Las tensiones de la 10ª Bienal de La Habana

IMG_0282.JPG

Bajo el subtítulo de “Integración y resistencia en la era global” se abrió al público la Décima Bienal de La Habana el pasado 27 de Marzo. Contando con la participación de unos 150 artistas y con multitud de eventos colaterales, paralelos, off y off-off.

Con un fuerte apoyo de instituciones españolas (Generalitat de Valencia, Seacex y Aecid) esta bienal celebraba su 25 aniversario, incluyendo también un evento teórico en el que entre otros participaron Francisco Jarauta, Jose Luís Brea, Nicholas Bourriaud o Guillaume Désanges. Leer el resto de esta entrada »


Entrevista al curador de la X Bienal de Cuenca

José Manuel Noceda es miembro del equipo curatorial del Instituto Wifredo Lam en Cuba y es el curador de la venidera X Bienal de Cuenca, Ecuador. A seis meses de la inauguración de la X Bienal de Cuenca, en esta entrevista de 15 minutos, Noceda diserta a partir de cuatro preguntas: 1. ¿Cuales son los ejes curatoriales de esta bienal?, 2. ¿Por qué se justifican estos ejes?, 3. ¿Cómo son los procesos de selección de artistas en los países?, y 4. ¿Cómo percibe la escena artística en el Ecuador?}

Andrés Matute


¿Tarde para Eldorado?

Me ha escrito Enrique Uribe Botero pidiéndome corregir una referencia hecha por mí en un artículo sobre Eldorado, publicado en Esfera Pública:
“Le sugiero aclarar que la demolición del famoso Claustro de Santo Domingo no se debe atribuir a la turba incendiaria del 9 de abril sino al Presidente Eduardo Santos, quien subió al poder diez años antes, en 1938. Cuando se demolió el Claustro los arquitectos de la época nada dijeron, por una razón muy elemental: la arquitectura apenas había comenzado a enseñarse en Colombia en la Universidad Nacional, en 1936. Leer el resto de esta entrada »


Los curadores salvajes

hegel-7104804

En 1987 un hombre asistió una (sola) vez a una sesión de yoga; ahora, cada vez que se aborda el tema, el hombre asegura estar en la practica desde hace más de dos décadas. A un candidato a la presidencia de Estados Unidos le preguntaron si había fumado marihuana, respondió afirmativamente pero aclaró que no había inhalado el humo ni sentido sus efectos. A alguien le preguntaron por las mejores películas de cine colombianas y dijo que le era imposible responder porque en el país hay más directores que películas. Leer el resto de esta entrada »


Luís Fernando Ramírez: una nariz de 35°C para la galería Santa Fe

2403200912694El tiempo del artista deviene el tiempo de su época. La experiencia del tiempo que hace el artista muestra la contemporaneidad de su época. Ahora, ser contemporáneo es ser inactual, nos dijo Agamben en el texto que circuló por Esfera Pública[1]. Es decir, es la disposición para captar mediante el pensamiento creativo, y desde la sombra, la sonrisa demente de la época que se adorna con lentejuelas. El artista contemporáneo se aleja de este tinglado decorado con todo tipo de artefactos tecnológicos y discursos tecnográficos con que se satisfacen sus coetáneos para escapar de la modorra y hastío que envuelve a toda contemporaneidad; quien reclama para sí tal horizonte se relaciona con su época de manera extemporánea, despliega una contra que neutraliza el flujo luminoso de las lentejuelas que nos persigue e inmola a la mayoría. El artista, ha planteado Agamben, quiebra el espinazo del tiempo, lo fractura para esquivar la luz que siega todo pensamiento. En esto consiste su inactualidad, su contemporaneidad. Tiene sentido la idea de Agamben, pues, cuando nos dejamos arrastrar para donde todos van no sabemos para donde va nadie: comienza el imperio de las ideologías.


