Imagen Regional / Exposición Nacional

Al llegar a su sexta edición, este programa presenta cinco salones que muestran la producción de los jóvenes artistas plásticos de todo el país. El programa de Imagen Regional se reanudó en el 2006 con el propósito de incrementar la participación de artistas regionales en exposiciones nacionales. La presente edición tiene en cuenta las sugerencias que surgieron de la edición anterior, para hacer más fluidos los procesos.

Como la edición anterior, Imagen Regional 6 es un evento curado. En esta versión hay un grupo de curadores regionales, quienes seleccionarán los artistas de las exposiciones en cada ciudad y posteriormente las cinco exposiciones regionales. En el 2008 los curadores se reunirán y por consenso escogerán los artistas que conformarán la exposición que iniciará en Bogotá y que itinerará posteriormente a las regiones.

Los curadores en esta versión son Rafael Ortiz, Martín Martínez, Viviana Ángel, Mary Ruth Urquijo, Conrado Uribe, Germán Toloza y Roberto Gutiérrez.


Entrevista con los curadores de Imagen Regional

1. ¿Cuál cree usted que ha sido la mayor dificultad que encuentran los artistas en las regiones para el desarrollo de su trabajo y de su carrera?

Conrado Uribe
En primer lugar, y atendiendo al trabajo curatorial que desarrollo para este proyecto del Banco de la República, considero que se debe hacer una reflexión inicial con respecto a lo que llamamos regiones. Está claro que Colombia es un país de centralismos, por lo que, incluso, podríamos decir coloquialmente que hay regiones de regiones. Si bien en Colombia se considera región a todo aquello que se encuentra por fuera de la capital (el centro) hay ciudades como Medellín, Cali o Barranquilla que por sí mismas son centros de importancia política, económica y cultural. Lo que quiero con esta breve introducción, y hago aquí una alusión directa a las dos regiones (Antioquia y Chocó) que me correspondieron como co-curador de Imagen Regional, es reconocer que dentro de esa condición de lo regional en el país, hay diferentes categorías y matices que no se pueden analizar bajo una misma óptica. No sería justo medir con el mismo rasero dos contextos tan diferentes, lo que no quiere decir en ningún caso que reflexionar sobre la condición de la región en Colombia no sea pertinente, todo lo contrario, pero quizás sea necesario establecer precisiones. Es por eso que las respuestas que se encontrarán de aquí en adelante en general van a ser distintas para las dos regiones, concentradas particularmente en las observaciones hechas en sus ciudades capitales.

ANTIOQUIA
En el caso de este departamento, y particularmente en la ciudad de Medellín, considero que algunas de las principales dificultades para el desarrollo de los artistas y de su trabajo son:
-Una presencia insuficiente de espacios alternativos que contribuyan a circular sus propuestas y proyectos.
-Pocas posibilidades reales de intercambio y movilidad, tanto nacional como internacional; si estas posibilidades se ampliaran se enriquecería tanto la formación y confrontación profesional y se propiciaría una presencia constante y fuerte en la escena nacional.
-La escasa producción de discurso crítico frente a las obras y a las exposiciones realizadas no favorece la discusión, la confrontación ni la construcción pública de conceptos.

CHOCÓ
Aquí la situación más dramática la genera la ausencia de un programa académico de formación de artistas. De acuerdo con las entrevistas que tuve en la zona, en Quibdó existió un programa académico de pregrado en artes, entre 1996 y 2002, del que egresó gran parte de los artistas que conocí. Durante su existencia había un programa de intercambio con la Universidad del Bosque en Bogotá que permitía a los estudiantes atender durante un mes talleres y clases magistrales. Después de que la primera y única promoción egresó, el pregrado se cerró ya que la universidad consideró que el mantenimiento de una carrera en Artes no era rentable. En este momento están a punto de abrir un nuevo pregrado, esta vez se trata de una licenciatura que busca, sobre todo, atender las necesidades de formación artística en la educación básica primaria y secundaria de la región. Como parte del enfoque pedagógico propio de una licenciatura, el pregrado hará énfasis tanto en la educación musical como en la plástica. En general, si bien los artistas valoran este esfuerzo de la Secretaría de Educación del departamento, no se sienten totalmente satisfechos con el proyecto y quisieran otras soluciones a sus necesidades de formación. Esta ausencia de opciones académicas ha hecho que muchos de los artistas se refugien en las enseñanzas de un pintor local tradicional, quien estudió la técnica con algunos maestros en Bogotá en la década de los años sesenta. Todo esto ha dado como resultado que los artistas locales tengan unas concepciones bastante convencionales frente a la producción artística, llenas de muchos de los lugares comunes de la enseñanza tradicional moderna. Esta ausencia de formación también se reconoce en los funcionarios culturales.

Así mismo, casi podría decirse que consecuentemente, hay una ausencia de espacios adecuados en los que los artistas puedan presentar y exponer los resultados de sus proyectos y propuestas. Los espacios más importantes de Quibdó son la sala múltiple del Banco de la República y algunos puntos en las universidades locales. En ellos, sin embargo, hay muchas limitaciones de orden logístico. Debo agregar, además, que en esta región hay en general una escasa actividad cultural.

Germán Toloza

Creo que es un problema de información y acción significativas en cuanto al contexto y la generación de sentido. Veo muy claros algunos elementos, unos rasgos de producción muy propios de las aspiraciones del arte moderno, como una reacción tardía de la información que genera no solo desactualización sino ceguera ante los estímulos del medio.

Hablo de la mayoría de la población que aplicó al programa, es necesario aclararlo porque algunos de los seleccionados están muy conectados, que podría ser más aprovechada si el mismo programa les ofrece más posibilidades, si siembra en ellos una semilla; a mediano plazo tendríamos una mejor exposición de Imagen Regional.

Vi mucha desconexión en el rol del artista y, por lo tanto, en los atisbos, temáticas o estímulos que genera la creación artística, algo que lo tomo con pinzas, pues hasta dónde llega mi derecho a decir eso. Sin embargo, desde mi perspectiva y la de muchos, el arte contemporáneo puede producir flujos de conocimiento artístico, o de investigación artística, más conectados a los devenires políticos y sociales propios de las constelaciones de grupos humanos específicos, y obviamente también transnacionales, pues todo nos afecta.

Creo que en las regiones los artistas necesitamos articular procesos académicos, no necesariamente universitarios, donde converjan críticos y curadores, pero también sociólogos y politólogos que creen vasos comunicantes; esto sería muy productivo, pues articular los fenómenos de frontera de Cúcuta, o la marginalización en Bucaramanga a los propósitos del arte, enriquecería y propiciaría investigaciones interdisciplinarias e integrales de nuestras regiones.

Mary Ruth Urquijo
El factor económico, la carencia de instituciones o universidades que ofrezcan una carrera enfocada a las artes visuales, y los pocos campos de acción para trabajar en la profesión, pues algunos de estos espacios los ocupan personas que no tienen nada que ver con el quehacer artístico. Otro factor es la carencia de canales o programas de divulgación y apoyo a los talentos regionales.

Viviana Ángel
-Las experiencias son disímiles en lo concerniente a formación teórica, reflexión conceptual y claridad al abordar el trabajo artístico. El caso del Quindío presenta desventajas en Risaralda y Caldas debido a la escasa oferta de programas formales estético-artísticos.
-Falta de actualización respecto a los cambios y exigencias del arte contemporáneo en relación con las expresiones tradicionales en las regiones, lo que genera incoherencias en la parte conceptual y en el proceso de las obras. También, el desconcierto que causa en algunos artistas, con trayectoria en sus ciudades de origen, la exclusión en la selección de eventos nacionales e internacionales.
-El desestímulo de los creadores provocado por la falta de incentivos de las instituciones culturales, municipales y departamentales (talleres de buen nivel, becas, apoyo a proyectos de investigación e intercambios y bolsas de trabajo, entre otros).

Rafael Ortiz
El contexto ajeno a los procesos del arte contemporáneo, incluso dentro de los centros académicos. Algunos agentes que dinamizan este contexto hacen una gran labor formativa: sólo en Cartagena podemos hablar de Isabel Cristina (Universidad Jorge Tadeo Lozano), Eduardo Hernández (Bellas Artes), MALDEOJO (Grupo El Consorcio), Manuel Zúñiga, Harold Bolaño, entre otros. Laboratorios MINCULTURA, principalmente en Magdalena, Barranquilla, La Guajira, y ahora en Córdoba y Sucre. Otros curadores de la región tal vez apegados a esquemas establecidos y al reconocimiento del centro.

La modernidad pesa fuertemente en las estructuras formales de la sociedad. A pesar de esto, en el Caribe hay muchas personas del común que, aunque no tienen conocimiento del tema, están interesadas en explorar propuestas novedosas, y tienen la apertura y el carácter para hacer planteamientos reflexivos acordes con sus realidades; de esta forma el arte puede llegar a ser más participativo. La carrera de un artista contemporáneo en las ciudades del Caribe es azarosa. La infraestructura institucional es débil y el apoyo a las iniciativas se logra más fácilmente por fuera de los circuitos del arte (ONG, empresas o amigos), pero es un trabajo individual que no lo sostiene una red de instituciones (museos, galerías o iniciativas independientes de artistas) como sucede en Bogotá o Medellín.

