Contra el arte latinoamericano

blueplanet.gifJuan Pablo Pérez: ¿Existe un arte latinoamericano? ¿Cuáles serían las estrategias para pensar la identidad, la singularidad del lenguaje artístico y las categorías modernas como la “antropofagia”, que fueron asumidas en toda América Latina como forma de esgrimir una resistencia político-cultural no occidental?

Gerardo Mosquera: El modernismo brasileño construyó el paradigma de la “antropofagia” para legitimar su apropiación crítica, selectiva y metabolizante de tendencias artísticas europeas. Esta noción ha sido usada extensamente para caracterizar la paradójica resistencia anticolonial de la cultura latinoamericana por vía de su inclinación a copiar –como es sabido, sólo los japoneses nos superan en esto—, así como para aludir a su relación con el Occidente hegemónico. El mismo carácter multi-sincrético de la cultura latinoamericana facilita la operación, pues resulta que los elementos abrazados no son del todo foráneos. Podríamos incluso decir que América Latina es el epítome de este tipo de dinámica cultural, dada su problemática relación de identidad y diferencia con Occidente y sus centros, en virtud de la especificidad de su etnogénesis y de su historia colonial. Así, la práctica de la antropofagia permitió al modernismo personificar y aun potenciar complejidades y contradicciones críticas en la cultura del Continente. Ahora bien, el paradigma va más allá de América Latina para señalar un procedimiento característico del arte subalterno y postcolonial en general.

Los pensadores de la llamada “Santa Trinidad” de la teoría postcolonial (Bhabha, Edward Said y Gayatri Spivak), en cambio, basan su reflexión en las tensiones culturales bajo el régimen colonial, principalmente británico, y las secuelas de la descolonización después de la Segunda Guerra Mundial. La situación de América Latina es muy diferente debido a que los colonizadores se asentaron y acriollaron, el régimen colonial concluyó temprano en el siglo XIX, y los intentos de modernización y el modernismo tuvieron lugar tras una larga historia post y neocolonial. Por otro lado, es necesario señalar que el material de base de estos importantes pensadores y, en general, de la teoría postcolonial, procede en su casi totalidad del mundo de habla inglesa, ignorando todo lo demás, incluida América Latina entera.

A partir de su lanzamiento poético, la metáfora de la antropofagia ha sido desarrollada después por los críticos latinoamericanos como noción clave en la dinámica cultural del continente. Por un lado, describe una tendencia presente en América Latina desde los días iniciales de la colonización europea; por otro, plantea una estrategia de acción. Su línea no sólo ha sobrevivido al modernismo peleador de sus orígenes: se ha visto impulsada por el auge de las ideas postestructuralistas y postmodernas acerca de la apropiación, la resignificación y la validación de la copia. La antropofagia fue incluso el núcleo temático de la memorable XXIV Bienal de San Pablo, curada por Paulo Herkenhoff en 1998.

El énfasis en la apropiación de la cultura dominante como expediente de resistencia y afirmación de los sujetos subalternos se manifiesta también en el término “transculturación”, acuñado por Fernando Ortiz en 1948 para destacar el intercambio bilateral implícito en toda “aculturación” (3). Aunque el papel activo del receptor de elementos exteriores –quien los selecciona, adapta y renueva— había sido señalado hace tiempo por la antropología, la proposición del nuevo término por Ortiz introducía un planteamiento ideológico: enfatizaba la energía de las culturas subalternas aun bajo condiciones extremas, como en el caso de los esclavos africanos en Brasil, Cuba y Haití. La noción establecía una reafirmación cultural de lo subalterno al nivel del vocablo mismo, y a la vez proponía una estrategia cultural desde su paradigma.

Si bien la apropiación es un proceso siempre presente en toda relación entre culturas, resulta más crítica en condiciones de subalternidad y postcolonialismo, cuando hay que lidiar de entrada con una cultura impuesta desde el poder. En este sentido, se ha llegado a afirmar que las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico, político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los paradigmas centrales.

JPP: ¿Cuál es tu lectura sobre la condición apropiacionista como representación de los latinoamericanismos a partir del interés del mainstream por legitimar de manera canónica una nueva estetización de la otredad, lo subalterno, marginal y periférico?

GM: Es necesario romper con la visión demasiado afirmativa que implican tanto la antropofagia como la transculturación y otras nociones basadas en la apropiación. Siguiendo la metáfora de la antropofagia, es necesario subrayar la batalla digestiva que la relación que aquella plantea lleva implícita: a veces las consecuencias son la adicción, el estreñimiento o, peor aún, la diarrea. Según ha advertido Buarque de Hollanda, la antropofagia puede estereotipar un problemático concepto de una identidad nacional carnavalizante que siempre procesa en su beneficio todo lo que “no es suyo”. Aunque la antropofagia refiere a una “deglución crítica”, en palabras de Haroldo de Campos, hay que estar alerta frente a las dificultades de semejante programa pre-postmoderno, pues no se lleva adelante en un terreno neutral sino sometido, con una praxis que asume tácitamente las contradicciones de la dependencia. Hay que tener en cuenta también si el grado de transformación que experimenta el devorador al incorporar la cultura dominante apropiada no lo subsume dentro de esta. Además, la apropiación, vista del otro lado, satisface el deseo de la cultura dominante por un Otro reformado, reconocible, quien posee una diferencia en la semejanza –que en el caso de América Latina crea quizás la alteridad perfecta—, facilitando la relación de dominio sin quebrar la diferencia con un Otro “inferior” que permite establecer la identidad hegemónica.

Pero este casi-Otro actúa a la vez como un espejo que fractura la identidad del sujeto dominante, rearticulando la presencia subalterna en términos de su otredad repudiada.

