Sobre "la memoria del otro" y la Universidad Nacional

Fui hoy, miercoles, a ver la exposición del museo de arte de la Universidad nacional, titulada “la memoria del otro”. Era una mañana soleada y solitaria, y tuve todas las salas a mi disposición, siendo el único espectador. Fue un encuentro íntimo con los artistas y las “huellas de lo real” alrededor del mundo. La sala que más me cautívó fue la de Francesco Jodice, “the secret traces”. Allí me paré viendo, siguiendo con mi mirada desenfocada los ocho lugares de Jodice atrapa con su cámara. Me dejé llevar por la sensación de ubicuidad y de extrañamiento que producen las imágenes de desconocidos en su cotidianidad, en Napoles, en Buenos Aires, y otras ciudades, y me sentí un cronopio por unos minutos.

Coincidió mi visita con la feria del libro universitario y pude aquirir a mitad de precio el cuidadoso catalógo de la exposición, de dónde tomó las siguientes palabras para exhortar a los lectores a recorrer la muestra que estará hasta el 7 de noviembre. De acuerdo a su curadora, Ana María Guash, “entendiendo estética no la teoría del arte en general enraizada en la perspectiva hegelianam sino un determinado regimen de pensemiento que articula las maneras de hacer -y de ser- y las formas de visibilidad, sostiene Ranciere, en hoy se puede producir la batalla. Una batalla que en otro momento hacia referencia a las promesas de emancipación y las ilusiones y desilusiones de la historia…”.

Cuando estaba viendo la última muestra, un celador llegó siglilosamente y me indicó que había orden de desalojo en la universidad, y en medio de los sonidos de lo cócteles molotov y las sirenas policiales, tuve que salir hacia la carrera 40, dejando atrás las imágenes de Hiroshima, de Tijuana, del medio oriente y sus “estereotipos” made in “occidente” y los “miedos” públicos-ajenos que magistralmente nos permite contemplar la Exposición. Caminé viendo grafitis, vacas y cabras y estudiantes que jugaban frisby mientras otros, encapuchados, peleaban “batallas” que yo comparto en sus fines, pero no en sus métodos, bastante desgastados. A la salida del campus otros estudiantes veían un partido de la Champions League en un carro, y se emocionaban con el gol de Falcao. ¿Dónde está la imaginación al poder?

Alberto Bejarano
Bogotá.


Memoria y el Río Tumba: Museo de Arte de la Universidad Nacional

EDWIN

LOPEZ TINTIN2

LOPEZ MUJER Y NIÑOS

«De forma posterior a la masacre de El Salado, en los medios masivos de comunicación fueron oídas las voces de los victimarios, de las instituciones estatales y de las víctimas. Pero la presencia de estas últimas fue notablemente menor. La presencia dominante en el escenario mediático fue la de los paramilitares, que, con un discurso salvador de la patria frente a la guerrilla, señalaron y estigmatizaron a las víctimas de El Salado, sin confrontación o interpelación ética o política alguna. Los medios no fueron para los victimarios una oportunidad para arrepentirse, confesar o contar las verdades de la guerra. Al contrario, lo fueron para reivindicar los hechos y continuar la ignominia contra los saladeros». (CNRR, Grupo de Memoria Histórica, 2009: 23, 24).

Según este informe de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, para justificar su extermino, los victimarios despliegan como estrategia militar culpar a las víctimas por los atropellos que padecen, y fácilmente encuentran cómplices que refuerzan esta campaña de estigmatización de la cual las víctimas sólo pueden librarse con la muerte. Con frecuencia, la mayoría de los cómplices nos decimos con un cinismo propio de esta época: «algo debían». Y todo queda justificado ante nuestros ojos. La resignación con que es padecido el estigma colombiano nos indica que su comprensión está orientada por creencias religiosas muy fuertes. Entre otras, esta manera de experienciar y tramitar la violencia es una razón para relacionar las masacres colombianas con el Holocausto, como sugiere con sutileza la hipótesis historiográfica  de Andreas Huyssen (VV.AA. 2009: 39). Recoger la sentencia «nunca más» como proclama Gonzalo Sánchez, Director de Memoria Histórica, evoca el Holocausto Judío como horizonte de comprensión  del padecimiento de las víctimas de la guerra en Colombia (Ibíd., 2009: 29).

TIJUANA

Justo la semana en que la Corte Suprema de Justicia planteó la posibilidad de juzgar a algunos “Expadres” de la Patria por crímenes de lesa humanidad; una semana antes de que el Grupo de Memoria Histórica de la Comisión Nacional de Reparación y Reconciliación, publicara su segundo informe, La Masacre de El Salado –Esa guerra no era nuestra–; y un año después de que esta misma institución hiciera público el relato  Trujillo –Una tragedia que no cesa–, el Museo de Arte de la Universidad Nacional abrió la exposición La Memoria del Otro. Seis artistas internacionales, todos de amplia y reconocida trayectoria artística, preocupados por el espacio público, la crueldad y los traumas de guerra, muestran a la ciudadanía bogotana su obra más reciente: Ursula Biemann, Hannah Collins, Francesco Jodice, Rogelio López Cuenca, Antoni Muntadas y Krzysztof Wodiczko.

