resistencia y libertad (de opinión) en la bienal de la habana

El pasado 27 de marzo se inauguró la Décima Bienal de la Habana, que cumple 25 años de actividad. Se trata de una edición conmemorativa cuyo tema es “La integración y resistencia en la era global“.

Además de los artistas invitados, había una serie de invitados especiales, entre ellos, Tania Bruguera y Guillermo Gómez Peña, quienes el pasado 29 de marzo presentaron sus performances de forma paralela en el Centro Wilfredo Lam.

El performance de Tania Bruguera consistió en crear una situación (escenario con un podio, microfonos, dos “guardias de la revolución” y bastante público extranjero) para que algunos cubanos pudiesen expresar su opinión libremente. La primera persona que hizo uso de los micrófonos fue Yoani Sánchez, muy conocida fuera* de Cuba por su blog Generación Y -vale la pena resaltar que tener un blog es algo insólito en la isla, pues el acceso a Internet es prácticamente imposible para los cubanos.

Seguido del texto de Yoani Sánchez, encontrarán la respuesta del Comité Organizador de la Bienal a lo que sucedió en este performance.

Iniciamos con este una serie de envíos de esferapública sobre la Bienal de la Habana.

Jaime Iregui

Y nos dieron los micrófonos…

Noche perdurable la de ayer en el Centro Wilfredo Lam, gracias al performance de la artista Tania Bruguera. Un podio con micrófonos, delante de un inmenso telón rojo, formaba parte de la instalación interactiva que se ubicaba en el patio central. Todo aquel que quisiera podía hacer uso del estrado para decir –en solo un minuto- la arenga que se le antojara.

Como los micrófonos no abundan, es más, no me empataba con ninguno desde mis tiempos de pionerita recitadora de versos patrióticos, aproveché la ocasión. Avisada a tiempo por amigos enterados, fui preparada con un texto sobre la libertad de expresión, la censura, los blogs y esa herramienta escurridiza que es Internet. Frente a los lentes de la televisión nacional y protegidos por los invitados extranjeros a la X Bienal de La Habana, se sucedieron gritos de “libertad”, “democracia” y hasta abiertos retos a las autoridades cubanas. Recuerdo un muchacho de veinte años que confesó que nunca se había sentido más libre.

Tania nos dio los micrófonos, a nosotros que nunca hemos podido decir un discurso propio, sino que hemos tenido que soportar bajo el sol las peroratas de los otros. Era una acción artística, pero no había juego en las declaraciones que hicimos. Todos estábamos muy serios. Una paloma reposaba en nuestros hombro, probablemente igual de entrenada que aquella otra de hace cincuenta años. Sin embargo, ninguno de los que hablamos nos creímos elegidos, ninguno quería quedarse -por cinco décadas- gritando a través de los micrófonos.

Yoani Sánchez
http://www.desdecuba.com/generaciony/


Declaración del Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
El pasado domingo 29 de marzo, en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, varias personas ajenas a la cultura, encabezadas por una “disidente” profesional fabricada por el poderoso grupo mediático PRISA, aprovecharon un performance de la artista Tania Bruguera para realizar una provocación contra la Revolución Cubana. Se trata de individuos al servicio de la maquinaria propagandística anticubana, que repitieron el desgastado reclamo de “libertad” y “democracia” exigido por sus patrocinadores. Hablaron —o actuaron más bien— para las cámaras; y hoy varios medios de la Florida convertían el incidente en una gran noticia.

El Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana, considera este hecho un acto anticultural, de oportunismo vergonzoso, que ofende a los artistas cubanos, a los artistas extranjeros que han venido a ofrecernos sus obras y su solidaridad y a todos los que hemos trabajado durante tantos meses, en condiciones muy difíciles, para llevar adelante un evento de tanta trascendencia. Ofende también a nuestro pueblo, que ha desbordado las instalaciones y áreas de la Bienal y disfrutado de un arte inteligente, crítico y humanista, de innegable vanguardia.

Resulta particularmente ofensivo que usen el espacio libre y plural de nuestro evento, asalariados de quienes manipulan la opinión pública, mienten, censuran, mutilan y coartan sistemáticamente la libertad de expresión y de pensamiento.