Antropofagia, transculturación y, en general, apropiación y resignificación se relacionan con otro grupo de nociones propuestas desde la modernidad para caracterizar las dinámicas culturales en América Latina, y que hasta han llegado a ser estereotipadas como rasgos-síntesis de la identidad latinoamericana: mestizaje, sincretismo e hibridación. Al igual que la apropiación, estas nociones responden a procesos muy relevantes en la interacción cultural de un ámbito tan complejamente diverso como América Latina, con sus contrastes de todo tipo, su variedad cultural y racial, su coexistencia de temporalidades múltiples y sus modernidades zigzagueantes han demostrado ser muy productivas para analizar la cultura del continente y sus procesos.

La cooptación amenaza a toda acción cultural basada en el sincretismo, a pesar de que éste, en menor o mayor grado, ha sido siempre una vía de resistencia y afirmación para los subalternos. En nuestra época global y postcolonial, los procesos sincréticos se definen como negociación básica de las diferencias y el poder cultural. Pero aquellos no pueden ser asumidos de manera acomodaticia, cual solución armónica de las contradicciones postcoloniales. Tienen que conservar el filo crítico. No hay sincretismo real como unión de antagonismos no contradictorios, sino como estrategia de participación, resignificación y pluralización antihegemónicas.

Otro problema es que los sujetos subalternos apropiadores reinscriben el modelo occidental del sujeto soberano de la Ilustración y la modernidad, sin que se discuta la falacia de estos sujetos centrados y, más aún, en qué medida los sujetos subalternos son ellos mismos un efecto del poder dominante y sus discursos. No quiere decir que se niegue su capacidad de acción, que los paradigmas apropiadores ponen en primera línea en un giro muy valioso en términos epistemológicos y políticos. Pero esta capacidad tampoco puede sobredimensionarse como una figura acomodaticia que resuelve los problemas de la subalternidad cultural por medio de una sencilla reversión. Es preciso transparentar la constitución de los sujetos subalternos y sus acciones, y analizar la apropiación de un modo más complejamente ambivalente.

Como paradoja, los paradigmas apropiadores, que se basan en la incorporación de diferencias, subrayan la oposición polar entre culturas hegemónicas y subalternas. Hoy parece más plausible ver el entramado del poder y las diferencias dentro de una relación dialógica, donde la cultura impuesta pueda sentirse como “propia-ajena”, según decía Mijail Bajtín hablando del plurilingüismo literario (4), es decir, asimilando lo extranjero como propio. Los elementos culturales hegemónicos no sólo se imponen, también se asumen, confrontando el esquema de poder mediante la confiscación de los instrumentos de dominación, y a la vez mutando de forma ambivalente al sujeto apropiador hacia lo apropiado, sus sentidos y discursos. Así, por ejemplo, el sincretismo en América de dioses africanos con santos y vírgenes católicos, hecho por los esclavos cristianizados a la fuerza, no fue sólo una estrategia para disfrazar a los primeros tras los segundos –para continuar adorándolos en forma trasvestida–, ni siquiera una mezcla sintética: implicó la instalación de todos a la vez en un sistema inclusivo de muchas capas, aunque de estructura africana.

JPP: A partir de un pasaje de tu texto “El Síndrome de Marco Polo. El mundo de la diferencia: Notas sobre arte, globalización y periferias” aparece como propuesta desde las periferias la readecuación al sistema global del arte: La expansión de la práctica artística en el Tercer Mundo, además de quebrar el monismo occidental, puede conllevar cambios estructurales. Pues entonces, ¿cuáles serían las estrategias para confrontar “estructuralmente” el centralismo dominante como forma de reactivar las producciones desde las periferias?

GM: Más allá de estas interpretaciones de los procesos culturales, persiste un problema quizás más arduo: el flujo no puede quedar siempre en la misma dirección Norte-Sur, según dicta la estructura de poder. No importa cuán plausibles sean las estrategias apropiadoras, implican una acción de rebote que reproduce aquella estructura hegemónica aunque la contesten. Es necesario también invertir la corriente. No por darle la vuelta a un esquema binario de transferencia, desafiando su poder, ni por establecer una “repetición en la ruptura”, según diría Spivak, que mantendría los antagonismos bipolares, sino para pluralizar dentro de una participación activa múltiple, enriqueciendo la circulación internacional. Puede apreciarse que no hablo de un pluralismo neutral, “multiculturalista”, donde las diferencias permanecen neutralizadas dentro de una suerte de bantustanes, relativizadas en relación con las culturas hegemónicas, ni tampoco en calidad de un surtido de opciones disponibles, intercambiables, listas para ser consumidas. Me refiero a una pluralidad como toma de acción internacional por una diversidad de sujetos culturales, quienes, al actuar desde sus propias agendas, diversifican productivamente, para todos, la dinámica cultural. Por supuesto, esta toma de acción se ve limitada o manipulada por las estructuras de poder establecidas y sus circuitos y mercados. Pero también puede, por un lado, valerse de ellos para intereses y fines propios, mientras que, por el otro, establece una presión general hacia el cambio.