La exposición internacional plantea problemas morales, teóricos y formales de relevancia no sólo para la práctica artística local.  También repercute  moral y políticamente. Recoge testimonios de hombres y mujeres de diversas geografías que han sido silenciados y sumidos en soledad por cuenta de los estigmas que los señores de la guerra les han impuesto como precio «razonable» para que podamos tener un mundo más habitable, para que los flujos de riqueza no sean perturbados por interferencias humanitarias fundamentalistas, para facilitar la limpieza, ética, política o social.

LOPEZ DOS MUJERES 3

En el plano teórico, los artistas plantean una reflexión sobre la traducción, asunto de vieja tradición en otras disciplinas. Si bien el proyecto de Muntadas ha sido denominado Sobre la Traducción, los de Biemann, Wodiczko y López tienen que resolver los mismos problemas. ¿Cómo traducir sin traicionar a quienes nos han confiado sus testimonios? ¿Cómo evitar en los procesos creativos pérdidas de información, emociones y gestos para no falsear las experiencias traumáticas? ¿Cómo recobrar el tiempo agredido? ¿Cuál es el medio más adecuado para elaborar ese trauma que clama ser escuchado y elaborado socialmente? ¿Documentar mediante métodos etnográficos? ¿Inventariar las agresiones y los despojos para engrosar la Historia Universal de la Infamia? ¿Transformar estas experiencias  mediante metáforas que nos remitan más allá de una literalidad de corte positivista? Ahora bien, ¿con qué finalidad realizamos las traducciones plásticas que dan cuenta de la infamia? ¿El propósito es moral o administrativo? ¿ Tal vez político? Las  respuestas de los artistas  resolvieron de manera impecable el problema formal pero dejaron en suspenso las repercusiones  morales. La solución técnica estuvo acorde con el espíritu cientifista de una época agónica, que después del 11 de septiembre de 2001 envío a los artistas contemporáneos a pensar nuevamente la condición de las artes en general. Quizá con excepción de Collins, Jodice, López y en menor medida Wodiczko, los demás han optado por una modalidad documental que recoge de las ciencias la idea ingenua de que la verdad se expresa mediante este recurso técnico. Han olvidado que la verdad reprimida, u ocultada deliberadamente por fuerzas perfectamente identificables que nos negamos a visibilizar para evitar ser aplastados por ellas, precisamente por esta razón se muestra sólo en la metáfora.

La exposición nos obliga a recordar que las épocas imperiales han sido sacudidas por las guerras inventadas para poderlas justificar. La extrema crueldad ha sido su estrategia de socialización y pacificación. Los horrores de la guerra sacan a los artistas de las rutinas en sus ciudades bien ordenadas y los arrastran a la aventura de acompañar al capital en su misión civilizadora de las regiones más inhóspitas del planeta. Su misión es dejar testimonio del precio «razonable» en vidas humildes que la humanidad, de cuando en cuando, tiene que sufragar para que el mundo blanco-macho-ilustrado pueda realizar los fines de la humanidad en su conjunto:

NEGROS DE SERVICIO

« (…) El estigma es la condensación de una estrategia utilizada para legitimar la violencia contra las poblaciones que no se pliegan a los designios del actor o que son percibidas como un simple obstáculo para su expansión o consolidación. Para ser estigmatizado en un contexto de conflicto armado, basta con estar en la ruta de los guerreros. Eso puede convertir a cualquier pueblo en aliado forzoso o, por el contrario, en enemigo radical, del cual hay que deshacerse al costo que sea. Así fue prácticamente desocupado El Salado. Así han sido literalmente borrados del mapa muchos pueblos de Colombia» (Ibíd., 2009: 20).

Ana María Guasch ha convocado a estos artistas porque todos ellos comparten un interés por rescatar la voz de los estigmatizados con la marca indeleble Otro. Considera que intentan acceder a un «tiempo puro» (VV.AA, 2009: 19), como condición indispensable para comprender la memoria de ese Otro – el no-blanco, el no-macho, el no-ilustrado, el no-anglo-europeo, el no-cristiano, el no-creyente– para que la verdad moral se muestre tal como es. Los artistas aciertan porque han logrado desplazarse hasta la región en que habita la verdad, la frontera. (¿El “tiempo puro”?). Tienen claro que mediante la palabra científica, con sus pretensiones de objetividad administrativa, no pueden acceder a la región en donde la verdad se resguarda de los ataques de los señores de la guerra que quieren confiscarla para lucro personal. No obstante, a pesar de que recurren a estrategias narrativas sugestivas, los artistas olvidaron que la verdad moral sólo se manifiesta a los espíritus más imaginativos. Pasaron por alto que esta verdad surge sólo entrelazada con la metáfora.

