Miedo a la opinión

Caricatura de Chócolo censurada

Con cartulinas y cinta pegante  se tapó el texto de la caricatura (en gran formato) para que los asistentes no leyeran  el mensaje, alusivo a los ‘falsos positivos’.

Sorpresa, decepción o inconformidad han sido algunas de las expresiones de los curadores y participantes del Salón Regional de Armenia (organizado por el Ministerio de Cultura), cuando se encontraron con la obra Falso positivo, del caricaturista Chócolo, tapada con cartulinas y cinta pegante.

¿Censurada? La caricatura mural, que alude con humor crítico un hecho que ha acongojado e indignado al país, el de los falsos positivos del Ejército, fue censurada durante dos horas en las que se prestó el espacio de la antigua estación del tren de Armenia (donde se aloja el Salón Regional del Eje Cafetero) para un evento del Ministerio de Comunicaciones.

Sin embargo, de entrada el curador de la muestra, Fernando Arias, tomó distancia de lo sucedido: “Autorizamos realizar ese evento dentro del Salón, porque permitiría mayor afluencia de público, pero jamás dimos vía libre para que manipularan las obras y menos para que las censuraran”.

El Salón, que se realiza por primera vez en Armenia, parte de un concepto curatorial que desarrollan los artistas de la zona. MicroMacro, la curaduría de Fernando Arias y Jonathan Colin, es una apuesta que puso a hablar a artistas (en un sentido amplio, pues se invitaron caricaturistas, comunicadores, entre otros) de la realidad económica, social y política, partiendo de los aspectos microscópicos de la vida.

“Invitamos a los participantes a hacer un taller con un bacteriólogo para conocer aspectos de la microbiología y desde ahí hacer una reflexión sobre los aspectos macro de la vida”, explica Arias. En este contexto nació una muestra que comprende obras muy cercanas a lo biológico y otras “menos literales y más macro”.

En el segundo grupo quedó incluida la caricatura de Chócolo (Harold Trujillo Torres) que juega con el episodio de los falsos positivos del Ejército y la actividad de los laboratorios bacteriológicos de clasificar el tipo de sangre.

Por su contenido político, fue precisamente este mural el que despertó la suspicacia de los organizadores del evento, que se realizó en el mismo espacio el pasado 22 de octubre para el Ministerio de Comunicaciones. Ese día, en la inauguración de “Conectando sentidos” —encuentro que busca apoyar a la población con discapacidad sordomuda, llevando equipos tecnológicos y procesos de formación—, los asistentes encontraron —no sin cierta sorpresa— que una de las obras se encontraba parcialmente tapada (ver foto de portada).

Para el equipo que maneja las obras y hace la producción del Salón Regional, fue una sorpresa encontrar cubierto con cartulinas y cinta los textos del mural, puesto que, según explicaron a El Espectador, sólo habían autorizado, en caso de ser necesario, cubrir el fondo de la tarima y sólo el personal que mueve las obras. Arias expresó “que aunque el Salón ha sido una gran cosa para la ciudad de Armenia, este gesto fue un acto de censura y una falta de respeto con el artista y con el Salón”.

En igual sentido se expresó el caricaturista de El Espectador Chócolo, cuyos trazos, muchas veces irónicos y críticos de hechos políticos, han aparecido en los principales diarios del país: “Para mí ha sido motivo de orgullo estar invitado al Salón Regional y ver cómo la caricatura es considerada arte. Pero me tiene muy decepcionado que alguien irrespete mi trabajo de esa manera”, explicó a El Espectador.

¿Quién tapó el cuadro?

Corpocultura, entidad que autorizó y propuso el espacio para realizar el evento del Ministerio de Comunicaciones, negó que ellos lo hubieran hecho: “No hubo censura, puesto que la obra ha estado exhibida ahí desde la apertura del Salón y aun ahora. No di la orden de tapar el mural y no lo hizo nadie de mi equipo”, afirmó el director Manuel Sabogal.

En realidad, la decisión vino de la empresa que contrata el Ministerio de Comunicaciones para organizar la logística del evento. Como lo reconocieron Andrés Beltrán e Íngrid Moreno, “fue decisión nuestra, como organizadores de evento, pues no queríamos que hubiera contenidos políticos en el espacio”. Ellos afirman que fueron autorizados por el encargado del Salón, John Fredy Quinceno, quien a su vez negó haber dado esa autorización.

Lo cierto es que una obra de arte en un recinto dispuesto para el arte no puede ser “censurada”. Por incómoda o políticamente incorrecta que parezca, es una manera de expresarse, protestar o afirmar algo. En pocas palabras, así lo define Vicente Todolí, director de la Tate Modern de Londres: “Un Salón es como un jardín botánico del arte y tiene un discurso, guste o no, que refleja lo que una comunidad tiene para decir”.