Condicionados por toda esta constelación de procesos y situaciones, hoy se están produciendo reajustes en las ecuaciones entre arte, cultura e internacionalización, y estas, a su vez, contribuyen a aquellos movimientos. En un proceso lleno de contradicciones, el salto geométrico en la práctica y la circulación del arte contemporáneo por todos lados está empezando a transformar el status quo. Los artistas lo están haciendo sin programa o manifiesto alguno, sólo al crear obra fresca, al introducir nuevas problemáticas y significados provenientes de sus experiencias diversas, y al infiltrar sus diferencias en circuitos artísticos más amplios y hasta cierto punto más verdaderamente globalizados. El viejo paradigma de la antropofagia y las estrategias culturales de la apropiación y del sincretismo están siendo reemplazados cada vez más por una nueva noción, que podríamos llamar el paradigma del “desde aquí”. En lugar de apropiar y refuncionalizar de modo crítico la cultura internacional impuesta, transformándola en beneficio propio, los artistas están haciendo activamente esa metacultura en primera instancia, sin complejos, desde sus propios imaginarios y perspectivas. Esta transformación epistemológica en la base de los discursos artísticos consiste en el cambio de una operación de incorporación creativa (teorizada por la apropiación) a otra de construcción internacional directa desde una variedad de sujetos, experiencias y culturas.

En general, la obra de muchos artistas de hoy, más que nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es hecha desde sus contextos –personales, históricos, culturales y sociales– en términos internacionales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio desde donde se construye naturalmente la cultura internacional.

JPP: ¿Queda claro que si ya no hablamos de lo “latinoamericano” desde una perspectiva esencialista y unívoca, sino que en tiempos de globalización es menester tener en cuenta la noción de identidad en un sentido claramente dinámico, migrante, deslocalizado, descentrado, qué cabida tendrían el legado modernista en su condición “peleadora”, fagocitante y aglutinador de ciertas prácticas artístico-políticas como sedimentación cultural de América Latina?

GM: La cultura en América Latina ha padecido una neurosis de la identidad que no está curada por completo, y de la que este texto mismo forma parte, así sea por oposición. No obstante, ya a fines de los años 70 Frederico Morais vinculaba nuestra obsesión identitaria con el colonialismo, y sugería una idea “plural, diversa, multifacética” del Continente (5), fruto de su multiplicidad de origen. Aún las nociones mismas de América Latina e Iberoamérica siempre han sido muy problemáticas. ¿Incluyen al Caribe anglófono y al holandés? ¿A los chicanos? ¿Abarcan a los pueblos indígenas que a veces ni hablan lenguas europeas? Si reconocemos a estos últimos como latinoamericanos, ¿por qué no hacerlo con los pueblos indígenas al norte del Río Grande? ¿Lo que llamamos América Latina forma parte de Occidente o de No Occidente? ¿Acaso contradice a ambos, resaltando el esquematismo de tales nociones? En todo caso, hoy Estados Unidos, con más de 30 millones de habitantes de origen “hispano”, es sin duda uno de los países latinoamericanos más activos. Dados el auge migratorio y las tasas de crecimiento de la población “hispana” (la migración sin movimiento), en un futuro no lejano podría ser el tercer país de habla castellana, después de México y España.

Sin embargo, la idea de América Latina no se niega aún hoy día, según hacen algunos intelectuales africanos con la noción de África, considerada una invención colonial. La autoconciencia de pertenecer a una entidad histórico-cultural mal llamada América Latina se mantiene, pero problematizándola. No obstante, el “What is Africa?” de Mudimbe aumenta cada día su vigencia transferido a nuestro ámbito: ¿qué es América Latina? Entre otras cosas, una invención que podemos reinventar. Ahora tendemos a asumirnos un poco más en el fragmento, la yuxtaposición y el collage, aceptando nuestra diversidad y aún nuestras contradicciones. El peligro es acuñar, frente a las totalizaciones modernistas, un cliché postmoderno de América Latina como reino de la heterogeneidad total.

Ahora bien, a pesar de la diversidad de América Latina, y de la tendencia a la balcanización en su historia, las afinidades geográficas, históricas, económicas, culturales, lingüísticas y religiosas que constituyeron la región, y su ambivalente posicionamiento ante occidente, han hecho que continuemos identificándonos como latinoamericanos. Se trata de una conciencia real que puede conducirnos tanto a la solidaridad como al provincianismo.

Durante los años 80 y parte de los 90 se pedía con frecuencia al arte de América Latina manifestar explícitamente su diferencia o satisfacer expectativas de exotismo. Con frecuencia no se miraban las obras: se pedían de entrada sus pasaportes, y se revisaban los equipajes ante la sospecha de algún contrabando desde Nueva York, Londres o Berlín. Como resultado, algunos artistas se inclinaron a otrizarse ellos mismos, en un paradójico autoexotismo. La paradoja resulta aún más aguda si nos preguntamos por qué el “Otro” somos siempre nosotros, nunca ellos. Esta situación fue motivada también por mitologías nacionalistas que expresaban un culto tradicional a “las raíces”, y por la idealización romántica de convenciones acerca de la historia y los valores de la nación. Con frecuencia el poder usa o manipula el folclorismo nacionalista como retórica de una nación supuestamente integrada, participativa, disfrazando la exclusión real de los estratos populares, en especial los pueblos indígenas. Al final, el culto a la diferencia circunscribe al arte dentro de ghettos de circulación, publicación y consumo, que de inmediato limitan sus posibilidades de difusión y legitimación, tanto dentro de circuitos “Sur-Norte” como “Sur-Sur”, al reducirlo a campos predeterminados.

Cuando en un viejo texto de 1996 decía que el arte latinoamericano estaba dejando de serlo (6), me refería a dos procesos que observaba en el continente. Por un lado, la superación de la neurosis de la identidad entre los artistas, críticos y curadores. Esto ha traído una paz que permite mayor concentración en la labor artística. Por otro, el arte latinoamericano comienza a apreciarse en cuanto arte sin apellidos. En vez de exigírsele declarar el contexto, se le reconoce cada vez más como participante en una práctica general, que no tiene por necesidad que exponer el contexto, y que en ocasiones refiere al arte mismo. Así, los artistas de América Latina, como los de África o Asia, están exhibiendo, publicando y ejerciendo influencia fuera de los circuitos ghetto.