MUNTADAS

Los artistas tienen presente que  deben responder las preguntas de los ciudadanos y ciudadanas críticos de esta modalidad artística. ¿A quién pertenece la memoria de los vencidos? ¿A los traductores de oficio? ¿Quiénes están legitimados para realizar estas traducciones tan delicadas por su condición traumática y su repercusión moral y política? ¿Quiénes legitiman a los traductores? ¿La ciencia o el arte? ¿Las academias reales y los curadores de las multinacionales artísticas? ¿El rigor metodológico  o la delicadeza en la imaginación? La memoria masacrada, desgarrada, merece no sólo que se la traduzca. Más fundamental es pensar cómo se la traduce, pues, se nos puede hacer pasar por verdad moral aquello que sólo es propaganda. Las ciencias sociales piensan sus verdades determinadas  por el modo geométrico, de manera diferente en cada una de ellas. Los artistas deben pensar su cómo estructurando su pensamiento con metáforas, si su interés es una verdad moral.

LOPEZ BURKA Y EUROPEA

«Al principio no fue la palabra, al principio fue el silencio» ((CNRR, Grupo de Memoria Histórica, 2009: 24). La palabra traduce el silencio polisémico que precede lo real y saca de la soledad a las víctimas que no existirán para los libros de historia que  escribirán los victimarios. El ajuste de esta sentencia bíblica por cuenta de las violencias contemporáneas, nos obliga a pensar el cómo en las prácticas artísticas, sobre todo cuando los artistas contemporáneos se muestran sinceramente  interesados en una realidad que amenaza con devorarlo todo, incluyendo al arte, pese a que  en su actual condición nada tiene de interesante para ella. Pensar este cómo, ayuda a que el artista no corra el riesgo de disolverse en prácticas sociales que, o desbordan su formación profesional o reducen su pensamiento al papel de valet de los científicos sociales.

«La memoria se construye desde distintos escenarios y experiencias sociales y políticas. Poder contar lo sucedido es tanto poder promover una versión como dotar de sentido a los hechos ante el público destinatario del relato» (ibíd.:23). Esta primera formulación de la temática que abordan los artistas convocados, es una alerta para el artista contemporáneo. ¿Cuál es el escenario en que las artes se juegan su prestigio, últimamente  venido a menos? Si en aquel principio originario, en el cual impera el silencio polisémico, el científico social no considera útil nombrar el papel que desempeñan las artes en la construcción de la memoria, ¿el artista inquieto por la memoria de la víctima que es él mismo, debe marginarse o debe asumir el papel de para-investigador? ¿Un acto de resistencia no es mantenerse en la idea de que el lenguaje metafórico es el cómo que esperan las víctimas para transformar en sentido el silencio polisémico originario en que se resguarda el trauma? ¿No es esta la manera de acceder al “tiempo puro” que nos propone la señora Guasch?

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Wodiczko ha logrado crear varias alegorías que han tentado a la verdad para que se muestre. La más exitosa es el proyecto Hiroshima mediante el cual, in situ, en la única edificación que resistió la sevicia  de la Bomba Atómica, los testigos sobrevivientes del otro Holocausto nos recuerdan que al momento de morir se nos debe tratar con igual dignidad a todos los hombres y mujeres, que ningún precio pagado en vidas humildes es «razonable», que este reclamo no es una querella o malquerencia política sino la afirmación de una verdad moral que trasciende cualquier otro interés empírico: que si debemos morir a manos de un usurpador cualquiera se nos respete por lo menos esta condición:

(…) «En los tormentos infligidos sobre las víctimas en Trujillo, el exceso se convierte en la medida básica. No importa tanto el objetivo de obtener información o de dar muerte, como el propio mecanismo de humillar, prolongar la agonía o intimidar a los sobrevivientes, o los posibles disidentes. La continuación del ejercicio de crueldad aún después de la muerte, sobre los cadáveres, haciéndolos irreconocibles pareciera, en principio, un macabro escenario de “violencia inútil”, según la sugestiva fórmula puesta en boga por Primo Levi en sus memorias sobre los campos de concentración. Inútil materialmente, habría que decir, pero tremendamente eficaz simbólicamente. En ese contexto, la recuperación del cadáver es inaceptable para el perpetrador. De hecho el campesino que rescató de las aguas del río Cauca –el rio tumba– el cadáver del padre Tiberio, párroco municipal, pagó su sentido de humanidad con su propia vida» (CNRR, Grupo de Menoría Histórica, 2008: 18).

Wodiczko no hace arte político; la política  divide, confronta, otras veces quiebra. A cambio piensa verdades morales, así tengan repercusiones políticas. Conocidos son sus proyectos en Tijuana; en la embajada de Sudáfrica en Londres; en el Whitney Museum de Nueva York, entre otros. ¿Cómo traduciría Wodiczko estos testimonios de la guerra fratricida en Colombia? ¿Qué ciudad elegiría para un proyecto de esta condición? ¿Qué signos convocaría para crear una alegoría que rescate las verdades que naufragaron en el Rio Tumba? Ojalá este artista algún día oiga hablar de Trujillo o de El Salado. Ojalá nuestras arquitecturas sociales lo persuadan de la necesidad que tenemos de contar unas historias que nuestros estigmas nos impiden revelar.