Martín Martínez
Las dificultades que tienen los artistas regionales para su inserción y circulación en contextos nacionales son múltiples y se suman a aquellas inherentes a su actividad como forma de vida. Situaciones como la necesidad de acceder a modos de producción distintos de su condición, por ejemplo, plantean un problema social del artista. Paradójicamente, en lo local, aquellos artistas que mejor se adaptan, coincidiendo por lo general con ciertos parámetros del gusto de los sectores medios, afirmándose en tradiciones visuales o reproduciendo fácilmente esquemas y colorismos, en la medida en que son exitosos comercialmente se desinteresan por las escenas del arte, es decir, no participan de convocatorias, ni exhiben regularmente, y, en general, venden cuadros y se dedican a la marquetería. Buena parte de los egresados de Bellas Artes en Sucre se asimila a esta circunstancia.

Por otra parte, la carencia de centros de educación superior en Artes se traduce en una debilidad generalizada de una cultura proyectiva, atenta y familiarizada con las dinámicas de la escena visual que pudiera adaptar sus potencialidades.

En resumen, las mayores debilidades de los artistas locales, y de las cuales se derivan su aislamiento y poca circulación, son de carácter comunicativo, poco acceso a la información, bajo nivel académico, falta de organización, insuficientes recursos tecnológicos y de financiamiento.

Roberto Gutiérrez
El desconocimiento de la importancia del arte, la escasa audiencia que tienen en sus ciudades y la poca oferta de convocatorias.

2. ¿Qué piensan los artistas locales de Imagen Regional?
¿Lo ven como una posibilidad de acceso real a la escena nacional, o simplemente como una convocatoria más?

Conrado Uribe

De nuevo creo que es conveniente separar los comentarios para cada una de las regiones puesto que han tenido respuestas totalmente diferentes.

ANTIOQUIA
Para esta región, en la que los artistas de Medellín han sido los protagonistas, hubo interés y una muy buena recepción de la convocatoria, lo que se comprueba con el alto número de dossiers recibidos y con el hecho de que se presentaron varios artistas medellinenses que residen fuera de la ciudad. Lo anterior evidencia que el proyecto es percibido como la posibilidad efectiva de circular sus obras tanto en el contexto local como, eventualmente, en el nacional.

CHOCÓ
Aquí la recepción de la convocatoria fue muy diferente. En primer lugar, el hecho de que los artistas no presentaran sus dossiers dentro del tiempo normal de la convocatoria, situación precedida por una carta de protesta por parte del Consejo Regional de Artistas, hizo que a la región se le diera un tratamiento especial. Lo anterior me llevó a realizar un viaje no programado a la capital del departamento con el objeto de hacer reuniones y visitas. En segundo lugar, se identifican cierto desánimo y escepticismo del gremio frente a este tipo de proyectos. Los artistas chocoanos se sienten en desventaja respecto a los artistas de otras regiones, debido a una falta de proyectos educativos específicos, de intercambios artísticos bilaterales y de instituciones que apoyen con mayor determinación el arte en la zona. En consecuencia, piensan que son muy pocas las posibilidades efectivas de alcanzar escenarios nacionales. Esta fue una de las situaciones más difíciles que tuve que afrontar mientras estuve en Quibdó; sin embargo, respondí a los artistas con el argumento de que a ellos les correspondía asumir responsablemente esa realidad, haciendo todo lo posible por cambiar el estado de las cosas, participando activamente en las convocatorias y proyectos que, como este, buscan contribuir a que los procesos artísticos regionales tengan una mayor presencia en el país.

Germán Toloza
El papel que ha cumplido el Banco de la República a partir de su programa Imagen Regional es bueno, pero, si se me permite, tiene algo que replantear para no caer en un agotamiento prematuro. Ha sido bueno en la medida en que ofrece un evento que abre espacios a la producción artística de las regiones, lo cual es una oportunidad de participación, de emergencia y de “ser mirados” en un contexto amplio, nacional.

Sin embargo, el modelo que utiliza Imagen Regional es inclusivo “a secas”, es decir, recoge la producción estatal como esté, dependiendo de la mirada que adopte el curador de turno, lo cual, obviamente, es respetable. Pero, dado que entran a jugar otros aspectos, creo que podría pensarse un modelo más orgánico e interactivo, que permita que el Banco, en vista de que hace una buena inversión en su programa, participe más articuladamente en un proceso; es necesario no solamente que recoja, sino que también cultive, aprovechando sus posibilidades de formación, dada la estructura intelectual, académica e incluso museística con que cuenta en Bogotá.

Trataré de justificar lo anterior. En varias regiones la academia no alcanza a cubrir las necesidades de formación, porque es muy limitada y, en algunos casos, como el de Cúcuta, ni siquiera existe. También hay una gran cantidad de personas autodidactas algunas, aunque pocas, con propuestas maravillosas. Abundan en cambio, la ingenuidad y el desconocimiento, que no siempre se traducen en algo que amerite articularse a una producción de región. Estos son términos delicados, que supuestamente generan muchas veces sometimiento, dependencia, ignorancia o parroquianismo, en gran medida por la concentración de riqueza, tecnología, información (aunque ésta se encuentre supuestamente a la orden del día en Internet), y otros aspectos que contribuyen a la hegemónica idea de centro y periferia.

Pienso que aquí cabe citar la propuesta de Kenneth Frampton, en cuanto a la necesidad de crear regionalismos críticos que no solo combatan la idea de una globalización alienante sino que trabajen por potenciar las particularidades culturales de manera crítica y productiva, que realmente interactúen con otras regiones de manera digna, es decir, que se generen procesos activos que hagan pensar en regiones-centros. De lo contrario, un programa tan importante del Banco puede agotarse; en Cúcuta, por ejemplo, sería bueno revisar los procesos.

En Bucaramanga hay una cantidad importante de artistas autodidactas, con una valiosa energía, que rechaza o se resiste a la academia que desarrolla el programa de Bellas Artes de la Universidad Industrial de Santander, UIS; no es fácil crear puentes que permitan intercambiar flujos de auto-reconocimiento. Sin embargo, creo que ellos quieren una participación que –a lo mejor soy atrevido al decirlo– no les plantee una jerarquía del conocimiento, tema que a veces molesta en las regiones, así lo he podido comprobar en mis viajes a provincias cercanas como Ocaña, Socorro y Charalá. El Banco podría llegar de una forma más relajada y quizás con una gran potencia, a partir de lo que tiene.

Propongo el aprovechamiento de toda la infraestructura intelectual y museística del Banco para ayudar a generar procesos más agresivos de formación en las regiones, pues hasta las academias son limitadas. Estoy hablando de procesos de intercambio más ambiciosos, como trasladar bilateralmente especialistas y grupos de artistas a las colecciones y conferencias, desplazar obras de arte contemporáneo con guiones curatoriales especializados a las regiones; el Banco lo puede hacer posible, dado su capital y su capacidad de asegurar las obras.

En este tipo de programas más blandos, es importantísima la manera de hacerlo, pues no se trata de buscar la homogeneización en la participación, sino de generar información y formación a partir de conceptos bien abordados de interculturización y transculturización. Dejo claro que es importante reconocer los elementos que produce el arte en las regiones, pero no desde la exagerada ingenuidad, o la falta de conocimiento de aspectos que para la producción simbólica contemporánea son sustanciales.

¿Cree que hay que hacerle cambios a la convocatoria?

Creo que la convocatoria es buena, es una de las que más credibilidad tiene en este momento, sobre todo entre los artistas emergentes, pero, además, mucho público, de todo tipo, va a verla. Igualmente, el hecho de que itinere es muy bueno para que los artistas circulen en otros medios y accedan finalmente a las salas del Banco de la República en Bogotá, por la seriedad, organización y credibilidad que representan.

Haría cambios estratégicos, pero de base, en el caso que el Banco decidiera configurar procesos de investigación, acompañamientos, etc.

Cuando uno habla con los artistas que elaboran propuestas un poco más complejas de instalar percibe que ellos sienten que la convocatoria está hecha más para arte de construcción tradicional y que de alguna manera se ven más favorecidos los pintores, los dibujantes y los fotógrafos. Pero aquellos que investigan con arte efímero o instalaciones complejas en nuevos medios, se verán atemorizados y dubitativos frente al hecho de pasar en la convocatoria, o si pasan, tendrán que pensar en cómo viajar a instalar, en sus gastos, etc.

¿Sería mejor tener un programa de talleres que una exposición?

No, yo no creo que haya que sacrificar la exposición, dejo claro que es buena, es una gran oportunidad, la gente le cree y es incluyente. En cierta forma ha recogido la responsabilidad de los salones regionales del Ministerio de Cultura, que empiezan a tener problemas, pues se les sale de las manos la parte de delegar, con quienes lo hacen y todo eso, y se producen muchas dudas, lo oigo seguido.

Mas bien diría que podría complementarse, que debería ser un individuo de dos cabezas pero con un mismo corazón, por ahora, pues inclusive puede tener más cabezas. Me refiero a ser exposición y ser pedagógico, de raíz. Podría, para equilibrar un poco, demorarse más entre una versión u otra, pero mientras tanto se iniciaría, con tiempo y con la misma seriedad que les caracteriza, un proceso agresivo de interacción, no de colonización, capital-región-capital, así se desdibuja un poco la idea de centro y periferia.

¿Qué otras sugerencias ha recogido de los artistas, o suyas, que nos ayuden a mejorar el proyecto?

Que el Banco construya para todo el nororiente colombiano una zona de transformación de fondo, reflejada en una gran manzana de artes integrales, como el Barbican Centre en Londres o como la Luis Ángel Arango y sus salas, con toda su asesoría y coordinación, como lo ha hecho hasta ahora, y que con ello se potencie todo ese talento admirable que espera por mejores oportunidades; eso sería un cambio de fondo, el Banco de la República interactuando con un gran centro cerca de la frontera.