La obra de Tania Bruguera corresponde a la serie “El susurro de Tatlin”, que se ha venido presentando en diversas ciudades de Europa y Estados Unidos, y, en su presentación en La Habana, estaba concebida como un mano a mano en el propio Centro Lam con “Cuerpo ilícito”, del artista chicano Guillermo Gómez Peña. Contrasta de manera lastimosa el extraordinario performance anticolonial, en defensa de las minorías excluidas y despreciadas, que ofreció la noche del domingo Gómez Peña, con el espectáculo protagonizado por unos pocos buscadores de notoriedad y de dinero fácil, sin ideas ni decoro.

Esta mediocre instrumentalización política de una obra artística, demuestra el desprecio por la cultura de estos personajes y de quienes los alientan. En cambio, nuestras instituciones y nuestros artistas, acusados constantemente por esa misma maquinaria de politizar la cultura, continuaremos defendiendo la creación artística más libre y diversa y el acceso a ella de nuestro pueblo.

Por encima de estas provocaciones, la Bienal continuará siendo ese espacio de rebeldía antihegemónica, de herejía y auténtica disidencia que conquistó definitivamente la Revolución Cubana para los artistas de Cuba y del mundo.

Comité Organizador de la Décima Bienal de La Habana
http://www.lajiribilla.cu/2009/n412_03/412_50.html

*Según Time y CNN, Generación Y es uno de los blogs que mayor incidencia tiene en la opinión pública a nivel global. Tiene entre 200 y trescientos mil lectores diarios y cada post es generalmente comentado por miles de personas.


Otro malestar sobre los Imaginarios urbanos

Entre los videos y fotografías de la exposición del semiólogo Armando Silva: Archivos de ciudad, Imaginarios urbanos, que se presenta en la Biblioteca Luis Ángel Arango, hay un video en que se oye de la propia voz de los entrevistados, por ejemplo, que en Bogotá una persona le tiene miedo a los policías y los rateros, otra a la noche, y otra a que tiemble. En otro video, otro ciudadano, esta vez un boliviano, se imagina que Chile les devuelva el mar “que nos tiene cautivo”. Entre las fotografías llama la atención un mosaico de varias capitales latinoamericanas en el cual cada ciudad se presenta en respuesta a las mismas cuatro preguntas: personaje identificativo, lo que más le gusta de la ciudad, color con el cual la identifica y calle más peligrosa. Considerando la velocidad con la que desaparecen los mosaicos, el hecho de responder a las mismas preguntas y que las respuestas escritas sean cortas, permite leerlas dentro del tiempo asignado y darle sentido a las fotografías.

Así, antes de ver las imágenes correspondientes, uno sabe que la identificación de lo más representativo de su ciudad para un boliviano de La Paz recae sobre las polleras de las cholas. También que así como en varias ciudades lo que más le gusta a su gente se afirma que es el clima, la gente, el paisaje o una calle; al bogotano entrevistado lo que más le gusta es “la diversidad cultural”; o que mientras el “personaje más notable” en Caracas es Simón Bolívar, en Lima Francisco Pizarro y en Santiago Pedro Valdivia; en Bogotá es el alcalde. Como diría en “buen bogotano” de esos casi extintos ¿El alcalde y la diversidad cultural? ¡hágame el favor! Además, para sorpresa precisamente de un bogotano, en el mosaico de Quito aparece una foto de la Plaza de Bolívar tomada desde la esquina sur de la carrera octava hacia Monserrate. Se trata seguramente de un error de carpintería, pero dadas las circunstancias, un error lamentable.

Reconociendo que las entrevistas son de hace varios años, como ciudadano que no comparte tal aprecio por el alcalde de turno y mucho menos la percepción de la diversidad de Bogotá como una de sus virtudes, sospecho que tras los pases mágicos del lenguaje de esta supuesta imagen de lo diverso, se esconde el esfuerzo por ver con buenos ojos lo que de otro modo no sería muy atractivo. Y como bogotano asalariado del estrato cuatro, habitante por decisión del Catastro Distrital del estrato cinco, y que en su lejana infancia perteneció al estrato seis, me parece que los imaginarios urbanos bogotanos de la exposición están sesgados hacia los estratos uno, dos y tres. Con lo cual, digamos que arrastran un clasismo a la inversa.