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López ha hecho acopio de muchos documentos que dan cuenta del estado de marginalidad en que se encuentran muchos pueblos no-machos, no-blancos, no-ilustrados, no-cristianos, cuando las contingencias de la historia los han llevado a encontrarse en el camino de los guerreros. Documenta las violencias que genera el encuentro de pueblos e individuos que son obligados a relacionarse asimétricamente por cuenta de las ideologías dominantes. Como Wodiczko, nos recuerda que la frontera ha dejado de ser un lugar de emancipación y se ha convertido en un espacio de reclusión. No obstante, su gran interés por el documento y por las nuevas tecnologías por las cuales circula la información en la contemporaneidad, no huye de la solvencia que proporcionan los objetos artísticos para refugiarse en la aridez del documento académico, irreal por su crudeza; no sucumbe al prurito investigativo del video de ensayo, o al video-ponencia para auditorio de expertos, a cuya proyección debemos llevar lápiz y papel, como si se tratara más de aprender una lección para acreditar una asignatura, que para adquirir una enseñanza útil para la vida. López es un creador de imágenes sugestivas, en muchas de ellas rescata el poder evocativo de las metáforas. Construidas con una poética sarcástica y  subversiva, otras veces agresiva, logra suscitar en las víctimas situaciones que nos asemejan a otras víctimas; deja libre a las víctimas para que elaboremos nuestros traumas durante la proyección, las víctimas que ya somos, las que aún ignoramos que un buen día alguien se apropiará de nuestra memoria y hablará con falsedad de nuestros sentimientos y traumas, las que aún no hemos sido informadas de ello, porque este tipo de información es privilegiada, cuesta mucho y nunca llega a tiempo.

JODICE CON NENA

Jodice logra incorporar a las víctimas en sus fotografías mediante un recurso de montaje escénico. La escala de las pantallas logra crear una atmósfera sonora y visual que atrapa a la víctima en las redes de otras víctimas que llevan una vida cotidiana en diferentes ciudades del planeta, tan rutinariamente violentas como la nuestra. The secret traces no es un documento crudo, es la recopilación y posterior elaboración estética de datos insustanciales para la vida política pero de gran relevancia para la comprensión de la condición contemporánea: aburrimiento inmortal en las urbes sofisticadas y sevicia en los patios de atrás: tan violentas las primeras como estos últimos. No obstante, la video instalación sonora complota contra el pensamiento de la víctima que con curiosidad es atraída hacia los destellos que produce; queda seducida,  domesticada, y en este estado la víctima no logra articular mayores ideas. El montaje azuza nuestra imaginación, pero se hace sospechoso de estar haciendo demasiadas concesiones a la imagen espectáculo, porque no quedan muchas ideas para la vida en el cedazo del entendimiento.

BIEMANN BESO

La Memoria del Otro es una «proposición-exposición» (VV.AA, 2009: 14) que debemos ver, a pesar de la logofilia que reivindica la curadora en su denominación. Pese a que difícilmente nos podríamos identificar con muchos de esos relatos en crudo –aquellos que no alcanzan el “tiempo puro”–, algunos bastante extensos y complejos en su edición y montaje técnico, como los de Muntadas y Biemann; finalmente logramos esclarecer  la condición que gobierna el mundo contemporáneo –el miedo–, porque tenemos necesidad de articular de alguna manera la comprensión que nos urgen los relatos de extrema violencia que han surgido en nuestro país. Por temor, a veces por vergüenza o flaqueza moral, éstos no han terminado de ser elaborados o pensados suficientemente por nuestros artistas, y, por lo tanto, todavía no alcanzamos a reconocernos en ellos.

Pese a la flaqueza teórica que implica el esfuerzo desmesurado por parecer al tanto de las filosofías y teorías artísticas de moda,  citadas ad náuseam en el encomillado texto curatorial, el proyecto de la señora Guasch es importante en las condiciones sociales y políticas de nuestro país. En contraste, la claridad expositiva de Andreas Huyssen en su ensayo sobre las relaciones entre memoria global y memoria local, Aplicaciones transnacionales del discurso sobre el Holocausto y el Colonialismo –recogido en el catálogo–, ilumina no sólo los problemas que intentan resolver los artistas contemporáneos en sus propuestas en torno al problema de  la memoria, y que muchos abordan sin mayor fundamento. Principalmente esclarece el papel protagónico que juegan las artes en el entrelazamiento de los diversos campos de la memoria global para relacionar prácticas de extrema violencia regional con otras experiencias traumáticas, como son los dos Holocaustos de la Segunda Guerra Mundial, junto con el Colonialismo y el Neocolonialismo en cierne.

La museografía de María Belén Sáez de Ibarra es impecable y amable con las víctimas. Fueron dispuestos pufs cómodos para escuchar aquellos panelistas que tenían muchos documentos que mostrar en sus video-ensayos. El catálogo acompañado por ensayos escritos por conocedores de las obras de los artistas convocados por Guasch, es de mucha utilidad para comprenderlos a cabalidad. El plegable ayuda a las víctimas a desplazarse en el Museo. Los subtítulos en español de aquellos videos en que originalmente no se habla en español, es otra generosidad. Otros museos de la ciudad con mayores recursos económicos no se toman estas molestias con sus víctimas. La exposición estará abierta hasta el 7 de noviembre de 2009.

BIBLIOGRAFÍA:

CNRR, Grupo de Memoria Histórica. (2008) Trujillo, Una tragedia que no cesa. Bogotá: Editorial Planeta.
CNRR, Grupo de Memoria Histórica. (2009) La masacre de El Salado, Esa Guerra no era nuestra. Colombia: Ediciones Semana.
VV.AA (2009) La memoria del Otro. Bogotá, Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia.


preámbulo radial!