Sugiero que nos ayuden a pensar esas estrategias de intercambio que nos permitan alimentarnos más de todo lo que el Banco ha hecho en el centro, pues en algunas regiones todavía es muy tímido y nos volvemos lugares a donde se desplazan ciertas cosas con timidez (no he dicho malas).

Sugiero que se piensen métodos de transporte y ayuda para trabajos complejos que no inhiban la convocatoria, por cuestiones de fragilidad, costos, seguridad, etc. Eso sesga hacia ciertos medios.

COMENTARIOS DE ALGUNOS ARTISTAS
Dice Carlos Julio: hay crisis como en otros salones, como el regional, en la proyección de ayudas al artista, en eso se descuidan, tanto en cosas pedagógicas como en ayudas para gastos de transporte (él vive en el km 18 en la vía a Cúcuta). Por ejemplo, en un Salón Regional tuvo muchas dificultades para llevar la obra a Bucaramanga, a Cúcuta y a Bogotá al Salón Nacional (es escultor con materiales orgánicos). Dice, además, que la convocatoria debería ser más abierta, es muy restrictiva con los lenguajes, ve difícil, por ejemplo, las exposiciones en la sala del Banco en Bucaramanga, porque es muy encerrada, como una bóveda, para obras que, por ejemplo, incluyen plantas.

Por su lado, Jairo opina que fue un aporte excelente cambiar el límite de edad, eso le dio una oportunidad valiosa de participar en una exposición del Banco de la República, el cual tiene una gran credibilidad (el artista tiene más de 40 años). Dice que es un evento mejor que el Salón Regional, muy serio, se siente muy bien con esta exposición.

Nelson, quien ya participó en una versión anterior, es positivo, lo considera una oportunidad valiosa, y, sobre todo, muy buena para un artista no muy conocido; su función es muy importante y hay buena proyección en los medios de comunicación, sólo lamenta que en las inauguraciones no haya unas palabras introductorias, un pequeño protocolo que les haga sentir acogidos desde el discurso verbal, quizás por alguien del Banco, algún experto.

Carlos dice que es importante, ya que para los nuevos artistas como él es una oportunidad única, pues el Banco de la República es algo que motiva a exponer allí. También piensa que es excelente y motivadora la itinerancia. Sin embargo, dice Carlos, desmotiva un poco el tema de los gastos para quienes proponen algún tipo de instalación, pues piensan en lo difícil que es instalar una obra en otra ciudad por su desplazamiento y sus costos, aún en Bucaramanga misma. Todo está más hecho para pintores.

Julio, por su parte, comenta que la convocatoria es muy cerrada, para obras ya hechas y no para proyectos por realizar. La convocatoria no hace énfasis en formatos de video. Sin embargo, opina que hasta ahora ha ido bien en términos generales, pues para la ciudad es importante. Dice que el evento se extiende mucho en el tiempo, lo cual es complicado para ciertos medios que tendrán dificultades, es más para obras bidimensionales. Piensa que debieran considerarse recursos para los participantes, para la elaboración de obras y para fomentar la investigación, los procesos.

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Entrevista a cargo del Departamento de Divulgación de la Biblioteca Luís Angel Arango.

http://www.lablaa.org/blaavirtual/exhibiciones/imagen-regional-06/index.html


El espejo roto

La obra de Eduardo Soriano predominantemente fotográfica, está expuesta hasta el 11 de abril en el Archivo General de la Nación bajo el título Espejo Roto. Esta obra es el producto de un proyecto fotográfico con el cual Eduardo Soriano ganó la Beca de creación en residencia del Ministerio de Cultura y el Premio de Exposiciones en la Galería Santa fe y otros espacios de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el año pasado. Esta obra nos ha permitido ver que existe un límite infraleve, mínimo y permeable, entre lo que es considerado lo antropológico y el arte. Si bien el teórico norteamericano Hal Foster, tenía ciertas dudas sobre este giro antropológico del arte, sobre todo en un contexto del arte contemporáneo donde el artista ve el Otro como algo exótico, en la obra de Eduardo Soriano – egresado ya hace algunos años de la antigua Academia Superior de Artes de Bogotá, la actual Facultad de Artes de la Universidad Distrital-, sucede algo distinto. Hablando con el artista él afirma que “este proyecto tiene sentido pues habla de una región que le es propia”. En este caso el artista es ese Otro; aquí no se trata de un desplazamiento altruista tan común en el arte contemporáneo -como el que suele hacer Antonio Caro sin ningún éxito-, sino por el contrario es un viaje a lo más profundo de la memoria colectiva.

El proyecto “Espejo roto” fue desarrollado gracias al contacto con la tribu indígena Nukak Makú, conocida por ese famoso documental realizado hace algunos años como “los últimos nómadas de la Amazonía colombiana”. Este grupo nómada, lucha contra la sedentarización es decir contra el principio mismo del progreso. Pero la creciente colonización del Guaviare territorio donde se encuentran, las ha ido restringiendo el movimiento. En el proyecto de Soriano, la fotografía surge como un documento fundamental para que podamos entender la capacidad de instalación de vivienda de este grupo étnico. La vivienda que es pasajera para el nómada, tiene mucho del principio de la instalación en arte contemporáneo: el sedentario construye su vivienda el nómada la instala. Esto es lo que realiza Soriano en Bogotá: el artista rehace la vivienda de los Nukak Makú, la instala para ser más precisos, la recrea mostrándonos el principio mismo de habitabilidad de este pueblo errante. Las hojas de palma que sirve de techo en la maloka indígena, se ven reemplazadas por unas hojas realizadas en papel fotográfico. El parecido es enorme, lo único que delata el artificio es cuando uno entra en la Maloka y descubre la cara blanca del papel fotográfico.

Un Espejo Roto, fragmenta la imagen en varios pedazos, la multiplica distorsionándola. Es el riesgo que ha asumido Soriano al realizar este proyecto artístico. Un espejo roto, nos devuelve nuestra propia imagen donde toda mirada narcisista queda excluida. Eso quizá es lo que experimentó el artista al volver a esas tierras que lo son familiares. El volvió como lo vienen haciendo durante siglos ese grupo indígena. La casa, en este caso es un lugar de tránsito al que inevitablemente siempre se vuelve:

“La vivienda de los Nukak-Makú es una vivienda pasajera, vivienda de paso, usada por pocos días, y luego abandonada, vivienda de nómadas (por un período de tiempo suficiente para que la selva vuelva a cubrirla y tupirla de nuevo de frutos que esperan su regreso en los interminables ciclos de su nomadismo y construir allí o cerca, otra vivienda que les garantice un hábitat rico en flora y fauna silvestre que es la base de su subsistencia). Aunque dan la apariencia de ser errantes, los Nukak-Makú son un grupo indígena que en forma organizada van recorriendo un extenso territorio donde periódicamente vuelven a los mismos sitios donde antiguamente tuvieron sus moradas.”[i]

La instalación está acompañada de una serie de fotografías y un vídeo que documentan la labor de los Nukak-Makú al momento de instalar su vivienda. Una instalación colectiva que se realiza en un abrir y cerrar de ojos. Soriano al recrear esa vivienda trata de mostrarnos la frágil y lejana relación entre nuestro mundo urbano y el de la selva de nuestro país. Esa instalación no deja de sorprendernos sobre todo porque se encuentra realizada en el Archivo General de la Nación, donde los documentos se convierten en piezas invaluables de la memoria colectiva. El artista al poner ese espejo roto ahí donde reposan cientos de archivos de toda índole, le asigna un carácter histórico a la mirada altruista que generalmente posamos sobre el Otro. La insistencia en Soriano es que ese Otro es quizá nosotros mismos. La famosa frase enunciada en los albores de la Modernidad por el poeta que deja de escribir poesía para sumergirse en el territorio profundo del Otro africano, nos recuerda que en verdad el Yo, fragmentado es absolutamente Otro: Je est un autre, decía Arthur Rimbaud y Soriano parece confirmar esta sentencia con su instalación.

La fotografía es un espejo, sobre eso no queda la menor duda. La fotografía atraviesa toda la obra de Soriano acentuando esa característica reflexiva: en ella podemos vernos y ella permite pensar a profundidad esa imagen que en ocasiones no vemos por estar sumergidos en nuestro narcisismo altruista. En la obra de Soriano, ese altruismo desaparece, esa promesa de la felicidad a través del recuadro de la fotografía, se ve anulada, para convertirse en puro objeto. Las hojas de palma que recubren la maloka del artista, son en esencia fotografía; sin embargo también son objetos que nos recuerdan un lugar nunca conocido. Ese referente documental, crea un desazón en nuestra mirada citadina y despojada de todo contexto. A propósito de esto el propio artista comenta:

“Una de las vertientes más prolíficas dentro de la actividad fotográfica es el género documental, que se basa en una creencia de continuidad entre la imagen fotográfica y lo fotografiado. El éxito de esa concepción es tal que todos los documentos de identidad suelen estar acompañados de una fotografía de la persona que los porta y tiene claros efectos legales. Sin embargo esa continuidad hipotética, es más una convención cultural que se ha puesto seriamente a prueba por distintos trabajos teóricos acerca de la fotografía. Mi trabajo busca, entre otras cosas, replantear la relación entre una imagen y su referente motivando no solo un replanteamiento de la objetualidad de la fotografía, sino generando una vinculación con prácticas y saberes culturales de distintos grupos humanos que me interesa vincular como un nivel más complejo de acción documental.”[ii]

En este sentido la obra de Eduardo Soriano es un verdadero documento, el cual deja ver las complejidades culturales de un determinado grupo humano: en este documento se mezcla promiscuamente la artesanía, el saber hacer popular y el arte contemporáneo. A propósito de la relación fotografía y documento esta exposición estará acompañada de un seminario teórico que se realizará los días 25, 26, y 27 de marzo en el Archivo General de la Nación. Espejo roto, una exposición, discreta pero trascendente que usted no puede dejar de ver.

