pero desde una posición de clase revolucionaria.

. El arte verdaderamente revolucionario tiene su origen en una posición de clase proletaria, intransigente, contraria a toda posición de clase reaccionaria, lo que quiere decir que de ninguna manera puede servir a los explotadores sino todo lo contrario: los ataca implacablemente. Opone a su arte ensimismado en pueriles anécdotas íntimas, un arte que plasma las luchas revolucionarias del pueblo. Opone a las modas o imposición de valores artificiales, un arte que está firmemente cimentado en la concepción científica del mundo: el marxismo. Opone al arte efímero de clases moribundas un arte vivo y con futuro como la clase de la que surge.

A clases en decadencia corresponde un arte metafísico, opresor y efímero. A clases revolucionaria sun arte científico, liberador y perdurable.
Siendo antagónicos explotadores y explotados, sus respectivos artes también lo son. Y nunca podrá la reacción apropiarse del arte revolucionario de hoy y del pasado, porque este constituye patrimonio exclusivo de los pueblos.

. No hay lugar o circunstancia donde no se desarrolle la lucha de clases. Cuando esta lucha toma forma de enfrentamiento entre arte revolucionario y arte reaccionario, tiene lugar en todos los sitios, incluidos museos, galerías, salones, bienales, etc.
El arte revolucionario debe servir al pueblo integralmente, defendiendo sus intereses y planteando sus tesis en todo sitio y en cada oportunidad. No es cuestión de volver la espalda a las posiciones del imperialismo y sus títeres. Es cuestión de asaltarlas en unión con todos los artistas progresistas y honestos, y no de ceder el terreno a la reacción.
Es tarea de las masas revolucionarias, y de los artistas que forman en sus filas, arrebatar a los explotadores lo que han usurpado y hegemonizan, desalojarlos paso a paso de todos los sitios incluídos aquellos donde intentan envenenar la mente del pueblo con los desperdicios de artistas envilecidos.
Pero es propio de los oportunista abandonar el campo de batalla y pertrecharse (sic) tras una falsa moral que les permite no participar en los eventos burgueses y justificarlo con la pobre teoría de la contaminación o de la concesión. Esta actitud, objetivamente sirve a la derecha.

. ¿Porqué los críticos reaccionarios no habrían estar de acuerdo en que Genovés (Juan) produce gran arte “político”? El acuerdo fue más allá. También lo expresaron destacados intermediarios del capital norteamericano, notables terratenientes y el gobierno mismo.
Genovés produce obras que representan multitudes huyendo, aterrorizadas, soldados disparando, cadáveres. El análisis de sus temas no presenta ninguna dificultad.
Las luchas de las masas tienen dos aspectos: la victoria y la derrota. El único que le interesa a Genovés es el segundo, y es el único que plasma en sus obras.
Es apenas natural que si él presenta unilateralmente los hechos, si señala sólo la represión, la persecución, las matanzas, en síntesis, la derrota, toda la derecha aplaude alborozada su obra porque sirve a un importante objetivo del imperialismo norteamericano y de sus lacayos en nuestro país: mostrar como peligrosa e inútil la justa lucha de los pueblos, señalar como inevitable su derrota y hacer una apología completa de la represión fascista.
Se trata pues de un artista abiertamente contrarrevolucionario, y si la derecha se muestra unánime en elogiarlo es porque Genovés está hablando un lenguaje claramente proimperialista.

Clemencia Lucena.

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*El comentario completo de Serrano puede leerse en el catálogo editado para la exposición ARTE Y VIOLENCIA que el antiguo MAM presentó en 1974.
Nota,. Las preguntas del cuestionario no ha sido posible reconstruirlas pero es evidente que no son necesarias. C B O


Entrevista con Hakim Bey

Hakim Bey es el seudónimo de Peter Lamborn Wilson (n. Nueva York, 1945). Es un escritor, ensayista y poeta estadounidense. Se hizo conocido en 1990 con su obra Zona temporalmente autónoma. Algunos escritores lo consideran el padre ideológico de los hackers.

Además de diversos ensayos sobre las tradiciones de las sociedades secretas chinas (Tong), Bey introdujo el concepto de Zona Autónoma Temporal a partir de sus estudios históricos sobre las utopías piratas. También, Bey ha escrito sobre figuras como Charles Fourier o Friedrich Nietzsche y sobre las conexiones entre el sufismo y la antigua cultura celta. Al igual que estos autores y teorías, tendriamos que considerar la influencia importante en sus escritos del situacionismo el cual se ve reactualizado en los escritos de Bey.