La analogía obligatoria con las ciudades que uno no conoce le brinda una visión renovada y singular de la propia ciudad y eso es un gran mérito. Sin embargo, una cosa es adquirir una representación renovada de Bogotá, y otra pensar que lo que se está adquiriendo es una visión de Latinoamérica. Si la exposición insiste en estar representando a Latinoamérica, yo insistiría que este nominalismo ya tan habitual se tome como una testarudez. Personalmente me contentaría con una visión más amplia de Bogotá –que no se da– y una medianamente amplia visión de Colombia –que tampoco se da– y agradecería una somera visión de otras ciudades –lo cual sí ocurre – siempre y cuando se eliminara la pretensión de estar representando a Latinoamérica. Pero considerando que Bogotá no puede siquiera representar a Colombia, sin falsear el país, latinoamericanizar el enfoque induciendo a pensar que Bogotá es Colombia ante Latinoamérica, insisto, me parece una testarudez hecha de representaciones incompletas y episódicas; lo cual no sería inconveniente si tan sólo se presentaran como anécdotas. Tal como las representaciones elegidas por el turismo para dar una imagen positiva de la ciudad y el país. Meras anécdotas que se complacen con la buena imagen y que no dan cuenta, por ejemplo, del Bogotá formalmente estratificado de uno a seis.

Así como los textos de los mosaicos son indispensables para entender los mosaicos, el texto de presentación general de la exposición es indispensable para entender el espíritu y contenidos de la muestra. Es demasiado largo para leerlo de pié sin perder la atención, pero hay que hacer el esfuerzo porque instruye sobre cómo aproximarse al concepto de imaginario urbano. Lo más relevante lo constituye la advertencia de no encasillarlo, dado que los imaginarios “se resisten” a la definición y a la imagen única:

Cada fragmento del archivo se convierte en una invitación crítica y compleja de lo que los imaginarios son…Pueden rastrearse en los objetos, las arquitecturas y las formas urbanas…Pueden sedimentarse en el habla o en los rituales ciudadanos y aparecer en los grafitos (grafitis), en las fotografías domésticas y familiares, en los escaparates, o a través de los medios, pero difícilmente se les puede asignar una imagen única. Se resisten a ella y se modelan escapando a cualquier representación única y concluyente de sí mismos.[1]

De modo que no se pueden definir pero es cierto que uno los va entendiendo, digamos que por gotas y por ósmosis, en la medida que va observando los diferentes fragmentos que constituyen la exposición: una serie de representaciones de la ciudad que provienen de memorias presentes y pasadas de diferentes ciudades latinoamericanas. Presentes y pasadas –no presentes, pasadas y futuras– porque como anota Adrián Gorelik: “nunca se habló tanto de imaginarios urbanos, al mismo tiempo que el horizonte de la imaginación urbana nunca estuvo tan clausurado en su capacidad proyectiva”. Tal vez sea pedir demasiado que un instrumento construido para potenciar la imaginación retrospectiva, no sea al mismo tiempo un potenciador de la ciudad como proyecto a través de la imaginación prospectiva; pero esa es la crítica de Gorelik y creo que es pertinente. Adem&aacut
e;s, tengo otra crítica que para el caso funciona como un segundo malestar: el malestar de lo latinoamericano.

El texto de Gorelik empieza de modo similar a Las palabras y las cosas: “Este libro nació de un texto de Borges. De la risa que sacude al leerlo…”[2]. De manera análoga pero a la inversa, dice Gorelik: “Este artículo surge de un malestar sobre el derrotero seguido por los estudios sobre los “imaginarios urbanos” como modo de aproximación a la comprensión de la ciudad”.[3] En un sentido diferente al de Gorelik, la intención de representar Latinoamérica me lleva a pedir que aproximaciones como esta se vean como síntoma de una actitud rancia. Considero que la exposición de los imaginarios urbanos presenta una visión recortada, como cualquier visión; pero además, un recorte simplista que refleja la pretensión recurrente pero innecesaria por representar Latinoamérica bajo la apariencia de estar representando un hecho, en vez de una cosa soñada: la prolongación de una ideología de los años 60, deudora del concepto de autenticidad. En mi opinión, un proyecto tan meritorio como anacrónico, que Silva, como todo buen latinoamericanista, se resiste a abandonar.