Ricardo Arcos-Palma

Notas
[i] Salazar Gómez, Oscar y Vallejo, Luis Guillermo. LOS NUKAK MAKU VIVIENDA INDIGENA EN COLOMBIA ARQUITECTURA DE LOS HOMBRES MOPLI
http://www.lablaa.org/blaavirtual/geografia/geofraf1/nukak.htm

[ii] Soriano, Eduardo. http://www.eduardosoriano.com/espejoroto.html


Algo está podrido en el estado del arte

Something is rotten in the state of Denmark”
Hamlet. Act I, Scene 4.

“Pienso que todos sabemos que existen dos culturas dentro de la cultura.
Una es la cultura en la que la clase dominante, la clase reaccionaria, presiona
para paralizar el desarrollo social del hombre en un esfuerzo por tener a
toda la sociedad identificada con ella y para que sirva a sus propios intereses.
Ésta clase banaliza, revuelve, distorsiona y simplifica la vida. Lo llaman
estilización. Por ésta vía crean un producto, un estilo que domina los medios
de comunicación de masas y ahora también las artes en todas sus
manifestaciones”
Ana Mendieta. Palabras pronunciadas el 18 de febrero de 1982 en el
New Museum of Contemporary Art, New York. *

La Colección de Arte Contemporáneo Sindika Dokolo, basada en Luanda, Angola, fue seleccionada en medio de protestas por Robert Storr para representar a África en la 52 Bienal de Venecia en 2007. La colección incluye unas 600 obras de artistas africanos e internacionales como Barceló, Marlene Dumas y Alfredo Jaar quien está como es de esperarse representado por obras producto de sus peripecias por el “african slum”(1). Doloko, como Jaar cuando intenta justificar la operación de vampirización estética que ejerció en Ruanda, alude a que la presentación de su colección tiene como fin la “dignificación” de sus protagonistas, el pueblo africano (2), pueblo al que parece no haber dignificado a cabalidad en la práctica. Veamos.

El padre de Dokolo fundó en 1969, bajo el régimen de Mobutu el Banco de Kinshasa que estafó en más de 80 millones de dólares al estado angoleño y a una multitud de pequeños inversores pobres tras desviar sus activos en forma de préstamos fraudulentos hacia las sociedades familiares del grupo Dokolo, que posteriormente fueron incapaces de reembolsar, situación que finalmente derivó en el colapso del banco en 1986 y dejó a sus clientes pobres en la ruina, siguiendo a esto el embargo de los bienes de Dokolo. Los herederos de Dokolo, incluido Sindika Dokolo han tratado de agitar todas las esferas de influencia política para reclamar de manera ilícita la propiedad de los bienes inmuebles embargados a su padre por lo cual han sido acusados por el liquidador del proceso, Mupepe Lebo, de usar procedimientos de “carácter mafioso”. http://www.laconscience.com/article.php?id_article=4730

Dokolo es copropietario de la Trienal de Luanda siendo el otro copropietario Fernando Alvim, empleado suyo, director y compravendedor de la misma Fundación Sindika Dokolo y quien a su vez tiene innumerables relaciones con el medio inmobiliario de Luanda, el mejor cliente para su stock estético. Casi sobra anotar que para Alvim las acusaciones hechas en Venecia contra su patrón no tienen fundamento y busca su licencia moral en la verborrea clásica, infantil y ya ya más que aburrida del artista abusador sorprendido (Habacuc, Sierra y ad nauseam) que se auto absuelve acusando a terceros y al que además, dado su peligroso compromiso, los mortales le quedamos debiendo

Respuesta de Alvim: “Si hablamos de ética, muchos deberían sentirse avergonzados: Italia y EE UU, que atacaron Irak sin justificación; la banca, los propietarios de la mayor parte de las obras de arte, con sus inversiones poco fiables; y los grandes coleccionistas con sus misteriosos medios materiales. Dejemos la ética a un lado y dediquémonos en exclusiva a los proyectos artísticos. Por primera vez surge un proyecto totalmente africano, gestionado y financiado por africanos en África.”

A lo que añadía su co-curador para terminar de decorar el pastel

“No sólo es un proyecto cultural, sino también una afirmación política”, añadió Simon Njami. http://www.acp-eucourier.info/Africa-en-Venecia.132.0.html?&L=1

Alvim insiste constantemente en que su labor en la dirección de la colección es parte de una estrategia “mouffiana” de diseminación de conciencia política e ideología de usurpación anticapitalista. Fernando Alvim e Check List: intervista sul Padiglione dell’Africa alla Biennale di Venezia. http://io.pensa.it/node/1636

Sindika Dokolo está, además, casado con Isabel dos Santos, hija de Jose Eduardo Dos Santos actual presidente de Angola:

“La figura más conspicua de la corrupción en Angola es Isabel dos Santos, una de las hijas del presidente, a cargo de “los negocios” de la familia, mientras que como heredero político para la sucesión se perfila su hermano José Filomeno, conocido por “Zenu”.

Isabel, de 34 años, está casada con el millonario congolés Sindica Dokolo, quien mantiene grandes influencias en la República Democrática del Congo (RDC). De esta manera, los hombres de negocios interesados pueden “invertir” en los dos países.

Isabel comenzó a despuntar en los años noventa, después de su regreso de Londres, donde vivía en compañía de su madre, la soviética Tatiana Kukanova. La hija del presidente es graduada de ingeniería electrónica. Su primer negocio le fue adjudicado de manera inmediata a una empresa que ella fundó, Urbana 2000. De un momento para otro, le fue retirada a la Empresa Estatal de Limpieza y Saneamiento de Luanda (Elisal) la licencia de la recogida de basura, que pasó a ser controlada por ella.

Su carrera fulgurante la llevó después al lucrativo negocio de los diamantes, a través de la empresa Tais, con intereses de capitales suizos, que compraba las piedras preciosas a los llamados “garimpeiros”, personas que no tenían licencia oficial para la búsqueda pero disfrutaban de una especie de patente de corso, ya que trabajaban para la hija del presidente.” http://www.latinamericanstudies.org/cuba/angola-morir.htm

La esposa de Dokolo participa en numerosos negocios del estado, principalmente el monopolio de diamantes, actividad que encierra una interminable lista de violaciones a los derechos humanos en la región de Lundas y que incluye asesinatos, torturas y secuestros. Es de anotar que el gobierno de Dos Santos, su padre, implantó leyes que prohiben el traslado de personas dentro de la región si el traslado no está relacionado con el mercado de diamantes, legitimando así el trabajo forzado. http://www.niza.nl/docs/200503141357095990.pdf

Alfredo Jaar quíen presentó en la Bienal su obra Muxima (2005) como parte de la Colección (3) no se ha manifestado nunca en contra de Dokolo, como si lo hizo el artista camerunés Barthelemy Toguo quien rechazó la invitación de la Bienal:

“Under no circumstances whatever should my name be associated with that of Sindika Dokolo or the collection that he has put together over the years,”

“I respect all of the artists whose work figures in that collection, but I don’t want to have anything to do with it.” http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/artnetnews5-18-07.asp

No hay que olvidar que en el website de Jaar lo primero que vemos es un fragmento del poema de William Carlos Williams “Asphodel, That Greeny Flower” que suponemos es el texto que da color de mercado a su conmovedor trabajo y lo inyecta, rebosante de naïveté, con el valor agregado de su compromiso personal, pero que por lo visto no aplica a la hora de examinar de cerca lo que acontece en las minas de Luanda y que bien merecería un estímulo al gran “espíritu investigativo de tragedia” del que se precia en Art 21:

“It is difficult
to get the news from poems
yet men die miserably every day,
for lack
of what is found there.”

Diametralmente han cambiado las cosas desde la célebre charla de Ana Mendieta donde opone el arte político a los intereses de las clases reaccionarias y si lograra resucitar se encontraría examinando en manos de cual de las clases terminó habitando el arte político. Mecenas con un transfondo social perverso como Unilever o Sindika Dokolo no solo se precian de financiar el arte y el activismo político desde la estética y de adoptar su lenguaje humanitario a la hora de hacer relaciones públicas, sino que es justamente esa acción la que les permite, con una inversión mínima en relación con sus ganancias brutas, limpiar, lavar (en el sentido de “lavandería”) su imagen en la escena del Arte contemporáneo haciendo del activismo estético algo muy lejano de lo que soñó hace 25 años una artista que tanto énfasis hizo en el tema de la integridad del artista político y con base en el cual se desató una propaganda indiscriminada contra el arte que no lo fuera. El capitalismo ha logrado invertir de tal modo las intenciones de Mendieta, que nos encontramos con que hoy en día, son esas clases reaccionarias que señalaba acusadoramente en 1982 las que consumen y financian su propuesta y la propuesta de quienes se han inspirado en ella.