Con la presentación de dos programas de radio donde se discute sobre el escudo nacional y su posible reforma sigue la investigación curatorial Preámbulo, del 13 Salón Regional de Artistas, Zona Centro.
Elsudaca
Pablo Marín Ángel, Reforma del Escudo Nacional, 2009, composición digital

Bogotá, 22 de septiembre de 2009. El 8 de noviembre de 2007, Dairo José Bustillo, representante a la Cámara por el departamento de Bolívar, propuso la reforma del Escudo Nacional modificando el contenido de su franja inferior. El proyecto consistía en reemplazar al istmo de Panamá por las islas de San Andrés y Providencia. En su momento, el político señaló que había presentado este proyecto de reforma ante una pregunta que le hiciera su hija sobre la presencia del croquis de otro país dentro de uno de los símbolos patrios colombianos. Hace poco, por razones diplomáticas, el proyecto fue rechazado en el Senado.

Siguiendo con la premisa de explorar las reacciones de los creadores visuales y de los ciudadanos colombianos en torno al manejo actual de la iconografía patria, la coordinación curatorial de “Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá”, muestra dos programas radiales relacionados con la representación de la identidad colombiana en el Escudo Nacional.

En primer lugar,  se presenta una edición de 118 minutos del programa En rotación, de la emisora de Radiónica, del 14 de octubre de 2008, donde se comentaba el proyecto de reforma del Representante Bustillo. Este programa es una franja de música y opinión diaria que a partir de las 6 de la tarde presenta novedades musicales junto con las diferentes opiniones de los oyentes frente a temas propuestos por los locutores. Actualmente, En rotación es de producido por Dahiana Rodríguez e Iván García.

Para escuchar, http://blip.tv/file/2649188/

Adicionalmente, se presenta “Colombia es ficción”, programa de radioweb especialmente realizado con motivo del 13 Salón Regional de Artistas para la diáspora colombiana por parte de los realizadores de El Sudaca nos ataca. Nicolás Posada (Bogotá) y Pablo Marín (Itagüí), son los dos artistas responsables de esta iniciativa, quienes se han venido desempeñando en el campo del diseño gráfico y la producción musical. Desde hace más de dos años han unido sus esfuerzos para transmitir un mensaje de concordia crítica y nostalgia musical a los colombianos que decidieron trasladarse a vivir a otras tierras y a quienes aun lo seguimos haciendo en este hermoso país. En esta ocasión, acompañados de una selección musical “que nos ayuda a entender esta tierra de sabor y sombras”, de acuerdo con su comprensión del tema, los realizadores tratan de resolver la pregunta: “¿estamos representados icónicamente de una manera correcta o son nuestros símbolos patrios sólo piezas pop añejas y caducas?”

Si desea escuchar: http://elsudacanosataca.podomatic.com//
Si desea escuchar y descargar la selección musical de Colombia es Ficción: http://www.megaupload.com/?d=YB6OR66Q

La investigación curatorial Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá es una de las dos curadurías de los 13 Salones Regionales de Artistas para la Zona Centro.

Mayor información:

http://preambulo2centenario.wordpress.com/

http://www.facebook.com/groups.php?ref=sb#/group.php?gid=183476470471

preambuloregional@gmail.com

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Guillermo Vanegas
Coordinador
Grupo de investigación Proyecto
13 Salón Regional de artistas
Zona Centro


Arte y política, el lugar de las artes en la sociedad

Fragmentos del pasado que nos aclaran el presente.

Las Escuelas de Bellas Artes durante a finales del siglo XIX y comienzos del XX en América Latina particularmente la de México y la Brasil fueron muy influyentes en el panorama artístico y cultural de la región. Estas escuelas, bien entrado el siglo XX, están muy influenciadas por las ya decadentes Academias europeas como la de Francia y España principalmente fundadas bajos los preceptos de la Real Academia de Pintura y Escultura de 1648 que funcionaba bajo el impulso de Ana de Austria y, las posteriores modificaciones impuestas por el influyente artista Jacques-Louis David en la era post-revolucionaria hacia el año 1793, cuando la antigua Academia pasa a ser la Academia de Bellas Artes; con esto la academia se despojaba de los valores de la nobleza para impulsar el nuevo paradigma burgués. Las Escuelas de Bellas Artes Latinoamericanas fundadas bajo el precepto burgués del neoclasicismo, determinan el destino de las artes en los principales centros culturales de Latinoamérica. Tal es el caso de Bogotá y su Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá fundada en 1886 cuyo primer director fue el Maestro Alberto Urdaneta[i]. “En un principio la escuela se plantea como una unión entre las Bellas Artes y Artes y Oficios, pero pronto va a separarse por cuestiones de orden político, pues la Constitución de 1886, promovida por el político liberal Rafael Núñez, pretende abolir el sistema político federal, donde cada provincia es autónoma, para centralizar el poder en un gobierno con sede en Bogotá. Este cambio posibilita la creación de la escuela en un ambiente político enrarecido donde conservadores y liberales van a generar una guerra implacable conocida como la Guerra de los Mil Días (1899-1902), que sumerge al país en una crisis económica y propicia la separación de Panamá, aún provincia colombiana. Luego, la hegemonía conservadora va a dirigir al país durante varios años del nuevo siglo XX.[ii]”