Ser contemporáneo es, entonces, arañar algo de la fugacidad demente con que se nos da toda contemporaneidad. Ser contemporáneo es fugarse de la época para atreverse a mirarla frente a frente, de otra manera no se la puede malcomprender. En toda comprensión se realiza una malcompensión, esta es la fractura que el artista le propina al tiempo. El artista contemporáneo es aquel que no se deja alcanzar y cegar por la luz que fulge del caos de su época, es quien ante esa sonrisa demente de comercial dentífrico se sostiene entre un «aún no» y un «ya no» creo, es quien juega en el desierto que abre su pensamiento entre pasado y futuro. Quien logra hacer de este desierto-destierro un hábitat podrá decir «mi tiempo», de esta manera hará el quite a la demencia de toda contemporaneidad para no evaporarse con ella. El tiempo del artista es cosmos, es la respuesta al reclamo y necesidad que le manifiesta el caos al artista. El tiempo del artista deviene tiempo-época, el tiempo del artista abre una contemporaneidad inactual.


Los intérpretes de Hegel nos han cegado con la idea de un final del hombre, de un devenir animal una vez la historia ha exhalado su último discurso. Devenir animal trae ventajas: recuperar la abundancia y la seguridad que nos garantiza el homo homini lupus. De cuando en cuando el animal que ha devenido hombre y quiere devenir otra cosa, siente nostalgia del equilibrio que impone la naturaleza. Denostadas todas sus historias, desarraigado, desterritorializado, este animal vagabundea sin más verdad que la que irradia la naturaleza que lo atraviesa de manera permanente, –deviene caminante, explorador, nómada, homo geograficus. Este animal poshistórico encontrará en la biologocracia y en la geologocracia sus arjai, los principios rectores que orientarán su deambular; tiene la posibilidad de volver a construir su casa y las “obras de arte como los pájaros construyen sus nidos y las arañas tejen sus telas[2], puede volver a tener la oportunidad de interpretar “conciertos musicales exactamente como hacen las ranas y las cigarras”, y logrará comunicarse socialmente mediante lenguajes no verbales imitando las danzas de las abejas.


240320091268

Los artistas de los años sesenta del siglo XX en Europa y Estados Unidos comprendieron que del arte solo se puede salir a través del arte, es decir, que no nos podemos salir del arte; –anticiparon nuestras prácticas artísticas contemporáneas, anticiparon la nostalgia que hoy nos embarga, nostalgia de un animal mínimal, sin códigos o formas que restrinjan sus movimientos, sin atributos humanos, nostalgia de experienciar con solaz su cuerpo, sin inquietudes por la justicia, sin dios ni ley. Su meta era adquirir conciencia de informidad corporal desdoblándose en la naturaleza. Hastiados del lujo de los museos y las galerías de arte, de cultura superflua –sin función social–, salieron a recorrer caminos que los llevaron en busca de otras experiencias estéticas, alejadas tanto de lo superfluo como de la acción, del ejercicio de la palabra con otros y otras a quienes debía reconocer como libres e iguales. Sin duda el primer artista homo geograficus es Robert Smithson, es él quien a partir de su experiencia de terrenos y paisajes alejados de la mano de dios y de la justicia positiva, incorpora términos geográficos en el léxico del arte contemporáneo. Repitiendo sus movimientos, hoy malcomprendemos de manera extemporánea lo que significa este instante que constituye nuestra contemporaneidad: deambulamos, sonámbulos y sonámbulas por callejuelas, vagones de TransMilenio compactos de naturaleza, bares y discotecas como lugar apropiado para la epifanía de un cuerpo social al cual ya no le percibimos órganos: le hemos quebrado el espinazo al tiempo. De esta epifanía se nutre la inactualidad de nuestra contemporaneidad. Esta malcomprensión de Smithson es el inicio de nuestra contemporaneidad, he aquí nuestra inactualidad.