La cultura de América Latina, y en especial sus artes plásticas, han jugado frecuentemente de rebote, devolviendo las pelotas que les llegaban desde las metrópolis, apropiando tendencias hegemónicas para usarlas desde la inventiva individual de los artistas y la complejidad de sus contextos. La crítica ha puesto el énfasis en estas estrategias de resignificación, transformación y sincretismo. La postmodernidad, con su descrédito de la originalidad y su valoración de la copia, nos ayudó mucho. Pero serían también plausibles desplazamientos de enfoque que discutieran cómo el arte en América Latina ha enriquecido las tendencias “internacionales” dentro de ellas mismas, como parte de un proceso de modernismos plurales e interactuantes.

Además, mi texto polémico refería a la problemática totalización que conlleva el término “arte latinoamericano”. Algunos autores prefieren hablar de “arte en América Latina” en lugar de “arte latinoamericano”, como una convención desenfatizadora que procura subrayar, en el plano mismo del lenguaje, su rechazo a la dudosa construcción de una América Latina integral, emblemática, y, más allá, a toda generalización globalizante. Dejar de ser “arte latinoamericano” significa alejarse de la simplificación para resaltar la variedad extraordinaria de la producción simbólica en el continente.

Resaltar la práctica en sí del arte como creadora de diferencia cultural confronta la orientación de los discursos del modernismo en América Latina. Éstos tendían a acentuar la dirección contraria, es decir, la manera como el arte se correspondía con una cultura nacional ya dada, que contribuían a construir y reproducir. Lo hacían, hasta cierto punto, para legitimarse en el cuadro del nacionalismo imperante, al cual tanto contribuyeron. Ahora los artistas, por el contrario, más que representar los contextos, construyen sus obras desde ellos. Las identidades y los ambientes físicos, culturales y sociales son ahora más operados que mostrados, contradiciendo las expectativas de exotismo. Suelen ser identidades y contextos concurrentes en la construcción del metalenguaje artístico “internacional” y en la discusión de temas contemporáneos “globales”. Sus intervenciones introducen diferencias anti-homogeneizantes que construyen lo global desde posiciones de diferencia, subrayando la emergencia de nuevos sujetos culturales en la arena internacional.

Juan Pablo Pérez

Visto en arte nuevo

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NOTAS

Gerardo Mosquera es Curador independiente, curador adjunto del New Museum of Contemporary Art, Nueva York.
Juan Pablo Pérez es Licenciado en Artes (FFyL-UBA) y Profesor Nacional de Bellas Artes (IUNA-Prilidiano Pueyrredón). Docente de Arte Contemporáneo (UNTREF-IUNA-IES). Becario del Centro Cultural de la Cooperación (Buenos Aires). Forma parte de la Red de Investigadores sobre Conceptualismo en América Latina.

(3) Fernando Ortiz, Contrapunteo Cubano del Tabaco y el Azúcar, La Habana, 1940 (publicado en inglés en Nueva York por Alfred Knopf en 1947).
(4) Mijail M. Bajtín, “De la prehistoria de la palabra de la novela”, en sus Problemas literarios y estéticos, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1986, pp. 490-491. Sobre toda la cuestión ver Gerardo Mosquera, Global Islands, en Okwui Enwezor, Carlos Basualdo, Ute Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash y Octavio Zaya (editores), Créolité and Creolization. Documenta 11, Platform 3, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz Publishers, 2003, pp. 87-92.
(5) Frederico Morais: Las Artes Plásticas en la América Latina: del Trance a lo Transitorio, La Habana, 1990, pp. 4-5. Primera edición 1979.
(6) Gerardo Mosquera: “El arte latinoamericano deja de serlo”, ARCO Latino, Madrid, 1996, pp. 7-10.


De cuerpo presente

María José Arjona se está consolidando como una de las más destacadas performers del país. Su obra Lineamentum, expuesta en ¡No más chicha!, la última muestra de la galería Alcuadrado, sorprendió por su sobriedad y su calidad.

Cuando se atravesaba la puerta para entrar al silo –esa enorme torre en donde las fábricas cerveceras almacenan la cebada– lo primero que se sentía era la vibración de un sonido intenso que reverberaba en todo el espacio. El suelo estaba cubierto por una capa de agua que hacía las veces de espejo, de modo que se tenía la impresión de penetrar en la mitad de un túnel vertical. Tras unos instantes se veía un cuerpo sentado en una silla, suspendido a diez metros de altura. Ahí estaba María José Arjona, tocando un cuenco tibetano de los que usan los monjes para meditar. La obra se llamaba Lineamentum, que en latín significa línea dibujada. “Quería redibujar el espacio desde el cuerpo, generar un espacio virtual dentro del espacio y una visión trascendental. El silo se transformaba casi en una catedral, en un templo. El tiempo se detenía y te permitía el acceso a otra posibilidad de experiencia”, dice Arjona. Lineamentum hizo parte de ¡No más chicha!, la última exposición de la galería Alcuadrado, que hasta finales de mayo convocó a los artistas Miguel Ángel Rojas, Jaime Ávila, Pablo León de la Barra, Regina Silveira y María José Arjona para que intervinieran la Cervecería Andina, construida en 1949 como emblema de la modernidad en Colombia y cerrada en 1999.