Pero en lo que hay que hacer énfasis es en como es precisamente en el arte político contemporáneo donde se cumple el uso del arte para defender los intereses de dichas clases. Las clases reaccionarias han logrado banalizar, confundir, distorsionar y simplificar la vida política y paralizar la acción social de choque por medio de la cultura del arte político. Han estilizado, en palabras de Mendieta, la realidad traumática, la guerra, la pobreza y la tragedia que son sus objetivos por excelencia. Han estilizado el activismo político, bien circunsnscribiéndolo al museo y la galería burguesa o bien estilizándolo como una forma de turismo de favela.

También en el sentido de Mendieta, las clases reaccionarias han hecho del arte político un estilo. EL estilo. Un estilo tiránico, obligatorio, que han logrado desarrollar a través de la “tematización” metódica del evento artístico masificado. Hoy eses clases reaccionarias contra las que Mendieta lanzó su manifiesto decoran sus casas y sus oficinas con sus obras y las de su descendencia estética y usan su lenguaje de rebelión fingida para sacudirse el polvo de sus actos. ¿No es eso el equivalente a despertarse, 25 años después, en una especie de infierno? Para alguien como ella tal vez si, pero no como vemos, para el artista político contemporáneo quien aprendió de sus mentores posmodernos que por medio del lenguaje sentimental-conceptual, del lenguaje “dignificador” y la logorrea activista, cualquier vínculo entre él y la corrupción mas enquistada, puede ser casi perfectamente ocultado por la poesía.

Carlos Salazar

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(1) “The “Sindika Dokolo African Collection of Contemporary Art” (SDACCA) was created five years ago in Luanda. Since then it has launched in 2007 the first African Triennial in the heart of the continent, in Luanda Angola. It has enabled the visit in Angola of important art figures such as Miquell Barcelo, Alfredo Jaar, Professor Henry Gates Jr., David Elliott. The dream of opening the first Centre for Contemporary art in Luanda by 2012 now becomes real. The unanimous decision of the jury in the Venice biennale in selecting the collection to represent the African Pavilion has confirmed the importance of linking the art world to the African continent; it has underlined the value of exposing the African public to its contemporary production.” http://www.sindikadokolofoundation.org/

(2) “By promoting the culture of beauty and intelligence in our continent we are dignifying all
Africans. This effort, backed by all the culture players—starting with governments that
are confronted every day with the challenge of fighting poverty and
underdevelopment—is a celebration of the humanity in every one of us. This
consideration that Africa is giving herself is called self-esteem.” http://www.universes-in-universe.de/car/venezia/eng/2007/tour/africa/press-01.pdf

(3) “A sensitive and uplifting counter to the imagery and silence of the works in the main gallery space, Muxima (2005),is rooted in Jaar’s love of African music and the belief that music can resonate with, and therefore help communicate, the experiences of the people. Muxima, (meaning ‘heart’ in Kimbundu, an indigenous language of Angola), looks at the history of Angola through a series of different renditions of a traditional folk song of the same name. The work traces a sense of Angola’s colonial past and maps its present, touching on issues such as the aftermath of civil war, AIDS and oil production. Recently shown to great acclaim within the African Pavilion at the Venice Biennale in 2007, Muxima exemplifies the intellectual rigour and poetry which pervades Alfredo Jaar’s practice.” http://newsweaver.co.uk/visitingarts/e_article001020322.cfm?x=b11,0,ws

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UPDATE ON DOKOLO IN VENICE http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/artnetnews5-18-07.asp
ART AND CORRUPTION IN VENICE http://www.artnet.com/magazineus/news/artnetnews/artnetnews2-23-07.asp
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*Ana Mendieta. Art and Politics

“I’m not sure if I’m going to talk for 25 minutes.

The question of integrity in aesthetics is rather a mind boggling question for me, because I am an artist who feels that art is first of all a matter of vocation. Now vocation is a limiting factor, which extends even to the kind of art an artist is able to make. In other words, I believe an artist is limited to what he or she can give life to. I make the art I make because it’s the only kind I can make. I have no choice. The Spanish philosopher Ortega y Gasset said: “To be a hero, to be heroic, is to be oneself.” I think the statement is particularly significant to the attitude an artist must have in society. Being endowed with thought, how can a person go through life without questioning himself? And being endowed with feeling, hoe can he or she remain indifferent?

It is only with a real and long enough awakening that a person becomes present to himself, and it is only with this presence that a person begins to live like a human being. To know oneself to know the world, and it is also paradoxically a form of exile from the world. I know that it is this presence of myself, this self-knowledge which causes me to dialogue with the world around me by making art.

I would like to make some general statements about culture. I like to think of culture as the memory of history. However, according to Levi-Strauss, culture is the combination of customs, beliefs, habits, and aptitudes acquired by man as a member of society. I believe that art, although is a material part of culture, its greatest value is its spiritual role and the influence that it exercises in society, because art is the result of a spiritual activity of man and its greatest contribution is to the intellectual and moral development of man. Culture is a historical phenomenon that evolves at the same level as society, and that is the problem we are facing today. To establish its empire over nature, it has been necessary for man to dominate other men, and to treat part of humanity like objects. Western civilization’s most pervasive task has been the spread of technology and its claim to culture seems to be devoted to the assimilation of technology. I’d like to ask a question. Who speaks for the US today? And I’d like to answer the question. The advertising agencies.

I think that we all know that there are two cultures within this culture. One is the culture in which the ruling class, the reactionary class, pushes to paralyze the social development of man in an effort to have all society identify with, and serve their own interests. The banalize, mix, distort, and simplify life. They have no use for anything pure or real. The call this stylizing. In this way, they create a product, a style, which dominates mass communications, and now also the arts, in all of its manifestations. They call this cosmopolitan and international style. Believe me, friends, imperialism is not a problem of extension, but of reproduction. This is an old technique, it was not invented here. It was used in ancient times by the Egyptians, the Greeks, the Romans. And so, authentic cultural traditions and manifestations in the arts denounce the falsehood of the civilizing mission of the ruling class. So, to mention what I said in my opening remarks, that to me art is a matter of vocation, must seem ridiculous to the bourgeois. The risk that real culture is running today is that if the cultural institutions are governed by people who are a part of the ruling class, then art can become invisible because they will refuse to assimilate it.

I feel that the very fact that you are here today is proof that there is another culture aside from ruling class culture. You know, the greatest comfort that great works of art give to me is not only my experience of them, but also the fact that they were created and that they exist. Now I’m sure that a lot for them were created in as adverse conditions as what we have today. And so that’s proof, you know, that we will survive. And so the question of integrity in aesthetics is coming up again historically. It is personal question which each artist faces. It is a constant struggle. Hard times are coming, but I believe we who are artists will continue making our work. We will be ignored but we will be here. Thank you”. http://visualproject2.blogspot.com/2007_09_01_archive.html


residencias curatoriales en el museo de antioquia y salón nacional

La critica de Lucas Ospina realizada hace unos días a la exposición “Una enciclopedia para toda la familia” del Museo de Antioquia, omite varias cosas. Primero, que la curaduría fue realizada por Jaime Cerón, y segundo, que el Museo inaugura con ella una serie de residencias curatoriales donde el propio Cerón participará nuevamente con otros proyectos.

O sea, que Ospina mas que hacer una critica en abstracto a una exposición que él mismo califica de “colectiva” mas que de “curaduría”, lo que esta cuestionando es la labor de Cerón como curador. Y tiene toda la razón, en el sentido de que el texto de presentación de la exposición, es de una elementalidad abrumadora y no aporta ninguna mirada nueva sobre el tema. Mas bien recurre a los lugares comunes que todos conocemos sobre el concepto de archivo, enciclopedia etc… y por ello la cita de Borges en el hall del Museo, tan ampliamente recitada en los medios académicos desde hace mas de una década al ser popularizada por Michael Foucault en “Las palabras y las cosas”.

Por otro lado, sería importante releer el texto de Paula Silva, difundido hace unos meses en Esfera Pública por su reconocimiento en el Premio Nacional de Critica de la Universidad de los Andes, porque tal vez aporta mucho mas que el texto de Cerón, en referentes, bibliografia y análisis, sobre el concepto de archivo, enciclopedia, y clasificación.

En el texto de Cerón, no queda claro el por qué se eligen esos artistas para la exposición y qué aporta cada uno al concepto curatorial, pues el espectador llega a sus propias conclusiones o interrogantes donde no es necesaria la guía de un curador. Tampoco queda claro por qué en vez de hacer una exposición mas amplia que abarque mas expositores, cada artista invitado participa con una o dos obras, algunas de ellas reiterativas. Pero mas allá, para los espectadores otras inquietudes atraviesan todo la exposición: ¿Qué es una Residencia Curatorial? ¿Qué objetivos tiene? ¿Qué nivel de análisis, investigación y compromiso requiere?

Estas preguntas son esenciales, porque se supone que una Residencia Curatorial debe abrir nuevos horizontes tanto al curador como al medio local, a nivel de interpretaciones, lecturas de las obras, relaciones, contrastes etc… Entonces, lo que no se entiende es por qué Cerón recurre a artistas que han tenido un nexo persistente con él a lo largo de los años, incluso con publicaciones de cuadernillos de artistas en UBS AVG Colombia. O sea que Cerón para hacer esta exposición, no necesitaba hacer una Residencia Curatorial, necesitaba simplemente un espacio expositivo y algunos artistas disponibles.