De modo que así tan interesantes como incompletos me resultan estos imaginarios bogotano-latinoamericanos. La voluntad regional como encuadre general para la exposición hace que Bogotá se diluya entre la nostalgia y lo pintoresco. No sería lo mismo si el encuadre fuera, por ejemplo, Ciudades del mundo o incluso Capitales latinoamericanas y bastaría aclarar que no se trata de vender a Bogotá como la embajadora de Colombia ante Latinoamérica y tampoco de lavar la imagen de ciudad corrupta y peligrosa que tanto ofende al turismo y a los que creen que una imagen negativa se contrarresta con ideas, actitudes e imágenes positivas.

O como en el turismo local, denunciar una problemática a medias puede llevar a la  condescendencia y embellecimiento de lo autóctono, al modo que lo hacen las fondas típicas. Así, del interés por la representación de lo real se pasa sin filtros al interés por lo propio, entendido como autóctono, y de aquí a la construcción de los imaginarios de unos individuos sobre sí mismos, más parecidos a la construcción intelectual de unos ciudadanos sobre otros, que de unos ciudadanos sobre sí mismos.

 

Juan Luis Rodríguez


[1] …falta el nombre del autor del texto…no es de Armando Silva…

[2] Michel Foucault. Las palabras y las cosas (1966). Siglo XXI, Bogotá, 1990, pág-1.

[3] Adrián Gorelik. Miradas sobre Buenos Aires. Historia cultural y crítica urbana. Capítulo 12: Razones de un malestar. Siglo XXI, Buenos Aires, 2004, pág-259.


todo arte es un arte político

El texto que se transcribe a continuación, bien puede tomarse como un “objeto encontrado”. Estaba en el sitio que era: entre las páginas del libro Once ensayos sobre la violencia publicado por el Centro Gaitán en 1985. Por una reveladora y, a la vez, perturbadora coincidencia, el objeto encontrado por mecanismos del azar, señala en la página 193 una frase del ensayo escrito por Pierre Gilhodés (La violencia en Colombia: Bandolerismo y guerra social): “Aunque los especialistas de las ciencias sociales, los juristas, los siquiatras…se han interesado por los problemas que plantea la Violencia con reiterativo acierto, hay que constatar que los mejores testimonios que poseemos provienen más bien de la literatura, de la canción, de la pintura, del cine o del teatro”.

El texto está firmado de puño y letra por la artista CLEMENCIA LUCENA ( 1945-1983). Con letra grande y enfática, y bolígrafo azul de grueso trazo, ella responde en hojas escolares de papel rayado, algunas de las preguntas de un cuestionario elaborado por Carlos Barreiro Ortiz a principios de la década de 1980, cuyo objetivo final era la publicación en el libro CONVERSACIONES publicado por el Centro Colomboamericano de Bogotá en 1982. Sin embargo, el texto permanece inédito.

El sentido de las respuestas de la artista fallecida trágicamente en la ciudad de Cali en un accidente automovilístico, corresponde al de las nuevas producciones artísticas y políticas que, según Eduardo Serrano, se concentran en su mayoría en la “…incitación directa a la acción revolucionaria” y en las cuales también incluye trabajos de María Victoria Benito, Carmen Gómez o Roberto Pizano.*

La expresión escrita de Clemencia Lucena reconocida en su época por la impecable alusión pictórica al realismo socialista, nos remite al lenguaje propio de algunos grupos de ideas extremas en las décadas previas al cambio de siglo. Allí, entre otras muchas consideraciones destaca la idea de la necesidad de “…un arte científico, liberador y perdurable…” como apropiada expresión de aquello que ella llama “las clases revolucionarias”.

A 26 años de su muerte, no es tiempo ya de una oportuna revisión a su aporte artístico y a las tesis sobre la cuales levantaba sus personales “diatribas visuales”?