¡No más chicha! fue el eslogan que las grandes cervecerías de los cuarenta utilizaron para introducir en el mercado el consumo de cerveza en el país. La exposición planteaba una reflexión sobre la posición del hombre contemporáneo frente a los grandes discursos, al transformar la fábrica abandonada —símbolo del progreso y del pensamiento moderno— en una serie de espacios poéticos. Arjona duraba seis horas al día frotando un bastoncillo de madera sobre el borde circular del cuenco. “Me interesaba la circularidad porque es algo orgánico: un contrapeso a todo lo que puede significar una fabrica”. Esa circularidad es recurrente en su obra. En History, performance presentado en la Trienal de Guanzhou, en China (2008), Arjona quiso mostrar cómo los acontecimientos suceden en un eterno presente circular y no de manera lineal como creemos en Occidente. Durante seis horas seguidas, Arjona lanzaba tres pelotas de letras mojadas en tinta china contra las paredes blancas del espacio de exposición. Las pelotas representaban los tres tiempos –pasado, presente y futuro–, que iban dejando sus ‘marcas’ en la pared así como en las manos y el cuerpo. Al final era irrelevante qué marca se había estampado primero, pues todas estaban allí al mismo tiempo: pasado y futuro se colapsan continuamente en el ahora. “El performance —dice— es un animal que está totalmente anclado en el presente”.

Fueron sus dos mentoras, María Teresa Hincapié y la serbia Marina Ambramovic, quienes inspiraron en ella una gran disciplina en el trabajo con el cuerpo y le señalaron la importancia del tiempo en el performance. “El tiempo es algo de mucho valor: es lo único que no compras, y es lo único que “se nos pasa y no podemos recuperar”. Por lo general María José tarda varios meses en plantear un nuevo proyecto, y casi todos sus performances son de larga duración. En The White Series (2008), expuesto en la Gallery Diet de Miami –donde reside actualmente–, necesitó dos meses para llevar a cabo un ciclo de cinco acciones que exploraban la imposibilidad del lenguaje para expresar lo que sucede en la experiencia. En una ellas utilizó su cuerpo como amplificador de las voces de muchas personas que llamaban a la galería para definir qué era performance. En otra, aludiendo a Alicia en el país de la maravillas, doblaba 365 enormes pliegos de papel para llenar el espacio de conejos de origami. En otra más escribía cientos de veces, sobre una pared que previamente había sido manchada con burbujas de tinta roja, la frase ‘Remember to remember’, que además lleva tatuada en la nuca. “El cuerpo habla un discurso muy diferente a la mente.

Habla un lenguaje que solo se entiende con la experiencia. Puedo describirle el performance, puedo mostrarle fotos y hasta videos, pero la experiencia es irremplazable. Me interesa cómo el cuerpo atraviesa por todas estas experiencias más allá de la identidad”. Además de China, Miami y Colombia, María José Arjona expuso recientemente en Nueva York y su White Series irá al festival de performance In Transit 09 de Berlín. Su propuesta va más allá del hecho de ser colombiana, de ser mujer o de llamarse María José. Apela simplemente al cuerpo y por eso es tan universal. “Es lo que pasa cuando se medita: se va más allá de la identidad y se accede a otro espacio del cuerpo. Por eso la gente que medita se puede dar cuenta de las capacidades reales del cuerpo, y por eso los performances se vuelven ejercicios para acceder a un cuerpo capaz”. Cuando vio cómo un artista europeo se cortó un dedo en el Festival de Performance de Cali en 1998, María José se replanteó muchas cosas sobre su trabajo como artista. Tardó diez años en volver a exponer en el país. Su regreso se llamó Retorno. En este performance tardó siete días tiñendo con burbujas de jabón y colorante rojo la sala de cirugía de una clínica abandonada, y siete más “limpiando” las mismas paredes con burbujas de jabón transparente. Fue un acto de sanación, una reafirmación del cuerpo a pesar y contra la violencia, en la pasada exposición de AlCuadrado, Sin remedio. “Los cuerpos tienen capacidad de trabajar como entidades, mucho más allá de la identidad, de reabsorber la enfermedad y transformarla en algo constructivo. El cuerpo, en cualquier parte del mundo, siempre busca la forma de reafirmar la vida. Por eso el cuerpo es sagrado”.

Rodrigo Restrepo*

* Publicado por Arcadia

http://www.revistaarcadia.com/ediciones/45/arte.html


Jackson en VVork

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»Footstompin«, 1991 by Christian Marclay.

La muerte de Michael Jackson ha sacudido los medios de comunicación, VVork, el blog que ha revolucionado la mediación artística también se ha hecho eco de la defunción del rey del Pop a su modo, exhibiendo distintas obras de arte en las que Jackson era el tema o el protagonista. Y es que más allá de lo musical, la figura del cantante y su vida personal fue un aglutinate de mitologías, tanto románticas (como la de Peter Pan o Dorian Grey) como posmodernas.

En un reciente artículo, el filósofo Gabriel Albiac decía que “él pareció elegir, entre aquellas mitologías, la básica del niño eterno, el Peter Pan, al cual hace su autor, J. M. Barry, erigir a la muerte en suprema aventura. Pero a mí me atraía, sobre todo, el modo extrañísimo en el cual aquel triunfador, siempre a un milímetro del abismo, recomponía el mito tenebroso del Dorian Gray de Wilde. Con esta perversa variación: que el cuadro que va absorbiendo podredumbre en la habitación inaccesible del relato, fue trocado por Jackson en el propio rostro transmitido al universo”.

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»Michael Jackson and Bubbles«, 1988 by Jeff Koons.