Lo que no queda claro en los dos pisos de la exposición es ¿por qué eligió esas obras y no otras? ¿Por qué ese grupo de artistas todos jóvenes? Es importante aclarar que Cerón coincide con Paula Silva en varios de los artistas y en otros no. Pero analizando la muestra también se evidencia que todos son hombres ¿Por qué, si precisamente Cerón había cuestionado en Arcadia esa visión hegemónica-masculina-occidental en el arte que siempre invisibiliza a las minorías y a las mujeres? ¿No hay mujeres en el país que trabajen sobre el archivo, la enciclopedia, la clasificación?. El texto curatorial también debió aclarar esta elección que evidencia una postura del curador más allá de las retoricas publicadas en medios masivos de comunicación.

Igualmente, ¿Por qué si es una Residencia Curatorial sólo un artista antioqueño esta en la exposición? Entonces, nuevamente surge la pregunta ¿Qué es una Residencia Curatorial?. Y por ello es importante recalcar que aunque no esta señalizado en los créditos, el Museo anunció a los artistas locales la exposición como una Residencia Curatorial. En relación con esto es pertinente o no preguntar ¿por qué de los 14 artistas 11 son de Bogotá?

Estos son los artistas que conforman la curaduría “Una enciclopedia para toda la familia” de Jaime Cerón: Raimond Chaves, Rodrígo Echeverri, Pablo Adarme, Miguel Jara, Miler Lagos, Marco Mojica, Mateo López, Luke Dubois, Luis Hernandez Mellizo, Daniel Salamanca, Gabriel Botero, Carlos Mario Giraldo, Alejandro Sánchez, Alex Rodríguez.

Sobre el Salón Nacional -debate que esta inconcluso- Lucas Ospina aclaró que en la Nueva Curaduría de Cali, hay “artistas”, nada mas, o sea que cualquier análisis que aborde su procedencia es insulso. ¿Pero, así están operando las curadurías o los curadores? ¿Ellos tienen presente o no el “origen” de los artistas, de dónde son, dónde estudiaron, quiénes son sus profesores, quiénes son sus amigos, etc? ¿Cómo se ejerce la “autonomía curatorial”? ¿Las instituciones que asumen una política sobre las artes plásticas del país “controlan”, “supervisan” o “critican” la ética de los curadores? ¿O muchas de ellas que incluso son patrocinadoras comerciales son “idiotas útiles”?. Si las exposiciones sirven para autopromocionarse como profesor, y legitimar las instituciones académicas donde uno estudió, trabaja, o donde tiene a sus amigos ¿por qué esas instituciones no pagan los espacios expositivos como en las ferias de arte? ¿Por qué utilizar un Salón Nacional para ello, un Salón que tiene recursos del Estado que deberían garantizar relaciones mas equitativas y democráticas?

Es claro que el Salón Nacional y la curaduría “Una enciclopedia para toda la familia” de Jaime Cerón en el Museo de Antioquia, enfatizaron un mapa geopolítico de las artes plásticas del país, fundamentado no sólo en la geografía sino principalmente en el territorio. O sea, hay territorios preponderantes en la plástica del país y otros no. Y allí “los otros”, los que no pertenecen a mi “tribu”, a mi “polis”, esos que son los “bárbaros”, son excluidos. Y no es que los curadores deban manejar “cuotas” regionales para sus exposiciones, o que las curadurías deban llegar a relaciones “democraticas” populistas, pero tampoco es válido que asuman posiciones omnipotentes donde niegan toda posibilidad de interlocución.

Otra pregunta válida es cómo Jaime Cerón tuvo tiempo para asumir un trabajo tan complejo como la producción del Salón Nacional de Artistas, y simultaneamente hacer una Residencia Curatorial en Medellín. ¿La Residencia Curatorial implica relaciones territoriales con lo local o se puede hacer por Internet? Pues a los pocos días de inaugurarse el Salón Nacional se inauguró “Una enciclopedia para toda la familia” en el Museo de Antioquia.

Finalmente, desde el 12 de diciembre que se inauguró la exposición, se han oído quejas de los artistas antioqueños en relación a que lo mismo había sucedido en el Encuentro Internacional de Arte de Medellín, o sea que hace dos años Cerón negó completamente a los artistas antioqueños, y precisamente con el patrocinio de empresas antioqueñas y con las ayudas de la Alcaldía, de los impuestos de los ciudadanos etc… porque el Encuentro MDE 07 costó miles de millones de pesos. Pero, lo que no se entiende es que a diferencia de los otros curadores del evento, Cerón no ha salido de Medellín y sigue trabajando en el Museo de Antioquia. Seria importante que el curador sustentara el por qué no le parece válido el trabajo de los artistas locales, pues al ver la curaduria realizada por él hace dos años esto pareció mas bien un capricho personal.

Desafortunadamente, los artistas antioqueños tienen todo esto muy claro, se les escucha esto muchas veces, pero nunca ponen la cara para hacer una critica pública, se quejan y se quejan a ver si alguien los escucha y hace algo. ¿Será entonces que lo que critican es lo que se merecen? ¿Será que sus obras y procesos plásticos no están al “nivel” de Jaime Cerón como curador? Es claro que a Jaime Cerón nunca le ha interesado el arte antioqueño -desde hace mas de una década que ejerce como curador- pero por qué trabaja en Medellín? ¿El Museo de Antioquia es un interlocutor valido para Cerón pero los artistas locales no?.

¿Por qué Cerón no le deja esos espacios a curadores que tengan visiones mas plurales y que no se queden invitando siempre a los mismos artistas que conocen?

Afortunadamente, yo no soy artista, soy un simple espectador.

Gabriel Salazar

participaciones relacionadas >

Esto no es un pato
http://esferapublica.org/nfblog/?p=1552

Debate Urgente!
http://esferapublica.org/portal/index.php?option=com_content&task=view&id=911&It\ emid=1


Cuestionar el museo

¿Cómo se relaciona una institución pública con su público? ¿debe abrir espacios de debate que posibiliten un cuestionamiento de su discurso y sus prácticas?, ¿es el público del museo una masa amorfa y pasiva o es una ciudadanía con una serie de deberes y derechos que se articulan con lo cultural?

Estas y otras cuestiones se abordan en la siguiente conversación con Daniel Castro*

[audio:http://esferapublica.org/daniel.castro.mp3%5D

(se recomienda escuchar con audifonos)

* director del Museo de la Independencia y la Quinta de Bolívar


“Vamos a mirar siempre hacia delante”

Entrevista a Elena Vozmediano*
(Presidenta del IAC, Instituto de Arte Contemporáneo)
por A-DESK

El Instituto de Arte Contemporáneo (IAC) es una asociación interprofesional del sector del arte contemporáneo. Reune desde artistas a galerístas, pasando por críticos, comisarios o directores de centros. Su intención es ser un interlocutor del sector con la administración. El trabajo que le queda por delante es la profesionalización en las relaciones entre los agentes del arte contemporáneo. Con muchos frentes abiertos: conflictos varios, destituciones injustificadas, puesta en marcha de buenas prácticas profesionales, concursos… Elena Vozmediano, crítica de arte que siempre ha dejado patente su independencia, es su actual presidenta. Durante la última edición de ARCO aprovechamos para entrevistarla.

A-DESK: ¿Cuándo y por qué aparece el Instituto de Arte Contemporáneo?

ELENA VOZMEDIANO: El Instituto de Arte Contemporáneo se fundó oficialmente en diciembre de 2004, aunque hubo un período de gestiones anterior a su constitución. Previamente se había celebrado una asamblea en Ifema con la idea de dar una respuesta a una serie de situaciones que se estaban acumulando. El detonante fue el despido de Juan Manuel Bonet del Reina Sofía. Estaba claro que había que decir algo. Todos sabemos que no sirve de nada manifestarse individualmente; hablamos entre nosotros, pero ¿cómo trasladas eso a quien toma las decisiones? Así que algunas personas empezaron a madurar la idea de formar una asociación. Simultáneamente se construían otras asociaciones: la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE), el Consejo de Críticos de Artes Visuales y el IAC. Confluyó todo este movimiento asociativo y empezó a organizarse el sector.

Al principio se pensó que el IAC podría ser una especie de plataforma de asociaciones pero a la vez quería incluir individuos. Las asociaciones no veían claro cómo podría ser el funcionamiento: que en la junta directiva estuvieran representadas las asociaciones y que tuvieran el mismo poder de decisión que los individuos era complicado. Y aunque hubo conversaciones y en un momento parecía que se podía llegar a un acuerdo, en vísperas de diciembre se rompió. Esa asamblea fue la primera en la que yo participé y decidimos constituirnos como asociación de individuos.

A-DESK: ¿Cuáles son los objetivos de la asociación?

EV: Hacer propuestas de regulación. Propuestas que no tienen ningún poder normativo, ni siquiera los acuerdos a los que llegamos con la administración. Por ejemplo, el documento de Buenas Prácticas es una recomendación. Nada más. Lo que perseguimos es crear un clima de opinión y hacer propuestas de regulación sobre aspectos en los que hasta ahora todos hemos funcionado como hemos podido. Tratamos de analizar las distintas situaciones que cotidianamente se nos presentan a los profesionales y negociar entre nosotros qué es lo que nos conviene y qué es lo que nos beneficia a todos.

A-DESK: ¿Cuáles son los perfiles que aglutina el IAC y cómo seleccionáis los miembros que entran en la asociación?

EV: Hay artistas, comisarios, críticos, directores y empleados de museos, conservadores, gestores culturales, coleccionistas y docentes… normalmente docentes que tienen alguna otra actividad dentro de la comunidad artística. Quien quiera puede entrar. Se pide, según establecen los estatutos, el aval de dos miembros de la asociación, pero incluso si el interesado no conoce a ninguno, con un breve currículo que demuestre su dedicación profesional al arte actual su candidatura será evaluada por la junta directiva y con muy pocas excepciones aprobada. Ha existido la idea de que era un club cerrado, pero no lo es. En la Web se explica perfectamente cómo acceder. También cuáles son los asuntos principales en los que estamos trabajando.