Sara Araujo
publicado por El Espectador
http://www.elespectador.com/impreso/temadeldia/articuloimpreso169056-miedo-opinion


Helio, Hincapie y Hippie se escriben con la misma h

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Estado de alerta

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Foto: Ana Luiza Nobre, 17 de octubre de 2009

(Los Archivos de Arte en América Latina)

El pasado sábado 17 de octubre un incendio destruyó gran parte del acervo artístico y documental del artista brasileño Helio Oiticica, el cual se albergaba en una casa privada en Río de Janeiro bajo la tutela de la familia del artista. Esta irreparable pérdida revela una problemática común a todos los países de América Latina y el Caribe: la existencia de políticas de preservación ineficientes, de legislaciones que no toman en cuenta la necesidades cambiantes del arte contemporáneo y de condiciones de almacenamiento inadecuadas las cuales no sólo ponen en riesgo a los propios acervos sino que atentan también contra el libre acceso a documentos que son de interés público. Esta problemática nos orilla a poner sobre la mesa una vez más no sólo el valor histórico y patrimonial del arte sino, sobre todo, la necesidad de proteger y de reactivar la memoria de la experiencia de su potencia crítica. De no hacerlo, contribuiremos al debilitamiento de la fuerza creativa, la investigación comprometida y la reflexión crítica en las sociedades contemporáneas.

El contexto artístico-político en el que esta tragedia ha tenido lugar es sumamente complejo. Desde hace algunos años, la obra –pero también los archivos– de muchos artistas de América Latina ha venido integrándose en el canon internacional del arte contemporáneo, siendo la producción artística de las décadas de los sesentas y los setentas aquella que mayores expectativas de canonización ha despertado. Museos, coleccionistas privados e instituciones corporativas han hecho de estos acervos una suerte de botín de lo que podría definirse como las nuevas batallas neocoloniales del capitalismo cognitivo. Esta situación ha propiciado que propuestas que por aquellos años fueron brutalmente acalladas o interrumpidas por la violencia de los regímenes dictatoriales circulen hoy a nivel internacional cargadas de una amplia legitimidad pero también de una fuerte esterilización política y banalización artística. La necesidad de reactivar su fuerza poético-política se confronta por lo tanto con el refinamiento perverso y seductor del mercado del arte. En consecuencia, los intentos de superación de los efectos tóxicos del trauma dejado por las dictaduras y por la violencia de Estado tienden a interrumpirse hoy nuevamente por la estrategias inmunizadoras del capitalismo cultural global.

Esta situación no sólo interpela a la comunidad artística y a los especialistas en archivos  en particular sino también a los políticos culturales, a las instituciones del arte y al sociedad civil en su conjunto. La pérdida de gran parte del archivo de Hélio Oiticica impone la urgencia de un posicionamiento político decidido y bien articulado frente a este estado de cosas. Ante esta situación resurge por lo tanto la necesidad de fortalecer la cooperación y el diálogo entre los múltiples agentes de la sociedad implicados tanto en el cuidado del patrimonio material como en la reactivación de la potencia crítica y poética del arte. La conservación y la dinamización crítica de estos patrimonios materiales e inmateriales no sólo son un deber y un reto compartidos sino que son también una oportunidad privilegiada para imaginar modos más responsables y críticos de experimentar y acceder a la cultura.

Hoy más que nunca resulta necesaria una respuesta inteligente, responsable y conjunta de los países de América Latina y el Caribe. Esta respuesta deberá estar además en sintonía con aquellas instancias, individuos e instituciones quienes, desde dentro o desde fuera del continente, están interesados en articular políticas que contribuyan a descolonizar las relaciones internacionales, el tránsito global de los patrimonios materiales e inmateriales y los regímenes de propiedad intelectual. El valor social, cultural y económico de los archivos de arte de América Latina debe por lo tanto convertirse en una prioridad para la agenda política de los diferentes Ministerios de la Cultura de nuestros países.

La tragedia ocurrida al archivo de Hélio Oiticica demanda que se tomen nuevas iniciativas políticas y nuevas responsabilidades sociales con la intención de alcanzar los siguientes objetivos: 1) incentivar y apoyar la investigación, el diagnóstico, la divulgación y la preservación de los acervos documentales y patrimoniales (acentuando el hecho que estas son actividades políticas y no meramente académicas o profesionales); 2) desarrollar mecanismos de gestión y financiación para promover y profesionalizar la preservación de archivos y para garantizar el acceso público y gratuito a la memoria de la experiencia sensible del arte (partiendo del hecho que las prácticas artísticas no pueden reducirse a su mera materialidad); 3) avanzar hacia el diseño de un nuevo proyecto de ley basado en la corresponsabilidad entre el Estado y la sociedad civil que permita compartir el cuidado y la toma de decisiones acerca de los acervos por medio de instancias de mediación y consulta; 4) fomentar y priorizar la digitalización de los archivos de arte de América Latina con la intención de impedir el deterioro y la pérdida de documentos así como para potenciar su accesibilidad universal; 5) trabajar para alcanzar las condiciones políticas, jurídicas y culturales que permitan poner en operación normativas que regulen el tránsito y la comercialización de documentos, obras, registros e investigaciones tomando en cuenta las necesidades específicas de este tipo de acervos; y, finalmente 6) sensibilizar a la sociedad en torno a las consecuencias que supone el hecho que la compra de archivos de arte por museos y fundaciones extranjeras sea en la actualidad la única posibilidad para preservarlos.

