Lecciones de estética samuelina II: “¿Por qué los globos tienen curitas?”

Lecciones de estética samuelina IIa

Andréi Rubliov”, la película de 1966 que hizo el director de cine Andréi Tarkovski sobre el pintor de iconos ruso del siglo XV, comienza con un corta alegoría: desde la punta de un templo un hombre se lanza al vacío amarrado de la cintura a un burdo globo hecho con retazos de tela vieja. En tierra se ve una lucha, algunos hombres sueltan los amarres mientras otros, recién llegados, los agarran para detenerlo, pero el hombre se aleja del templo: “¡Estoy volando! ¡Estoy volando!” dice. El vuelo se mantiene por unos momentos hasta que el globo cae estrepitosamente a la orilla de un charco de agua; hay un corte y sigue un plano de un caballo tumbado que se revuelca grávido, imposible escapar del suelo. En una nueva escena se ve al tripulante accidentado inmóvil y tendido cual ancho es, el globo se desinfla, su aire caliente hace burbujas en el agua. Esta secuencia introduce una de las mejores películas hechas sobre arte, una reflexión metódica y poderosa sobre las transacciones que hay entre los artistas y el poder, sean Dios o el Zar de turno.

¿Cómo se educa a un pueblo alcohólico, analfabeta y místico? Con iconos. El alcalde Samuel Moreno se reunió con su secretario Yuri Chillán y el poeta William Ospina para oficiar una sesión de “brainstorming”: buscaban iconos para celebrar el bicentenario de la independencia con los ciudadanos de su “Bogotá Positiva” y la “tormenta de sesos” se les fue en echar globos:

— “Nos pareció que los globos son suficiente símbolo de fiesta, de lo que pueden el ingenio humano, y su capacidad de superar las limitaciones y de soñar con libertad.”— dijo Ospina con lirismo parrandero.

—“Recordábamos aquella sentencia de Leonardo Da Vinci de que “volar es dejar de ser uno y acercarse un poco a Dios” […] “pero faltaba un componente esencial para motivar la reflexión colectiva sobre el Bicentenario: los artistas.”— dijo Chillán, invocando arte y religión, ofreciendo al público capitalino un placebo que reemplace quizá otras esferas místicas esas sí necesarias y aclamadas por el pueblo: la subida a Monserrate, cerrada por la Alcaldía, primero por razones de seguridad y luego por desidia y para repartir la franquicia lucrativa del camino en la piñata clientelista.

—“Queríamos que reprodujeran las efigies de los próceres, pero los artistas escogieron otros temas, y el que más representaron fue el agua. Al comienzo pensamos que era un error, pero ahora sentimos que, como de costumbre, los artistas no se equivocaron. El agua es el pasado y es el futuro, el agua es el más claro símbolo de una naturaleza a la que tenemos que comprender, proteger y aprovechar de un modo responsable.”— dijo Ospina, invocando un salmo ecológico de predicador que le saca lágrimas al rebaño: ¡Milagro, agua, agua…!

—“Con el concurso incondicional de la Secretaría de Cultura, Recreación y Deportes y la Fundación Gilberto Alzate Avendaño logramos convocar a 24 de los más importantes artistas plásticos de hoy”— dijo Chillan, y Moreno añadió: “En total son 24 artistas los que hacen parte de este vuelo del Bicentenario. Cada uno nos hizo una obra original para esta fiesta y gracias a que nos entregaron los derechos de reproducción de cada pieza, pudimos utilizarlas para adornar los globos del Vuelo de la Libertad”. Los “más importantes artistas plásticos de hoy”: los que pintan árboles y mariposas, caballos de plástico y banderas: Arborizarte, Animarte, Eqqusarte, en resumen, los banderizos. Y para que cada artista se inspirara hubo algo más que el servicio a la patria: cinco millones de pesos.

Los globos volaron el día de la fiesta del 20 de julio, no fueron los cien que habían prometido en junio, al final solo fueron 43, unos volaron por poco tiempo, otros no, pero fue una gran espectáculo. En el parque Simón Bolívar un niño, que parecía salido del cuento “El Traje del emperador”, le preguntó a su mamá: “¿Por qué los globos tienen curitas?” Los globos, sacados de todas partes, ya traían sus colores y figuras impresas, y para colgarles la información publicitaria del día les pegaron “curitas”: letreros de tela impresos que luego el viento destempló; algunos de los anuncios eran legibles, otros no.

Los mensajes legibles eran los de la publicidad, los ilegibles los del arte. Ni siquiera pasó lo que en las estaciones de Transmilenio con la campaña “TransArte” donde el nombre de un champú anticaspa parece ser el título de cada una de las obras de Nadín Ospina, Ana Mercedes Hoyos y Carlos Jacanamijoy: “Clear”, dice claro y grande bajo cada una de ellas. No, aquí se veían por un lado los logos de franquicias privadas y empresas del Distrito y por el otro los artísticos manchones que supuestamente fueron impresos por “expertos en Brasil y México”. “Por eso, precisamente” dice Moreno “‘El Vuelo de la Libertad’ debe constituir un hito estético y social para traer al presente la figura de los hombres y las mujeres que hicieron posible para los pueblos de América el ideal libertario.” ¿Y qué tiene que ver una cosa con la otra?, se pregunta uno.

Y fue un “hito estético y social”: social porque a falta de otros planes (por ejemplo, subir a Monserrate), miles encontraron un plan místico de altura para englobar el festivo; y estético en lo publicitario porque muchas empresas pudieron obtener lo que un boletín de prensa de la Alcaldía les prometía: “réditos por una inversión publicitaria que llegará a los ojos de millones de personas en Bogotá, en directo, y en el mundo, gracias a los medios de comunicación.”

Así como los políticos (y ahora los poetas) piensan que hay que meterle pueblo a la política, también hay que meterle arte a cualquier evento (el “componente esencial”), no importa si las obras se ven o no. La única manera de apreciar las estampitas es comprando la revista Semana que en una separata conmemorativa publica un artículo titulado “Los artistas del Bicentenario” donde además de imágenes se leen las declaraciones “independentistas” de algunos de los héroes de la plástica: Ana María Rueda resalta “el dolor de un río enfermo” a punta de photoshop sobre un mapa del río Magdalena; David Manzur dice que “cualquier cosa que se haga desde el arte contibuye…”;  Maripaz Jaramillo descubrió otra vez a Manuelita Saenz; Franklin Aguirre pensó desde un “punto de partida conceptual” y le hizo un retrato a Sucre; Ana Mercedes Hoyos pinto a Zenit Urrola, palenquera cartagenera a la que define como “su modelo”, “su amiga”, “su comadre”, una “mujer encantadora”, y añade: “Hay que echar mano del poder de la imagen para ver la realidad de los afrodescendientes en Colombia que, a pesar de ser casi el 30 por ciento de la población, siguen estando marginados, siguen siendo segregados”.

Pero la afrodescendiente resultó otra vez segregada… su imagen frondia y arrugada fue impresa a una escala mínima, arandela, un espectro más al servicio del pavoneo paternalista de los criollos ilustrados que participaron de esta gesta. La obra más legible pudo ser la de Gustavo Zalamea, que dibujó en blanco y negro dos globos que decían “NO”. Y explicó por qué: “NO fue la palabra clave para oponerse a la arbitrariedad colonialista. Se puede afirmar que ella desencadenó toda la serie de acontecimientos que desembocaron en la Independencia. Es una palabra tajante que implica resistencia ante cualquier poder que se impone por la fuerza”. Pero ante la forma tan chambona como fue expuesta la obra, el único gesto coherente habría sido decirle NO al sancocho estético organizado por el Alcalde.

En la misma separata de la revista hay un artículo titulado “Ciencia y política en la Independencia” del historiador Mauricio Nieto donde el lector (por fín) no es irrespetado y encuentra un atisbo crítico que contribuye a entender no solo el pasado de nuestros criollos ilustrados sino también el presente de Moreno, Ospina, Chillan y compañía: “Una mirada más cuidadosa de las prácticas y los discursos científicos  de españoles y criollos de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX nos muestra una cara de la Ilustración americana menos luminosa, sus renovadores emblemas de libertad se confunden con los poco revolucionarios ideales de distinción, orden, control, exclusión y dominación.”

O si querían ponerse creativos podrían haber impreso otro tipo de mensajes en los globos, un surtido “selecto” de frases de nuestros “próceres de la patria” habría bastado, dos por ejemplo:

“Indio bárbaro, poco distinto de las fieras, pasa tristemente su vida en las más espesas selvas, sin idea de religión, gobierno, industria, ni comercio; subsiste de la caza, y pesca de los frutos, que voluntariamente le presenta la naturaleza”.
—Jorge Tadeo Lozano

“Entiendo por Europeos, no solo los que han nacido en esa parte de la tierra, sino también sus hijos, que conservando la pureza de su origen jamás se han mezclado con las demás castas. A estos se conoce en América con el nombre de Criollos, y constituyen la nobleza del Nuevo continente cuando sus padres la han tenido en su país natal”.
—Francisco José de Caldas

Las lecciones de estética samuelina no parecen acabar aquí, mientras los globos se desinflan el heraldo Ospina anuncia nuevos embates de la plasta, perdón, de la plástica oficial: “Queremos ver entrar de nuevo en Bogotá, convertido en obras de arte, en fiesta de las culturas, al ejército libertador, esculpido en barro y acompañado por esas gentes de todas las regiones que hoy son la gran ciudad.”

Lecciones de estética samulina IIB

Publicado en:

http://www.lasillavacia.com/elblogueo/lospina/lecciones-de-estetica-samuelina-ii-por-que-los-globos-tienen-curitas

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Juan Gallo. En Memoria

Me ha dolido mucho la muerte de Juan Gallo porque aunque nuestra amistad duró poco, debido a su prematura muerte, nuestra relación profesional fue intensa. De hecho entre 2007 y 2008 él, su viuda Gloria Saldarriaga y yo mismo, colaboramos activamente en la realización de Documentos de la amnesia, la gran exposición de Óscar Muñoz inaugurada en octubre del año pasado en la MEIAC de Badajoz, en España. Pero mas allá del plano puramente profesional está el afectivo: Juan era – como suele decirse entre nosotros – un hombre querido, de esos que quieren y te invitan naturalmente a quererlos y yo – lo confieso – a poco de conocerle empecé a quererle. Y al afecto sumé pronto la admiración por su principal obra, la galería Alcuadrado, esa galería ubicua que junto con Gloria puso en marcha en el 2003 al servicio de una estrategia francamente innovadora en el ámbito de las instituciones artísticas. Iniciado en el mundo del arte en Londres y en una coyuntura marcada por el éxito de las agresivas tácticas de invasión del mundo del arte de Charles Saatchi- el cerebro de la campaña publicitaria que tanto contribuyó a la demolición del partido laborista y al triunfo de Margaret Tatcher – Juan supo advertir tempranamente que el mundo del arte ya no sería el mismo después de las victorias clamorosas Saatchi encarnadas en el copamiento de la escena artística británica por el Young British Art y en el ascenso al estrellato mediático de Damian Hirst, el principal artífice de este último.

La galería White Cube y – en general –  el desplazamiento de las galerías dedicadas al arte mas cutting edge hacia el proletario East End de la capital británica no fueron, sin embargo, su fuente primera de inspiración. Juan y Gloria aprendieron mas, en realidad, de la operación de gentrificación de los antiguos docks que, aunque situados tan cerca de la City eran rehuidos por los inversionistas porque arrastraban la mala fama que castigaba tanto a las instalaciones portuarias como a los barrios aledaños. Esa operación pasó en Londres por la mismas etapas que antes había pasado el Lower Manhattan donde la gentrificacion del East Side y de Tribeca primero y de Chelsea después, pasó por el desembarco de los artistas jóvenes, imaginativos y sin recursos ni galería de arte que se hiciera cargo de ellos en los lofts, en los talleres y los almacenes abandonados. Allí, en esos lugares y en esas fechas, fue cuando surgió el concepto de espacio alternativo de arte. Y si absolutamente es cierto que la audacia y la imaginación de esos artistas se convirtió muy pronto en grandes beneficios contantes y sonantes para los tiburones de la especulación urbana que llegaron tras ellos, no lo es menos cierto que Juan dedujo de esa experiencia la posibilidad de ser un agente y un representante de los artistas sin necesidad de que para serlo tuviera que tener abierta una galería. Por lo menos en el sentido convencional del término: aparato administrativo, instalaciones fijas, espacios expositivos sujetos al modelo impoluto del White Cube. Él renovó, incluso, el concepto mismo de exposición, convirtiendo a esta última no en un episodio recoleto y protocolario sino en una intervención decidida de un grupo de artistas en una espacio público, normalmente herido de muerte por la incuria administrativa, por la especulación urbana o simplemente por los desplazamientos propios de la geografía urbana y cargado, también , de memoria. De memoria del lugar, como suele decirse. Durante los 7 años de vida la galería Alcuadrado Juan y Gloria promovieron la realización de un total de 16 proyectos en los que participó en cada ocasión un grupo de los artistas de su preferencia. Pero hoy, cuando debo dejar constancia del dolor que me causa la muerte de Juan Gallo, quiero recordar apenas dos. El primero es el que se realizó en el vestíbulo enorme y fantasmal del rascacielos que diseño el arquitecto Fernando Martínez Sanabria para la Caja de compensación de la Policía Nacional y que Miguel Ángel Rojas ocupó con fotos enormes de un joven soldado desnudo y con una pierna amputada por una bomba antipersonal.  El otro proyecto se tituló Sin remedio y consistió en la intervención en la sede abandonada de la Clínica de Santa Rosa de un grupo de artistas entre los que figuraban, aparte de Rojas, Francois Bucher, Antonio Baraya, Wilfredo Prieto, Juan Fernando Herrán… Y desde luego,Maria Elvira Escallón, que pinto íntegramente de rojo el cubo de una escalera de esta clínica abandonada de la mano de Dios e intercaló en las paredes del mismo citas extraídas de La Vorágine, la extraordinaria novela de José Eustacio Rivera, tan actual, tan reveladora. Pocas obras del arte reciente me han resultado más sabias y más conmovedoras.

Por logros como este tendríamos que recordar todos a Juan y agradecerle duraderamente que las haya hecho posibles.

Paz en su sepultura.        