Para Baudrillard, Michael Jackson personificaba una nueva era, según el francés Jacko era un mutante solitario, precursor de un mestizaje perfecto en tanto que universal, la nueva raza después de las razas. En su libro La Transparencia del mal escribió: “Los niños actuales no tienen bloqueo respecto a una sociedad mestiza: es su universo y Michael Jackson prefigura lo que ellos imaginan como un futuro ideal. A lo que hay que añadir que Michael Jackson se ha hecho rehacer la cara, desrizar el pelo, aclarar la piel, en suma, se ha construido minuciosamente: es lo que le convierte en una criatura inocente y pura, en el andrógino artificial de la fabula, que, mejor que Cristo, puede reinar sobre el mundo y reconciliarlo porque es mejor que un niño-dios: un niño-prótesis, un embrión de todas las formas soñadas de mutación que nos liberarían de la raza y del sexo”.

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»Untitled«, 1991 by by Michael Jackson and Macaulay C. Culkin.

Otros proyectos artísticos alrededor de Jacko recogidos por vvork:

»Recorded Yesterday«, 2004 by Slater Bradley.

»Michael Jackson & Co« by David Shrigley.

»Michael Jackson I, Michael Jackson II«, 2004 by Philipp Klein.

»Michael Jackson White«, 1997-1999 by Paul McCarthy.

»The Victim II«, 2008 by Li Yu & Liu Bo.

»Neverland«, 2001. Michael Jackson’s eyes from his »Live from the Neverland Ranch« broadcast 1993. By Jordan Wolfson.

»Bad«, 2006 by Julien Prévieux.

»Bad« (2007) by Kristoffer Akselbo.


»Live from Neverland«, 2006 by Paul Pfeiffer.

»King«, 2005 by Candice Breitz.


»MJ«, (Teletext page), 2006 by Paul B. Davis.

»Found image of Michael Jackson downloaded from the internet and uploaded to a free online age processing website, printed once in black and white and once in color«, 2009 by Martijn Hendriks.


»White Glove Tracking«, 2008 by Evan Roth.

»NightLife« 2004, is a nocturnal light and sound installation exhibited at The Museum of Garden History, St. Mary’s Church in Westminster, London. The work consists of a sound track and two remote controlled spotlights illuminating the graves between the church/museum and a public walkway. Once activated the lights sweep across the graves, criss-crossing in sync to the opening chords of Michael Jackson’s “Thriller”. By Lynne Marsh.


Mommmy!

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* A partir de Tres ironías sobre Warhol.


La instalación, cómo y por qué

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La presencia de instalaciones en museos, ferias, exposiciones, bienales, galerías, colecciones y espacios de arte, es hoy el lugar común, lo esperado por todos. Un género, un medio, una práctica, una noción -en ningún caso una moda pasajera-, la instalación sigue respondiendo con eficacia a las necesidades expresivas de los creadores. En la actualidad, las formas de producir, exhibir, coleccionar y vender instalaciones, nada tienen que ver con unos orígenes cargados de crítica mercantilista y negación institucional. Sin embargo, hoy, como cincuenta años atrás, la instalación sigue revelando todavía un campo de actuación de difícil interpretación crítica.

El término “instalación” se empieza a emplear de forma generalizada en el mundo del arte a principios de los años ochenta, para individualizar someramente un amplio número de obras, cuya naturaleza heterogénea no encontraba clasificación bajo el orden tradicional de las categorías artísticas. El término alude exclusivamente al acto de desplegar diversos elementos en las coordenadas espacio-temporales. Algo que, dicho así, tampoco dota de mucha especificidad, pues la mayoría de los artistas han instalado siempre sus obras en el espacio. Desde entonces, las dificultades de definición y de sistematización de un arte que acoge bajo su rúbrica un extraordinario número de obras divergentes en medio, forma, significado y ambición, siguen siendo múltiples.

Con algunos desajustes iniciales, la historia de la instalación en España, coincide con la historia de las transformaciones de los lenguajes y las narrativas del arte contemporáneo internacional. A finales de los años sesenta y principios de los setenta, comienza su andadura en nuestro país, al calor de las propuestas conceptuales y los “nuevos comportamientos artísticos”. A partir de ese momento, la pluralidad de los discursos y las estrategias instalativas definen la naturaleza ecléctica de un arte que no admite clasificaciones ni definiciones unívocas.


Un terreno privilegiado

Sensible al clima de ideas en el que surge, la instalación se nutre de los grandes discursos críticos del momento. Abiertamente reconocida por críticos e historiadores como expresión artística acorde con el modelo de activación política del hombre “moderno”, desde sus orígenes hasta la actualidad, la instalación se revela como terreno privilegiado en la exploración del ambiguo concepto “libertad” en las sociedades democráticas occidentales. Las narrativas instalativas articuladas por artistas como Fernando Sánchez Castillo e Ibon Aranberri, entre otros, ahondan en este mismo interés por desmantelar apariencias y revelar lo que se nos oculta. Los dos comparten similar interés por la activación de la memoria histórica colectiva, en el empleo de la libre circulación de ideas supuestamente permitida en todo sistema democrático. Bien mediante el uso del monumento, bien mediante el estudio documental-fotográfico de una planta nuclear, ambos se sirven de la instalación para activar conciencias y decodificar ideologías.