En este contexto, el artista e intelectual Roberto Pizano, residente en París en esa época de los años veinte, años de la famosa depresión económica, es invitado por el Gobierno Nacional para dirigir la moderna Escuela Nacional de Bellas Artes de Bogotá. El artista acepta con algunas condiciones: adecuar las instalaciones de la escuela y financiar el proyecto del museo de antigüedades basado en las copias de las grandes esculturas y grabados de la historia del arte. El gobierno conservador de Abadía Méndez[iii], decide financiar tal empresa, y un cargamento de esculturas provenientes de los museos del Prado, el Louvre y el Británico, comienzan una peregrinación por el Océano Atlántico a bordo de varios vapores como el barco “Venezuela” con destino a Puerto Colombia (actual Barranquilla) que traía una de esos cargamentos pedagógicos para la renovada Escuela de Bellas Artes en 1929 cuando Pizano ya era Rector de dicha institución. Los cargamentos remontaban río arriba el Magdalena hasta Girardot donde continuaban su camino en tren hasta la Estación de la Sabana de Bogotá. Pero la muerte del maestro Pizano lo priva de ver su proyecto terminado. Un año después de su muerte, el 9 de abril de 1930 se funda la colección en su honor.

En este momento la capital cuenta ya con Museo de Bellas Artes, lugar que va albergar la prestigiosa colección de yesos y grabados, y por distintas disposiciones gubernamentales esta colección a migrar de un lado a otro hasta su destino final en los años setenta: el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia. Al respecto el historiador Christian Padilla Peñuela dice lo siguiente: “Desde su llegada al país, la situación de la Colección Pizano estuvo ligada a la Escuela de Bellas Artes, ya fuera dependiendo de su localización o de las disposiciones de ésta para ser exhibida en otro recinto, es decir que su peregrinaje es por extensión el de la misma Escuela. La institución se alojó en el edificio de la Academia de la Lengua hasta 1933. El 30 de julio del mismo año, la Escuela abrió sus puertas en el edificio de la Facultad de Ingeniería (actualmente Museo Militar), donde se le cedió un amplio salón a las reproducciones que venían de ser exhibidas en el Colegio de San Bartolomé.[iv]” Luego la colección sigue su peregrinación a la nueva sede de la Escuela en la calle 10ª con carrera 8ª pero por su espacio inadecuado esta pasa a la recién inaugurada Biblioteca Nacional en el Museo de Reproducciones que en ese momento pertenecía a la Universidad Nacional de Colombia. En la década siguiente los años cuarenta, la colección pasa al panóptico que se convertirá desde entonces en el Museo Nacional y finalmente en las instalaciones de la Escuela de Bellas Artes de la Ciudad Universitaria en las décadas de los años cincuenta y sesenta.

Durante estos años la enseñanza de las artes a cargo de prestigiosos artistas e intelectuales se dispensaban en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, donde se formaban artistas de reconocido prestigio: En la década de los setenta luego de los conflictivos sucesos estudiantiles, y el enrarecimiento político en todo el continente, donde proliferaban las dictaduras militares, el Museo de Arte Moderno refundado (1965) dentro de las instalaciones de la Ciudad Universitaria por iniciativa de la historiadora y crítica de arte Marta Traba, luego de haber sido cerrado por el dictador Rojas Pinillas, deja el campus para buscar su sede en el paisaje urbano capitalino. El arte entra en una especie de crepúsculo[v] que propicia el crecimiento de un arte conceptual apolítico[vi], en contraste al arte político de artistas como Clemencia Lucena, Pedro Alcántara, Nirma Zarate y Carlos Granada entre otros, que la crítica de arte decide marginar de sus discursos.

Al mismo tiempo la enseñanza de las artes se privatiza y surgen otras escuelas que se quieren demarcar de la tradicional Escuela de Bellas Artes: se fundan la facultad de artes de la Universidad de los Andes que venía se ser fundada por Francisco Pizano hijo de Roberto Pizano; se crea también la Facultad de Artes de la Fundación Universitaria Jorge Tadeo Lozano. A finales de los ochenta antes de terminar la primera administración de centro del Alcalde Antanas Mockus, se consolida la Academia Superior de Artes de Bogotá durante la Alcaldía de centro derecha de Enrique Peñaloza, que se convertirá en 2005 durante la administración del Alcalde de Bogotá Luis Eduardo Garzón hasta entonces de izquierda, en la facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital y a inicios del 2000 de crea la carrera de Artes Plásticas de la Pontificia Universidad Javeriana. La misma Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional cambia su nombre por Escuela de Artes Plásticas a finales de los noventa. Toda huella hacia un pasado apoyado en valores burgueses en decadencia parece desaparecer. Hoy solo queda rastro en el nombre del edificio que alberga la nueva escuela.