Carlos Jiménez


El Pasado En Presente (ii)

El Pasado En Presente (ii)

Beatriz es como los vaqueros del cine americano: no perdona

Eduardo Serrano

 

Las recientes publicaciones de entrevistas hechas al maestro Eduardo Serrano dibujan –como respuesta- un paisaje de agresión evidente en algunos corresponsales de Esfera Pública. Ante los hechos cumplidos algunos resaltan que el asunto no es algo personal sino mero cotilleo institucional. Las voces rejuvenecidas de la “verdadera crítica” asoman su conspicua humanidad para desenmascarar a los impostores provincianos que enceguecidos por su poder, continúan impunemente apagándole la visión a los pobres de espíritu. He ahí por qué la crítica no es más grande, por su pasado obsceno y son ellos, y sólo ellos, los que rescatarán a la única y verdadera crítica de su aparente pasado vergonzante. Amanecerá y seguiremos sin ver ni leer nada, me atrevo a pronosticar, si es que de ellos provendrá el reino de la luz y la sabiduría.

Especialmente cuando la cruzada de éstos redentores se nutre de la leche amarga cocinada en viejas rencillas locales que no le hacen ninguna justicia a la breve historia local del reciente arte en Colombia.

Eduardo, Marta y Gloria

Eduardo, Marta y Gloria

Las entrevistas publicadas en EP ilustran para el lector apurado de la vida contemporánea algunas realizaciones de Eduardo Serrano, lo que hace innecesario seguir recabando en ellas porque modulan un tono que se puede acercar peligrosamente a la reiteración.

Mi interés quizá fuera ir un poco más allá de la anécdota para mirar con mayor tranquilidad los alcances de todo lo hecho por ES hasta el momento y su significado en una geografía estética donde las intrigas, las peleas y las mentiras pueden estar a flor del día. Sin embargo esa labor es casi un trabajo de exploración histórica que tampoco me interesa llevar adelante (por el momento) debido a su extensión y rigor investigativo que demanda. Y por ello prefiero quedarme un poco más allá de la anécdota sin olvidar traerla a colación. Es decir, casi un punto medio (mínimo sería mejor) entre el suceso y la investigación. Algunos dirán que es poco serio y a mí me basta con que no sea tan serio para justificar su escritura.

Como ya lo dije, algún sector de la crítica joven y no tan joven, mantiene una actitud paranoica con todo lo que pueda oler a Serrano, sin embargo, ninguno de ellos se ha propuesto hacer un juicio válido sobre lo que ha sido su labor histórica desde su regreso a Colombia. Ésta crítica se queda en la frase sacada de contexto, para aniquilar con disparos de agua tibia toda una labor construida en 40 años de ininterrumpida actividad.

Siguiéndole la pista a los hechos me pregunté: Y de dónde sale toda ésta falsa artillería, más parecida a los juegos pirotécnicos que recrean la mirada embelesada de los niños? Y la respuesta me lleva por desfiladeros donde uno y otro bando hace tributo a la tradición que la rivalidad inventa, como salida para intelectuales y artistas cuando definen cada uno su propio terreno, en una suerte de ritual chamánico por demostrar quién le habla mejor a la tribuna y quién se queda con el público.

Sin embargo, buscarle la justicia a los hechos es en algunos casos una tarea detectivesca, pero levantar ese tapete que guarda a la memoria puede tener sus riesgos. Y en este caso el riesgo es contar con una o varias fuentes que narran los hechos desde una esquina de los sucesos y ahí probablemente aparezca el primer error. Pero la historia no siempre es posible contarla teniendo todo el rompecabezas sobre la mesa.

Entonces surge la pregunta inevitable: ¿Qué hay detrás de toda esta virulencia? Y la respuesta empieza por llevarme a eso que he dado en llamar El Affaire Serrano-González. Debo aclararle estimado lector, que todo lo que lea en este artículo responde a fuentes distintas a las de González o algún esclarecido miembro de su camarilla. Ya aparecerán los periocríticos que indaguen con Beatriz González la otra cara de los hechos aquí descritos e iluminen a los lectores de EP sobre éstos feroces y terribles sucesos de la agitada vida pública del arte colombiano.

Marta y Eduardo

Marta y Eduardo

Y dice:

Eduardo Serrano regresó a Colombia en el año de 1969 después de adelantar estudios de Antropología e Historia del Arte en la Gran Manzana. Es precisamente en ese momento que inicia labores como director de la Galería Belarca en un comienzo y posteriormente en el Museo de Arte Moderno en el año 1974, después de que Gloria Zea asume la dirección general.

La palabra Curador se oyó por primera vez mencionar en Colombia gracias al mismo ES, quien desde un comienzo cuando Gloria Zea lo invita a vincularse de planta con el MAM, propone  ser eso exactamente: El curador del MAM.

Paralela a su llegada aparece también Beatriz González en el MAM, aunque ella desde la época de Marta Traba ejercía sus vínculos en calidad de organizadora de visitas guiadas al MAM, labor que hay que destacar para el componente pedagógico de cualquier institución cultural. Con Gloria ésta franja organizacional se formaliza vinculando a BG de planta al MAM en el puesto de directora del departamento de educación.

GP: ¿Quién fundó la galería Belarca?

ES: La fundaron Alonso Garcés y Arturo Velásquez, un señor que ya murió. En ese entonces la galería había tenido dos exposiciones bajo la dirección de Manolo Vellojín y tres meses de funcionamiento sin buenos resultados. Entonces les propuse dirigir la galería. Y la abrí, modestia aparte, con un éxito arrollador. Yo acogí algunas de las figuras que Marta Traba había dejado un poco huérfanas. Marta Traba era profesora de Beatriz González y Ana Mercedes Hoyos en los Andes. Combiné las figuras propuestas por Marta Traba y las que yo encontraba válidas o promisorias . Entres estas últimas, muchas impugnadas por Marta. Por ejemplo: Omar Rayo y Manuel Hernández, quienes no fueron queridos por ella porque eran abstractos y Marta, en ese momento, estaba totalmente a favor del arte figurativo.

GP: Bueno, se puede entender un poco ese cambio de posición de Marta Traba en la medida que el expresionismo abstracto es desplazado por el arte Pop y asciende el figurativismo, ¿quizá tenga algo que ver con el cambio de parecer de Marta Traba?

ES: Usted lo ha dicho. Exactamente eso es. Aunque a Colombia no llegó muy clara la idea del Arte Pop en los años 60. Marta, por ejemplo, calificaba en un principio como Pop a No&eac
ute; León. Pero a Marta si le interesó mucho el movimiento Pop y rápidamente comprendió su importancia, reconoció sus logros y destacó su influencia en el país. Y por supuesto, el Pop también despertó el interés inmediato de muchos artistas

GP: ¿Entonces, cuáles son esos otros artistas que salen de la cantera de Marta y que usted dice: Esta gente vale la pena?

ES: Además de Ana Mercedes Hoyos y Beatriz González, Feliza Bursztyn, Luis Caballero, Bernardo Salcedo y Álvaro Barrios. Otros artistas promovidos por Marta como Ana Vejarano de Uribe, Sonia Gutiérrez y Pedro Sandino al igual que mi gran amigo Gastón Bettelli no me interesaron en ese momento.

GP ¿Y cuáles son los nombres que usted aporta al lote de la Belarca?

ES: Antonio Caro, Miguel Ángel Rojas. Manolo Vellojín, Hernando del Villar, Darío Molares, Raúl Marroquín…Pero yo duré muy poco en Belarca.

GP: ¿Cuánto tiempo?

ES: Fueron…creo que no alcancé a cumplir los 4 años porque yo ya trabajaba en el Museo de Arte Moderno medio tiempo.

GP: ¿Además de Marta Traba y de Eduardo Serrano, quiénes ejercían crítica en ese momento?, Es decir, una crítica actualizada y a tono con las corrientes?

ES: Nadie. Y Marta Traba ya no la escribía porque se había ido para Uruguay o Venezuela. Galaor aparece un poco más tarde

GP: ¿Escribía en donde?

ES: En el Tiempo

GP: ¿En lecturas dominicales?

ES: En las páginas de El Tiempo, es decir, yo no tenía un contrato, simplemente hacía notas y me las publicaban.

GP: Bien, básicamente en El Tiempo. Antes de continuar, quisiera hablar con usted acerca de la curaduría. Cómo entiende su aparición en la escena del arte en Colombia, cómo empieza a funcionar?

ES: Eso comienza en el momento en el que Gloria me llama a trabajar al Museo. Ella me dijo: ¿Qué cargo quiere? Y yo le dije: Curador.

Porque ya en USA el término curador empezaba a circular como una acepción progresiva del historiador y del crítico en el ambiente académico y en los museos como el MoMA al que estuve vinculado como pasante. Te aclaro algo; en ese momento la curaduría estaba atada a las instituciones y no alcanzaba todavía ese nivel de práctica alternativa e independiente que posteriormente permitió la emergencia del artista curador tal como se conoce hoy en día en algunos casos, y digo algunos casos para que ahora no se me venga la gente encima.

GP: Pero cuénteme esa historia con el Museo de Arte Moderno de NYC?

ES: No fue mayor cosa. Lo que pasó fue que yo era un estudiante extranjero, entonces a nosotros nos otorgaban la posibilidad de vincularnos. Tenías que vender boletas, ayudar en la librería ordenando las nuevas ediciones que salían al mercado publicadas por el MOMA u otras instituciones como las grandes universidades americanas, organizar las entradas del público especial en los casos de exhibiciones importantes, colaborar en la parte logística de algunas secciones de la colección, catalogar fichas, etc., nada que ver con la parte intelectual del museo. Algunos años después sí fui designado por el MOMA como uno de sus asesores en materia de arte latinoamericano.

En ese entonces ya se utilizaba el término de Curador y había curadores diferenciados, curadores de Pintura y Escultura, curador de Artes Gráficas, etc. En el MOMA me familiaricé, desde la barrera, con el oficio de los curadores y le dije a Gloria que quería ser Curador en dos sentidos: Curador de Exposiciones y Curador de la Colección.

Como dato curioso debo mencionar que algún tiempo después Álvaro Medina me atacó en El Tiempo diciendo que cómo era posible que yo hubiera establecido el término de curador, siendo que eso era una traducción del término inglés: Curator. Lo cómico es que Medina haría después hasta lo imposible por convertirse precisamente en curador del museo.

A mi parecer, el gran aporte que se hace en ese momento con la introducción de las Curadurías en Colombia fue a la museología, porque hasta ese entonces el área administrativa y el área misional de los museos las ejercía la misma persona lo que hacía muy difícil un profesionalismo en ambos campos.

GP: ¿A qué se refiere con área Misional?

ES: A la parte intelectual del museo. En ese momento Gloria se encarga no sólo de la parte administrativa del MAM sino de la Dirección de Colcultura y yo me encargo del área misional del MAM comenzando por darle a la colección un sentido definido. Me propuse coleccionar el arte colombiano de la modernidad, es decir, desde Santamaría para acá. Obviamente también se buscaba involucrar el arte latinoamericano que estuviera a disposición y allegar obras de artistas internacionales definitivos en los nuevos rumbos del arte como Warhol, Joseph Beuys, Marcel Broodthaers, Bern y Hilla Becher y muchos otros. Creo que también fue de vital importancia definir como labor principal del MAM el reconocimiento de los artistas colombianos con obras consolidadas al tiempo que abrir espacio para la gente joven. Desde entonces se creó el salón Atenas, prácticamente en el año 1974.

Puede decirse que el Atenas definió en gran parte lo que sería la generación posterior a Marta Traba en el arte colombiano. No solamente en los nombres, pues el requerimiento de que los participantes fueran menores de treinta años dejaba a muchos artistas de gran valor por fuera del certamen, sino también y principalmente en las actitudes, en los señalamientos de los derroteros que iba a seguir el arte: Performance, instalaciones, video arte, video instalaciones, arte en grupo, arte fuera del museo. Todo esto se inicia con el salón Atenas.

GP: Bien. ¿Paralelo al desarrollo del salón Atenas que pasaba con los salones nacionales?

ES: Los salones nacionales se academizaron de una manera terrible. Porque la academia en ese momento era símbolo de statu quo, y símbolo de dibujo y pintura figurativos. Había que hacer pintura o dibujo en los años 70 y “buena pintura” y “buen dibujo”, es decir, pintura y dibujo de oficio.

GP: ¿A quién se recurría para hacer los montajes de los salones nacionales?

ES: Yo hice muchos montajes del salón nacional por lo general con la ayuda del personal del Museo. También hice el montaje de la Cuarta Bienal de Medellín que puede decirse que ocupaba un kilómetro de arte.

GP ¿Quiénes trabajaron con usted en el Museo?

Durante el período de mi permanencia en el Museo trabajaron en la institución Beatriz González, Carolina Ponce, José Ignacio Roca, María Iovino, Carmen María Jaramillo, Jorge Jaramillo y Javier Gil entre quienes han continuado su labor en el medio artístico…

GP ¿Cómo era su relación laboral con ellos?

ES: Carmen María Jaramillo era mi asistente en tanto que los demás, trabajaban en otras áreas del museo. Pero todo en el MAM, como es lógico, giraba en torno a las exposiciones. Es decir, aunque no trabajaban en Curaduría, tenían que hacer las visitas guiadas sobre las exposiciones que yo programaba u organizaba, y tenían que a
poyarse en los textos que yo escribía, tenían que recorrer las muestras que yo instalaba y encontrarle su sentido y transmitirlo. Tenían que referirse al arte que yo seleccionaba y pensar sobre él, estudiarlo y escribir sobre él. Si se tiene en cuenta que en ese entonces no había más curadores en Colombia y que la curaduría no era objeto de formación académica, no es exagerado sospechar que en algo contribuyó mi labor en su formación y en su idea de convertirse en curadores.

GP: Bien. Por ejemplo, ¿José Ignacio Roca que formación tenía cuando llega al museo y cuantos años tenía?

ES: No lo recuerdo. Él estudiaba en esos momentos arquitectura. Pero lo que yo le quiero decir es que ellos, a la persona que vieron actuar como curador en el país fue a mí. Entendieron la función de un Curador viendo mis realizaciones y lucubrando sobre ellas, sobre la labor de seleccionar los artistas, hacer salones, convocar bienales, hacer exposiciones, escribir textos, traer exposiciones de afuera y contextualizarlas, actualizar la colección del museo, etc. Pero dada la pugnacidad que reina en la escena artística nacional no sería extraño que algunos de ellos dijeran que no vieron mis exposiciones, que se tapaban los ojos al entrar al museo para no verlas así, como al pasar frente a las oficinas de la Curaduría para no enterarse de la existencia de ese departamento, que se negaban a leer mis textos y a enterarse sobre las nuevas entradas a la colección, que recorrían el edificio sin mirar a los muros para no percatarse del sentido de las instalaciones y que sus explicaciones sobre las muestras que yo organizaba las inventaban ellos solitos. (risas).

GP: ¿Carolina qué formación tuvo?