Estamos conscientes que estas iniciativas constituyen sólo el primer paso hacia un tipo de cultura política diferente respecto a los archivos de arte de América Latina. Reconocemos, sin embargo, que sin ellos será muy difícil revertir los procesos que neutralizan la potencialidad política de las prácticas artísticas del continente.

Red Conceptualismos del Sur[i]

Integran la RCSur

Halim Badawi (Bogotá) / Joaquín Barriendos (México) / Assumpta Bassas (Barcelona) / Patricia Bentancur (Montevideo) / Marcus Betti (Sao Paulo) / Carina Cagnolo (Córdoba) / Fernanda Carvajal (Santiago-Buenos Aires) / Graciela Carnevale (Rosario) / Jesús Carrillo (Madrid) / María Fernanda Cartagena (Quito) / Helena Chávez Mac Gregor (México) / Lía Colombino (Asunción) / María Clara Cortés (Bogotá) / Fernando Davis (La Plata-Buenos Aires) / María de los Ángeles de Rueda (La Plata) / Felipe Ehrenberg (Sao Paulo) / Marcelo Expósito (Barcelona-Buenos Aires) / Fernando Fraenza (Córdoba) / Cristina Freire (Sao Paulo) / Pilar García (México) / Cristián Gómez Moya (Santiago de Chile) / David Gutiérrez (Bogotá) / María Iñigo (Madrid) / Jens Kastner (Viena) / Syd Krochmalny (Buenos Aires) / Ana Longoni (Buenos Aires) / Miguel López (Lima-Barcelona) / William López (Bogotá) / Octavio Mercado (México) / André Mesquita (Sao Paulo) / Fernanda Nogueira (Sao Paulo-Barcelona) / Soledad Novoa (Santiago de Chile) / Luisa Ordóñez (Bogotá) / Clemente Padín (Montevideo) / Juan Pablo Pérez Rocca (Buenos Aires) / Alejandra Perié (Córdoba) / Júlia Reboucas (Minas Girais) / Cristina Ribas (Rio de Janeiro) / Suely Rolnik (Sao Paulo) / Juan Carlos Romero (Buenos Aires) / Sylvia Suárez (Bogotá) / Mabel Tapia (París-Buenos Aires) / Emilio Tarazona (Lima) / Paulina Varas (Valparaíso) / Ana Vidal (Bahía Blanca) / Jaime Vindel (León-Madrid) / Rafael Vital (Sao Paulo) / Isobel Whitelegg (Londres)

Suscriben también este documento:

Manolo Borja-Villel (Director del MNCARS-Madrid) / Ticio Escobar (Ministro de Cultura de Paraguay) / Graciela de la Torre (Directora del MUAC-México)


[i] La Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva formada hacia finales de 2007 por un grupo de 46 investigadores y artistas preocupados por la necesidad de intervenir en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta.


La franquicia del arte contemporáneo

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I.
En abril del 2003 Fernando Botero comentó sobre un incidente que tuvo con los organizadores de la Bienal de Venecia: “Le cuento lo que pasó. Yo estaba invitado por la ciudad de Venecia a exponer las esculturas hasta el 20 de julio. Y la Bienal, que se inaugura el 11 de junio, exigió que se retiraran mis obras antes de la inauguración, lo cual me parece un atropello muy grande… Me están amordazando quitándome las esculturas.”

El melodrama de Botero tuvo una audiencia inmensa en los medios nacionales, uno que otro escucha a nivel latinoamericano y casi nula acogida a nivel internacional; por ejemplo, en Italia, algún periódico hizo referencia a dos esculturas que tuvieron que ser alejadas de una iglesia a petición de un párroco local y otro hizo leve eco al profundo desacuerdo que tuvieron algunos habitantes y urbanistas al ver las 20 esculturas de Botero repartidas por los rincones de la ciudad: “che scatenò furiose polemiche per il numero delle opere dello scultore colombiano disseminate per la città e per un dialogo difficile con la forma urbis veneziana”.

Botero le habló a los medios colombianos como si su voz hubiera retumbado por todo el orbe y cuando le preguntaron por el argumento dado por los organizadores de la Bienal para limitar su presencia en Venecia, lo atribuyó a un asunto de protagonismo: “Yo entiendo que porque la competencia era demasiado grande. Ellos están en un rincón perdido de Venecia, en los Jardines, y yo en pleno centro. Les iba a hacer la sombra total.”

La diatriba de Botero, más allá de su fantochería, sirve para enmarcar una batalla que ha ido tomando forma en los últimos años: la pelea entre un tipo de “arte tradicional”, por llamarlo de algún modo, y el “arte contemporáneo”, una competencia donde lo uno intenta excluir lo otro.