Luis Fernando Ramírez es el primer artista nominado que muestra en Bogotá su inactualidad para aspirar al premio Luis Caballero de arte contemporáneo, en su V versión. 35°C es la idea que pone en movimiento su pensamiento para dialogar con el espacio arquitectónico denominado Galería Santa Fe. Este es el propósito de esta convocatoria; contarle algo a esa arquitectura superflua bajo la condición de que ella nos devele los encubrimientos de su historia. Si se tratara tan sólo de contarle algo de la historia del arte contemporáneo a una Libre Muerta, el ejercicio consistiría en adecuar el espacio de la galería a las necesidades pictóricas del discurso del artista. No obstante, no es así. La arquitectura y el paisaje, la cultura y la naturaleza deben ser respetados, pero respetarlos es interrogarlos con perspicacia sobre cómo nos ven a nosotros, seres contemporáneos de manera inactual, que luchamos por malcomprender el pasado para pellizcarle con una pizca de perversión las nalgas a la Historia, a nosotros que nos hemos guarecido en ese lugar en que merodea la sonrisa demente de nuestra época, con la esperanza de no terminar como Libres Muertas, en los brazos de un artista solidario de manera inactual, que intentará inútilmente explicarnos algo de la historia inactual del arte reciente.


Ramírez ha planeado con cuidado su intervención, lo ha medido y previsto todo con precisión. Ha presentado a los ciudadanos y ciudadanas de Bogotá no solo el resultado final de sus inquietudes. También ha diseñado un cuadernillo, de difícil acceso, en que consigna los estudios realizados en la etapa preparatoria, la síntesis de la argumentación decantada en torno al habitar contemporáneo y la problemática relación entre arquitectura y paisaje, y un ensayo ameno de carácter histórico sobre la metáfora de la colmena, escrito por Alejandro Martín Maldonado. Como apéndice, digo yo, programó en el auditorio Oriol Rangel una disertación a cargo de la bióloga Guiomar Nates sobre el universo de las abejas.


240320091272La propuesta es impecable, Ramírez conoce su oficio y lo practica de manera eficiente. Ha transportado hasta este iglú que es la Galería Santa Fe un poco de la calidez del paisaje circundante, 35°C de naturaleza; ha tomado algo de ese laboratorio en que está inmerso lo vital, en este caso una muestra del hábitat de las abejas y para la cual preparó un invernadero en la Galería. Pretende auxiliar, reanimar una arquitectura desprovista no tanto de vida como de acción, desprendida más de la política que de la biología, más del actuar con otros diferentes que perpetuar la especie con otros. Si bien la producción ordenada e incesante de las abejas es una muestra de la vitalidad de la naturaleza, al artista le interesa más como metonimia, como herramienta para comparar procesos sociales, para establecer una relación entre la razonabilidad práctica –pública– de las abejas y la racionalidad tecnologocrática del hombre y la mujer contemporáneos.


Ramírez ha aprovechado esta oportunidad para meditar sobre las miserias de la racionalidad arquitectónica, la cual, al observar la temperatura que requieren las abejas en sus colmenas –35°C–, estableció la temperatura que se debía generar en un espacio adecuado para ser habitado por el hombre y la mujer –18°C–. La Galería Santa Fe como paradigma de una racionalidad arquitectónica, mostraría el fracaso de esta teoría. Éstas pueden ser algunas de las proposiciones que dan cuerpo al argumento central de Ramírez. Pueden darse otras, pues, el énfasis de Ramírez es más descriptivo –en algunos momentos es analítico– que metafórico, pero no viene al caso inferir otras adicionales, como la extinción de las abejas por cuenta de la contaminación ambiental. Si algunos de los argumentos articulados en 35°C son éstos, surgen algunas preguntas, pues, cuando el artista contemporáneo opta por el arte de ensayo o por el descriptivo, el crítico de arte moderno, de otra manera inactual y con razón creo yo, va a sugerir que la Instalación quizá no sea la herramienta más adecuada para resolver las inquietudes históricas, sociales y ecológicas del artista-arquitecto, legítimas de por sí. Le diría al artista que escribir un ensayo podría ser más útil a su causa, u ofrecer una conferencia, tal y como lo hizo la bióloga Nates, para concientizarnos del problema del medio ambiente. (María Elvira Escallón realizó a mayor escala algo parecido con sus estudios sobre las miserias del Hospital San Juan de Dios y de la ciudad que lo quebró, pero, el contexto del que surgieron estas ideas fue un premio de patrimonio, no un premio de arte contemporáneo).