ES: Yo no sé qué formación tuvo Carolina.

GP: Bien. ¿Entonces lo ven trabajar a usted y después para donde se van?

ES: Después salen a la luz las diferencias con Beatriz González. Beatriz y Carolina se abren y se van para la biblioteca Luís Ángel Arango y para el Museo Nacional y continúan nuestras discrepancias.

GP: Bueno. Cuénteme bien como fue la pelea con Beatriz González. Ella como pintora y usted como crítico. ¿Cómo se puede narrar esa disputa entre dos pilares importantes en la historia del arte moderno en Colombia?

ES: Mirando retrospectivamente me parece que se trató de una lucha por el poder en el museo. Porque la verdad es que, como curador, el poder decisorio era mío y para Beatriz González era difícil aceptar esa situación. Ella no soportaba que yo no escogiera para trabajar conmigo a la gente que ella me señalaba. Yo quería las cosas de una manera y Beatriz las quería de otra. Ella vivía en función de no dejarme hacer porque quería que todas las exposiciones que se organizaban giraran alrededor de ella, de su obra, ser la única gran artista, y sobre todo, no aceptaba que yo estuviera haciendo señalamientos hacia el performance, las instalaciones, el vídeo y demás prácticas neovanguardistas que a ella no le interesaban ni poquito. Fíjese que después de unas incursiones suyas en un arte menos tradicional las cuales se dieron precisamente en el momento en que trabajaba en el museo y se presentaban los primeros performances, instalaciones, etc., su obra regresa a la pintura de caballete…

GP: ¿Qué función cumplía ella en el museo?

ES: Ella era la directora de educación y su pupila era Carolina Ponce. Su amistad ha permanecido incólume hasta el punto que puede decirse que la una habla por la boca de la otra. Es un ejemplo de lealtad. Claro que a Carolina nunca se le ha ocurrido disentir de las opiniones de su maestra.

GP: ¿Cómo se resuelve esa disputa?

ES: Bueno, pues seguía la lucha de intereses y la ansiedad incesante de Beatriz por figurar y resulta que, como curador, yo era más requerido que ella por los medios. Además, Beatriz, y por ende Carolina, vieron con mala cara el hecho de que yo estableciera al salón Atenas como el gran espacio del arte, llamado a ser el gran salón del arte contemporáneo. Obviamente yo promocionaba el evento para que la prensa le diera el espacio e importancia que se merecía. La gente no entendía las propuestas tan novedosas del salón Atenas y a los periodistas había que darles todo escrito y de ahí viene esa acusación que me hace Beatriz por boca de Carolina de que yo me autopromocionaba. ¡El burro hablando de orejas!

Una vez entrevistaron a Rita de Agudelo, directora de la galería San Diego, y le preguntaron: ¿Cómo le parece el salón Atenas? Y ella contesto: Una mierda!!!, respuesta que fue publicada en Cromos y que es muy diciente acerca de la reacción del público en los años setenta frente a prácticas artísticas distintas a la pintura, el dibujo y la escultura tradicional. La gente se burlaba del Salón, pero acudía a montones a visitarlo. Era sin duda el evento del año. La pelotera en el mundo artístico también era intensa. Los artistas invitados al certamen que sentían una gran responsabilidad de lucirse lo llamaban el Salón Ah tenaz!! y los otros lo llamaban el salón Apenas!! Medina, Rubiano, Galaor; todos contra el Atenas y yo solo en su favor.

GP: ¿Atacaban el salón? ¿Qué le decían?

ES: Que eso no era arte. Que era una cosa ridícula. Que cómo me atrevía a mostrar la basura recogida por Alicia Barney, o el semen de Miguel Ángel Rojas o los cartones de Marlboro de Caro o las sábanas sucias de Rosemberg Sandoval y decir que eso era arte. Muy pintores algunos, y otros muy politizados. Pero es claro que yo no descartaba del todo la pintura y que lo que yo mostraba también era político aunque en un segundo nivel.

GP: ¿Y qué pasó después?

ES: Bien. Después llega el momento de “La Historia de la Fotografía”. Beatriz quería que yo saliera de mi asistente que era Myriam Acevedo, una joven muy eficiente, a lo que yo no accedí, y entonces ella se marginó de esa exposición. La verdad es que Beatriz ha sido siempre muy impositiva en esta materia, con los que trabajan en la misma entidad que ella, y persona que no le marcha incondicionalmente, persona a la que le declara una guerra sin cuartel.

Gloria y Eduardo

Gloria y Eduardo

GP: ¿Cómo reaccionaba Gloria a esa pelea entre ustedes?

ES: Gloria al comienzo trató de manejar la cosa, pero al final cambió la situación porque Beatriz trató de imponérsele a ella también.

De todas maneras no hay que olvidar que Beatriz y yo fuimos muy buenos amigos. Muchas de sus obras más reconocidas se exhibieron por primera vez en la galería Belarca, y yo le hice también exposiciones en el museo de Arte Moderno, le escribí varios catálogos y fui su curador para la bienal de Venecia. Pero ella lo quería todo!! Tal y como lo ha logrado en la Luís Angel Arango y en el Museo Nacional.

Después llegó el momento en el que se iba a inaugurar el nuevo edificio del Museo de arte Moderno y Gloria le dijo a Eduardo Ramírez Villamizar que se inauguraría con su obra puesto que consideraba
que el edificio era muy apropiado para su escultura. Yo no estuve muy de acuerdo con esa decisión y le dije a Gloria que me parecía más conveniente hacer una muestra colectiva representativa de lo que era el arte colombiano en ese momento y enseguida sí, hacer la muestra del maestro Ramírez. Pensaba entonces, y pienso todavía, que lo justo era, en la inauguración de la nueva sede del MAM, presentarle a la sociedad colombiana, a la cual sirve el Museo, lo que se consideraba su expresión artística en ese momento. Entonces Gloria llamó a Eduardo Ramírez Villamizar, cuya intransigencia era unánimemente reconocida, y cuando le comunicó la nueva decisión, el maestro entró en cólera, y se retiró de la institución indignado. Beatriz González renunció en solidaridad con su coterráneo santandereano, y por supuesto, también se fue Carolina. La verdad es que a nadie se le hubiera ocurrido que sin Beatriz, Carolina se hubiera quedado.

Ese fue el detonante visible de nuestras divergencias, la muestra pospuesta del maestro Ramírez. Beatriz y su discípula pusieron el grito en el cielo. ¡Qué falta de respeto para un artista de la categoría del maestro Ramírez haberle pedido que pospusiera su muestra un mes! ¿Con quién creían en el Museo que estaban tratando? ¿Acaso los artistas no dan a cada paso muestras de su genialidad? ¿Acaso no se trata de seres superiores? De seres iluminados? De personas infalibles?

Menos mal que a estas alturas esas creencias tan atadas a la modernidad perdieron toda su vigencia y que hoy se entiende que los artistas, los curadores y los críticos son personas tan comunes y corrientes como cualquiera. En los setenta y los ochenta no era así, y Beatriz y su obsecuente vocera aprovecharon la situación para poner a algunos artistas contra el MAM, para convencerlos que el atrevimiento de haber querido aplazar la muestra de Ramírez no era sólo contra Ramírez sino contra toda la especie artística y contra su altísima dignidad de genios, y así fue cómo, al organizar yo la exposición Cien Años de Arte Colombiano para inaugurar la nueva sede del MAM, algunos artistas como Santiago Cárdenas y Manuel Hernández, con quienes yo había trabajado estrechamente, además de Beatriz y de Ramírez, prohibieron reproducir sus obras en el libro correspondiente a la muestra. Yo de todos modos los incluí en la exposición y me refiero elogiosamente a sus trabajos en el libro.

No sobra precisar que todos esos artistas menos Beatriz, incluido el maestro Ramírez, volvieron al Museo, que han trabajado conmigo en numerosas exposiciones y que me han solicitado textos y han hecho parte de muchos de mis libros.

En resumidas cuentas, ese  fue el detonante, pero creo que la verdadera razón de  la salida de Beatriz del MAM se debió a que no pudo poner a la Curaduría a su servicio como es obvio, repito, que lo ha podido hacer en la Biblioteca Luis Ángel Arango y el Museo Nacional.

GP: Considera que existe una intención de Beatriz por privilegiar e imponer su obra apropiándose de las circunstancias que la están rodeando y que una prueba fehaciente de ello es el hecho de incluir dos reproducciones de su obra en el catalogo de Andy Warhol?

ES: Claro que si. Exactamente. ¡Yo estoy escandalizado! Que la Biblioteca Luís Ángel Arango haya permitido semejante exabrupto que deja a la luz su docilidad ante los caprichos de la asesora y que Beatriz haya tenido la osadía de incluir sus obras no sólo en el catalogo de la exposición de otro artista, lo que de por sí es un irrespeto, sino en el catálogo del mismo Warhol de quien ella ha derivado todo su parapeto conceptual, me parece más que inaudito, revelador de grandes delirios

GP: En una nota de reciente publicación en El Espectador ella afirma; El arte pop estaba en el aire. En 1965, el día de la inauguración del 17 Salón de Artistas Colombianos, la autora de estas notas escuchó una conversación entre Marta Traba y el jurado venezolano Inocencio Palacios quienes estaban parados frente a los Suicidas del Sisga, una de las obras premiadas, y pensó ingenuamente que estaban hablando de científicos cuando mencionaban los nombres de Lichtenstein, Rosenquist, Wesselmann. No eran tan comunes esos nombres como piensan algunos curadores y críticos contemporáneos, que han ligado artificialmente obras de arte a influencias inexistentes. En ese momento no existían revistas de arte en Colombia, con buenas presentaciones en color e información que pudieran generar influencias. ¿Qué piensa de eso?

ES: Pero como ella misma lo reconoce: el arte pop estaba en el aire, y también en la televisión, en los periódicos, en revistas como Life que se publicaban en español, en las noticias y sobre todo en las publicaciones de arte las cuales conocía muy bien Marta Traba, su maestra, tal como lo demuestra la cita que has traído a colación. Para nadie es un secreto que Marta le hablaba a sus discípulos sobre el acontecer del arte contemporáneo y es lógico que si mencionaba a Lichtenstein, Rosenquist y Wesselmann también conociera y hablara de Warhol, aunque es comprensible que Beatriz omita su nombre… Además los artistas colombianos, incluida Beatriz, viajaban al exterior y estudiaban en el exterior. El pop fue una verdadera revolución en su momento en todo el mundo y su influjo fue tal, que es muy dudoso que estudiantes de arte en ese entonces en América o Europa ignoraran su existencia.

Además, ¿no es mucha casualidad que Warhol haya sacado de la prensa noticias de suicidios y que más adelante Beatriz González haya pintado Los Suicidas del Sisga también de una foto sacada de un periódico? ¿Y no es también mucha casualidad que Warhol hubiera representado pictóricamente otro tipo de tragedias sacadas de la prensa y que lo propio haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya recurrido a temas publicitarios como motivo de sus obras y que exactamente lo mismo haya hecho Beatriz González (recuérdese su Bebé Jhonson y su Sun Made). ¿Y no es curioso que Warhol y otros artistas Pop hayan producido su obra en colores planos y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es curioso que Warhol hubiera producido papeles de colgadura y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es extraño que Warhol haya acudido a la repetición de la imagen como recurso pictórico y que lo mismo haya hecho Beatriz González? ¿Y no es mucha casualidad que Warhol haya hecho exposiciones de la misma imagen pero en cada caso con un color diferente y que lo mismo haya hecho Beatriz González? Si eso es así sin que ella se hubiera enterado de la existencia del Pop y de Warhol… que tal que se hubiera enterado?

GP: Bueno, pero sigamos con lo que pasó en ese momento…

ES: Carolina ingresa como Directora de Artes Plásticas a la Luís Ángel Arango y Beatriz se mantiene como su protectora y se convierte en poderosa todera en esa entidad!!! Aparte de colaborar en los catálogos donde autoincluye su obra, ella es miembro de su Junta Asesora, curadora de alguna de sus exposiciones y miembro vitalicio de la Junta de Adquisiciones de esa institución. Han pasado tres  o cuatro gerentes por el Banco de la República y e
lla sigue ahí, como si no hubiera otros artistas en Colombia. Francamente, admiro su tenacidad y su capacidad de convencimiento. No sobra precisar que como miembro vitalicio de esa Junta de Adquisiciones, puede intercambiar favores con artistas, galerías, coleccionistas etc. Y no sobra tampoco mencionar el disparate de que figuren galeristas como miembros de esa Junta de Adquisiciones. Eso puede compararse con nombrar vampiros para cuidar bancos de sangre!

Y para comprobar la naturaleza de su influencia en la institución, nada más piensa que en los primeros, tal vez diez años de estar vinculado como Curador del Banco de la República al pobre Roca no se le permitió curar ni una, o cuando más una o dos exposiciones menores. Estoy seguro que la asesora vitalicia no lo permitió porque algo que ella no admite en las entidades a las cuales se halla vinculada es que se considere a ningún artista por encima o a la par con ella. Y a ningún Curador, a todos los opaca, los restringe y se las arregla para que las directivas de la Institución la respalden a ella. Todas las exposiciones de arte nacional del Banco, que de paso sea dicho, han sido muy pocas aparte de las de los miembros de la Junta Asesora y sus familiares,  fueron, o bien, curadas por ella, o con ella como figura señera, o acerca de áreas en las que ella pudo acomodar su nombre de alguna manera.

GP: Pero ¿cómo logró Beatriz convencer a las directivas del Banco de permitir todo eso?

ES: Muy fácil. Entre las exposiciones que se programaron en esos años con gran entusiasmo y la aquiescencia de los asesores del Banco y que le tocó tragarse como sapos al pobre Roca figuraron: una muestra de Sofía Urrutia, una señora primitivista cuya importancia en el arte colombiano es ninguna pero quien era tía del gerente del Banco. Óigase bien, tía del gerente del banco! Y una muestra de arte japonés, curada, óigase bien, por el propio gerente del Banco, un supuesto experto en el arte de ese país. ¡Qué vergüenza! Cuando el arte japonés es uno de los más complejos, extensos y difíciles en la historia del arte universal y cuando existen PHDs sólo en un grabado de Hokusai, pretender que este singular economista, admirador de la obra de su tía, sea un experto en esa materia, no pasa de ser una soberana ridiculez. Pero ¿ya ves por donde va el agua al molino?