En la instalación, el acto de la producción del arte coincide con el acto de su presentación, convirtiéndose así en plataforma privilegiada para la discusión pública, la comunicación, la educación y la práctica democrática. En las últimas décadas, la escena artística internacional, ha presenciado el emerger de unas prácticas que quieren ser colaborativas, democráticas y descentralizadas, para despertar las conciencias del ciudadano urbano, exponiendo sus derechos y criticando la realidad. El reciente proyecto Sin Estado (2009), colaboración entre los colectivos Todo Por la Praxis, Democracia y el artista Santiago Cirugeda, ilustra a la perfección dicha estrategia de trabajo. ésta parte del deseo de dar visibilidad e intervenir, desde el arte y la arquitectura, en el contexto real de los asentamientos ilegales de población en La Cañada Real (Madrid), sometidos en estos momentos a un proceso de desalojo y derribo.
Algo más que una escultura
No existe ninguna idea de pureza implícita en el arte de la instalación, nada que pertenezca sólo a ella. El eclecticismo y la hibridación se extienden hasta apoderarse de cualquier otra forma de expresión, medio o disciplina. No es de extrañar que desde la historia y la crítica del arte, especialistas como Rosalind Krauss y Thomas McEvilley -en sus libros Passages of the Modern Sculpture (1977) y Sculpture in the Age of Doubt (1999), respectivamente- hayan tratado de explicar la instalación contemporánea como la ampliación lógica de los límites escultóricos; por esa cualidad expansiva de la escultura para aproximarse y absorber en ella otras formas de arte. Desde ese momento, la instalación pasa a ser considerada objeto de investigación de los manuales de escultura. Sin embargo, si el único soporte de la instalación es el espacio mismo -la condición más general del mundo material en el que conviven el resto de los medio artísticos-, ¿por qué resultaría menos apropiado situar en el objeto pictórico, gráfico, performativo, fotográfico, musical o mejor, en todos ellos a la vez, el nacimiento de la instalación?

Sea como fuere, no es de extrañar que instaladores como Iñigo Manglano-Ovalle, Daniel Canogar o Pablo Valbuena, artistas preocupados por cuestiones tecnológicas y científicas en el entendimiento del contexto social y la realidad que nos rodea, encuentren en la instalación el formato ecléctico ideal para sus reflexiones.
Categorías del pasado
Los problemas autocríticos que la instalación plantea nada tienen que ver con las cuestiones formalistas propias de las artes tradicionales. Sin embargo, el historiador y el crítico de arte, en su labor de estudio y sistematización del evento instalativo, recurrirá constantemente al uso de categorías del pasado, más asentadas y reconocibles por el gran público, con el ánimo de domesticar y restringir el amplio campo de de actuación del concepto instalación. De ahí, la abundancia de términos con guión, tales como vídeo-instalación, film-instalación, instalación-performance, instalación-ambiente, etc.

Sin embargo, la instalación no surge por generación espontánea, sin precedentes. Habrá hasta quien los sitúe en el arte remoto de las cavernas, por esa conciencia que ha existido siempre de situar el arte en unas coordenadas espacio-temporales. Tampoco faltarán las opiniones que defiendan que no importan las posibilidades que ésta asuma: el arte, y los artistas se ocupan siempre de las mismas cuestiones. Creadores como Jaime de la Jara, emplean la instalación para enunciar desde ahí conceptos del pasado y del presente. Interesado en la investigación conceptual del desenmascaramiento y la puesta en escena del espacio de representación en el arte, sus instalaciones le permiten salir de la realidad del cuadro para trasladar su concepción de la plástica al espacio tridimensional.

Sorprendentemente para muchos, en un tiempo dominado por la influencia de los medios masivos del cine, la televisión, la música, la radiodifusión o internet -medios de carácter inmaterial, que niegan la experiencia física en el lugar- la instalación, un arte inminentemente material y que demanda del espectador la experiencia artística del “aquí y ahora”, sigue gozando de plena salud. De ello da buena cuenta su omnipresencia en la escena artística contemporánea y el elevado número de artistas que siguen incorporándola en su cuerpo de trabajo de forma habitual.

Artículo de Mónica Sánchez Argilés en El Cultural

Visto en Contraindicaciones


El pasado en presente

Eduardo SerranoHace pocos días circuló por Esfera Pública una nota tomada de El Tiempo que lleva por título “Hay Más Curadores Que Artistas, Dice Eduardo Serrano” a la que le siguió un pequeño debate donde Mauricio Cruz y otros respondieron con especial virulencia a las declaraciones de Eduardo Serrano. Para recoger ese guante me dí a la tarea de entrevistar a Eduardo Serrano, y aclarar algunas situaciones que un hombre de su talla conoce con especial atención. Empiezo por enviar a manera de complemento, una entrevista que apareció plotiada sobre las paredes del Mambo en el marco del homenaje que organizó Gloria Zea con motivo de los 40 años de vida profesional de ES. Esta entrevista (la de Gina) me sirve para contextualizar dos temas que me parecen claves: Un recuento breve de la curaduría en Colombia y la figura de Eduardo Serrano como protagonista y testigo especial de la vida pública del arte en Colombia y affaires tan interesantes como la relación Serrano- Gonzalez y la avanzada de curadores que en su momento se formaron al lado del maestro y quienes hoy en día, a expensas de su experiencia y formación en el Mambo, persisten en mantener una actitud ácida con un personaje a quien considero abrió un camino que sirve de tránsito para una parte importante de la actividad artística actual.

(Entrevista de la periodista María Cristina Pignalosa)

Conversando con Eduardo Serrano Rueda

Sería difícil encontrar un artista colombiano que haya tenido alguna relevancia durante los últimos cuarenta años y sobre cuya obra no haya escrito Eduardo Serrano. Las presentaciones suyas en catálogos de exposiciones se cuentan por cientos al igual que sus curadurías. Sus libros son textos imprescindibles para la comprensión del desarrollo del arte nacional durante el mismo período, y también para la dilucidación de importantes capítulos de nuestra historia plástica. Como Curador del Museo de Arte Moderno, Director de Asuntos Culturales de la Cancillería y de Artes de Ministerio de Cultura, Serrano ha desplegado una tarea de positivas repercusiones para la escena artística del país, tarea que por estos días se le reconoce a través de un homenaje en el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Con este motivo hablamos con él:

¿Cuál fue su primera conexión con el arte? A qué edad?