No obstante, el observador contemporáneo, inactual de otra manera –no porque haya quedado anclado en sus peculiaridades sino porque se ha fugado después de haberle pellizcado las nalgas a la Historia– no haría un juicio tan apresurado. Plantearía que las inquietudes del artista, si bien se vieron afectadas porque fueron encajonadas mediante la formulación de un proyecto, frío y calculado para lograr ciertos resultados ecológicos, podrían haberse convertido en algo más interesante para la imaginación, que es la que finalmente genera el calor de hogar, la temperatura adecuada al devenir del ciudadano y ciudadana inactuales. Al mejor estilo positivista, la miel como producto simbólico e inactual fue desaprovechada como elemento detonante de muchos más sentidos de los que inferimos de la literalidad argumentativa que nos ofrece Ramírez. La inquietud ecológica es legítima y encomiable, pero no es inactual, propiedad que esperamos del arte contemporáneo. En este caso, la inquietud ecológica ha sido sobreilustrada y peca de redundante en un contexto en que todo está amenazado de extinción, inclusive las ciudadanas y los ciudadanos bogotanos.


240320091276La metáfora viva siempre es inactual, está por fuera de la temporalidad habitual, de la significación literal, de ahí su inactualidad. De los estudios de Ramírez quizá hubiera surgido una metáfora viva, si los panales no hubieran sido dispuestos en la Galería sino en el parque de la independencia y si se hubiera construido un ducto desde allí para trasportar a las abejas hasta la Galería. La metáfora hubiera sido más inquietante. La invasión de cosas vivientes al formalismo estructural de la Galería hubiera abordado con creces las problemáticas que aborda no sólo el arte contemporáneo sino la sociedad en su conjunto; las estructuras de nuestra sociedad no son menos formales que las de la Galería. Ignoro si se podrían haber instalado las colmenas en el Parque de la Independencia, o si el ducto mencionado es viable económicamente, lo más seguro es que habría exigido mucho más tiempo trabajo creativo al artista-arquitecto, pero, repito, quizá hubiera sido más interesante para la imaginación y la emoción de los espectadores sin menoscabo de sus ideas ecológicas. Ramírez conoce las técnicas que hubieran hecho posible la metáfora acabada de sugerir, pero con seguridad su argumento e intereses son otros, y esto es lo más importante para un artista.


Las ideas de los artistas se diferencian de aquellas que elaboran los científicos sociales, en que son transformadas en metáforas, para las cuales no tenemos una interpretación disponible: la metáfora es una fractura del tiempo-lenguaje: es inactual. La metáfora no explica ni soluciona problemas de ningún tipo. Las inquietudes que plantea el arte, inclusive el arte contemporáneo, no se resuelven mediante escrituras argumentativas, planas, pues éstas suelen sucumbir al diseño. Ramírez es contemporáneo en sentido actual. Considera, como otras y otros de sus coetáneos, que el arte se puede solventar sin emociones ni imaginación productiva. El artista contemporáneo de manera inactual no olvida la emoción, por eso el símbolo estará siempre presente en su pensamiento. La miel, la herramienta para purificarnos de nuestros crímenes quedó enterrada, allí donde los positivistas a ultranza quieren poner todas nuestras simbólicas.


nariz3Un mérito del montaje de Ramírez es haberle puesto nariz a la Galería Santa fe, haberle dado la posibilidad de oler y otear el mundo que la rodea, que ya no cree en ella. Antes que él, otros le ponían a lo sumo ojos. Es el primer artista en percatarse de que de la Galería también hacen parte sus techos y la terraza privilegiada en la cubierta. Sacó la estructura geométrica de su instalación hasta la terraza, aunque de manera tímida, para que las abejas pudieran salir a buscar su alimento al Parque de la Independencia; no obstante, le faltó más audacia a este primer nominado a Luis Caballero.