Por otra parte, Beatriz se convirtió así mismo en asesora y curadora del Museo Nacional y allí también ha manejado las cosas a su antojo. Muy poca gente sabe quién es hoy la curadora de ese Museo puesto que Beatriz la mantiene sometida a su voluntad, me imagino que exigiéndole lealtad por haber sido designada por ella como su sucesora. Ay de esa temerosa curadora si se le ocurre hacer alguna exposición de un artista que pueda sospecharse que esté a la altura de Beatriz! Ay de esa asustadiza funcionaria si organiza alguna muestra colectiva de arte contemporáneo en la cual Beatriz no sea la estrella! No hace mucho, por ejemplo, se organizó en esa institución una muestra alrededor de los premios en los salones nacionales en los cuales figuró en primer plano la obra Los Suicidas del Sisga de Beatriz, la misma derivada del trabajo de Warhol, aunque sólo obtuvo un segundo premio compartido en ese certamen, mientras se omitieron trabajos ganadores del primer premio. No es difícil deducir qué se perseguía con esa parcialidad.

En fin, al menos desde mi punto de vista, esas son las razones de nuestra divergencia. Yo, sencillamente, no me dejé imponer la voluntad de Beatriz como lo hicieron Roca y la señora Lleras, quienes se convirtieron en sus más sumisos servidores.  No sobra mencionar que en sus últimos años en la BLAA, Roca empezó a dar señas de cierta independencia, pero ya había dejado pasar mucho tiempo sin haber hecho mayor cosa en materia de análisis y señalamientos sobre el arte nacional. Sus mayores aportes fueron sus escritos en Columna de arena donde sospecho que Beatriz no tenía mayor injerencia o en Esfera Pública

Ah, y como para no dejar cabo suelto, Beatriz tampoco perdona mi libro sobre Roberto Páramo en el cual corregí la infinidad de datos equivocados que ella publicó en su libro sobre el mismo artista y cuya falta de rigor es verdaderamente alarmante.

GP: ¿Esa relación  entre usted y ella se ha recompuesto después?

ES: Nos saludamos. Pero somos distantes. Ella no perdona la oportunidad de atacarme. Y aunque yo he sido muy respetuoso con su obra y con ella, porque considero que señalar sus influencias o discutir su trabajo no constituye un irrespeto, de todas maneras insisto en denunciar su empecinamiento en manipular en su provecho personal las instituciones a las que se halla vinculada, al igual que en impugnar a dichas instituciones por dejarse manosear tan burdamente.

Fin de la entrevista.

Las secuelas de ésta pelea trascienden hasta nuestros días en la medida en que se crearon dos trincheras desde la cual se mueven muchos de los partidarios oficiales de la esfera pública del arte en Colombia: de un lado la gente del museo y afectos con Eduardo Serrano y de otra parte los seguidores de Beatriz Gonzalez vía Carolina Ponce de León, cuyo vástago fue José Ignacio Roca. Estos odios y pasiones personales se escudaron bajo el ropaje de las instituciones, sirviendo éstas de parapeto para disparar toda clase de armas en contra del enemigo. El Banco de la República no ahorró esfuerzos para atacar la labor que en el pasado hizo el curador del Mambo. Supongo que el curador devolvió –y seguirá devolviendo- los golpes con igual contundencia.

AMH. Paisaje urbano. Óleo sobre lienzo. 1968.

Ana Mercedes Hoyos. Paisaje urbano. Óleo sobre lienzo. 110 x 210 cms. 1968.

Antes de continuar con el capítulo correspondiente a Carolina Ponce, quiero redondear el tema del texto que sobre la exposición de Warhol escribió BG:

En este catálogo, que tiene un carácter monográfico, la autora de la reseña decidió incluir –como ya se dijo- dos reproducciones de su obra, en un intento bastante ambicioso por equiparar su obra con la del enigmático hombre de la peluca plateada, desconociendo olímpicamente para la historia del arte sus influencias Warholianas. Y de otra parte, hablando de arte pop colombiano, deja por fuera a Ana Mercedes Hoyos, en una muy curiosa y desajustada probidad histórica, cuando la misma Marta Traba en artículo publicado en el magazine dominical de El Espectador del 22 de septiembre de 1968 afirmó: … el pop denso y surrealista de Ana Mercedes Hoyos… a raíz del premio obtenido por AMH en la famosa muestra que llevó por nombre “Espacios ambientales”, sin olvidar su inclusión en el capítulo 9 dedicado al mismo tema de su libro Historia abierta del arte colombiano donde dice… con respecto a las cosas que ocurren a su alrededor, da de ellas una versión cercana al pop pintado que se carga siempre de mayores significados…(Pág. 220) Al final del catálogo BG reseña la exposición que en 1974 hizo el MAM, con una sorprendente habilidad para cegar la verdad de los hechos que le incomodan, es decir, afirmar
que fueron seis serigrafías,  cuando la verdad es que fueron (en su mayoría) las series completas de cada una de éstas producciones, para un total de cerca de 60 serigrafías. Decir que se “Trataba de seis serigrafías” es contabilizar genéricamente, algo que ningún historiador se debe permitir, así el descuido por la veracidad domine su pluma, aunque no me hago muchas ilusiones cuando la verdad viene de la mano de un productor de ficciones como es el caso de todo artista.

En el artículo en mención se descalifica a María Iovino por decir que “La primera mención histórica del término pop (…) tuvo lugar a raíz del salón de Arte joven de 1964, en el que participaban Jorge Madriñan, Carlos Rojas, Gastón Bettelli y Bernardo salcedo”, pero lo que sí es cierto es que aquella muestra constituyó el primer acercamiento para saldar cuentas no sólo con el pop sino con un movimiento que ya cumplía más de 50 años andando por el mundo representado en un solo hombre: Marcel Duchamp y el dadaísmo. Es interesante anotar que para ese momento, en Colombia no sólo se empezaba a conocer el pop art sino igualmente toda la vanguardia que en su época representó Duchamp, gracias entre otras cosas, a la llegada al país de Gaston Bettelli, un animador importante de la movida plástica en los años 60, quién traía frescas de su natal Italia toda la masa histórica de las primeras vanguardias del siglo XX y quién años más tarde tuvo la oportunidad de conocer personalmente a Andy Warhol en el DF, cuando este sirvió de anfitrión para una exposición de una mal llamada condesa del jet set newyorkino. La obra que presentó en ese momento Bettelli se llamaba El espejo de Eurípides.

Releyendo los pasajes que Carolina Ponce le dedica a ES en su libro El efecto mariposa, que entre otras cosas cuenta con el mérito de haberse convertido en El Corán de la nueva crítica cuando de atacar a ES se trata, este contiene una serie de juicios que en algunos casos son de reconocimiento y en otros de ataque mordaz, como si su mano en algunos casos fuera dirigida por su antigua patrona y que ella insiste en llamar “La maestra”.

Cito cuatro líneas tomadas del libro en mención:

  • Serrano creó el modelo de crítico-cizañero, el crítico de la discordia, como un mecanismo para mantener en punta la atención (limitada) hacia el arte. (Pág. 273)
  • Y unas líneas atrás le reconoce al cizañero en cuestión la bobadita de haber “lanzado” para la historia local nombres destacados como Antonio Caro, Alicia Barney, Miguel Ángel Rojas, Antonio Barrera. Y en este sentido Serrano ha sido de los pocos críticos en Colombia, después de Marta Traba, que “descubrieron” talentos, otro de los posibles méritos que se espera de un crítico.
  • Serrano recopiló sus notas sobre los principales artistas de la década, incluyendo aquellos de generaciones anteriores que mantenían una presencia activa –Bernardo Salcedo, Felisa Bursztyn, Luis Caballero, Negret, los Cárdenas y otros- en “Un lustro visual”, que resulta ser una publicación singular dentro de la escasa bibliografía sobre la década… (Pág. 273)

 

  • De los colegas críticos que forman parte del nerwork del “nuevo arte”, casi ninguno hace crítica con la misma vehemencia que Serrano… en este caso queda la duda de si es un insulto o un halago, ya que enseguida añade…Sierra, quien poco escribe… Miguel González opta por reseñar…, para más adelante rematar – como en globos de gatúbela- …y por el otro lado, Galaor Carbonel, Álvaro Medina y Darío Jaramillo como grandes cuestionadores de la obra de Serrano, y en este sentido mantienen una línea de independencia. (Pág. 274) Y con esto entiendo que quien menos escribe más independiente es.

El libro de Carolina obviamente responde a un inventario de situaciones que se dieron en el marco de 15 años de historia, según reza en el mismo título. Con un panegírico que lleva por título “Presentación”, la misma Carolina reconoce que ha reeditado algunas cuestiones del libro con el propósito de restaurar algunos pasajes perdidos o para completar ideas que quedaron truncas, asumí el desafío de reincorporarme al pasado y “corregir y aumentar” muchos de los artículos aquí compilados.

Y el libro – sobra decirlo – es apasionante, especialmente los primeros artículos que hablan de su experiencia en el exterior, sus raíces nómadas y sus ensayos sobre Arte y relaciones interculturales con Latinoamérica que alcanzan en determinados fragmentos un tono pulcro y elevado.

Sin embargo, cae en muchos pasajes bajo la tentación de pasarle factura de cobro a ES por haber logrado oponérsele a Beatriz y en innumerables ocasiones a la misma Gloria Zea para imponer su criterio en aras de unas ideas -que como curador-  quiso y defendió a muerte (ojalá éste sea un mandamiento para el mercado hiperinflacionario de curadores ). En el mismo homenaje de reciente suceso la propia Gloria Zea lo reconoció cuando rememoró que en algunos momentos llegaron a “sacarse los ojos” al momento de defender cada uno sus propias posiciones.

Las piedras y las faltas al rigor (sería mejor decir “fuego enemigo de alta intensidad”) de Carolina Ponce contra ES en el mencionado libro son varias y quiero invocar tan solo dos para cotejarlas con la contra respuesta de ES y evitar añadirle más fuego a este infierno -según Eduardo- como ejemplo (segundo mandamiento) de que algunos curadores (todos, diría yo) sobreponen al temple de sus convicciones las debilidades oscuras del temperamento.

Dice Carolina:

Después de las series de televisión de Marta Traba, han sido pocos los programas dedicados al arte en este medio, salvo excepciones  como “Arte y parte” a finales de los años setenta, dirigido por Fausto Panesso, o a finales de los ochenta, “Ojo al arte” del MAM y “Primera fila”, dirigido respectivamente por Lina Botero y Pía Barragán. (Pág. 246)[1.

Dice Eduardo:

“Fui investigador y conductor entre 1995 hasta 1999 de “El Taller del artista”, una serie para televisión presentada por Audiovisuales donde quedaron registrados los pensamientos de los artistas a finales de siglo XX en 75 capítulos”.

Me pregunto: ¿es deliberada la omisión de Carolina?

Dice Carolina:

En Colombia no hay movimientos sino agrupaciones de figuras insulares. Esta flexibilidad inevitable es particularmente notoria en los setenta, cuando un mismo crítico, o grupo de críticos, dio amparo a obras tan dispares conceptual e ideológicamente como los actos puntuales y precarios de Antonio Caro y el arte de “oficio” de Darío Morales, por ejemplo. En gran medida, es por ello que las pasiones vienen acompañadas de las grandes contradicciones intrínsecas a su naturaleza. Este corte transversal, generac
ional, que suele hacer el crítico de arte colombiano, conlleva a limitar sus valoraciones a términos esquivos de “calidad”; un criterio que divide el arte en “bueno” y “malo”. Es el único común denominador que podría juntar prácticas artísticas tan distantes como las de Antonio Caro o Darío Morales. La debilidad conceptual es la consecuencia principal de esta forma de crítica, la limita a formular juicios valorativos o a homogeneizar las diferencias artísticas.

La flexibilidad conceptual se refleja también en los autores que cita cada autor. A grandes rasgos, los críticos con formación académica en historia del arte, como Germán Rubiano, María Elvira Iriarte o Galaor Carbonell, se basan en estudios de Ernst Gombrich, Wilhem Worringer, Benedetto Croce, Pierre Francastel, Erwin Panofsky, Arnold Hauser o Herbert Read, a quienes han seguido para ajustar ciertos sistemas metodológicos. Muchos críticos formados “sobre la marcha”, como Eduardo Serrano o Miguel González, entre otros, emplean criterios extraídos más eclécticamente, guiados principalmente por el desarrollo interno del arte nacional y por “la actualidad” difundida por las revistas internacionales de arte; un método compartido igualmente por muchos artistas en su necesidad de estar al día en términos artísticos. Ahí encuentran la base de sus niveles de calidad, la dinámica de valoración.

La consecuencia más palpable de restringir el arte colombiano a su propio contexto pero a la vez asimilándolo a los movimientos internacionales, es que conlleva a una falsa contextualización conceptual. Por ejemplo, al referirse a la obra de Santiago Cárdenas, tildado de artista “pop”, Serrano, en Un lustro visual, cita a Eddie Wofran en una referencia al arte pop norteamericano para establecer las analogías que tiene Cárdenas no sólo con el pop sino con los movimientos que dieron prevalencia a la utilización de objetos fabricados, como el Dadá o el surrealismo. En otras palabras, al situar él la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional, se extrae de cualquier contexto cultural, histórico o artístico propio que podría aclarar sus virtudes específicas. (Págs. 260-261).

Eduardo Serrano responde:

“Con respecto a “darle amparo” a las obras de Caro y simultáneamente a las de Darío Morales no me parece que haya nada extraño en cuanto a que, en los primeros setenta, las dos representaban movimientos de vanguardia, innovadores, que implicaban un rompimiento con lo predecesor. Caro, el conceptualismo y Morales el hiperrealismo o fotorrealismo, un movimiento estrechamente vinculado con el arte Pop en cuanto a que sus sujetos provenían de la fotografía, lo que todavía en los primeros setenta en Colombia, era novedoso.

Por otra parte, el realismo de Morales en esos primeros años setenta de Un Lustro Visual, era un realismo que se ejecutaba dejando de lado cualquier componente subjetivo (lo que cambiaría más tarde en su obra). Es decir a pesar de tratarse de desnudos, Morales se aseguraba que el paso de la fotografía a la pintura se ejecutara dejando de lado todo asomo de expresión personal (lo cual constituía el meollo de los movimientos artísticos precedentes) Se trataba de una técnica impersonal y mecánica, y teniendo en cuenta que el sujeto en estas obras no es lo que representa la imagen sino la fotografía, también resulta, como el Pop, reflejo de una cultura de mass media.