En el libreto actuado por Botero ante los micrófonos locales quedaron expuestos los dos tipos de exclusión: por un lado, la que según Botero ejercieron los organizadores de la Bienal de Venecia, ergo los representantes del “arte contemporáneo”. Botero dice: “En el fondo es una actitud como de estado totalitario, que no deja hablar a la oposición, no deja exponer el otro punto de vista. Porque en el arte siempre hay dos puntos de vista. Hay el arte que está unido a una tradición. Un Picasso, un Mattisse, que tienen esa tradición detrás de ellos. Y hay una nueva actitud, más que todo americana, que parte de Marcel Duchamp, de un arte sin tradición.” Pero por otro lado está la otra exclusión, la que practica Botero, que no reconoce valor alguno en la novedad: “Vamos a tener que inventar un nuevo término para definir lo que somos nosotros y lo que es esta otra gente. A los dos no nos pueden llamar artistas, porque somos muy distintos… Es una masturbación intelectual de unos cuantos que se entienden ellos mismos, pero no hay esa cosa del arte, como fue el gran arte del mundo que creó una conexión masiva con mucho público, con un gran público”.


II.
Entre el totalitarismo de algunos miembros del “arte contemporáneo” (los curadores de la Bienal de Venecia recelosos de que las esculturas de Botero fueran a contaminar la pureza de su criterio curatorial), y la miopía de algunos miembros del arte tradicional (Botero insistiendo “¿Quién quiere ver eso? A nadie le interesa”), hay una verdad elusiva que responde más a una táctica acomodaticia que a una actitud crédula o a una postura retardataria, se trata de una estrategia de guerra. Dice Sun Tzu en “Sobre la firmeza”, el Capítulo Cinco de su “Arte de la Guerra”: “La ortodoxia y la heterodoxia no son algo fijo, sino que se utilizan como un ciclo. Un emperador que fue con un famoso guerrero y administrador, hablaba de manipular las percepciones de los adversarios sobre lo que es ortodoxo y heterodoxo, y después atacar inesperadamente, combinando ambos métodos hasta convertirlo en uno, volviéndose así indefinible para el enemigo.”

A nivel local uno de los sectores donde más se nota esta forma de pendular entre ortodoxia y heterodoxia, entre “arte tradicional” y “arte contemporáneo”, ha sido el de las galerías. Las precarias condiciones de la plaza de mercado del arte, el encierro de las obras en los límites de la hacienda de unas pocas ciudades, y la chichipatez del coleccionismo, han creado una situación tan frágil de existencia que aquí lo “indefinible para el enemigo”, más que una estrategia deliberada, es parte de la condición tragicómica que rige la existencia en esta guerra: las galerías que buscan regentar la franquicia del “arte contemporáneo” ven cómo sus esfuerzos por perfilarse se desdibujan y no son viables ante la oferta variopinta que ofrecen otros negocios que se niegan a encasillarse en lo tradicional o lo contemporáneo y venden por igual arte actual y arte viejo. Es más, suele usarse el arte tradicional como gancho para mover la venta de piezas contemporáneas: “Le tengo un dibujo de Botero pero le sumo este otro dibujo de un artista joven que está barato y es una gran promesa”. Las galerías de “arte contemporáneo” que solo tienen en bodega “arte contemporáneo”, no pueden competir con la oferta de esas galerías que ven en el eclecticismo y la conjunción de todos los géneros de arte una práctica adecuada para atrapar a un comprador que tiene un pie en el pasado y otro en el aire.

Pero la franquicia del “arte contemporáneo” cuenta con la ventaja de la actualidad, es la novedad, y aprovecha ese aire de progreso que tanto interesa a las instituciones. No es extraño que un banco tenga arte tradicional pero a la vez esté ávido de comprar “arte contemporáneo”; que el arte sea crítico o polémico poco importa, la imagen del banco como institución tolerante y sobre todo capaz de comprender lo actual es un “goodwill” poderoso, si el gerente entiende o no lo que está comprando es irrelevante, lo que importa es mostrar que la institución está al tanto. Si la institución posa de actualizada en términos de “arte contemporáneo” su mensaje es que lo suyo es lo último de lo último. Está el caso de en un banco tradicional que en su sede principal reemplazó la inmensa escultura de un grupo de vacas y vaqueros que la ataba a su origen de banca ganadera por una obra más “contemporánea”: un muro de luces que respondía a un patrón aleatorio, un oráculo discotequero tipo “2001 odisea en el espacio” donde los orates comulgan para recibir aviso ante el vaivén incierto de lo económico.