Desde entonces, el panorama artístico local ha cambiado enormemente y varios son los actores principales de tal escena artística. Al la influencia de la academia en la formación de artistas, gestores culturales e intelectuales, se le añade el poder político que no ha dejado de influenciar la creación de espacios de reconocimiento y consolidación de artistas contemporáneos como los que apoya la Alcaldía local, Bancos y corporaciones (como el Banco de la República), Ministerios[vii] y ex presidentes como el caso del conservador Belisario Betancurt (y su influencia en editoriales prestigiosas) y el liberal César Gaviria quien ha creado su propia galería de arte (nueveochenta) y apoya a sus artistas protegidos con difusión de su pensamiento en medios masivos de comunicación como la revista Cambio, El Espectador, entre otros.

Las discusiones de hoy en la Esfera Pública del arte contemporáneo son un ejemplo perfecto de los espacios que se pretendían defender de una u otra orilla en Colombia hace ya varias décadas en un marcado bipartidismo donde otra opción política diferente era asfixiada. Cada posición deja entrever una postura política clara y diáfana en unas, oscura y densa en otras como aquella de los años cuarenta entre los artistas Ramón Barba e Ignacio Gómez Jaramillo[viii], que materializan las querellas intelectuales, políticas y estéticas entre un representante conservador como Laureano Gómez defensor de valores burgueses en decadencia y un socialista como Jorge Eliecer Gaitán[ix] defensor de un arte moderno y de vanguardia como el de Débora Arango y el de Carlos Correa[x]. El arte en este sentido es absolutamente político, pues es consecuencia directa de los intereses económicos y culturales de unas clases sociales en permanente fricción.[xi] Frente a esa vieja tensión surge una tercera vía donde la esfera del arte se apoya en lo ético, lo que Jacques Rancière llama “el giro ético de la estética y la política”[xii] y donde el arte hoy más que ayer debe ser absolutamente político. Esta posición hace frente a la nebulosa idea generalizada y consensual que consiste en afirmar que todo arte contemporáneo por el sólo hecho de ser contemporáneo es político. Frente a tal falsedad, queda una opción: desenmascarar las posturas ideológicas de lo apolítico de la política, por emplear la expresión ranceriana, que afectan el mundo del arte contemporáneo. Un pensamiento apoyado en la teoría crítica juega aquí un papel fundamental.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, domingo 27 de septiembre del 2009 antes de ir a votar.

notas:
[i] Consultar la tesis del profesor William Vásquez: Escuela Nacional de Bellas Artes de Colombia: 1886-1899. Tesis de maestría en Historia y teoría del arte, la arquitectura y la ciudad. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2008.

[ii] Arcos-Palma, Ricardo. La colección Pizano: una aventura pedagógica en la época de la reproductibilidad técnica. En “El legado de Pizano. Testimonios de una colección errante”. Universidad Nacional de Colombia. 2009. p. 20.

[iii] Durante esos años el gobierno conservador de Abadía Méndez intenta sofocar el movimiento socialista en creciente aumento dado las condiciones políticas y la crisis económica de los años veinte. Estos movimientos populares son fuertemente reprimidos por el Gobierno con apoyo de las trasnacionales, tal como sucedió en la Masacre de las Bananeras de 1928.

[iv] Padilla Peñuela, Christian. La Colección a través del tiempo. Despertares de 80 años en recurrente catalepsia. En El legado de Pizano. Testimonios de una colección errante”. Universidad Nacional de Colombia. 2009. p. 59.

[v] Huertas Sánchez, Miguel Antonio. El largo instante de la percepción. Los años setenta y el crepúsculo del arte en Colombia. Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, 2005.

[vi] Herrera, María Mercedes. La emergencia del arte conceptual en Colombia. Tesis de maestría en Historia. Pontificia Universidad Javeriana. 2009.

[vii] El Ministerio de Cultura, fue creado en 1997 durante el gobierno liberal de Ernesto Samper Pizano, en reemplazo de Colcultura creado a su vez durante el gobierno liberal de Carlos Lleras Restrepo en 1969 como parte del Plan de las Américas destinado a frenar la influencia cultural de la Revolución Cubana en el continente latinoamericano.

[viii] Carta del maestro Ignacio Gómez Jaramillo dirigida al Rector y al Consejo Directivo de la Universidad Nacional donde narra los hechos de cómo fue herido el maestro Ramón Barba con esquirlas de arma de fuego, luego que éste le había amenazado públicamente. Bogotá septiembre 28 de 1940. Archivo de la Universidad Nacional de Colombia.

[ix] Fundador del Salón Nacional de Artistas en 1940.

[x] Al respecto leer: Jaramillo, Carmen María. Una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia y Lleras, Cristina. Politización de la mirada estética, Colombia 1940-1952, En Arte, política y crítica. Revista Textos N° 13. Documentos de Historia y Teoría. Maestría en Historia y Teoría del Arte y la Arquitectura. Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2005. También consultar Padilla Peñuela, Christian. Jorge Eliecer Gaitán: Dinamita y mecha en el arte colombiano. En Mataron a Gaitán: 60 años, Bogotá, Universidad Nacional de Colombia. 2008.

[xi] Consultar Bourdieu, Pierre. Las reglas del arte. Barcelona: Anagrama, 1995, y Hausser, Arnold, Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Debolsillo, 2005.