Este comentario de Carolina trae a mi memoria la famosa frase Bíblica de ver la paja en el ojo ajeno y no la viga en el propio, pues ella, una y dos  décadas más tarde, cuando ya se habían decantado los parámetros o propósitos de los movimientos modernos, mostraba ( o “les daba amparo”) en el Banco, donde ella era Directora de Artes Plásticas, a obras de orientación pre-moderna como las de Caballero, a obras claramente modernistas en ese entonces como las de Luis Luna, o Luis Fernando Roldán y a trabajos conceptuales como los de María Fernanda Cardoso. La obra de José Antonio Suárez tampoco me parece un dechado de modernidad, y mucho menos de contemporaneidad tratándose de dibujitos de pequeñas dimensiones y vocación realista, en tanto que la de Laignelet en esos años, cuando pintaba vestidos de toreros y de mujeres era de clara intención modernista, pero ella no tenía empacho en mostrarlos en la misma institución que presentaba, por ejemplo, a Caro.

Sería interesante revisar los catálogos de la Blaa escritos por Carolina y sus exposiciones para poder demostrar que ella, mucho más que yo, incurrió en las supuestas faltas que me endilga. Deben ser muchos los casos citables.

Por otra parte, Santiago Cárdenas pudo haber nacido en Colombia pero acababa de llegar de USA y de estudiar en USA y de presentar su obra en USA y es apenas natural que se le relacione con el arte de USA ya que en Colombia hasta ese entonces no había trabajos de ascendencia POP.

Y eso de situar la producción artística nacional dentro de un campo supuestamente internacional ha sido una tradición de la crítica latinoamericana de todos los tiempos, inclusive de ahora. ¿O es que el conceptualismo, la posmodernidad y la contemporaneidad son categorías artísticas originarias de Colombia?”…

Mi interés en adentrarme en éste tema de pasiones y odios como he querido también calificarlo reside en un interés superior y aparentemente puede contener una contradicción, aunque la verdad las contradicciones siempre me parecen respetables y han dejado de ser un pasaporte (en su ausencia) para identificar al sujeto estable que el lirismo psicológico persigue con tanta pasión.

Existe algo de pasiones tristes en todo este affaire, diría el valioso pulidor de lentes de los Países Bajos. Considero que las cualidades y virtudes de los protagonistas son algo más importante que sus propias debilidades. La historia del arte en Colombia es tan débil aún como la misma institución que la contiene. Demolerla impunemente o atacarla ferozmente es sólo un acto de irresponsabilidad con nosotros mismos. Antes que juzgarla me parece más interesante inventariarla, y descubrir en sus errores, las virtudes que deben ser superadas por todos aquellos que amamos el arte y su microesfera pública, tan valientemente ilustrada por Jaime Iregui acá en Esfera Pública.

Seguramente los contenidos de ésta nota calentarán los ánimos en las trincheras Gonzalistas.

Revisando la obra de Beatriz González resulta inevitable pronunciar en diferentes pasajes y diferentes épocas de su trabajo un reconocimiento especial (de hecho ya lo tiene).

Releyendo a Carolina Ponce de león y su aporte en la Blaa (Cómo olvidar Ante América, cómo olvidar el valioso ciclo de cátedras que en buena hora supo instaurar) no puedo menos que repetir lo mismo: Chapeau madame!!. Y aquí no quiero olvidar igualmente a José Ignacio Roca.

Mi interés reside en querer conocer el otro lado de la moneda y hasta dónde todas éstas rencillas responden y deben responder más a un carácter inevitable que posee la condició
n humana, y con mayor razón cuando hablamos de arte y crítica, un espacio donde los egos y los orgullos difícilmente pueden cohabitar en un mismo lugar.

En algunos casos resulta común oír que en Esfera Pública lo único que se lee son esas peleas insufribles de los artistas, los críticos y los curadores en un cartel de peleas que supera a cualquier boxing channel.

En un país signado por el conflicto interno, se esperaría -dirán algunos- que el espacio del arte y sus protagonistas fuera un dechado de virtudes y relaciones civiles sin el menor asomo por la controversia, pero ocurre todo lo contrario. En algunos casos la pelea llega hasta alcanzar niveles donde los protocolos del respeto se pierden y se vuelven a oír las voces diciendo: ¡Qué jartera!

Aún, por fortuna, no ha aparecido y a nadie se le ha ocurrido escribir y redactar un protocolo de Ginebra para proteger a protagonistas (soldados) y lectores (civiles) de éste tipo de conflictos de baja intensidad que se libran al calor de la pluma, el teclado y las palabras. Los intelectuales y lo artistas siempre se han distinguido –aquí y en todo el mundo- por entablar enconadas disputas.

En mi caso personal –como mujer- me asalta un irrefrenable don maternal por ver a todos quienes escriben y hacen arte en Colombia viviendo en santa paz, comprometidos con un mundo en donde la realidad y la fantasía no se superpongan cuando de contar mentiras y verdades se trate. Sin embargo ¿en dónde empieza y termina el punto de quiebre para exigirle sinceridad a todos a quienes aplaudimos y embelesan nuestras vidas?

En alguna época de mi vida soñé con ser abogada, más exactamente abogada penalista, pero rápidamente mi padre me hizo caer en cuenta de un pequeño detalle que siempre ha marcado mis controversias: una extraña habilidad (una lamentable debilidad diría mi padre) de comprender en la mitad de los debates que el otro muy seguramente puede tener razón, a pesar de que la fuerza de mis convicciones me lleve a ocupar el lugar contario de la opinión en cuestión. Esto me ha significado en muchas ocasiones, que el contrincante crea que el valor de su pensamiento supera en creces la aparente debilidad de la verdad que me ocupa en ese instante. Créanme que no es algo afortunado en algunos casos, pero cuando el sonido de las palabras y la vehemencia del viento con que viajan se disipa, queda en el ecosistema de las reflexiones una delicada recompensa: los dos hemos tenido razón.

Seguramente hay mitos por derrumbar. Puertas por sacar de sus goznes. Ideas nuevas que quieren arrasar con la tradición (ooopss ya digo “tradición”). Valientes iconoclastas que quieren regar el postre en la mesa del jefe y salir impunes (¡Bienvenidos!).

Pero antes de adelantar tales propósitos, no olvidemos la fragilidad de una institución, que languidece a veces (por motivos de fricciones internas) como los débiles rumores que inventa la mentira del arte y que en algunos casos se convierten en obras maestras, sin embargo, la oportunidad del debate y la controversia son las mejores maneras de limpiar el cerebro de aquello que –por pudor- nunca decimos.

 

Gina Panzarowsky

Galaxia blogotana


[1 Carolina podrá argüir que la nota en cuestión fue publicada considerando cronologías que para su momento no alcanzaron a cubrir estos esfuerzos mediáticos. Me pregunto entonces ¿para qué sirvió la revisión de textos que hizo previa a la publicación del Efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia 1985-2000?

Para acceder al debate en torno a este texto, pulse aquì

 


Juan Gallo*

i5

* Esfera Pública lamenta profundamente el fallecimiento de Juan Gallo, director de la galería Alcuadrado. Publicamos nuevamente el artículo de Gina Panzarowsky que circuló recientemente en este espacio.

Sin remedio

Tuve la oportunidad de ver y disfrutar la exposición “Sin remedio” el año pasado. Se me hizo tan interesante toda la estrategia alrededor de la muestra y el concepto que maneja la galería Alcuadrado que la respuesta natural fue escribir un texto que tenía como destino participar en una convocatoria española. En esa ocasión no logré resolver algunos apartes del texto mismo y por lo tanto fue imposible cumplir con ese propósito.

Meses más tarde surgió la convocatoria anual que hace Mincultura en asocio con Uniandes llamada Premio (Nacional) de Crítica (de arte) y creí que era la oportunidad perfecta para resolver esta deuda. De nuevo se interpuso en este noble propósito las fatalidades del tiempo y las ecuaciones que impone la responsabilidad de editar una publicación, con sus insalvables compromisos de cierre y fecha de entrega final.

En diciembre del año pasado – más exactamente el 24 – Juan Gallo me concedió una entrevista telefónica bastante extensa para un día tan particular, que me hizo presentir en él a un hombre generoso y cálido.

El siguiente texto estaba destinado para participar en el Premio Nacional de Crítica (PNC) y para liberar un poco la amargura que en su momento significó el no poder entregarlo en las fechas definidas por el comité organizador del PNC, envío estas notas críticas (¿alcanzan tal dignidad?) divididas hasta el momento en tres actos que espero enviar cada semana a partir de la publicación de esta primera nota.

Society functions, and always has, without the artist.
No artist has ever changed anything for better or worse.”

Georg Baselitz

Primer Acto

Existe en el pensamiento cultural la proposición alternativa que se plasma en una apariencia estable al configurar un estado frenético por fuera de lo real, mediante la posibilidad de instalarse con carácter cuasi definitivo en todo pensamiento que llega a revolotear por la mente del artista. En el pensamiento social puede ser una órbita manipulada por los provocadores profesionales, aunque estos últimos hayan desaparecido por un insufrible desprestigio atizado desde el conservadurismo militante.

Lo alternativo mira y encuentra respuesta en la diferencia. Aquello que es distinto puede estar signado por lo sobrenatural como cuando el río se sale de cauce e invade, más allá de sus riveras tradicionales, otros espacios y otras geografías creando confusión y tragedia. En diferentes ciencias lo alternativo se localiza por lo general en categorías que lo ubican por fuera de la normatividad establecida. Todo lo alternativo reclama para sí un lugar que no existe y como tal genera rechazo su solicitud porque amplía las barreras establecidas reconociendo que cualquier evento de este tipo desafía las convenciones fundadas. Se convierten en actos de provocación porque el código donde habita la costumbre sufre una trasgresión, es una invasión al territorio de lo conocido, es un desafío a la ley que rige los hábitos establecidos y por lo tanto hay que suprimirlo. Al menos esa es la respuesta inicial desde la posición del individuo integrado o desde el lugar del sujeto social acorde con la norma social imperante.

El espacio alternativo es un lugar novedoso y el arte alternativo es una posibilidad sin registro en la contabilidad de las cosas sensibles, por lo tanto este desfase exige su revisión, su reconteo, su análisis a la luz de las cosas que sobran o hacen falta dependiendo de la mira del observador. Mientras ello ocurre, el mundo deja de ser el mismo, pierde su confiabilidad, su certeza. Aquello que parece seguro y cierto en el horizonte tangible deja de serlo a la luz de los objetos y pensamientos alternativos, porque ellos traen consigo la negligencia y la energía para controvertir todo lo que antes se daba como un hecho cerrado, delineado -en apariencia- por unos límites irreductibles y soberanos.

El hombre alternativo es un ser insatisfecho consigo mismo, con el paisaje social que le rodea y con el más intimo de sus propios pensamientos. Vive en constante lucha consigo mismo, merodeando en algún lugar de su propio cuerpo y del cuerpo social que habita respuestas que incluyan la visión tenaz que lo atormenta. Su mente y su cuerpo habitan una esfera desolada en la medida que es cuasi habitada y sensiblemente solitaria.

Ser alternativo es empujar los límites, desafiar a los guardias fronterizos, esquivar sus advertencias hasta invisibilizar los mojones para que en un momento determinado, aquello que se creía determinaba unos términos y por tanto una certeza, por un instante aparezca como un sólo territorio nuevo y confuso a la vez, porque ya todo lo que se mira estará resignificado, se habrá convertido en un globo mayor que alza vuelo con las presunciones grávidas, elevando todo aquello en lo que se cree y que en un instante alternativo puede ser simple ilusión sin que la premisa de la esperanza se desvanezca.

Y es entonces cuando a lo alternativo lo prosigue el flujo.

Probablemente el mejor aliado del flujo sea el agua, en cualquiera de sus formas, pero especialmente en su forma líquida, sea río, lluvia, mar o marea. En su incesante correr por entre los pequeños canales que traza a la orilla de la calle -cuando es río tenue que forma la lluvia- bordeando la acera que permite imaginar a dónde irán los barquitos de papel que el niño dobla con su mano, mientras éstos siguen su camino golpeando la quilla allí y acá sobre el piso de hormigón peatonal. Todo es fluir posiblemente sea una de aquellas frases que algún novelista aconsejará nunca escribir por trillada, pero en lo trillado resuena la alarma repetitiva que hace demasiado obvia la verdad a secas, simple y llana.

La marea que viene y va, nunca siendo la misma, siempre marcando nuevos bordes en la arena, levantando una espuma distinta en cada vuelta, resonando extraña aunque probablemente componiendo una sinfonía completa en ese ir y venir desigual y azaroso.

¿Cómo fluye el arte? Su historia es acaso la mejor muestra de la manera en que destila su propio accionar o es la historia del arte una simple historia de hombres sensibles al servicio de hombres poderosos? Y en este fluir peligroso, gobernado por intereses que el hombre sensible siempre quiere desafiar, quedan los remansos, las zonas para respirar e invocar la siguiente lucha, la siguiente demanda como la ola atacando a la playa.

El arte puede ser un flujo permanente pero ¿en verdad fluye? Sus diferentes períodos vienen, se suceden unos a otros y en la mitad de su efusión descubre las propias mentiras que constituyen una parte de su naturaleza artificial, por eso el arte quisiera en su fluir dejar atrás al mar y adentrarse en el cuerpo terrestre, aparentemente real, que gobierna las voluntades contenidas en las ciudades y países que la marea observa desde la playa.

El agua toma todas las formas que se quiera darle y en ese filtrar de representaciones y contenidos que adquiere según el capricho de la naturaleza, recuerda a los objetos sensibles del hombre y que éste llama arte. Y estos fluyen también, van y vienen incesantes, móviles, inquietos, señalando las formas que esa otra naturaleza artificial le quiere dar, contorneando allí un dibujo, allá la voz del poeta, acá la intangible presencia que puede tener en el mundo de lo real, es decir, de la cultura, esa pequeña consola incorpórea, alucinante y en algunas ocasiones, simple caja de resonancia que roba los sueños mientras gesticula un discurso inspirado en el maloliente disfraz que inventa la máquina del poder instituido.

Es por eso que en el tránsito de lo alternativo y de ese mismo fluir disyuntivo la voz del mutante habla. Los mutantes ya no son figuras de la ciencia ficción exclusivamente. Con la irrupción de las nuevas tecnologías cada vez son más numerosos y menos tímidos a la hora de permitir ver sus rostros. Las características que los pueden definir no son dadas por un solo elemento, como en el flujo improbable de la cultura, y parecieran estar compuestos de cada uno de ellos, de la multiplicidad descentrada de la misma cultura que no se ata a un exclusivo resquicio, según lo amerita la ocasión.