Es cada vez más normal que los galerístas que manejan la franquicia del “arte contemporáneo” sean contactados y reciban el apoyo de instituciones estatales. Un ejemplo reciente es el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño que pactó su programa de residencias internacionales para artistas con la galería Vermelho de Brasil. Para seleccionar a los escogidos primaron más criterios galerísticos, así, ganaron los finos acabados que ofrecían algunos de los proyectos presentados y no las propuestas abiertas sugeridas por la mayoría de concursantes, y de 10 becas solo se asignaron 5. Resultó extraño ver cómo María Iovino, gestora cultural escogida por la institución pública para formular la convocatoria, seleccionó entre los muchos programas de residencia en Brasil precisamente el de una galería comercial con la que ella tenía nexos, y además intervino en la selección de los artistas escogidos; una vez esta situación fue revelada por un participante que notó las anomalías, la gestora hizo una serie de descargos donde le advirtió al artista sobre posibles demandas legales y hasta cárcel. Pero más allá de las leguleyadas de ese debate lo que quedó claro fue la captación de un bienintencionado programa de residencias estatal por parte de una de las “franquicias del arte contemporáneo”, con eufemismos como la “independencia de pensamiento con excelente nivel”, para referirse al “buen ojo” ferial del galerista, la gestora cultural justificó una escogencia que no contó con más documentos de análisis que un acta escueta y con errores de redacción, un detalle menor si se trata de un programa privado pero fundamental cuando se trata de la asignación de dineros públicos. El problema se habría saldado, al menos en términos de franqueza, si en vez de “ residencias internacionales” el programa se refiriese a sus subsidios como “prácticas empresariales”, “pasantías para artistas profesionales” o “bolsas de trabajo para gestores culturales”; o incluso, a la luz de la coyuntura política actual, podría llamarse “Arte Ingreso Seguro”, “AIS”.

Otros que explotan la franquicia del “arte contemporáneo” son unos pocos coleccionistas criollos que solo compran “arte contemporáneo” (o “arte joven”) y se visten de mecenas; en su elección hay tanto de hombres de gusto como de hábiles buhoneros: compran barato lo que luego venden caro, buscan en el mercado lo que abunda porque solo pueden acceder a lo que es novedad y no norma (el arte valorado por un criterio histórico o limitado a unas pocas piezas circulantes). Lo normal es que los mercaderes independientes actúen mancomunados con algunos galerístas, si es el caso con algunos artistas, con el fin de unir fuerzas y proteger su inversión: acaparan obras, suben a pérdida el precio de las obras expuestas pujando en subastas y luego, con trucos de oferta y demanda, aumentan el valor de sus colecciones. Por supuesto, sus acciones están lejos de las de los jugadores transnacionales del arte y son un juego lelo de niños comparado con las astucias de mercadeo hechas por la familia Mugrabi para inflar y mantener, en medio de la recesión, el precio de las obras del artista Damien Hirst, o, para no ir muy lejos, con la habilidad de alguien como Botero que al donar 260 obras de su autoría a dos instituciones nacionales en el año 2000 elevó los precios del resto de sus obras que continúan circulando en el mercado.


III.
Es tan amorfo el perfil de las galerías locales y sus actores, ese frenesí dubitativo entre ser y parecer, ese afán de unos por cerrarle el camino a otros —incluso entre los “contemporáneos” por ver cual es más “contemporáneo”—, que la tragicomedia todavía está en los primeros actos (y tal vez se quede así por siempre). Las ferias, las subastas, las crisis, la especulación y la cotización de una nueva camada de artistas podrán definir las escenas que siguen; por ahora, a comienzo del camino, solo tenemos las palabras de nuestro caricaturista involuntario, el Maestro Fernando Botero, que como buen artista no coincide nunca con la verdad pero sí afirma medias verdades o verdades y media:

“Hay un divorcio que nunca existió. Siempre hubo un entendimiento, un gozo, una comunicación profunda entre el arte y el espectador. La gente se muere del miedo de decir las cosas como son. Seguramente mucha gente piensa que eso es una basura, pero nadie se atreve a decirlo, porque creen que no son modernos, que no entendieron. A mí no me da miedo decirlo. Lo digo porque… es como el cuento del emperador desnudo: un niño se atrevió a decir que estaba desnudo. Es el mismo caso… Ahora hay una especie de dictadura, una mafia del video y de la instalación que no dejan ver suficientemente la otra cara del arte, de un arte contemporáneo que tiene la característica de estar unido a la tradición. Es decir, Picasso también era un artista de vanguardia y era un pintor de la tradición. Él siguió a Cézanne, se inspiró muchísimo en Delacroix, en Velásquez. Fue un hombre con gran respeto de la tradición. Lo que pasa es que después vino Duchamp, lo de los Ready Made, y eso creo una visión del arte, como si se hubiera roto una cadena que llevaba miles de años, por una imbecilidad. Porque, finalmente, la actitud es completamente estúpida; romper una tradición de mil años por esta cosa de los Ready Made y todo lo que vino después, o sea que hoy en día, un artista tiene una idea y la ejecuta, pero no hay un estilo ni concepción permanentes, como se debe tener en el arte… A mí nada me saca de mi pasión del trabajo. Cuando usted me llamó aquí estaba pintando. Yo vivo para mi trabajo, en absoluto; esto no me quita mi entusiasmo.”