Otras asociaciones

A-DESK: En un país en el que hay asociaciones de críticos, de artistas, de galeristas mil, incluso de directores de museos: ¿cuál es la relación con esas otras asociaciones? y ¿cómo ves el manejo de un Instituto que puede funcionar como un sindicato transversal?

EV: Las relaciones con otras asociaciones son bastante buenas, a pesar de que en un primer momento hubo recelos, comprensibles, pues se podía sospechar que queríamos estar por encima de ellas. Pero en seguida se vio que no y que, mejor aún, podíamos compartir proyectos. Cada vez que estudiamos un problema o cuando tenemos una propuesta en fase borrador, en primer lugar se lo pasamos a las asociaciones para que vean si quieren participar. A veces dicen que sí y trabajamos juntos, otras dicen que no y lo sacamos adelante nosotros.

Es la realidad del mundo en el que nos movemos. Nos cruzamos todos. Nuestras actividades no son independientes. No tienen sentido si no nos relacionamos. Así, en cada grupo de trabajo procuramos que haya gente de diversos sectores o gremios, que haya un artista, un crítico o comisario, alguien que esté en un museo, un galerista. Esto nos aporta distintos puntos de vista, y así podemos saber por dónde flaquean las propuestas o qué problemas pueden surgir al desarrollar esa idea que estamos debatiendo. Me parece algo muy positivo. También porque hay profesionales que no tienen sus propias asociaciones, como los comisarios. O una persona que lleva diez años trabajando en una galería: puede estar perfectamente dentro de la comunidad artística, relacionándose con todos los demás, entonces ¿por qué no puede participar? Al fin y al cabo de lo que se trata es de eso, participar. Y definir lo que queremos y cómo conseguirlo.

A-DESK: Pero ¿no crees que en términos de objetivos se pisan unas a otras? Y en el fondo no se ofrece una voz unificada, sino una voz más.

EV: Nosotros hemos redactado un documento de derechos del usuario de museos y centros de arte. Quizás este documento debería haber partido de ADACE. ¿Os referís a ese tipo de interferencia?

A-DESK: Sí, y por ejemplo el documento sobre los salarios de los artistas que elaboró la asociación de artistas y el documento sobre buenas prácticas que ha sacado el IAC tienen algunos puntos muy parecidos.

EV: Claro, la diferencia sería que nosotros propondremos una versión consensuada. Lo que han publicado los artistas son sus demandas, que tendrán que negociar. Las recomendaciones que nosotros daremos a conocer llevarán adelantado que las 40 galerías que hay en el IAC y los casi 50 artistas ya las hayan aprobado. Es un ejemplo de posibilidad de acuerdo. Naturalmente, nuestra intención es dialogar con las asociaciones de artistas para intentar aproximar al máximo las posiciones, que ya son muy cercanas.

A-DESK: Regular tiene que ver con establecer normas de comportamiento; ¿hasta qué punto? ¿salarios, por ejemplo?

EV: No hasta ese punto. Defendemos que tiene que tiene que haber honorarios, pero no decimos, como han hecho los artistas, que tienen que ser del 15% de la exposición. Por lo menos, de momento no hemos entrado en ese detalle. No nos centramos tanto en la remuneración como en los procedimientos, en la idea de las buenas prácticas para todas las actividades. En este sentido, nos importa que se entienda que no atacamos a las personas. Cuando cuestionamos una práctica nunca vamos a dar un nombre. Y vamos a mirar siempre hacia delante. No vamos a juzgar a la gente por lo que hizo hace cinco años porque así no se avanza. Creo que podemos trabajar juntos, dejando atrás esos enfrentamientos que ha habido durante mucho tiempo entre profesionales con poder dentro del mundo del arte, dentro de la crítica, del galerismo, de los museos, etc. Creo que hay otra generación, a la que pertenecemos, que no estamos en eso, en conquistar plazas, sino en hacer las cosas bien y en intentar que se nos respete. Es muy importante respetar. La percepción que tiene el público y la sociedad en general del mundo del arte es bastante negativa. Intentemos cambiarlo siendo muy positivos.

Vigilancia

A- DESK: La misión del IAC es que el sector del arte contemporáneo tenga una interlocución con la administración, suponemos que esto implica una parte de vigilancia.

EV: Sí, pero de vigilancia no policial. Se trata simplemente de advertir sobre los procesos que no nos parecen correctos. Dentro de la Web hemos abierto una sección de buenas y malas prácticas, que aún debemos completar, en las que ponemos casos para orientar y poder hacer un poco de presión.

A-DESK: ¿La Web es el instrumento de comunicación principal?

EV: Hemos utilizado el formato comunicado de prensa con desigual éxito… Ya sabéis lo que pasa en los periódicos: estas cosas sólo interesan cuando hay algo morboso o con consecuencias políticas. Ha funcionado a veces, por ejemplo, en el último caso, con el MUSAC, porque a los diez días ya estaba hecho el anuncio de convocatoria del concurso. O sea, que a veces nuestras acciones tienen efecto. En algunas ocasiones se nos ha cuestionado porque la idea de concurso no acaba de convencer a muchos. Pero en realidad eso es sólo una pequeña parte de lo que pretendemos. Claro que hay que hacer concursos, pero en los museos es fundamental que haya autonomía de gestión.

A-DESK: Bajo vuestra óptica, ¿qué tipo de concurso es el ideal? Hasta ahora se han hecho concursos abiertos a proyectos, pero también hay otros modelos: por invitación expresa, un folio de intenciones…

EV: Nosotros defendemos el proyecto. La mayoría de los museos españoles no tiene proyecto, así que es una manera de encaminar el programa y la acción de la propia institución. También es una manera de juzgar la gestión después: para saber si se han conseguido los objetivos fijados o no y, al mismo tiempo, es la carta que tiene el director para defenderse de ataques injustificados.

Creo que estamos en una fase de transición: por una parte las administraciones tienen miedo de soltar las riendas completamente a la hora de elegir y hacen unos concursos que están un poco orientados hacia el perfil que están demandando, lo que tiene cierta lógica. Pero los patronatos tienen que ganar fuerza. Las convocatorias las tienen que hacer los patronatos y no las administraciones. Eso es a lo que vamos. En cualquier caso, el sistema de concurso está en periodo de rodaje en España. Ahora vemos procedimientos de concursos que no son 100% ideales, pero vamos a ir trabajando para que sí lo sean.

A-DESK: Has hablado de buenas prácticas, algo que no sólo por parte de la administración sino por colegas de la crítica y del pensamiento contemporáneo ha sido recibido con un tono incluso de burla. ¿Cómo lo analizas?

EV: Los que trabajamos con estas ideas podemos parecer ingenuos a veces, y seguramente nuestro planteamiento lo es un poco deliberadamente, porque somos conscientes de que hay muchas barreras que superar y muchas resistencias, pero creo también que con cinismo no se avanza. Los cínicos no se mueven. Hay tanto por hacer que más vale pecar de ingenuidad o excesivo optimismo y empezar a hacer cosas. En la asociación somos 175, apreciamos el apoyo de todos y cada uno de miembros, pero haría falta más gente en cada uno de los grupos de trabajo.

Tendremos que serguir esforzándonos aún mucho tiempo para conseguir la implantación de las buenas prácticas en museos y centros. Vamos a firmar el documento, junto a las otras asociaciones que lo redactaron, con el Gobierno de Aragón. El programa electoral del PP en Galicia incluía el compromiso de asunción del mismo, por lo que esperamos que pronto se haga efectivo, y hay buena disposición en Murcia también. Será muy importante porque hasta ahora las comunidades autónomas han hecho concursos pero no han asumido el documento, y asumir el documento es comprometerse a dar autonomía y a tener unas formas de funcionamiento más acordes con lo que necesitamos.

A-DESK: ¿De qué temas se ocupan los grupos de trabajo que has mencionado?

EV: Hay un grupo encargado de llevar a buen puerto las propuestas que hemos hecho para la promoción internacional del arte español. Un tema muy complicado por el reparto político de competencias. Vamos también a retomar un proyecto muy importante que se paró durante un tiempo: las relaciones profesionales a tres bandas entre artistas – galeristas – instituciones de arte, basadas obligadamente en acuerdos contractuales. El artista tiene que tener una seguridad para trabajar, el comisario también y el museo tiene que asegurarse que se le entregará lo que ha encargado. Creo que solucionar las relaciones entre museos y artistas puede ser más fácil que entre galerías y artistas. Las galerías se están resistiendo, pero llegará un momento en que el pacto caerá por su propio peso, porque los artistas lo están pidiendo masivamente y es evidente que será positivo para todos.

Es decisivo el trabajo que también hemos recuperado, liderado por Juan Luis Moraza, Salomé Cuesta y Maite Camacho, sobre educación artística en todos los niveles. Desde la infantil a la universitaria. Tenemos ya una cita con el Secretario de Estado de Universidades para transmitirle la preocupación por el futuro de los estudios de Bellas Artes, y creemos que las conclusiones de este grupo pueden tener una gran incidencia. Y auguro un gran éxito al documento que preparamos sobre el trabajo de los comisarios independientes, dirigido por Karin Ohlenschläger. Queremos, por otra parte, analizar la nueva ley de Patrimonio para asegurarnos que toma en cuenta las dificultades a las que se enfrenta el coleccionismo en España, y todo lo referente a donaciones y daciones, patrocinio y mecenazgo.