Mutar es ser aire por un momento para convertirse en fuego cuando llegue la noche. Cuando llegue la hora amarga de la tristeza, como faros apagados en la mitad de un muelle completamente oscuro, y la desolación pueda vestirse de tierra, de roca, de acantilado y permita que la misma fuerza del agua lave sus tristezas y eleve su sonrisa, porque en cada uno de estos procesos de metamorfismo renueva su condición ambigua y descentrada, el mutante podrá no creer en nada y todo al mismo tiempo, al saber que las certezas de cada hombre y cada palabra son apenas un pedazo de algo que en algún estado encontrará validas y oportunas posibilidades.

Pareciera existir un hilo muy delicado que une a la historia del arte y este hilo muta en cada una de sus fases, asegurando a quien observa este proceso una certeza unificante que liga todo el proceso. Por eso el artista vuelve la mirada al pasado y mira hacia el futuro y en su rostro se figuran todos los rostros de la historia del arte, sumidos en un solo instante, atrapando a la extraña voz de la eternidad en ese recorrido de nunca acabar, pidiendo a gritos que la mentira del arte deje de serlo para que instaure su voz en el infierno real de la cotidianidad para intentar mundificarla.

Y por igual algunas cosas cambian, otras no. Siempre queda un territorio sin liberar, algún sistema que permanece ajeno al cambio, miles de lugares que se resisten porque el poder lo impide y la mutación queda en suspenso, esperando alcanzar algún día los lugares de la obstinación y la permanencia, donde el fulgor del cielo brille y no precisamente por todas las partículas de carbón suspendidas –como bandas de plástico negro arremolinado- invocando trofeos inocuos de la mísera condición humana.

Y por tanto surge la desterritorialización. El prefijo des en este caso es negativo y -de momento- puede sugerir que el territorio cesa y crea una necesidad de acabar con el y construir otro. Es también construir otro enclave, y de pronto también, desplazar el lugar de las presunciones en las que habitamos, más allá del neón y los escuálidos hologramas mentales que la superficie de la ciudad configura. Otras acepciones permiten creer que el territorio deja de estar atado a una topografía específica y levita constantemente sobre los lugares, habitándolos por momentos, impregnándolos de un sabor específico cada vez que se posa sobre uno de ellos, pernoctando hoy y mañana posándose en otra esfera, en otra geografía. El espacio de esta manera puede ser concebido como un pensamiento que busca un lugar para residir, como una pastilla en mitad de la noche para pensar que se habita en la mitad de nada, en una perfecta desterritorialización constante, al igual que el viajero incansable pasa su vida entre hoteles y aviones experimentando al final del día que, a pesar de los miles de millas acumuladas y los diferentes lugares conocidos, el dolor que le persigue persiste, ya que su alivio se refugia en un lugar y en un espacio que habita dentro de una reducida y a la vez extensa cartografía personal que nunca aparece en sus itinerarios.

Afuera es un lugar indescifrable, como puede ser el universo del ciberespacio, donde millones de galaxias copulan en una inmensa operación de fibras cibernéticas formando cuerpos imperfectos que se reinventan día a día.

El antiguo lugar de la galería desaparece y su nuevo fantasma –brillante- se calcula mediante operaciones celulares que buscan un nicho donde ubicar sus representaciones. En su propósito la trama urbana en conjunción con la red le ayudan a configurar una existencia propia. El truco consiste en no perder el control.

Segundo Acto

En el texto que acompaña a la página web de Alcuadrado, la galería define ésta relación con el lugar alternativo como un espacio físico que está en constante flujo y mutación, desterritorializado también por su propia vocación.

Son -por lo tanto- cuatro líneas de análisis y discusión importantes de mantener para comprender mejor los conceptos teóricos que sustentan el proyecto de Alcuadrado: alternatividad, flujo, mutación y desterritorialización.

A finales del año 2003, más exactamente el 20 de noviembre, la galería Alcuadrado inició actividades en Colombia cuando inauguró su primera exposición en una antigua bodega industrial de cables ubicada en Bogotá. Desde entonces la galería ha sabido ganarse un lugar destacado en la escena plástica local, realizando 16 proyectos donde la constante ha sido emplazar éstas exhibiciones en espacios alternativos y públicos.

La galería es dirigida por Gloria Saldarriaga y Juan Gallo, quienes fueron gestando el proyecto a partir de su experiencia visual mientras eran testigos del ascenso en la escena británica de lo que vendría en llamarse el YBA (Young British Artists), mediado por la presencia de figuras emblemáticas y controvertidas como Charles Saatchi y Damien Hirst. En ese periplo de la pareja por las galerías londinenses, las grandes ferias de arte europeas y el diálogo constante con artistas colombianos quienes en la década del noventa acrecentaban su lugar definitivo en la historia del arte local como Miguel Ángel Rojas y Oscar Muñoz, junto a los artistas que en ese mismo período se vislumbraban como futuros protagonistas de la escena artística tales como Johanna Calle, José Alejandro Restrepo, Juan Fernando Herrán y Delcy Morelos, la galería Alcuadrado fue agarrando contenido y sabor local; no simplemente como una necesidad comercial sino como un espacio que recogía la inquietud de algunos artistas ya mencionados con respecto a los problemas de relación y concepto que afrontaban al ubicar sus obras en el espacio convencional del cubo blanco, ya que la galería tradicional siempre ofrece un lugar neutro y constante que en muchos casos puede llegar a limitar y reñir con los discursos del arte y del propio artista contemporáneo. El concepto de galería clásico pasó a convertirse en una trama desdibujada de lógica cultural urbana, empleada para recibir el colorido vacío de los cuadros pintados por un ejército de fingidos idealistas dispuestos a llenar sus bolsillos en el río revuelto del mercado artístico.

Fue así como la galería definió su perfil expositivo al involucrar activamente la arquitectura que aloja las obras con las estrategias que plantea el artista, mediante la ubicación de espacios alternativos como escenarios dialécticos entre obra, territorio y público, introduciendo de paso una bocanada de aire fresco en la imprevisible escena local del arte colombiano.

Los espacios alternativos nacieron a finales de la década de los años sesenta en Europa y EE.UU. como lugares que recogían la producción artística imposible de circular por las galerías y museos establecidos, debido principalmente a su carácter novedoso. En otros casos los espacios alternativos funcionaron como centros de actividades para aquellos artistas que experimentaban un abierto rechazo a los procedimientos de circulación de la obra y su relación no sólo con el mercado sino con el sistema mismo. El espacio alternativo en esta primera ola de emergencia se convirtió en un lugar de resistencia tanto para la obra que en ese momento no contaba con un favorecimiento por parte del gran público, así como las actividades propias que en esa época estuvieron determinadas por las protestas contra la guerra de Vietnam y todo el capítulo de resistencia enmarcado en lo que conocemos como Mayo del 68.

Cuando se revisa cada una de las exposiciones adelantadas en estos últimos años, se puede apreciar que a cada una de ellas les corresponde un lugar diferente, donde la propuesta del artista interactúa moderada por la fuerza y los contenidos que establecen las arquitecturas seleccionadas mediante su capacidad de aguantar el paso del tiempo resguardadas del humo, la lluvia y los engaños que chisporrotean por doquier desde los lugares oscuros de la ciudad.

El espacio clásico de exhibición contemplaba una relación neutral entre el lugar que alojaba al cuadro y los límites de éste con el entorno que lo acogía. Cuando se empiezan a borrar los límites del marco del cuadro y este amplía su radio de acción hacia el propio entorno que lo hospeda, se habla de la desterritorialización de la obra de arte hacia el mundo exterior. Fueron razones formales (el uso de medios que sobresalían del marco de la obra) y conceptuales (huir de los límites que imponía el espacio de la galería como territorio que convertía en simple mercancía a la obra de arte) las que alimentaron este proceso; un asunto importante que no se puede olvidar es el componente político que tal acción implicó en su momento.

El espacio alternativo para Alcuadrado se convierte en un procedimiento para activar la memoria pública mediante el retorno de la mirada sobre íconos arquitectónicos del pasado, imponiendo recorridos sobre la ciudad que marcan unos ejercicios de observación para los espectadores, al volver los pasos sobre lugares y caminos que el tiempo se encarga de inhabilitar en la medida que el escenario desaparece como referente urbano, producto de una fanático y lastimoso darwinismo urbano.

Un claro ejemplo de ésta circunstancia se dio en la exhibición organizada en la antigua Clínica Santa Rosa titulada “Sin remedio” y cuya curaduría corrió por cuenta de Mariangela Méndez. Para adelantar la muestra fueron invitados diez artistas: Miguel Ángel Rojas, François Bucher, María Elvira Escallón, Alberto Baraya, Óscar Muñoz, Jaime Ávila, Wilfredo Prieto, Juan Fernando Herrán, María José Arjona y Néstor Gutiérrez.

Este edificio fue hasta el año 2003 la clínica más importante del país diseñada para atender empleados oficiales. Un pulido ejército de abogados y miles de decisiones judiciales irregulares mediante el cobro de pensiones fraudulentas produjo un desangre en las finanzas públicas de Cajanal por el orden de más de 250 millones de dólares, obligando al cierre definitivo de la clínica.

Con el ascenso en Europa del liberalismo y la entronización de la burguesía como factores hegemónicos promediando el siglo XVIII, la fuerza y la riqueza de un Estado empezaron a depender de la salud de su población. Este edificio por lo tanto refleja y hace memoria testimonial de la corrupción y la desidia administrativa en una plaza vital para la sociedad y el Estado, como son el bienestar físico de sus afiliados mediante tecnologías significativas (la clínica, el médico, la consulta) a la hora de producir la biopolítica de los cuerpos. Los pasillos son contenedores no solo de olores, habitaciones y objetos abandonados, sino que transmiten algo más abstracto pero igualmente tangible en el ambiente: una incontrastable y suave morbilidad espiritual que hunde sus pies en el corazón de toda la organización social, provocando una contestación desde el arte para que éste tense las complejas relaciones entre representación y realidad.

Estas tensiones a las que me refiero se ubican en un lugar que bordea riesgos internos y externos, como en cualquier filo de navaja, porque cuando se mira con detenimiento el proceso que desarrolla Alcuadrado su propuesta se instala a manera de un organismo que actúa entre dos morfologías exóticas en apariencia, como son el cuerpo de la obra y el cuerpo arquitectónico que mira hacia adentro y hacia afuera, movido por unos hilos delicados que trazan un guión subrepticio tanto para el artista como para el público, ya que la fuerza de los contenidos traspasa diferentes fronteras.

Y aquí surge la pregunta difícil: ¿dónde está la obra?

Porque me parece que estas situaciones que crea y estimula el proyecto Alcuadrado definen tres actores que pueden – en algunos casos – interactuar en común, como pueden igualmente relacionarse desprevenidamente como actores individuales, provocando lecturas variadas y subjetivas en algunos casos o precisas y objetivas en otros.

Estos tres actores son el artista y su propuesta, el espacio como arquitectura imparcial que sirve de depósito temporal de la obra y algo fundamental: la memoria del lugar y su carácter de entidad alternativa y pública, en diálogo permanente con esa frontera externa que es la ciudad. Siendo más precisos, se puede decir que estamos ante una propuesta que ubica a la obra en un diálogo entre las fronteras de lo público y lo privado, con una claridad inquietante en la misma medida que su lectura obliga al espectador a replantearse estas mismas fronteras.

Para el caso concreto de “Sin remedio” se puede decir que existen igualmente tres tipos de procesos respecto de la obra y su manera de entroncar con el espacio arquitectónico que la acoge. Algunas piezas pertenecen a exposiciones pasadas, son obras que han sido exhibidas al público en el pasado y establecen una relación neutral con el espacio, independiente de la carga de contenidos que éste ejerza sobre la obra y viceversa. Otras son exhibidas por primera vez al público pero persisten en mantener una relación neutral con el espacio; creo que ahí fallan porque la fuerza del lugar supera esa neutralidad haciéndolas ver como sujetos extraños en una fiesta donde aparecen como intrusos. Un tercer conjunto de piezas crea sistema en las dos direcciones: hacia adentro y hacia afuera, despertando un elevado nivel de comunicación al dominar con sutil habilidad ese pasaporte que permite diluir fronteras entre lo privado y lo público, dramatizando a unos niveles muy sugerentes estas relaciones sistémicas.

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La primera de estas piezas que alcanza este tercer nivel es la presentada por el artista cubano Wilfredo Prieto, quien instaló al comienzo del recorrido sugerido por Alcuadrado una larga alfombra roja – la misma de protocolos y ceremonias para reyes y jefes de Estado – que conduce hasta lo que fue en algún tiempo el cuarto de máquinas. Una manera singular de dar la bienvenida al espectáculo de los objetos abandonados, extrañamente embellecidos mediante su resistencia al tiempo y a la poderosa capacidad de testimoniar en silencio el precio que la corrupción se cobró sobre este símbolo de la salud en Colombia. Mirando fijamente, cada uno de estos bellos y tristes objetos sugieren bullicios de medianoche que pasan frente a los ojos del espectador quebrándose bajo los pies, como si estar ahí parados al final del tapete significara estar sobre la orilla de una abismo herido que se niega a ofrecer seguridad al visitante mientras este se atreve a desafiar el vértigo. Un paso en falso sobre la barra de acero y la mente termina atrapada -como un pez muerto en una nevera- por un disfraz que se viste de una fina capa de solemne vacuidad.

En uno de los lugares críticos de la clínica donde funcionaban las salas de cirugía, circundados por pasillos, muros y puertas que transmiten a cada paso una danza de aromas entremezclados que palpitan en la punta de la nariz, sin que esta pueda determinar con claridad a cual de tantos olores corresponden estos rastros abarrotados en el aire como racimos de uvas negras picoteadas por algún pájaro travieso que no se deja ver, María José Arjona creó un performance en dos actos que resulta dramático por su capacidad de integrar las huellas de sus movimientos y la simbiosis que establece con el lugar. A la altura media de las salas quedan las huellas ensangrentadas de unas tímidas pompas de jabón teñidas de color que con el transcurso de las horas ritualizan con efectividad todo el corpus de la sanación y el horror. Días más tarde regresó para limpiar el lugar y en esta ocasión los globos de jabón invisibilizaron el anterior registro. En su recorrido estos pasillos y cuartos no estaban exentos del sigilo reverente que provoca la muerte mediante descargas que resonaban a lo largo de sus callejones, y que provocaban una ansiedad extrema que hacía olvidar al miedo mismo por un instante.

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El espacio destinado a las escaleras, ubicadas hacia el centro de la edificación, fue intervenido por la artista María Elvira Escallón pintando todo su recorrido en color rojo, salpicando textos en negro por doquier inspirados en aquella novela épica de la narrativa colombiana y que lleva por nombre “La vorágine” de José Eustasio Rivera. El recorrido es pulcro, limpio, ordenado, matizado por el rojo que se derrama hacia todos los lados, inspirando el camino que termina convertido en un retumbante ascenso hacia ninguna parte en apariencia.