Los estudios y montaje de Ramírez para esta versión, han sucumbido a la formalidad de la Galería Santa fe, como buena parte de los nominados que han concursado en otras versiones: su obra se contempla a la manera clásica: castra la interactividad del pensamiento. Por lo general, en la mayoría de estudios y montajes las estructuras de la Galería han quedado impertérritos, inconmovibles, no han percibido el menor conato de aventura, ni siquiera con el paisaje. Ramírez ha hecho algo al respecto, pero es poco. Los colombianos y las colombianas somos muy respetuosos, acartonados dirían los jóvenes. La comprensión media que tenemos del respeto, es de sumisión y obediencia. Pocas veces orientamos la comprensión del respecto como preguntar para transformarnos y persuadir al otro.


Poco se pregunta y se transforma en nuestro premio Luis Caballero, es contemporáneo de manera actual, en el sentido de que va para donde todo el mundo va. Ojalá a futuro veamos intentos de fuga de nuestra época para malcomprenderla y transformarla, para persuadirla de horizontes de libertad alternos a los experienciados y ya cristalizados. Por supuesto, quizá esta expectativa sea satisfecha en otra versión, pues, el acartonamiento de algunos estudios presentados en el pasado para el Luis Caballero no es sólo responsabilidad de los artistas. Las altas calidades del jurado de selección para esta versión, nos hacen prever que en esta oportunidad este jurado en algún momento se manifestará sobre el por qué unos artistas están y otros no. Estoy seguro de que no padecen el síndrome del conductor de bus público bogotano, cuya patología afecta a toda nuestra burocracia. No se quedarán con las vueltas que deben retornarnos a los ciudadanos y ciudadanas de Bogotá sin que tengamos necesidad de hacer ningún reclamo. La querella estética inactual planteada por Andrés Matute, nos obliga a considerar precisamente en este momento el si es aplicable a un jurado estético que opera en un campo político, el que considere por escrito algún impedimento ético, si se le llega a presentar, el que responda los requerimientos que en razón de sus responsabilidades le reclama la ciudadanía. ¿Haber compartido intereses empresariales y profesionales en conjunto, no inhabilita éticamente a un jurado que haya compartido estos intereses con alguno de los artistas cuyo trabajo ha de juzgar? Yo creo que sí. Ahora y finalmente, ¿por qué en esta versión no tenemos un jurado de calificación diferente al de selección como corresponde al premio más importante del arte contemporáneo en Colombia?


POSDATA:

La V versión del premio Luis Caballero ha sido mordisqueada, empobrecida por los administradores de los recursos de la ciudad. ¿Para dónde emigraron estos recursos de la ciudad, es decir, de todos los bogotanos y bogotanas? Ha habido mejoras en esta versión, pero no sabemos para quién. En todo caso, estas mejoras perjudican tanto al arte contemporaneo como al fisco del Distrito Capital. De nueve proyectos que fueron presentados en la IV versión –ocho nominados y una mención–, pasamos a seis nominaciones. ¿Cuántos tendremos para la VI versión? ¿La proyección son cuatro? Parece que el premio Luis Caballero se nos está yendo, como agua entre los dedos.

ANÉCDOTA: Un grupo de ciudadanos y ciudadanas ingresan a la Galería Santa Fe. Solicitan el cuadernillo que complementa la exposición de Ramírez y sin el cual se dificulta su comprensión. La coordinadora responde que solamente puede ofrecerles uno a todo el grupo y que los demás ciudadanos y ciudadanas lo pueden fotocopiar.


[1] http://www.revistaenie.clarin.com/notas/2009/03/21/_-01881260.htm

[2] KOJEVE, Alexandre, Introduction a la lecture de Hegel, pag. 426, Gallimard, 1968


las predicciones del gran chin

Una joven artista un tanto desconsolada por el panorama que presenta el arte contemporáneo consulta al Gran Chin* haciéndole una serie de preguntas que ningún teórico y curador le ha podido responder de forma acertada o, por lo menos, sensata.