– Lucas Ospina

Publicado en periódico Arteria #21 (las imágenes que acompañan este texto no corresponden con las de la versión impresa)

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Correspondencia editorial I I

Todo proceso tiene un punto de partida, aun cuando se tiene siempre la tentación de afirmar que todo punto de partida es a su vez un proceso que incluye, recursivamente hacia el pasado, otro punto de partida. Para hacer algo ahora, es necesario remontarse al punto de partida del ahora, y al hacerlo, se deben remontar todos los  puntos de partida de todos los puntos de partida que se encuentran abarcados en el único punto de partida que deseamos fijar. Así podemos justificar un indefinido aplazamiento que nos exime de nuestra incapacidad para resolver un asunto, en tanto las razones de esta incapacidad se convierten en fundamentos que parecen obedecer mejor a instancias de la física que a condiciones específicas individuales. Debo hacer esto, pero antes de hacer esto debo hacer aquello, y así, esto aquello se suceden en una serie de volutas que se desarrollan unas contenidas en otras hasta generar una total parálisis del deseo de hacer.

Comienzo a escuchar el video y a recolectar algunas direcciones de internet para hacer un archivo mínimo de material audiovisual. Me siento frente al teclado; si es de noche, utilizo un par de audífonos para no molestar el sueño del vecino, que duerme al otro lado de un muro con precario aislamiento acústico.  A pesar de la estabilidad acumulativa de la red nuestros parámetros de seguridad implican descargar el archivo a la computadora personal aun cuando se sabe que esta manía por realizar un exhaustivo inventario digital duplicado genera una proliferación de información traslapada en miles de discos duros superfluos. De manera que antes de iniciar esta transcripción debo preguntarme por la capacidad mínima de bytes necesarios para almacenar toda la información de todos los computadores del mundo sin tener en este archivo (listado) información duplicada. Probablemente sea una millonésima de la capacidad de almacenaje generada hasta ahora, probablemente sea una millonésima de millonésima. En principio, tendríamos que calcular, para un archivo específico de interés general,  un video en red, por ejemplo, cuantos duplicados habría en las computadoras personales dispersas en el mundo. Luego, realizar este proceso para cada archivo, y prever que el ritmo de inventario es más rápido que el ritmo de generación de nuevos archivos.

En este estado de ánimo comienzo mi aproximación al Museo. Imagino el suceso de mañana, que ya es hoy, pues retomo la escritura de este texto sobre la marcha de las cosas. A mi lado izquierdo, sobre un escritorio de melamina blanca, descansa una memoria usb para trasladar la información del computador “personal” de escritorio al computador “personal” portátil. Personal, es una cualidad que define nuestra cada vez más disociada presencia en el mundo, no hay propiedad posible vacante. Un poco más lejos a la izquierda, un teléfono móvil, un esfero, una calculadora texas instruments y un multímetro digital unit T. Todo ello configura un escenario donde se supone debe estar desarrollándose alguna actividad, sin embargo, cada vez más me siento lleno de síntomas aparentes de actividad, pero sin movimiento alguno real.

Bajo a prepararme algo de té, obedeciendo al mito del té verde. Seis tazas retardan, según complejas explicaciones dadas por los biólogos, los procesos de envejecimiento y aletargamiento neuronal. Me siento con Claudia, hablamos de algunas cosas. Le comento que debo realizar un acopio de material antes de comenzar la transcripción, pero que para ello requiero descargar algunos archivos de internet, y que antes de ello requiero resolver la pregunta sobre la capacidad mínima de servidores digitales en el mundo requerida para guardar la totalidad de los archivos existentes sin duplicados. Y en algún momento en el curso de esta digresión surge la angustia por encontrar en algún lugar del laberinto de direcciones url un programa adecuado para descargar archivos de internet, que sea gratuito y que funcione, aunque esté colmado de todos los  virus y los códigos espías que le puedan implantar a cada byte de programación. He instalado y desinstalado varios, cada uno consume un tiempo, cada uno desconfigura una zona del registro,  aporta lo suyo al colapso de la máquina programable infalible, nuestro querido computador. Cada uno requiere un proceso de familiaridad con la interface para después descubrir que sus posibilidades están limitadas, en área, capacidad de manejo de archivos, ordenes probables: finalmente, ninguno puede realizar exactamente lo que deseo, y han pasado ya más de seis días de prueba y error, más de seis meses, más de seis años, más de seis décadas. Así es como la industria se vale de la red para mantenernos en un estado de permanente dispersión y postergación.  En medio de esta inutilidad, Claudia me interrumpe y me dice: “tengo deseos de estudiar una materia de filosofía, pero no como estudiante, solo como asistente”. Estamos cansados de las formalidades y los protocolos que sentimos sirven como pretexto para administrar cada uno de nuestros movimientos. Entonces recuerda que ella cuando era profesora en alguna de las universidades privadas, y en cuál exactamente no importa porque todos sabemos de la filosofía carcelaria que ahora las dirige y que las uniforma en misión, visión y propósito, había convenido con un ex estudiante aceptarlo en sus clases en esa calidad ambigua que se conoce como “asistente”.  Sucedió que en medio de la clase entraron las fuerzas de seguridad de la universidad, identificaron al intruso y realizaron un proceso de extracción. De esta manera no sólo expulsaron al estudiante del campus privado de la universidad; además dejaron en claro que el conocimiento del profesor en el marco universitario era administrado por la universidad y que la institución no ahorraría esfuerzos para hacer valer sus métodos de administración de almas.