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Doce tesis sobre el capitalismo cognitivo y la bioeconomía

1- En el capitalismo cognitivo, el conocimiento es el motor de la acumulación.

2- En el capitalismo cognitivo, la producción de valor ya no se basa sólo y exclusivamente en la producción material sino que se basa cada vez más en los elementos inmateriales, vale decir en las “materias primas” intangibles, difícilmente mesurables y cuantificables, que descienden directamente del uso de las facultades relacionales, sentimentales y cerebrales de los seres humanos.

3- En el capitalismo cognitivo, la producción de valor ya no se basa más en un esquema homogéneo y estandarizado de organización del trabajo, prescindiendo del tipo de bien producido. La actividad de producción actúa con diversas modalidades organizativas, caracterizadas por una estructura de red, gracias al desarrollo de las tecnologías de comunicación lingüística y de transporte. Le sigue una descomposición de la tradicional forma jerárquica unilateral dentro de la fábrica que viene sustituida por estructuras jerárquicas que actúan sobre el territorio a lo largo de filas productivas de subabastecimiento, caracterizadas por relaciones de cooperación y/o mando.

4- En el capitalismo cognitivo, la división del trabajo asume también características cognitivas, o bien, se basa en el uso y el acceso diferenciado de diversas formas de conocimiento. El conocimiento se puede dividir en cuatro niveles: información, conocimiento codificado-especializado, conocimiento sistémico y cultura, caracterizados por relaciones unilaterales de dependencia. La información viene contenida en el conocimiento codificado y especializado (saber-cómo), que a su vez viene contenido en el conocimiento sistémico (saber-qué), que a su vez depende del nivel cultural. En el capitalismo cognitivo la condición de la fuerza de trabajo viene acompañada por la movilidad y el predominio de la contratación individual. Esto deriva del hecho de que son las individualidades nómadas las que vienen puestas a trabajar y la supremacía del derecho privado sobre el derecho de trabajo induce a transformar el aporte de las individualidades, sobre todo si se caracterizan por actividades cognitivas, relacionales y afectivas, en individualismo contractual. La relación de trabajo basado en la condición de precariedad, o bien, límite temporal y movilidad espacial de la prestación laboral, es el paradigma de base de la forma de la relación capital-trabajo.

5- En el capitalismo cognitivo, el proceso de acumulación se basa en la explotación de dos nuevas tipologías de economía de escala: los procesos de aprendizaje y los procesos de network y red.

6- Una de las características esenciales del capitalismo cognitivo es la desmaterialización del capital fijo y la transferencia de sus funciones productivas y organizativas en el cuerpo vivo de la fuerza-trabajo. En el capitalismo cognitivo, el ser viviente contiene en sí ambas funciones de capital fijo y de capital variable, esto es, los materiales e instrumentos del trabajo pasado y del trabajo vivo presente: el bios.

7- En el capitalismo cognitivo, la separación entre trabajo abstracto y trabajo concreto no es tan clara como en el capitalismo industrial-fordista. Sobre todo, hoy aquello que Marx llamaba trabajo concreto, el trabajo que produce valores de uso, puede ser renombrado como trabajo creativo. Tal término permite tomar en cuenta la aportación cerebral que se tiene en cuenta en dicha actividad, mientras que el término “trabajo concreto”, aun siendo conceptualmente un sinónimo, llama más a la idea del “hacer” que del “pensar”, con una referencia más marcada al trabajo artesanal en sí y por si.

8- En el capitalismo cognitivo se asiste cada vez más a una compenetración entre lugar de producción y formación de redes productivas: el espacio, geográfico o virtual, llega a ser el lugar de producción ya no caracterizado por una presencia única y autocentrada, sino como un conjunto de redes formales e informales policéntricas. La producción es el éxito de una estructura a flujos, cada vez más inmateriales, en cuyo interior las redes inmateriales son aquellas que la diseñan y la dirigen, sobre todo cuando la mercancía producida es material. Una estructura a flujos presupone la central de las redes lingüísticas de comunicación y el desarrollo de una cooperación social. Tal cooperación lleva consigo tanto la transmisión de símbolos como el transporte logístico de las mercancías y de los bienes. Dentro de este espacio, la cooperación, más allá de ser horizontal, se desarrolla a lo largo de nuevas trayectorias de división espacial de la producción y división cognitiva del trabajo. La producción reticular, el network, es aquel espacio molecular, individualizado, caracterizado por relaciones individuales que la mayoría de las veces producen cooperación pero no son cooperativas entre ellas.