Carlos Barreiro

. Todo arte es político y el objetivo que persigue es comunicar las ideas e intereses de una clase social determinada. Si usted quiere decir con arte político, arte revolucionario, el objetivo del arte revolucionario es servir a los intereses del pueblo, difundir la ideología revolucionaria y elevar la capacidad de combate de las masas en la lucha contra sus enemigos de clase.

. El arte revolucionario hace parte de un proceso revolucionario general y responde a él, porque toda manifestación artística tiene una base social y no puede darse fuera de ella. De hecho nunca ha ocurrido así.
Por lo tanto, el arte revolucionario: 1) No “induce a la revolución” sino que contribuye al desarrollo de ese proceso, y 2) es obvio que da testimonio de un momento histórico determinado, pero desde una posición de clase revolucionaria.

. El arte verdaderamente revolucionario tiene su origen en una posición de clase proletaria, intransigente, contraria a toda posición de clase reaccionaria, lo que quiere decir que de ninguna manera puede servir a los explotadores sino todo lo contrario: los ataca implacablemente. Opone a su arte ensimismado en pueriles anécdotas íntimas, un arte que plasma las luchas revolucionarias del pueblo. Opone a las modas o imposición de valores artificiales, un arte que está firmemente cimentado en la concepción científica del mundo: el marxismo. Opone al arte efímero de clases moribundas un arte vivo y con futuro como la clase de la que surge.

A clases en decadencia corresponde un arte metafísico, opresor y efímero. A clases revolucionaria sun arte científico, liberador y perdurable.
Siendo antagónicos explotadores y explotados, sus respectivos artes también lo son. Y nunca podrá la reacción apropiarse del arte revolucionario de hoy y del pasado, porque este constituye patrimonio exclusivo de los pueblos.

. No hay lugar o circunstancia donde no se desarrolle la lucha de clases. Cuando esta lucha toma forma de enfrentamiento entre arte revolucionario y arte reaccionario, tiene lugar en todos los sitios, incluidos museos, galerías, salones, bienales, etc.
El arte revolucionario debe servir al pueblo integralmente, defendiendo sus intereses y planteando sus tesis en todo sitio y en cada oportunidad. No es cuestión de volver la espalda a las posiciones del imperialismo y sus títeres. Es cuestión de asaltarlas en unión con todos los artistas progresistas y honestos, y no de ceder el terreno a la reacción.
Es tarea de las masas revolucionarias, y de los artistas que forman en sus filas, arrebatar a los explotadores lo que han usurpado y hegemonizan, desalojarlos paso a paso de todos los sitios incluídos aquellos donde intentan envenenar la mente del pueblo con los desperdicios de artistas envilecidos.
Pero es propio de los oportunista abandonar el campo de batalla y pertrecharse (sic) tras una falsa moral que les permite no participar en los eventos burgueses y justificarlo con la pobre teoría de la contaminación o de la concesión. Esta actitud, objetivamente sirve a la derecha.

. ¿Porqué los críticos reaccionarios no habrían estar de acuerdo en que Genovés (Juan) produce gran arte “político”? El acuerdo fue más allá. También lo expresaron destacados intermediarios del capital norteamericano, notables terratenientes y el gobierno mismo.
Genovés produce obras que representan multitudes huyendo, aterrorizadas, soldados disparando, cadáveres. El análisis de sus temas no presenta ninguna dificultad.
Las luchas de las masas tienen dos aspectos: la victoria y la derrota. El único que le interesa a Genovés es el segundo, y es el único que plasma en sus obras.
Es apenas natural que si él presenta unilateralmente los hechos, si señala sólo la represión, la persecución, las matanzas, en síntesis, la derrota, toda la derecha aplaude alborozada su obra porque sirve a un importante objetivo del imperialismo norteamericano y de sus lacayos en nuestro país: mostrar como peligrosa e inútil la justa lucha de los pueblos, señalar como inevitable su derrota y hacer una apología completa de la represión fascista.
Se trata pues de un artista abiertamente contrarrevolucionario, y si la derecha se muestra unánime en elogiarlo es porque Genovés está hablando un lenguaje claramente proimperialista.

Clemencia Lucena.