Bien, me preparo mejor para poner en orden mis materiales y dejar todo listo para abordar, con Claudia,  el taxi rumbo a la Universidad. En efecto, es como si la postergación por interferencia de una infinidad de acciones precedentes me impidiera seguir en la senda donde no estoy y dar curso a un desarrollo de asuntos para desembocar, siguiendo normas objetivas de inferencia, en una conclusión consistente.

El parámetro editorial, del que hemos presentado una misiva personal como introducción a este texto, sufre de una paradoja: en medios con aspiraciones pedagógicas la rigidez de un parámetro o criterio editorial específico es requisito para que la naturaleza pedagógica de una experiencia tenga una oportunidad de ser satisfecha de manera más o menos eficaz.  En medios resistentes a su obligación pedagógica, es decir, en lugares en donde no se acepta como ley editorial el propósito de la divulgación, la ley editorial se desvanece gradualmente, acercándose asintóticamente a un espacio de gratuidad y flujo en donde sucede su plena abolición, y por ende, la total imposibilidad, por condición vacía, de imponer una ley a otra, de desplazar una forma específica de modelar por otra forma específica diferente.

Pablo Batelli

Octubre de 2009, Bogotá

Museo de la Universidad Nacional de Colombia


Conocimiento a la deriva

Mediación educativa del arte en tiempos de democracia espectacular

resistencia-3.gif Tal parece que hoy en día cada vez nos resulta menos evidente -salvo muy honrosas excepciones- que el arte contemporáneo nos permite conocer algo más sobre el mundo. Sin embargo, creo que es necesario situar este debate en un centro de interés teórico más amplio, vinculado a la pregunta por el lugar y el sentido del arte en las sociedades contemporáneas como ornamento y mero entretenimiento. Desde luego, este creciente escepticismo es comprensible si constatamos con la perspectiva del presente el proceso de inversión espectacular de la utopía vanguardista. Es decir, la transgresión de las fronteras entre el arte y la vida llevada a cabo más por el espectáculo en su vocación estetizadora sin resistencia, que por la vanguardia misma.

A mi modo de ver, la inconveniencia de esta ‘falta de fe’ estructural, radica en que ha dado pie a innumerables propuestas artísticas más cínicas que irónicas y en el peor de los casos celebratorias, que con el pretexto de su inevitable ‘recuperación’ tiñen de crítica lo vacuo y lo banal. En este sentido, a pesar de que el arte no se reduce en absoluto a sus funciones educativas y la cognoscitivas, problematizar la gnoseología del arte contemporáneo aparece ciertamente como uno de los enclaves de la necesidad social del arte. Una suerte de puesta a prueba de su capacidad de perturbar la topografía de los saberes y cuestionar nuestros modos cotidianos de comprensión y construcción de la realidad, de ser ‘algo además’ que adorno, mercancía o distracción.

Posiblemente es necesario prestar más atención y contextualizar con un análisis menos neutral, el sentido de las competencias de los servicios educativos de museos y centros de arte contemporáneo dentro de los espectacularizados engranajes de la industria cultural. Todo apunta a que en muchos casos, la reciente orientación más pretendidamente pedagógica de los museos, simula bajo esta vocación el cometido de gestionar experiencias estéticas del arte prefabricadas casi completamente pautadas.

Para algunos este interés nace de la urgencia de traducción del arte contemporáneo dado su déficit de comunicación. Visto así, la consecuente necesidad de generar ya sean simples o bien sofisticados dispositivos de traducción, explica la demanda institucional de profesionales de éste campo que ha dado lugar a programas académicos o prácticas de ‘curaduría educativa’, el último trend de moda despúes de que el ‘educador’ subiera de categoría socioprofesional como ‘mediador’. Sin embargo, cabe interrogarnos si lo que dicho modo de funcionar de la maquinaria mediadora deja al descubierto es sólo el carácter secreto, denso o ininteligible de ciertas prácticas artísticas. Visto de un ángulo más sociológico, el cuadro parece ser más complejo, la demanda se arraiga también en su casi completa sumisión instrumental que, disfrazada de democratización, alimenta y se alimenta del mercado de la diversión.

Esta situación ha provacado que los modelos educativos de nuestras instituciones, se encuentren refrendados a un tecnisismo que a pesar de su relativa eficacia, prioriza en demasía la metodología ‘traductora’ no generadora en términos cognitivos, inscrita por lo general en una lógica espectacular. El acento esta puesto en estandarizar y direccionar el tiempo de ocio, a pesar de la expectativa de cultura de los diversos públicos y los grandes flujos de turistas, a quienes no en pocas ocasiones se les responde con un ‘McTrío’ para llevar. Los polémicos pros y los obvios contras de la industria cultural como entretenimiento, demarcan por tanto el liminal, acaso vaporoso espacio del ‘artespectáculo’ en el cual se desempeñan nuestras labores.