Fue en Barranquilla, en La Cueva. Yo era muy joven, tendría unos dieciséis años pero era amigo de Julio Roca y de Álvaro Cepeda Samudio  y en ese bar, con ellos, conocí  a Obregón, a Grau, a Cecilia Porras. Me intrigó mucho su presencia, su mundo.

¿Qué es arte?

No existe una definición del arte que pueda ser eterna. Pienso que hoy el arte radica en la pertinencia social de los planteamientos  implícitos en las obras y en la conciencia que entrañen sobre las circunstancias del hombre y la sociedad contemporánea. Mañana radicará en otra idea.

¿Qué es la crítica de arte?

El género literario más practicado y menos leído en el mundo.

¿Es cierto que usted ha dicho que el arte popular es bueno y el académico no?

Para nada. Lo que yo he dicho es que tanto en el área de lo popular como de lo académico puede haber arte, y que hoy no es necesario asistir a las facultades de arte para ser artista. También he dicho que no es lo mismo ser artista que ser profesor de arte y que, con honrosas excepciones, los profesores de arte son artistas frustrados, que no han logrado consolidar una obra lo que con frecuencia los llena de amargura y de rencor hasta volverlos obsesivos contra los artistas que son reconocidos y los críticos que no les paran muchas bolas.

¿Podría citarme algunas de esas honrosas excepciones?

Claro: Juan Fernando Herrán, Fernando Uhía, Clemencia Echeverri, Gustavo Zalamea, Manuel Santana, Consuelo Gómez…

¿Y podría citarme algunos artistas que no hayan pasado por facultades de  Artes Plásticas?

Por supuesto: María Teresa Hincapié, Danilo Dueñas, Luis Fernando Roldán, Oscar Muñoz, Libia Posada, Rolf Abdelharden, Juan Manuel Echavarría. Algunos han tomado cursos o estudiado otras carreras pero no artes plásticas.

Diga cinco palabras que lo describan A USTED

Hipertenso, constante, gocetas, desordenado,  provocador…Carolina Ponce dice que cizañero, pero yo prefiero provocador  (risas),

A propósito, también se ha dicho que a usted lo han atacado todos los demás críticos…

A mucho honor. Pienso que ese comentario, más que una ofensa, es un cumplido. Nunca he querido hacer parte de esas sociedades de elogios mutuos que abundan en Colombia. Nunca me he prestado para esos tratos de yo digo que tu eres buen crítico o buen artista y tú dices que yo soy buen crítico. Además, que la gente dedique su tiempo a pensar en uno, a estudiarlo a uno y a escribir de uno, para bien o para mal, habiendo tantos temas trascendentales y tantas personas importantes, es algo que  lo hace sentir a uno muy bien y que hay que agradecer.

¿La cualidad que más admira en la gente?

La independencia

¿La cualidad que más admira en los artistas?

Una actitud crítica.

¿De qué se arrepiente?

De muchas cosas. Por ejemplo, de no haber aceptado el consulado en Munich que me ofreció el Presidente Gaviria, o de no haber seguido más de cerca los trabajos de los artistas colombianos en el exterior. Nunca he entendido a la gente que piensa que el crítico de arte no tiene derecho a arrepentirse o a cambiar de opinión. Es lógico que a medida que uno aprende y reflexiona, vaya ajustando su criterio de acuerdo con los nuevos conocimientos y experiencias.

¿Cómo definiría usted el arte colombiano?

Hasta ahora, como un constante esfuerzo, con frecuencia fallido, de actualización con las teorías y definiciones del primer mundo.

¿Qué es estilo?

Algo así como una característica o un sello personal, que fue muy importante en el arte del período moderno.

¿Cuál es la más grande cualidad del arte colombiano?

 En este momento, la atención a su contexto en todos los órdenes.

¿Cuáles sus defectos?

El reciclaje, todavía hay artistas intentado sacarle partido a obras que fueron presentadas colectivamente hace más de una década, es decir, en el siglo pasado. También, por supuesto, la manipulación por parte de los artistas, en su personal provecho, de las instituciones a las que se hallan vinculados

¿A que le teme?

A las culebras…de todo tipo!

¿Cuál ha sido su más grande logro?

Mis libros.

¿Que ama?

Escribir

¿Que odia?

Escribir

Nombre 5 artistas importantes del arte colombiano

Andrés de Santa María, Alejandro Obregón, Edgar Negret, Bernardo Salcedo, Carlos Rojas

Y cinco nombres de artistas jóvenes, poco conocidos pero con posibilidades de convertirse en grandes. 

César del Valle, Luis Carlos Tovar, Eduardo Soriano, Pablo Guzmán, Sebastián Pérez, Nadir Figueroa.

¿Cómo fue su relación con Marta Traba?

Respetuosa y afectuosa. Era imposible no sentir gran admiración por ella. Recuerdo especialmente su vasta cultura y su agudo sentido del humor.

¿Qué buen recuerdo le dejaron sus veinte años en el Mambo?

El de infinidad de exposiciones, algunas extranjeras como la de Andy Warhol, que se llevó a cabo en colaboración con la galería Leo Castelli cuando Warhol era todavía un nombre desconocido en Colombia, y otras  nacionales como los Salones Atenas, las Bienales de Bogotá…

¿Cuál es  su película favorita?

Nunca he podido decidir entre Casablanca y el Ciudadano Kane.

¿Que lee actualmente?

Un libro titulado Caravaggio en la Playa que es una recopilación de artículos sobre arte contemporáneo.

¿Que bebe?

De todo, pero preferiblemente vino.


El Cadáver del Arte

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Corpse of Art, es una instalación del colectivo esloveno Irwin que recrea el funeral de Malevich.

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