—————
*El comentario completo de Serrano puede leerse en el catálogo editado para la exposición ARTE Y VIOLENCIA que el antiguo MAM presentó en 1974.
Nota,. Las preguntas del cuestionario no ha sido posible reconstruirlas pero es evidente que no son necesarias. C B O


35 °C: Vistazo Crítico a la obra de Luis Fernando Ramírez

El premio Luis Caballero en su V versión, comienza con la exposición de 35°C del arquitecto y vocalista de la agrupación Pelanga Ligera, Luis Fernando Ramírez. Al entrar en la sala de exposiciones nos encontramos inmersos en una semi-penumbra. En el piso encontramos varios arrumes compuestos varios pedazos de rocas no muy grandes. En la pared una tímida proyección-vídeo donde podemos ver a una persona que juega con una estructura de plástico en la terraza del Planetario Distrital donde se encuentra la galería que acoge la muestra. En el vídeo podemos ver la vegetación del parque de la Independencia que circunda el Planetario Distrital. Seguimos el recorrido y nos encontramos con otro montón de piedras tiradas (perdón debería decir dispuestas) en el piso. Un padre con su familia, visitantes de este lugar como tantos otros este domingo, se pregunta perplejo: “¿Y todo este montón de piedras?” Pero su perplejidad parece disiparse cuando una estructura luminosa atrae a sus hijos que se dirigen a ella en sigilo.

Una “construcción” en madera y plástico, a manera de invernadero, encierra varias plantas en matera. Algunas de esas plantas están en flor. Nos acercamos y seguimos el recorrido por el costado occidental de la galería entre la pared y a la estructura-invernadero. Vemos una mesa que acoge una maqueta de un edificio, pero al acercarnos vemos en detalle, como ese edificio de corte modernista semejante a los planteados por Le Corbusier, es en realidad una colmena. Los niños y su madre y el ya no tan perplejo padre están maravillados: “¡Guuuaaauuu!” exclaman al unísono. Uno de los vigías de la Secretaría de Cultura y Turismo vestido con su chaleco amarillo se improvisa en guía de exposiciones y nos echa su discurso sobre la relación entre la habitación moderna de los edificios y los panales de abejas no sin antes decirnos cuidado no puede pasar señalándonos al piso una frase escrita en letras rojas que dice: “no pase”. La frustración de no poder pasar se transforma rápidamente en alivio al imaginarme que ese panal podía caer al suelo a causa de la patada de un descuidado espectador y terminar todos nosotros completamente picados.

Seguimos el recorrido bordeando la construcción nos devolvemos y vamos hacia el costado oriental: las mismas matas, las misas abejas que vuelan alrededor de las flores y otra maqueta edificio-panal protegida igualmente por un piso en gravilla y la misma sentencia pegada en el piso: “no pase”. Luego miramos hacia donde se puede pasar y vemos como una gran ventana se abre al exterior dejando entrar un fuerte halo de luz natural. Más tarde en casa ojeando el catálogo de la exposición, me doy cuenta que la estructura en plástico y madera sale a la terraza facilitando la entrada y salida de las abejas, lo que ingeniosamente Jorge Peñuela ha llamado en su texto crítico de esta exposición “la nariz del planetario”.

La exposición la vi dos veces el día de la inauguración y hoy domingo, lo que en realidad es una vez, pues en las inauguraciones uno no ve nada de nada. Volví hoy esperando experimentar algo distinto de lo que vi la primera vez, pero curiosamente mi percepción no cambió demasiado. La obra de Ramírez parece aludir al fracaso de las bondades del urbanismo moderno desde una postura ecológica:

“Un conjunto habitacional ante la imposibilidad de responder respetuosa y adecuadamente ante el entorno natural –dice el artista-, decide separarse del paisaje aislándose del terreno y cerrando las ventanas acristaladas para mantener un clima artificial. Aunque es conocido el fracaso de los postulados urbanísticos modernos, aún no hay soluciones definitivas a los problemas que las medianas o grandes ciudades producen para el ambiente y el entorno”.