A-DESK: No hay duda de que una relación contractual interesa a ambas partes. El principal interesado en que tú respondas a los honorarios que te están pagando es la administración.

EV: Claro, para el museo o el centro de arte todo está en el aire también. Lo que intentamos desde el IAC es mediar, porque tenemos socios de todos los gremios. Hubo una comisión que ya hizo una propuesta y tenemos un documento que se parece bastante al que han hecho los artistas, menos detallado y menos legalista, pero la base era la misma. Pero no hubo acuerdo. Ahora ha pasado el tiempo, y se va viendo más la necesidad. Galerías que en ese momento decían rotundamente no, sabemos que están ya haciendo algunos contratos. Es lo lógico. Hay que intentar facilitar el proceso y dar algunas mínimas pautas.

Madrid vs. España

A-DESK: Respecto al ámbito de actuación, claro que es plural y querrá abarcar toda la geografía del ámbito español, pero no deja de surgir en Madrid y supongo que habrá una mayoría de miembros que serán de allí.

EV: Ahora aproximadamente la mitad de los socios están en Madrid, pero tendemos a que la proporción se vaya equilibrando. Uno de los objetivos de esta junta es ocuparse más de lo que está ocurriendo en otros lugares, e incrementar el número de socios en todas las comunidades. En Madrid es forzoso concentrarse, pues aquí dialogamos con la admnistración estatal, pero es verdad que hemos dedicado más atención al Ayuntamiento de Madrid y a la Comunidad de Madrid (con los que hemos tenido una relación más bien agria) que a otras como la Comunidad Valenciana, donde la situación es más sangrante. Pretendemos que haya en cada comunidad o en cada ciudad con actividad artística una persona que, por una parte, represente al IAC y por otra, pueda pedir el apoyo en situaciones en las que podamos ayudar.

A-DESK: Pero es una asociación de ámbito nacional en un país en el que la definición de nacional es compleja y la cultura está transferida a cada comunidad autónoma. ¿No es muy complicado articular todo esto?

EV: Creo que no podemos inmiscuirnos en asuntos que los afectados consideren propios pero sí podemos tener iniciativas que puedan ser aplicables en todas partes y podemos apoyar si no hay ningún problema para que lo hagamos. Cuando nos manifestamos acerca del MUSAC, se podría entender que nos metimos en un terreno que no nos correspondía, pero ¿quién defiende en Castilla y León los intereses de los profesionales del arte? Hay una asociación de artistas recientemente creada, y les invitamos a que se sumaran al comunicado que hicimos, en el que participaron todas las asociaciones nacionales salvo el Consejo de Críticos, y ellos prefirieron hacer uno propio. Me parece correcto.

A-DESK: Cuando hablábamos de los dos elementos, de regulación y de vigilancia, quizás el de regulación es posible hacerlo desde Madrid, pero el de vigilancia es bastante más complicado.

EV: Es más complicado porque nos falta información, y eso lo podemos ir resolviendo teniendo enlaces en todas partes, que nos transmitan cuales son las preocupaciones, los detalles de procedimientos que no salen en los periódicos nacionales o que no nos comentamos con frecuencia. Por ejemplo, el trabajo que vamos a emprender en Valencia lo dirigirán dos miembros de la junta directiva que viven allí: Salomé Cuesta y Aramis López. Lo primero que les hemos pedido es que hagan un pequeño informe de cuáles son las carencias y los problemas y a partir de ahí veremos qué estrategia puede ser más adecuada. Hay que empezar por el estado de opinión, por hacer saber. Dentro de unos días vamos a tener un encuentro con la asociación de artistas que se acaba de constituir, y no dudo que uno de sus objetivos será oponerse al estado de cosas que allí suceden. Seguramente colaboraremos en este asunto. Quizás hagamos después una rueda de prensa. No un manifiesto, sino una propuesta que difundiremos a la prensa y en la Web. Estas cosas van funcionando poco a poco, tienen un eco y los políticos, por depender de la opinión pública, empiezan a ser sensibles y a ver que es mejor ceder un poco.

Aplicarse el cuento: buenas prácticas desde dentro

A-DESK: ¿Cómo se financia el IAC?

EV: Con las cuotas de los socios, exclusivamente. Ahora hemos empezado a pedir algunas ayudas públicas. Hemos presentado tres proyectos: uno para hacer de la Web un verdadero centro de información y debate; otro para hacer un estudio en profundidad de estructuras de gestión en museos y centros de arte; y otro para hacer un modelo de análisis territorial de la situación del arte contemporáneo a partir de criterios geográficos.

De momento, tenemos dinero para pagar a la secretaria, los gastos de material y los viajes de algunos miembros de la junta directiva que no viven en Madrid para asistir a las reuniones cada mes y medio. No tenemos sede. En algún momento espero que la tengamos. Nos reunimos en La Casa Encendida, que nos cede una sala para las juntas y las asambleas. Hemos rebajado la cuota de los galeristas para que no haya diferencias entre lo que aportamos unos y otros, así que ahora debemos esforzarnos en conseguir nuevos socios. Pero nos va bien porque desde la asamblea de diciembre tenemos 25 nuevos socios.

A-DESK: Y aplicando las buenas prácticas, ¿tenéis un período máximo de permanencia en la junta directiva?

EV: Seis años de permanencia máxima en la junta directiva, sea el cargo que sea. Ya he estado tres años como vocal, así que podré estar tres años más como presidenta. Esta vez la junta no ha cambiado totalmente, en primer lugar porque había gente que me parecía que podía aportar mucho y en segundo para no dar sensación de ruptura con el trabajo anterior. De hecho quedamos siete de la anterior junta directiva. A la vez las nuevas incorporaciones le han dado otro aire.

A-DESK: Desde tu posición como crítica de arte y profesional del sector, ¿no crees que la reflexión sobre las políticas culturales está ocupando el espacio de la reflexión sobre la propia producción cultural?

EV: Creo que ocupa una parte, aunque no la principal. La cuestión es que ahora es necesaria esa reflexión sobre las políticas culturales, todavía. Tenemos que sentar las bases y cuando sean firmes a lo mejor disolvemos el IAC… o no: lo enfocamos a una reflexión sobre el contenido de las artes, más que sobre los métodos.

A-DESK: ¿Hasta qué punto tu papel como presidenta de IAC puede encontrar interferencias con tu trabajo personal como crítica de arte?

EV: A veces es difícil. Nunca me he casado con nadie. Y puede resultar problemático: tengo que saber diferenciar la actitud cuando hablo en nombre de la asociación, siendo dialogante y cordial, de cuando soy crítica. Puede ocurrir que esté pidiendo ventajas para los socios a un museo mientras aparece una crítica negativa sobre una de sus exposiciones. Debo dejar claro que tengo dos caras.

Originalmente en A-Desk*


Debora en singular

La descripción de la serie de “obras” de Débora Arango expuesta por estos días en el Museo de Arte Moderno de Medellín es imposible por la barahúnda de temas y la aglomeración de retratos. Mezcolanza de figuras simbólicas, dibujo indigente, caricaturas deformes y ejecución rudimentaria sin orden ni concierto, sin composición, sin perspectiva, sin verosimilitud, sin proporciones, en una palabra, sin arte. Micciones turbias de opacas coloraturas, muestra de una enfermedad espiritual. El que no sólo una mujer sino una persona de sangre antioqueña pudiera producir cosas así de despreciables y deficientes, con las que pretendió afirmar puerilmente una atroz dictadura estética, es un libelo que la verdadera crítica debe desenmascarar, un sartal de mentiras, una mancha en nuestra historia cultural.

La exposición esta plagada de panegíricos de variada calambre, el coro sofista y seudo-literario elogia a esta fantoche a rabiar, ¡Ay del que no reconozca el número y la marca de la bestia divina!: un atrasado, un reaccionario del arte, un intonso, un deplorable provinciano. Pero qué es lo que defienden: seres lisiados, deformes, migrantes y cretinos, mujeres que sólo pueden despertar repulsión, hombres perezosos más cercanos a bestias que a seres humanos, niños que si viviesen en tal estado caerían bajo la maldición de Dios. Si los “artistas” realmente ven las cosas de esta manera y creen en lo que representan sería necesario abrir una investigación para determinar si sus defectos visuales son de nacimiento o un puro error mecánico. Si esto último es lo que ocurre, sería algo profundamente lamentable para estos pobrecitos; si ocurre lo contrario, sería cuestión del Ministerio de Interior encargarse de anticipar y prevenir cualquier transmisión hereditaria de esos defectos visuales tan apabullantes. Pero si estos enfermos no solo creen en la realidad de tales impresiones sino que buscan endilgarle sus engañifas a la gente por otras razones, su comportamiento cae dentro del espectro de la ley criminal.

Hay que detener esta alquimia diabólica. Ya lo dijo don Gilberto Alzate Avendaño: “El mestizaje no suma sino que resta, no multiplica sino que divide”. Lo hecho por Débora Arango fue una degeneración artística irreflexiva: la experimentación impenitente de un ave pasajera.

Lucas Ospina
http://lucasospina.blogspot.com/

Bibliografía: “El expresionismo como síntoma de pereza e inhabilidad en el arte”, Laureano Gómez (1937) y Catálogo de la Exposición “Arte Degenerado”, Partido Nacional Socialista Alemán (1937).