El conocido adivino responde a preguntas como ¿cual será la próxima ciudad en que se instale una nueva bienal?, ¿hasta que edad se puede ser un artista emergente?, ¿cual será la próxima tendencia del arte contemporáneo?, ¿cuando será el fin del arte?…

[audio:http://esferapublica.org/predicciones.mp3%5D

(se recomienda escuchar con audifonos)

*dibujo animado de Paco Guillén, participante en la Décima Bienal de la Habana.


chócolo: trapos al sol

Cuando oímos con tono categórico, ¡Libertad! ¡Democracia!, nunca nos molestamos por averiguar quién es quien nos prescribe la libertad y por qué lo hace, tampoco nos preocupa saber qué es lo que anima este espíritu libertario, qué oculta, calla o vela. En sus seminarios, los metafísicos universitarios, los más aventajados, escasamente alcanzan a preguntarse en silencio qué es la libertad, qué es la democracia. Esta condición contemporánea es esquivada por algunos artistas contemporáneos, para quienes Alain Badiou, ha escrito  quince tesis: “la única máxima del arte contemporáneo es no ser imperial. Lo que, también, quiere decir que no debe ser democrático, si democrático significa: de acuerdo con la idea imperial de la libertad política” Ésta es la tesis novena. Ser contemporáneo es quebrar los ejes que estructuran el lenguaje visado por el Imperio: la Libertad y la Democracia de los esclavos al servicio de la libertad del capital.

La libertad que quiere el artista contemporáneo no es la ordenada por el Imperio. Luchar por la libertad que visa el imperio para recibir medallas morales en las grandes Bienales del Imperio, o para mantener la mesada por parte de los grandes coleccionistas de arte internacional, como sospechó recientemente Carlos Salazar, no es luchar por ninguna de las libertades con que hemos soñado, inútilmente, desde hace dos siglos; al contrario, es estar acomodado en un régimen que sabe gratificar a sus incondicionales, manteniéndolos en su star system. El artista contemporáneo no cree en la democracia ordenada por el Imperio, por eso, prefiere parecer no democrático, así corra el riesgo de ser señalado por el Leviatán Estético como siervo de alguna elite perversa.

Santiago Rueda, nuevo coordinador de la Sala de Exposiciones ASAB, ha realizado una de sus primeras curadurías en la Facultad de Artes de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Su propósito  es presentar a la ciudadanía bogotana y en especial al público universitario, la producción de Chócolo, artista de la ironía y el sarcasmo, un artista que se mueve con espontaneidad en las arenas movedizas de un país que piensa poco, un país que ha sido educado para hacer pereza, sin mayor resistencia. Esta espontaneidad puede ser leída equívocamente como ingenuidad rasa, pero no hay tal. Rueda dispone en la Sala un conjunto de las caricaturas elaboradas por el artista y que han circulado por los medios masivos de comunicación colombianos, pero que, paradójicamente, conocen muy pocos; no está de más recordar que la pereza inhibe todo proceso cognoscitivo. Son pocos los que leen en la época del Imperio. Éste es el secreto mejor custodiado. Nuestra democracia se fundamenta en la ciudadanía de los brutos, ya no es el pintor el  censurado por bruto. Como siempre, los académicos se interesan más por la apariencia de realidad. Lo real es la sociedad de los brutos y brutas. Mediante un montaje sencillo, sin mayores pretensiones historicistas o teóricas, Rueda logra que el trabajo del artista sobresalga de manera particular y capture el escepticismo político de una academia sorprendida con la irrupción del día a día en sus aulas. En efecto, Chócolo captura y sorprende principalmente a todos aquellos interesados con vehemencia en los proyectos artísticos más contemporáneos, en los más avanzados de la época, obsesionados por las grandes discusiones teóricas sobre el hacer pensar de los artistas. En especial, le ofrece  a la juventud bogotana, tan tiesos, tan  majos,  tan serios, tan transcendentales, tan dispuestos a librar las guerras religiosas del capital,  la oportunidad de liberarse de los controles mediáticos que ejerce el Imperio, les proporciona algunas abstracciones que les ayuda  a hacer una claridad tenue sobre muchos acontecimientos tan sobreexpuestos, de manera premeditada en/por los medios masivos de comunicación,  que pocos logran hacerse alguna  idea mediamente clara sobre lo que con ellos encubre el capital. El arte proporciona la sombra necesaria para comprender lo que oculta la luz radiante que emiten las lentejuelas de nuestra época, nos ha dicho Agamben.