9- En el capitalismo cognitivo, la mercancía asume nuevos significados. El valor de la mercancía no puede ser definido sólo por el “tiempo de trabajo necesario” sino que a dicho valor, que no desaparece, se le añade un valor que deriva del grado de simbolización social que contiene. El valor simbólico de la mercancía está más presente en la mercancía cuanto mayor es su inmaterialidad. Sobre esta peineta se juega la relación entre producción y realización (consumo) de las mercancías y la actividad de consumo no sólo realiza el valor de las mercancías sino que lo valora al mismo tiempo. Es sobre esta peineta-cresta donde se juega la relación entre producción y realización (consumo) de las mercancías y la actividad de consumo no sólo realiza el valor de la mercancía sino que lo valoriza al mismo tiempo.

10- En el capitalismo cognitivo la vida misma es puesta en valor. Esto sucede a través de la valorización de las diferencias que cada individuo lleva consigo. Son justo estas diferencias, con su singularidad, las que hacen posible la actividad relacional que está en la base de la cooperación social que produce el general intellect A las diferencias definidas sobre los presupuestos de raza, de género, etc., se añaden las diferencias tout court a ser valorizadas, prescindiendo de las características antropológicas que la definen. Lo que empieza a venir segmentado y dividido son las diferencias cerebrales, o lo que es lo mismo, la individualidad. Las diferencias espaciales y biológicas, el género y la raza en primer lugar, pueden al límite constituir instrumentos de disciplina inmediata del cuerpo social. Pero la tendencia que parece emerger es hacia la constitución- preocupante- de una subjetividad humana caracterizada por el conflicto contradictorio entre creatividad del hacer y homologación cerebral: una cuestión de ser biónico, en grado de gestionar el proceso antropogenético de producción: un mundo donde se niega la individualidad pero se enfatiza el individualismo. El capitalismo cognitivo es producción económica, es bioeconomía.

11- En el capitalismo cognitivo, la creación del valor se funda en último analisis sobre el proceso de expropiación del general intellect por fines de acumulación privada. El general intellect es fruto de la cooperación social que está en la base y permite el pasaje del conocimiento tácito al conocimiento codificado como conocimiento social. Tal pasaje viene regulado por la evolución de las formas jurídicas de los derechos de la propiedad intelectual. Dicha propiedad se suma a la propiedad de los medios de producción, dando así la posibilidad a la propiedad privada de controlar el proceso de generación (propiedad intelectual) y de difusión del conocimiento (propiedad de los medios de producción). Ya que la explotación del general intellect implica la puesta en valor de la existencia de los individuos, el proceso de creación del trabajo ya no está limitado a una única jornada laboral, sino que se extiende hasta englobar la entera existencia humana. Con esto se quiere decir que la medida de la explotación no es tanto el tiempo de la jornada laboral que genera el plusvalor, sino más bien, aquella parte del arco de vida necesario para generar el conocimiento tácito y por consiguiente el conocimiento social que viene después expropiado del proceso de acumulación.

Las formas efectivas y directas con las que la expropiación del general intellect crean valor pueden ser de diferentes tipos. Entre éstas, la valorización a la mercancía dada en el proceso de brandizzazione (esgrimización) es particularmente significativa. El valor de la mercancía aumenta al aumentar su significado simbólico y su capacidad de generar imaginario que es compartido entre los clientes. También en este caso, el plusvalor tiene origen en los elementos de total inmaterialidad, creados por convenciones comportamentales o actividades relacionales comunes como sucede en el funcionamiento de los mercados financieros.

Si la propiedad privada de los medios de producción implica el hurto de parte de la jornada de trabajo y consiente la generación de plusvalor, la propiedad privada intelectual es el hurto del conocimiento social como bien común. En el capitalismo cognitivo, la creación de valor es la expropiación del “común”.

12- En el capitalismo cognitivo, la remuneración de la prestación laboral es la renta de existencia, así como en la época del capitalismo fordista era el salario el que definía la retribución del trabajo dependiente subordinado.

Andrea Fumagalli

Originalmente en caosmosis