Sin embargo, más allá de hacer visible esta evidencia que todos vemos todos los días: los conjuntos habitacionales de nuestras ciudades que ni si quiera tienen ni el más mínimo apego a las normas planteadas por Le Corbusier, como Ciudad Salitre o esas otras urbanizaciones que parecen más una cárcel que un complejo habitacional, a Ramírez le hizo falta más agresividad. Sus maquetas -los edificios a manera de panales del Centro Nariño, del Ministerio de Educación y el invernadero-, no son suficientes artísticamente hablando para plantear una crítica al urbanismo moderno y contemporáneo si está era la intención. Si se trataba tan solo de mostrar la cercanía entre esas construcciones y la de las abejas, pues en realidad la cosa me pareció un poco exagerada. Para acentuar lo primero, que creo fue lo que trató de hacer Ramírez en su instalación, se hubiese acudido a otras estrategias artísticas mucho más eficaces.

Quizá aquí radica ese algo que hizo falta para lograr que esta obra despierte en mí un verdadero interés. Es sólo mi punto de vista en medio de un millón. Generalmente escribo sobre lo que me interesa. Esta obra me interesa a medias por eso escribo sobre ella, pues creo que es una promesa de algo que no logró concretarse. Faltó algo; no sé exactamente que hizo falta, ni es mi pretensión rehacer la obra del artista y completarla. Pero creo que en un premio como el Luis Caballero al que se entra a concursar luego de una “rigurosa” selección, es decir ya premiados –con bolsa económica de apoyo-, merecería una apuesta más ambiciosa. Me refiero a que no es suficiente poner seres vivos (abejas y plantas en matera) en un confinamiento arquitectónico para hablar de la frágil relación humano y naturaleza desde un punto de vista artístico.

En nuestra ingenuidad de habitantes cotidianos y desprevenidos espectadores esta evidencia nos puede sorprender: “¡Guuaaaauuu!” diremos como esa familia paseantes de domingo. Pero en nuestra condición de conocedores de arte –quizá no expertos-, una obra como 35°C nos deja realmente fríos. Creo que Luis Fernando Ramírez ha demostrado unas dotes innegables como vocalista de Pelanga Ligera y, eso por el contrario no me ha dejado para nada indiferente. Al arte hay que imprimirle la misma emoción, la misma pasión, de lo contrario la cosa carece de interés. La cosa podría cambiar y mi percepción también si vemos como al final o durante la exposición las plantas se secan por falta de agua –pues como harán para regar las plantas sin que las abejas invadan la sala de exposición- y encontramos en el titular del diario El Tiempo, una noticia similar a la que encontramos hoy domingo: “Abejas africanizadas causan emergencia en el estadio Eduardo Santos de Santa Marta.” Creo que algo similar si despertaría mi interés.

Ricardo Arcos-Palma.
Bogotá 29 de marzo del 2009.

nota: Me uno a la preocupación de Jorge Peñuela hecha pública recientemente en Esfera Pública sobre la notable reducción del número de nominados al premio Luis Caballero. ¿Esto obedecerá a lo que ha venido denunciando con la tenacidad de un mosquetero Guillermo Vanegas sobre la idoneidad de la administración de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño? Si es así, esto es realmente preocupante.


Entrevista con Hakim Bey

Hakim Bey es el seudónimo de Peter Lamborn Wilson (n. Nueva York, 1945). Es un escritor, ensayista y poeta estadounidense. Se hizo conocido en 1990 con su obra Zona temporalmente autónoma. Algunos escritores lo consideran el padre ideológico de los hackers.

Además de diversos ensayos sobre las tradiciones de las sociedades secretas chinas (Tong), Bey introdujo el concepto de Zona Autónoma Temporal a partir de sus estudios históricos sobre las utopías piratas. También, Bey ha escrito sobre figuras como Charles Fourier o Friedrich Nietzsche y sobre las conexiones entre el sufismo y la antigua cultura celta. Al igual que estos autores y teorías, tendriamos que considerar la influencia importante en sus escritos del situacionismo el cual se ve reactualizado en los escritos de Bey.


cómo publicar

1. Si ya se ha registrado y logueado a la plataforma, el primer paso para publicar es pulsar la opción add new

2. Una vez haya escrito el texto, puede subir imágenes en el botón señalado en la parte superior de la imagen.  Igualmente, debe seleccionar un tema relacionado con su participación. Luego podrá darle al botón publish o send to review. Si la participación no está lista y quiere terminarla más tarde la puede guardar como draft (borrador).