[xii] Arcos-Palma, Ricardo. Estética, ética y política en la filosofía de Jacques Rancière. Conferencia inaugural en el encuentro internacional “Estéticas contemporáneas”, realizada el 8 de octubre del 2007 en La Paz -Bolivia y publicada en el 2009 en Estéticas contemporáneas, por la Fundación Simón Patiño y la facultad de filosofía de la Universidad Mayor de San Andrés.


NO Global Tour

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El martes 22 de septiembre Santiago Sierra presentó su proyecto NO en Berlín. Un gran NO corpóreo que viajará, transportado en un camión, por diferentes ciudades del mundo. La pieza, que partió de Lucca, ha recorrido ya el norte industrial de Italia y las ciudades del este alemán antes de llegar a su primera escala: Berlín, donde la palabra tridimensional fue colocada en la azotea del Werkstatt Dokoupil, frente a las vías del tren urbano berlinés.

Presentado por la prometeogallery de Ida Pisani, coordinado por Cristian Dominguez y la galería Ulf Saupe de Berlín, y con el apoyo de la Embajada española en Alemania, la acción del día 22 supuso una buena metáfora de lo que sería dar un grito lo más alto posible, ayudada por la bella coreografía funcional que representó la gran grúa encargada de elevar la pieza. El proyecto se desplegará en diferentes medios como múltiples a pequeña escala, brazaletes, fotografías o una road movie que recogerá todo el proceso del NO Tour Global. La cosa promete.

Para Sierra esta pieza supone su obra magna, un grito antagonista del sistema. “Las personas que están luchando activamente contra el sistema necesitan imágenes y los artistas se las debemos proporcionar. Este NO está hecho para todos los que ya están hartos de la injusticia, la dominación, la censura y la opresión.” NO, sin precisar, NO al mamoneo de un sistema que toma a sus ciudadanos como borregos y que se encarga de reproducir mentes acríticas por medio de una educación a todas luces dirigida.

Nosotros, como Santiago, también decimos NO. NO y NO. Quizá algún día podamos decir SI. Lo único que nos queda es perseguir utopías.

Publicado por PJSM en Contraindicaciones


La oreja roja: Los invitamos a charlar

Próximas invitaciones a charlar…

Jueves 1 de octubre de 5 a 8pm
con Alejandro Mancera sobre “Espacios Ambientales” y con José Tomás Giraldo sobre “Gráfica y Archivo”.

Viernes 2 de octubre de 5 a 8pm
con Carlos Carreño “Entre Rubas, hibias, nabos y turmas (chismes desde Boyacá)” y Cristina Ochoa invita a una toma de té.

Jueves 8 de octubre de 5 a 8pm
con Giovanni Vargas “sobre artistas que se recluyeron en sus casas a trabajar” y a un “Costurero” con Gabriela Numpaque.

Charlas pasadas que puede consultar en nuestra página web:
Lucas Ospina sobre “lo del Goya” y la toma de té de Cristina Ochoa.

El Parqueadero
Primer piso,
Museo de Arte
del Banco de la República,
Calle 11 # 4 – 21. Bogotá.

Mayores informes: www.orejaroja.net
oficina@orejaroja.net
http://www.lablaa.org/el-parqueadero/index.html


La Oreja Roja
oficina@orejaroja.net
www.orejaroja.net


Programa de residencia para artistas en Los Angeles

Anuncio una programa de residencia e intercambio único para artistas viviendo y trabajando en Sudamérica. Outpost para arte contemporáneo [www.oupost-art.org <http://www.oupost-art.org/> ] es una organización sin ánimo de lucro dedicada a intercambios internacionales y colaboraciones locales. Outpost organiza su programa de residencias e intercambios en ciclos temáticos y geográficos con el propósito de enfocar su atención en ciertas regiones del mundo. Outpost solicita cartas de interés por parte de artistas viviendo en Sudamérica para el programa de Residencia de en Los Ángeles, CA 2010-2012.

Durante dos años, Outpost hospedará seis artistas sudamericanos en Los Ángeles por un período de hasta ocho semanas cada uno. Los objetivos de Outpost para el ciclo de residencias de sudamericanos son: 1) proporcionar al público angelino oportunidades para que pueda relacionarse con los artistas sudamericanos y aprender de ellos 2) Desarrollar colaboraciones productivas que ofrezcan una perspectiva provocatoria y relativa a un ambiente político  y a cuestiones sociales 3) crear un nexo entre los artistas invitados, las comunidades sus múltiples recursos 4) presentar documentación sobre el resultado de las residencies, la cual culminará en una publicación colectiva.

Adjunta a este mensaje es la Solicitud de Cartas de Interés en Español, Inglés y Portugués.

Por favor ayuda difundir la palabra sobre esta oportunidad a alguien que puedan estar interesados.  Dirija preguntas sobre la programa a Miranda Siegel a miranda@outpost-art.org.  Para aprender más sobre Outpost para arte contemporánea y sobre los ciclos de programas pasadas por favor visita nuestro página de web, http://www.outpost-art.org <http://www.outpost-art.org/> .
Atentamente,
Miranda Siegel
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Outpost for Contemporary Art
http://www.outpost-art.org <http://www.outpost-art.org/>
1268 N. Ave 50, Los Angeles, CA 90042