El título que elegí para este texto busca establecer una especie de analogía entre el concepto situacionista de la deriva y la naturaleza cognitiva del arte contemporáneo, que en varios arrebatos quizás de nostalgia o bien de naïveté he intentado defender a lo largo de mi desempeño cotidiano. La noción de la deriva formulada por Guy Debord durante la etapa de formación de la Internacional Letrista, más tarde rearticulada en su texto Teoría de la deriva (1956), tuvo evidentemente numerosos precedentes que van desde la larga tradición literaria de Nerval y Baudelaire que reivindicaban la belleza efímera de lo urbano marginal, a la exaltación futurista de la experiencia de la metrópoli moderna, pasando también por la poesía de Guillame Apollinaire y las meditaciones sobre la flânerie moderna de Walter Benjamin. Pero es sin duda el modo deambular surrealista, sobre todo durante el primer periodo ‘bretoniano’, el antecedente más cercano a la deriva situacionista tal y como fue sistematizada como una estrategia de investigación psicogeográfica dentro del programa del urbanismo unitario.

Sin embrago, ahí donde los paseos surrealistas perseguían sin más finalidad coincidencias azarosas que resolvieran en la ciudad los deseos pulsionales del inconciente; las derivas situacionistas que concebían el deseo como una elección conciente de los individuos, perseguían la construcción de una situación de redescubrimiento del entorno urbano, cuyos efectos psicológicos, lúdicos, de desorientación y desarraigo dibujarían el trazo de las cartografías necesarias para reordenar la ciudad espectacular alienada y sustraída del control de sus propios habitantes.

Es precisamente esta naturaleza heurística, exploratoria, experimental, espontánea, de desorientación y libre orientación, de una búsqueda de sentido ‘lúdico-constructiva’ en oposición a nuestra cotidianeidad, la que aproxima la deriva situacionista con la experiencia y/o vivencia del arte contemporáneo similar a un jamais vu. Un conocimiento no ortodoxo de una geografía, una realidad, un tropo ya familiar que se nos presenta como visto por primera vez. Una operación reflexiva que incrementa nuestra intuición y capacidad de discernimiento, que amplía considerablemente nuestra comprensión de -cualquier tema-, y cuya formación no es modelada tanto por la ‘fijación’ de contenidos sino por un avance del conocimiento que surge a condición de fracturar nuestras la lógicas de la costumbre.

¿Acaso no será que deberíamos asumir la responsabilidad de intentar sorprender nuestras expectativas y reafirmar el potencial de la distancia estética para propiciar un aprendizaje que surge de la aprehensión imaginaria de las prácticas artísticas y por lo tanto, de la realidad? Esta ‘distanciación’ es ciertamente una diversión, un ocio o goce discreto porque es considerablemente menos inocente e inútil de lo que a simple vista puede parecer , y eso es algo que vanguardias como la Internacional Situacionista comprendieron muy bien. Las derivas de la fantasía, la ficción y la imaginación nos permiten acaso intuitiva, y momentáneamente salir de nosotros mismos, entrar en otras mentes y otros mundos. Así, en ocasiones cuestionan nuestra actualidad, lo que nos es dado y concedido hacer, de una manera que proyecta nuestras deseos, anhelos, voluntad e inconformidad hacia algo más, ojalá siempre mejor (aunque bien sabemos que esto es un arma de doble filo igualmente peligrosa en!
tanto que relativa…). ¿Porqué divagaríamos sino pensando con otra realidad? ¿Porqué profundizaríamos para compartir nuestras experiencias si las que tenemos nos fueran suficientes?

Mónica Amieva


claudia, Fanny y Winston (El arte de editar #2)

En la página 10 de la sección “Domingo a domingo”, del 18 de octubre, el periódico El Tiempo hizo un repaso a las noticias de la semana que pasó, en la esquina inferior izquierda había un destacado que bajo el título de “ELTIEMPO.COM/” mostraba “las más leídas”.

—‘Nunca pensamos que una simple denuncia terminara en esto’, hermano de Fanny L. Perez. (con 443 comentarios registrados en el portal de internet)

—‘Fabián Ramírez’ estaría tras el plan para asesinar al periodista Herbín Hoyos, quien se iría de Colombia. ( 403 comentarios registrados en el portal de internet)

—Colombia venció 2-0 a Paraguay en último partido de eliminatoria al Mundial del 2010. ( 398 comentarios registrados en el portal de internet)

Resulta extraño que “Reflexiones sobre un escándalo”, la columna de Claudia López, que tuvo esa semana 1.761 comentarios registrados en el portal de Internet, no aparezca en esta lista (estos comentarios, a diferencia de los de las otras noticias, fueron borrados). Igualmente extraño es que “Razones de una decisión”, el editorial con que el periódico justificó el despido de la columnista a raíz de esa columna, con 1.192 comentarios, tampoco califique como lo más leído. ¿O será que lo más comentado no es lo más leído?

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