concepto

El concepto de esfera pública designa el foro de las sociedades modernas donde se lleva a cabo la participación política a través del habla. Es el espacio donde los ciudadanos deliberan sobre sus problemas comunes, por lo tanto, se institucionaliza como espacio de relaciones discursivas.

esferapública es una construcción colectiva, un espacio de discusión donde el medio artístico intercambia puntos de vista sobre asuntos de interés común, prácticas institucionales, exposiciones, eventos, situaciones que le preocupan y le afectan directa e indirectamente.

esferapública opera a través de cinco herramientas de publicación que definen grados de moderación, así como de relación con sus contenidos:

1. El portal es el lugar donde se encuentran los resúmenes de las discusiones, así como artículos de sus participantes. Se trata de un lugar por donde se puede entrar a esferapública y consultar todos los archivos de discusión, textos de autor, imágenes y video.

2. A través de e magazine se proponen una serie de reflexiones transversales a los temas tratados en esferapública. El primer número de este magazine gira en torno al problema de lo público en las siguientes acepciones: lo público como las formas de hacer públicas las ideas y eventos del medio artístico, lo público como el museo y la institución pública, y lo público como el conjunto de situaciones, proyectos y eventos que inciden, afectan y resultan de interés común para la comunidad artística.

3. Las participaciones de distribuyen a una red de 4000 afiliados a través de listas de correo en yahoogroups y facebook.

4. En infoesfera se publican noticias del medio artístico e información relacionada con convocatorias, seminarios y conferencias.

5. El blog de esferapública aloja las participaciones que circulan a través de la lista de correos y refleja la actividad del día a día de este foro. Esta palataforma opera por el modo de auto publicación. Es decir, cada afiliado a esferapública publica directamente sus participaciones.

  • Para publicar en esta plataforma debe registrarse pulsando aquí.

  • Una vez registrado podrá publicar pulsando aquí. (También lo podrá hacer en el menú derecho de la plataforma en la opción login)

Igualmente, cada participante deberá tener en cuenta las siguientes reglas de juego:

  1. La participación en esferapública se regirá por el carácter reflexivo y crítico de sus aportes. No se publicarán aquellas participaciones que consignen insultos o acusaciones sin pruebas o fundamentos.

  2. Los datos incluidos en el registro deben ser verificables, al menos el correo de contacto.

  3. El nombre real del usuario será visible para el moderador y, si el usuario asi lo decide, para los demás participantes.

  4. esferapública se compromete a guardar reserva sobre la identidad de sus afiliados. Por razones de seguridad, no entregará información de su base de datos a terceros, salvo que medie una orden judicial que la obligue a hacerlo.

  5. Sólo circularán por la lista de correos las participaciones publicadas en esta plataforma.

  6. Al publicarse una participación no implica que el moderador de esferapública comparta o esté de acuerdo necesariamente con las ideas y posiciones expresadas en ella.

Moderador: Jaime Iregui, artista. *
Webmaster: Oscar Torres, ingeniero de sistemas.

*  Ha fundado con otros artistas espacios independientes de exhibición y discusión como Magma (1985-87), Gaula (1990-91), Tándem (1993-98), Espacio Vacío (1997-2003).

Aviso Legal

Esfera Pública no se hace responsable por las opiniones que sus afiliados emitan por este espacio. Así mismo, al publicar una opinión no implica que el editor de esferapública está de acuerdo necesariamente con las ideas y posiciones expresadas en ella, ni con la información y los contenidos de los espacios web que remiten a esferapublica.org

Este espacio web y todos sus contenidos, incluyendo los textos, imágenes, sonido y cualquier otro material están bajo la protección, términos y condiciones de la licencia Creative Commons License Attribution-NoDerivs-NonCommercial 2.0.”, a menos que un autor especifique otra para un contenido concreto que le sea propio. En este caso, cualquier uso que no sea el descrito en la licencia requiere de la aprobación expresa de su autor.

antecedentes de esferapública