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Al final de las escalinatas – cuarto piso – el espectador encontraba todo el cuerpo objetual de la clínica reposando tras unos vidrios, clamando justicia por su insensata condición en la que habitan, como tímidos animales inertes abandonados por una civilización que parece despreciarse a sí misma. Los hierros desvencijados de camas que en un tiempo reciente albergaron los cuerpos enfermos, hoy lucen solos, momificados por el vidrio de María Elvira Escallón en espera de una oportunidad que nunca llegó. Las cunas y porta sueros saludan irreverentes al espectador, recordando que son parte de un delito que pasa indemne por la sangre que tantas veces se logró detener en la clínica, pero en este caso es la misma muerte la que sonríe tras estos retorcijos de latón, tiesos, arrinconados y destrozados en la cálida penumbra que se inventa esta matriz descolorida de desperdicios metálicos.

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En el caso del vídeo realizado por François Bucher “La raíz de la raíz (Todo pueblo tiene su historia)” surge una interesante relación con el espacio expositivo desde una mira circunstancial que enlaza otros componentes sociales bastante fuertes: el narcotráfico y las luchas de poder entre la derecha y la izquierda. En el año de 1978 el futuro presidente de Colombia Ernesto Samper dirigía Anif, una entidad gremial del sector financiero, quien en ese momento propuso la audaz idea de legalizar las drogas (Asociación Nacional de Canabicultores); pero años más tarde, producto de las tantas guerras en las que disfruta enredarse el poder, Samper ingresó a esta misma clínica moribundo, después del tiroteo que acabó con la vida del joven dirigente de izquierda José Antequera. Y más adelante, en el interminable capítulo de las drogas, Ernesto Samper y el país vivirían uno de los períodos más dificultosos que haya vivido un presidente en Colombia cuando su campaña a la presidencia (1993) fue permeada por los mismos dineros de una actividad que en el pasado Samper pidió legalizar.

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Los trabajos de casi todos los artistas involucrados en este proyecto quedan atrapados en una reflexión sobre las condiciones críticas del estado colombiano y el impacto que estas situaciones representan para todo el conjunto social: narcotráfico, violencia urbana, políticas ecológicas, corrupción, desaparecidos y urbanismo deficitario. Son artistas que ponen el dedo en la llaga sobre estos fantasmas que persiguen a la vida en sociedad, sin inmutarse, suspendidos en el aire como hojas de árboles gigantes que observan impasibles el transitar cotidiano de esta trama social obstinada.

De cierta manera el arte hace su apuesta dura para intentar elevar sobre el plano de las representaciones estéticas unos temas que generan permanentes ejercicios de reflexión e inquietud en muchos ciudadanos que aspiran a encontrarle salidas a estas crisis. Mediante estos ejercicios de visibilización artística se busca generar canales de reflexión que iluminen estos temas, o al menos, susciten la suficiente inquietud como para ampliar los difíciles canales de la reflexión en estos igualmente difíciles temas.

Porque la mirada del observador siente que en algunos momentos la situación no trasciende más allá de algo coherente que le permita creer que sus posibilidades de acción son evidentes, sin embargo este mismo escenario desesperante configura una necesidad de hacer algo de alguna manera.

¿Cómo se puede configurar desde el espacio social del arte unas maneras eficientes de comunicación hacia el espectro total de la sociedad, sin que simplemente estas permanezcan como meros rituales de representación y más bien se traduzcan en acciones concretas? De entrada es una pregunta difícil que bordea el terreno de la utopía, porque se puede confundir esta demanda con metodologías de emancipación que anclan sus exigencias en la clásica concepción de transformación del mundo o la sociedad.

Dadas las actuales evoluciones que se han dado en los sistemas de representación al interior del espacio estético contemporáneo, se evidencia en algunos ejemplos la pertinaz lucha por aligerar la representación de sus tradicionales formatos, es decir, la representación se convierte en no representación en la medida que replica en el espacio convencional de la expresión visual –llámese museo, galería o espacio alternativo- las maneras que la realidad determina sin que exista mediación alguna que tergiverse la imagen original. Se entiende de esta manera a la representación como una no-representación. Probablemente la intención más clara a manera de ejemplo para ilustrar esta idea se pueda hallar en el cuarto piso de la exposición “Sin remedio”. La artista no ha alterado nada, al igual que en el caso de Wilfredo Prieto y su obra “Alfombra y polvo”. En los dos casos prefieren ubicar el núcleo de la reflexión mediante una mínima intervención de los objetos y este ejercicio acerca claramente la presencia de lo real con mayor contundencia, al evitar quedar atrapados por los tradicionales roles de la representación que ve a la realidad misma como un modelo de estudio sobre el que se toma distancia para comprenderla mejor y no como sucede en estos casos puntuales, cuando la realidad se presenta a sí misma, en una especia de no-representación mediante su comparecencia ante los ojos del público sin que haya mediación alguna. La realidad (¿otra mentira acaso?) se convierte en sujeto autónomo y deja de ser un modelo ficticio al interior del pensamiento estético mediante la tradicional metáfora del objeto simbólico, inaugurando una reflexión que no se refugia en la excusa del signo y el simulacro, prefiriendo apostar a torcerle el cuello a las evidencias que la sociedad en su esquiva presencia traza a su irreductible condición.

James Natchwey

James Natchwey. El Salvador, 1984 – Army evacuated wounded soldiers from village football field.

Tercer acto

El mundo, de acuerdo a las noticias, vive una crisis financiera mundial de enorme dimensión. El mercado de acciones se derrumbó con Wall street a la cabeza y se llevó por delante la economía norteamericana, la europea, la asiática, arrastrando de paso a las economías emergentes, en una suerte de dificultad sistémica. Sin embargo, la crisis misma esconde y pocos medios lo dicen, una fisura mayor y esta tiene que ver con la autopista misma sobre la que transita la economía, es decir, el sistema democrático. Aunque un gigante de la economía mundial como China opera sobre un sistema híbrido del cual es mejor no hablar por el momento.

Me refiero con esto a las democracias occidentales, con un parlamento y un presidente (en otros casos un primer ministro) elegidos mediante el voto que consignan los ciudadanos y un sistema de justicia que nace de los acuerdos políticos que establecen las dos primeras ramas del Estado ya citadas. Si algo no está funcionando dentro de la economía pareciera ser un problema exclusivo de los economistas y no un asunto relacionado con la manera en que el sistema democrático opera, porque este mismo sistema actúa bajo unas subrepticias maneras que privilegian viejas condiciones jerárquicas con que actuaban los estados monárquicos. Los privilegios que la sangre otorgaba fueron reemplazados por los privilegios que el poder del dinero otorga en la actualidad y los presidentes que se eligen mansamente por las mayorías votantes son simples administradores de un sistema que funciona para privilegiar las minorías que detentan el poder económico. La democracia es el sistema que necesita el capitalismo para actuar mediante una fachada de absoluta legitimidad, que de cuando en vez asegura a sus afiliados, mediante las políticas asistencialistas, el bienestar general que debe poseer para garantizar la continuidad del sistema.

Cuando se piensa en las virtudes del sistema democrático viene a la cabeza inmediatamente todas las bondades que este ha significado para los prósperos países de Europa como Inglaterra, Francia o Alemania y obviamente en el caso de América para EE.UU. Empero, los avances en materia social en estas democracias corresponden más a las victorias que en el plano económico han sabido trasladar a sus conciudadanos después de años y milenios de ventaja militar expoliando a los países que en algún momento fueron y han seguido siendo sus víctimas. Hoy ese poderío ya no es militar, es tecnológico. En un interesante artículo escrito por Noam Chomsky en el año de 1967 titulado “El papel de los intelectuales” escribe: “No somos la primera potencia en la historia que alía intereses materiales, grandes posibilidades tecnológicas, con un desdén extremo por los sufrimientos y la miseria de los débiles”.

Walden Bello, profesor de ciencias políticas y sociales en la Universidad de Filipinas (Manila) y miembro del Transnational Institute de Amsterdam apunta en un reciente artículo lo siguiente: “La reciente crisis sugiere una revisión al sistema político sobre el cual opera el modelo económico. La izquierda debería ser capaz, de nuevo, de atreverse a aspirar a modelos de organización social que apuntaran sin reservas a la igualdad y al control democrático-participatorio tanto de la economía nacional como de la economía global, condiciones necesarias para la emancipación individual y colectiva”.

Dadas las circunstancias entonces, surge un debate que debe comprometerse a revisar el papel del Estado y su estructura democrática frente al rol que juega la economía en sus modelos clásicos: proteccionismo y librecambismo. La primera aboga por un Estado benefactor, asistencialista, que protege la economía interna mediante el recurso arancelario y una tasa real fuerte. La segunda corresponde al modelo neo liberal que precisamente ha hecho crisis, al dejar que la actividad económica flote libremente sin ninguna intervención del Estado. Es más, la supervisión mediante controles por parte del Estado fue vista como una intromisión retardataria que limitaba la libre circulación del sistema económico, reduciendo sus ventajas. En el lanzamiento de la plataforma de una economía global estuvieron los intereses neo liberales, quienes propugnaron por una circulación libre del capital sin ningún tipo de fronteras que impidiera tal propósito.

Los grandes capitales salieron de compras, fusionaron empresas ubicadas geográficamente en las antípodas del planeta, inflaron al mercado de acciones y crearon la falsa presunción de que el dinero circulante era de tales proporciones, que había dinero suficiente para todos.

Pareciera por momentos una configuración radical de los actores económicos sobre otros actores que generaron un desplazamiento de estos últimos sobre los primeros, convalidando la preeminencia política del corporativismo empresarial en las decisiones críticas del estado. Y continúan siendo estas preeminencias las que juegan un rol determinante en el curso de la guerra local y en algunas decisiones que encuentran un colchón de respaldo en el brazo militar legítimo del mismo estado.

Detrás de la oscura guerra local se parapetan sutilmente intereses mismos que desafían las convenciones del acuerdo y el diálogo sobre modelos de organización social, los cuales en determinado momento pueden servir de excusa para ocultar razones más fuertes y estas tienen que ver con elementos de tipo cultural. Más que un modelo de inspiración nacionalista amparado en los subsidios ideológicos que ofrece el socialismo tardío, la discusión tiene que ver si detrás de este modelo se ocultan intereses de concepción cultural frente al modelo de estado y conducción de la sociedad.

La izquierda armada ve por doquier la amenaza imperial y esta respuesta instintiva obedece más a una réplica antropológica antes que a un discurso de choque y alternatividad ideológica. El llamado permanente a la lucha de clases ubica a sus defensores en un tránsito por fuera del tiempo de la modernidad dominante, pero reivindica una condición social y cultural de los mismos mediante una práctica que revela un proceso ahistórico pero legítimo en muchas consideraciones.

La historia de los países emergentes, como Colombia, dibuja un paso adelante y un paso atrás respecto de la historia oficial de occidente y los países dominantes del hemisferio; por ello, la lucha de clases desconoce la evolución urbana de la sociedad y la configuración de nuevos actores sociales, incluidos los desposeídos a partir de nuevas articulaciones culturales, una de ellas la cultura del narcotráfico, el sicariato y el éxito económico mediante oscuros procedimientos como es el caso de DMG y su joven líder.

En estas difíciles coyunturas el papel del arte y la estética puede parecer invasivo y desacertado, porque su imagen está asociada a la producción de mercancías simbólicas dirigidas a satisfacer el estrecho círculo de las esferas dominantes. La mercantilización de estas producciones simbólicas deja un espacio bastante crítico para el artista en la medida que su interés ha estado cobijado por el éxito personal, desconociendo las posibilidades que su actividad le ofrece al buscar insertar su trabajo en otros medios y mediante otras maneras de generación de sentido en el amplio y segmentado espectro social. Una de ellas es el espacio de la reflexión crítica que las diferentes evoluciones del arte aportan por fuera de las tradicionales metodologías y modos de concebir la actividad estética.

La solución militar planteada en algún momento por el establecimiento correspondió a una expresión urgente y mediata por parte del electorado ante la frustración que significaron los malogrados diálogos del Caguán y lo que en un momento se pensó como una salida viable, con el paso de los años se convierte en una simple fórmula de contención que impide la emergencia de un diálogo abierto y sincero, pero lo que no se puede aceptar es que este se convierta en un simple intercambio de demandas políticas y sociales entre dos actores, con desconocimiento y sin la participación directa de los diferentes actores que componen la sociedad civil.

La salida dialogada al conflicto debe contar con unos aportes claros desde el campo estético. Las posibilidades de legitimación de un proceso de este tipo parten del compromiso de la esfera estética por desentrañar algunos misterios que rodean el proceso de ascenso y dominio de una clase dirigente que se convierte en interlocutor imprescindible de este planteamiento.

Las prácticas artísticas actuales, constituidas desde un entrecruzamiento de disciplinas se convierten en una valiosa herramienta que puede constituirse en actor motivante que desencadene un proceso de este tipo: la sociología, la antropología, las ciencias económicas, la filosofía y el quehacer estético multidmensional son interesantes aristas de un proceso que puede coadyuvar e integrarse de una manera sofisticada y nunca antes vista en un proceso político, sin que implique su integración formal en el espacio cotidiano de la vida política y social de la nación que ha de fundarse.

Espacios como la galería Alcuadrado constituyen embriones de un proceso que se experimenta en la escena local sin que haya logrado articularse definitivamente en el espíritu social, porque necesariamente se convierte en un proceso consensuado que debe partir desde una posición crítica, abierta e incluyente, donde cada actor singular pueda expresar las oportunidades y sugerencias que un proceso de este tipo le demanda.

La crítica institucional local es un viento tenue que con dificultad arrastra las voces de la discordancia y la inconformidad con el panorama actual de la vida cultural en Colombia y ello de alguna manera puede responder a que al interior de la sociedad las instituciones son aún bastante débiles, en la misma medida que el estado nación es un organismo en transición, permanentemente asediado desde diferentes flancos internos y externos. Es indudable que la guerra contra las drogas y la misma consideración penal de este asunto han convertido a Colombia en un rehén de las políticas del departamento de estado Norteamericano y de los vaivenes internos entre republicanos y demócratas. La última contienda electoral así lo demostró cuando Colombia apareció innumerables ocasiones citada en el juego del poder entre republicanos y demócratas no solo en el marco de la guerra contra las drogas sino en el debate hipócrita de los norteamericanos sobre el sensible tema de los derechos humanos.