Así todas sus construcciones no expresen la misma perspicacia y contundencia mostrada en La Libertad Ordenada o en Al fondo a la Derecha, el dibujo de Chócolo es la sombra que nos permite comprender en algo la crueldad del capital, su egotismo. El que todas sus construcciones no logren causar en nuestro entendimiento los mismos chispazos, porque nos refuerzan muchas de nuestras creencias o atavismos, sólo muestra el difícil trabajo del artista que sigue pacientemente el día a día de las violencias cotidianas en nuestras ciudades, los excesos del poder y la maldición de la crueldad, la corrupción y la injusticia social con las que se nos ha logrado domesticar.

Rueda ha denominado a su curaduría La pasión de Chócolo, yo la he interpretado como Sacar los trapos al sol. Más coloquial, pero quizá más cercana al lenguaje de Chócolo. No sé si Rueda ha notado que su montaje evoca esa imagen de ropa tendida al sol, tan familiar para nuestra cultura urbana y campesina. Esto es precisamente lo que hace el artista, orear unos trapos que muchos ciudadanos y ciudadanas prestantes prefieren mantener olorosos en sus baúles herméticos y fuertemente custodiados por el periodismo político del Imperio. El montaje es tan ligero como el dibujo de Chócolo, que al ojo inexperto le puede parecer trivial, nos muestra lo arriesgado del pensar, nos sugiere que cuando nos atrevemos a pensar debemos estar prestos a recoger nuestros pensamientos, porque en cualquier momento el capital  los puede capturar. El capital es quien judicializa las violencias cotidianas en la época contemporánea, o lo que es lo mismo, los medios masivos de comunicación.

El trazo de Chócolo logra ubicarse en un entre, lo grotesco fluye espontáneamente hacia lo ligero y lo trivial hacia lo perspicaz, sin agredir, por eso el entendimiento no le ofrece resistencia, al contrario, se le entrega y por ello mismo logra deleitarse con las relaciones más inesperadas que le son sugeridas, precisamente aquellas que más le satisfacen. El diálogo entre el artista y el espectador es fructífero, porque  muchas de las ideas del primero son ampliamente compartidas por sus lectores, él les proporciona una apariencia sensible, como plantean las estéticas clásicas.

Mientras algunos artistas contemporáneos defensores de oficio de la libertad de las instituciones al servicio del Imperio, de las Grandes Bienales, desesperan por ganarse medallas morales para mantener sus privilegios en las Bienales del Imperio y la mesada de los Coleccionistas de Arte Internacional, Chócolo nos muestra, concordando con Badiou, que es necesario escapar de la libertad que hace esclavos, de la libertad que hace del arte un espectáculo para el populacho estético: el incondicional de la libertad del imperio. El lenguaje de Chócolo rechaza, quizá sin saberlo, el himeneo de algunos artistas contemporáneos con el capital. La academia debe mirar y reconocer más este campo del pensamiento cotidiano, que por tal pasa desapercibido para los pocos y pocas que aún leen y para los muchos que no ven. En esta medida la curaduría de Santiago Rueda es oportuna.

Jorge Peñuela

____

La exposición puede apreciarse en la Facultad de Artes-Asab de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, carrera 13 No. 14-69, a partir del  13 de Abril.

[1] http://salonkritik.net/08-09/2009/03/_15_tesis_sobre_arte_contempor.php#more