Pero igualmente la legitimidad al interior de la sociedad-nación colombiana sigue en entredicho, cuando amplios grupos armados ilegales se disputan el poder territorial y estratégico de vastas zonas geográficas, a pesar de los avances en materia de política de seguridad democrática de la actual administración. De nuevo las consecuencias de la guerra contra las drogas se erigen en la principal amenaza a nuestra propia supervivencia como sociedad en tránsito hacia un estado mayor de civilización.

La crítica institucional aparece por momentos como inocua en la medida que aún la verdadera institucionalidad no existe como tal y mientras no haya queso los ratones no tendrán qué merodear.

Las fases de la modernidad, de los estados confesionales y religiosos a los estados laicos, de las sociedades industriales a las sociedades de la información, pasando por las crisis del modernismo y el posmodernismo son etapas que eventualmente cualquier artista local logra recitar con perfecta modulación, pero lo extraño es que algunos procesos que se ven en la vanguardia artística local no encuentran correspondencia con la sociedad misma como tal, es decir, son fenómenos amorfos y descontextualizados, producto de una élite cultural que se alimenta de las corrientes más avanzadas del arte occidental sin tomarse la molestia de reconfigurar e historiar tales procesos con el conjunto social mismo.

Recomponer tales procesos, ubicarlos históricamente a la luz de los desarrollos de la modernidad dominante de donde provienen y contrastarlos con los procesos locales es una tarea tan interesante como reinventarnos a la luz de la verdad de los hechos más oscuros que forman parte de la historia local en su conjunto político, económico y social.

Quiero terminar reconsiderando dos temas: El papel de los intelectuales (entre ellos los artistas) y el sentido de democracia sobre el cual transcurre la azaroza vida de la sociedad colombiana.

Existen demasidados elementos que ponen en peligro ese aparente sentido “democrático” que organiza la vida en sociedad de los colombianos y son precisamente estos resquicios de ilegitimidad los que obligan una necesaria participación activa desde el espacio de los intelectuales y artistas. Nunca he visto en Esfera Pública un solo debate que tome en consideración las propuestas del grupo de ciudadanos por la paz –por ejemplo- y muchas otras organizaciones que tratan de mediar entre las órbitas enfrentadas militarmente. El campo estético parece un refugio cómodo para huir del asedio y del poder dominante mediante los oscuros artificios de la representación simbólica, en una especie de transaccion deliberativa privada, sin ningún efecto sobre la esfera de lo público. La consigna parece ser la de mirar con recelo todo aquello que pueda ofrecer la oportunidad de unir al pensamiento estética con la acción política y la vida social, en una suerte de simbiosis propiciadora de una alta cirugía de corte creativo.  Los amos de la sociedad civil no pueden seguir siendo los detentadores del capital económico, quienes en buena medida resultan los auspiciadores de la información y el tipo de debate que viaja por los instrumentos de la sociedad de masas, especialmente la televisión.

La actual coyuntura, donde pareciera estarse consolidando un proyecto autoritario mediante el copamiento de las instancias de poder y control administrativo del estado por parte del ejecutivo, desacreditan considerablemente la presunción de democracia, pero no olvidemos igualmente que esta pareciera ser una respuesta natural a la intransigencia desnaturalizada de la insurgencia armada y su incapacidad de construir una alternativa viable de interlocución que supere los fanatismos de la lucha de clases y el trasnochado discurso de reemplazar elites ilustradas y burguesas por elites populares.

Es en la mitad de estas zonas críticas donde el juego de la esfera pública estética se hace necesario y hasta el momento su capacidad de articular locución se evidencia en el panorama mediante un lamentable silencio.

Gina Panzarowsky


Warhol en familia


CONCLUSIÓN, del libro de Sarah Walden Whistler and his Mother, en el que la famosa restauradora británica cuenta las peripecias contextuales de esta célebre imagen así como los detalles puramente técnicos de su restauración.

( traducción del inglés : mauricio cruz )

whistler_la madre del artista_1871

James McNeill Whistler. Arrangement in Grey and Black, No 1 : Portrait of the Artist’s Mother, 1871.

… ‘El artista como showman ha tenido una larga trayectoria. Como estamos viendo con el fenómeno de los Jóvenes Artistas Británicos, Andy Warhol no es el punto final de esta serie. A primera vista, pocos artistas parecerían tener tan poco en común como Warhol y Whistler. Pero si retrocedemos en el tiempo, la comparación entre ellos se hace reveladora. Partiendo de posiciones completamente diferentes –Whistler desde el arte ‘elevado’ y Warhol desde el arte comercial- convergen en puntos importantes. Cada uno apuntó a una creatividad ‘instantánea’ con mínimas referencias al pasado, Whistler buscando un atajo a la producción de grandes obras ‘in one wet’ (de un solo intento), Warhol encontrándolas en los estantes de los almacenes o en la calle. Cada uno produjo trabajo perecedero –Whistler muchas veces sin quererlo, Warhol deliberadamente (‘Mis cuadros no van a durar. He utilizado pintura barata’). Y ambos a su manera fueron dandies del arte: apariencia, presentación y persona importaron casi tanto como la pintura.’

Para leer el texto completo:

http://testaferro.blogspot.com/2009/07/warhol-en-familia.html


La carta robada

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En ‘La carta robada’, de Poe, ocurre que una carta enviada a la reina y puesta sobre una mesa es ocultada de la mirada del rey, acción vista por un ministro, quien la suplanta por otra, dejando en complicidad a la aturdida reina. Pero luego, el famoso detective, Auguste Rupin, sustrae esa carta de la casa del ministro dejando otra que no era la original. Este cuento ha merecido entradas psicoanalíticas por el juego de miradas y ocultamientos que implica: una mirada que no ve nada a pesar de estar en la escena: el rey; una segunda, que ve que la primera no ve nada y se engaña creyendo ver cubierto lo que esconde: la reina, y una tercera, de aquellos que ven a otro esconderla y quieren apoderarse de ella: el ministro y luego el detective.

La artista Beatriz González circuló una página en blanco en EL TIEMPO para ser intervenida por los lectores, donde tomaba como tema a una luchadora popular asesinada. Luego la artista prepara otra exposición y recibe una carta (hoja intervenida) en su galería (Alonso Garcés) de una lavandera que conoce su obra. Le hace reconocimientos, como que personajes de sus pinturas se parecen a amigas suyas. La artista cree en la veracidad de la misiva y cambia el sentido de su exposición, que titula en homenaje a la humilde mujer: ‘La carta furtiva’. Terminada la exposición, un joven arquitecto revela que ha suplantando a la lavandera.

¿Y de qué se trata el juego? De simulaciones y suplantaciones, donde cada actor asume estar en lo cierto, en lo real: parte del espejismo de “un verdadero realismo”. La reina, en este caso la artista González, esconde al rey la carta, por creer que viene de su objeto de inspiración, el pueblo, pero el ministro, el suplantador, arquitecto Simon Hosie, cree ver lo que oculta la reina al rey, se roba la carta y cree que él sí representa al pueblo, pues no hace representaciones, sino cosas reales: de hecho monta una casa ficticia de lavanderas en la Plaza de Bolívar de Bogotá. Rupin, los críticos, le arrebatan a su vez la carta al suplantador y la reescriben en páginas especializadas de arte (http://esferapublica.org) para hacer ver al impostor como ladrón oportunista que quiso ser el rey (el pueblo) utilizando a la reina: pero estas críticas exaltan lo ocurrido y acaban por ser parte estructural del hecho estético. Vienen los medios y dotan de espectacularidad al “acontecimiento”, suplantan no la carta sino su contenido prohibido, quizá algún amante secreto de la reina, lo muestran al gran público, que se saborea por lograr comprender en algo esos picantes vericuetos de iniciados en el arte contemporáneo.

Armando Silva

Publicada en El Tiempo


el desconocimiento de los fines no deja libre de pecado a quien no los conoce

Más de diez artistas, críticos y curadores responden semanalmente un único cuestionario sobre arte, política y vida. Hoy, Francesca Bellini le hace estas preguntas al artista Fernando Uhia, ganador del IV Premio Luis Caballero 2007 y la Beca Jóvenes Talentos del Banco de la República de Colombia 1997 entre otros.

¿Para qué sirve el arte?

Para unos el arte es una actividad política capaz de cambiar mentalidades y pueblos. Para otros es una diversión burguesa para decorar paredes. Todo lo que los estetas europeos del siglo XVIII y XIX  consideraron “Arte” ha sido absorbido por los medios de comunicación masivos, y estos últimos por las multinacionales de la imagen. El  arte ahora es una herramienta de control conductual y de indolora promesa de felicidad: desnudos “artísticos” en carátulas de revistas; mercancías como carros o  relojes feminizadas al extremo;  películas donde el espía Aliado mata, viola y contamina el cuarto mundo; listas de gadgets electrónicos de última generación que prometen facilitar la vida y otorgar más tiempo para consumir aún más gadgets;  celulares o portátiles para llenar el déficit emocional hablando sin parar. En fin, la divertida terapia psicoanalítica de los infelices.

Casi todo lo que consumimos ingenuamente como “cultura popular” es en realidad el reflejo visual del esquema neoliberal que ya impuso la macroeconomía sobre la política mundial pero es obvio que ese esquema de ingenua promesa de felicidad  momentánea para infelices debe cambiar. Lo primero es conocer el problema, lo segundo actuar desde una racionalización del consumo de mercancías, lo tercero conocer las cifras, y así se va volviendo un movimiento sin centro geográfico definido. Por ejemplo, una valiosa forma de ayudar es enseñarlo a los más necesitados: a las niñas y niños de la Universidad de los Andes de Bogotá. El arte en este contexto serviría para tomar conciencia,  como alternativa espiritual.

¿El arte y la política deberían mezclarse?

Toda estética es simultáneamente política. En un mundo poco ético y altamente estetizado, el arte debe orientarse hacia el desmonte del exceso de belleza y diseño, y a la implementación de éticas de conducta duraderas.

¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?

No, pero se está trabajando en ello. El problema es que la política está actualmente soportada en el capitalismo salvaje del esquema neoliberal. La lucha del arte actual está orientada a señalar lo perjudicial del matrimonio capitalismo-política pero pronto los artistas comenzarán a hacer efectivo el divorcio: actuar más que señalar.

¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?

Si. Pero ¿hay formas inválidas de activismo? Si las hay, las que funcionan al revés y le llevan la corriente a regímenes que insisten en el machismo, el militarismo, la unidad económica, religiosa y de lengua; en el sectarismo, la discriminación y el paramilitarismo; en la libre empresa entendida como lamberle indignamente al 2% de los empresarios que tienen el 92% del capital mundial; en los capitales flotantes que empobrecen los países ya pobres del cuarto mundo. Cualquier manifestación hablada, escrita, impresa, artística o performativa que esté contra todo lo anterior es activismo en el sentido humanitario del término. Si esa manifestación provoca un cambio mínimo ya se convierte en arte. La mayoría de artistas ni siquiera está consciente de los problemas básicos y hacen activismo al revés, alimentando la emergencia mundial que llevará al colapso terráqueo en el año 2040.

¿Debe haber ética en el arte?

Siempre la hubo. Cuando los artistas eran académicos soportaban visualmente los regímenes monárquicos europeos. En la época del rey maya Pacal el artista sólo hacía relieves que destacaran sus proezas amorosas y guerreras. El Ethos del arte siempre fue promovido por un régimen político. La diferencia entre los artistas académicos, mayas y contemporáneos es que estos últimos han logrado –todavía no totalmente- separarse del Ethos artístico del mundo neoliberal de carátula de revista de variedaes con vieja empelota contorsionándose para el pobre pendejo que cree que va a ser un empresario influyente.

¿Qué no es ético en el arte?

No saber en pro o en contra de qué se hace arte. No hay arte inocente y como dirían los tinterillos, el desconocimiento de los fines no deja libre de pecado a quien no los conoce.

¿El arte es una forma de lucha?
Alguien dijo: “las imágenes llegan antes que las palabras”. Actualmente en la ubicuidad de imágenes manejadas por multinacionales de la imagen, el arte se vuelve lucha política cuando es capaz de interferir en los canales sobre los que esas multinacionales operan. Por eso el arte se da hoy como transmisiones clandestinas, interferencias en la señal de cable, pantomimas publicitarias en museos, ferias de arte, galerías y periódicos, etc. El arte político no hace proclamas tipo Aló presidente sino que sabotea desde adentro el flujo mediático que emite chicas operadas, machitos que estrenan camionetas gigantes y telenovelas que insisten 24 horas al día que el poder lo ostentan los empresarios y que ése es el “orden normal” de la vida. Es lucha si logra efectivamente combatir, sin agredir físicamente a ningún animal o persona, la monotemática mediática actual: el placer ofrecido como mercancía democrática.

¿Se considera un artista político o un artista crítico?

Ambos, aunque reconozco mis limitaciones de ser un artista políticamente influyente.

¿Para qué hace su obra?

Trato de señalar que el exceso de diseño y belleza está tapando otras porciones de la experiencia humana que deben resucitarse.

¿Para quién hace su obra?

Para todos, aunque siempre tengo en cuenta la audiencia colombiana más que a un supuesto observador objetivo y universal.

¿A qué artistas admira?

En Colombia me interesan Juan Camilo Uribe, Simón Hernández, Elizabeth Vollert y colectivos como Papabomba. El tailandés Rikrit Tiravanija tiene un centro de arte que funciona como una república independiente dentro de ese país. El vienés Franz West hace escultura pública fente a casas de gobierno europeas con la técnica infantil del papel maché. El estadounidense Cory Arcangel le da un carácter contemplativo al videojuego comercial distinto al jugador adolescente adicto que convulsiona por mover tanto los pulgares. Nunca me cansaré de admirar al brasileño Cildo Meireles y su capacidad para hibridar supuestos “lenguajes universales” del arte de vanguardia dentro de un tipo de obra totalmente local, brasileña…

¿A quién censuraría si pudiera?

Extraditaría al presidente Uribe y a los uribistas pero nunca los censuraría.

¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?

El ruido, la contaminación visual, la dependencia del petróleo y de los microchips. Es un mundo sin carácter y adicto a felicidades pasajeras, lo que no está mal para un sábado por la tarde. Sin embargo, en el proceso de sostener ese mundo se discriminan personas y lugares, se les  tapa el rostro y se borran del mapa para que puedas disfrutar libremente de la ilegítima democracia neoliberal sostenida por la esclavitud de las maquilas made in China.

¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?

Sí. Si uno no creyera eso, pues se suicidaría inmediatamente. Pero si quiere hacerse eso tenga cuidado de que el revólver que vaya a usar no sea made in Guatemala, pues su descanso eterno ya mató miles de personas en alguna maquila del cuarto mundo.