Un paseo por los suplementos / Ensayos y fallos en el Premio Nacional de Crítica de Arte

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Efrén Giraldo, uno de los tres  jurados de la quinta versión del Premio Nacional de Crítica, escribió un texto para la publicación anual “Ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia”.

–Lucas Ospina

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Un paseo por los suplementos

Ensayos y fallos en el Premio Nacional de Crítica de Arte

por Efrén Giraldo

Ensayo y crítica

En 1963, Germán Arciniegas publicó en la revista Cuadernos un artículo con el significativo título de “América es un ensayo”, que parecía igualar un fenómeno literario con uno social y geográfico. La metáfora, que podría dar la sensación de un vínculo gratuito, era sin embargo sólidamente respaldada por las evidencias históricas. El título es, como advierte el lector en una revisión rápida de la propuesta de Arciniegas, una tesis completa. En realidad, el texto buscaba revisar la manera en que la idea de América había estado vinculada con el género literario inventado por Montaigne y señalaba la necesidad de estimular su práctica en la cultura hispanoamericana contemporánea. La invención de América había ocurrido de manera parecida a como se concibe un ensayo, sostenía Arciniegas. De hecho, el escrito del ensayista colombiano, considerado hoy en día como uno de las más importantes reflexiones sobre los ensayos de interpretación latinoamericana escritos en la primera mitad del siglo XX, se publicó con motivo de un concurso de ensayo, convocado en París por la revista de la que era director.

El texto planteaba cómo el ensayo gozó, desde la conquista, de una visible preeminencia en Hispanoamérica. El ensayo era, asimismo, el medio por el cual se construía una especial autoconciencia americana, observable a lo largo de siglo y medio. Por supuesto, Arciniegas, siguiendo de cierta manera a Pedro Henríquez Ureña, reconocía también cómo, por ejemplo, en el momento álgido de las luchas independistas, el ensayo había decidido la “emancipación intelectual” del continente. Con el término ensayos de interpretación latinoamericana, los estudios sobre literatura e historia intelectual han caracterizado aquellos intentos de comprensión de la complejidad cultural de la realidad continental mediante la herramienta, a la vez imaginativa y conceptual, de la escritura ensayística. Intentos que, sin ser sistemáticos, resultan precursores de la antropología, la historiografía y la sociología de nuestro tiempo. Uno ejemplo notable de esto es quizás el de Fernando Ortiz y su Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, una de las más imaginativas excursiones realizadas al corazón de la historia económica y cultural de la sociedad cubana, y que entre sus aportes conceptuales más significativos produjo la noción de “transculturación”, aceptada después por la antropología y las humanidades europeas. La literatura entregaba, así, a las ciencias sociales, mediante el disimulo conceptual del ensayo, una de sus más potentes y perdurables nociones de trabajo.

A más de cuarenta años del texto precursor de Arciniegas, y a casi sesenta del ensayo de Ortiz, vale la pena resaltar el papel que el género ensayístico tiene en el ejercicio de la crítica de arte, dadas sus virtudes anfibias. El ensayo se somete a la autoridad de la tradición pero cuestiona su imperio absoluto mediante la apropiación indirecta de lo dicho por las voces del pasado, encarna una voz personal pero se abre a las múltiples posibilidades del diálogo, sólo puede concebirse como despliegue de una intimidad y una vivencia intelectuales pero también apuesta por configuraciones que aspiran a ser consensuales, propone un ordenamiento estético de la información pero busca repercusiones en la teoría.

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Crítica de la crítica

El sentido de escribir un comentario sobre las diferentes ediciones del Premio Nacional de Crítica de Arte y partir del ensayo como género privilegiado para la puesta en circulación de las ideas y los juicios sobre arte obedece al interés de someter a juicio la misma actividad de juzgar. Un enfoque que, sin duda, procura insertar la discusión sobre el arte en el marco amplio de la historia intelectual, de la que el ensayo es a la vez causa y efecto. Escritura sobre escritura, crítica de las maneras de criticar, pero también reflexión sobre el contexto y las mismas características de los problemas artísticos. De ahí, entonces, que al hablar de crítica no se esté proponiendo una revisión autorreferencial, sino una aproximación a objetos culturalmente complejos, donde confluyen variables, no solamente relacionadas con el discurso del arte, sino también con las políticas editoriales, los criterios de presentación y circulación de la información y la colisión de diferentes fuerzas ideológicas. Textos de convocatorias, actas, comentarios, respuestas polémicas y, por supuesto, los ensayos incluidos en las cuatro ediciones se convierten en la puerta de entrada a un examen múltiple de la crítica de arte recientemente desarrollada en el país.

Este comentario no persigue una canonización prematura de los textos del Premio ni mucho menos el establecimiento de una jerarquía apoyada en juicios de valor o en preferencias literarias. Busca revisar las distintas ediciones a la luz de los valores construidos por una cultura del ensayo en Colombia y Latinoamérica, la cual, querámoslo o no, constituye la tradición intelectual a la que debemos mirar. Busca, también, una puerta de entrada a la discusión mediante el auxilio metodológico que aporta el considerar los suplementos verbales que acompañan editorialmente los textos ensayísticos, pues son ellos los que portan la voz institucional, las concepciones dominantes sobre lo que debe ser la crítica y el ensayo y los que permiten captar más espontáneamente el pálpito de las discusiones y los enfrentamientos. Si los ensayos son el juego, los suplementos editoriales que los acompañan son las reglas que permiten entender las diferentes partidas que se juegan en sus páginas.

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Un paseo por los suplementos

Tomaremos como suplementos las convocatorias, las actas, las declaraciones editoriales, las introducciones, los epílogos y las réplicas. Como la resonancia de este tipo de eventos puede ser más amplia de lo que se cree, nos limitaremos a los suplementos aparecidos en los libros y, ocasionalmente, a algunos publicados en el sitio de Internet esferapublica. Vale la pena anotar que estos “paratextos” funcionan como validadores o como controladores de las intenciones y alcances, tanto de los ensayos publicados como de la misma convocatoria. En algunos casos, aclaran. En otros, enmiendan. Y, significativamente, en algunas ocasiones intentan ayudar a la comprensión y contextualización de lo que se está publicando.

Ocuparse de estas muletas y/o prótesis verbales parece superfluo. Sin embargo, resulta imprescindible cuando se intenta reflexionar, desde una perspectiva pragmática, sobre las diferentes voces que configuran una publicación de esta naturaleza. Si el suplemento verbal puede ser muy relevante en la comprensión de una obra de arte, el suplemento verbal de otro suplemento verbal nos pone en una posición privilegiada para la captación de las ideas artísticas.

Si queremos estudiar, por ejemplo, una publicación como la Biblioteca americana, dada a la luz por Juan García del Río y Andrés Bello en Londres en 1823, haremos bien en estudiar el programa estético, político y cultural ofrecido por la introducción que acompañó al texto. Si estudiamos la revista Mito, además del análisis interno de sus artículos y traducciones, es importante considerar el programa ideológico que se expone en sus editoriales, en sus cartas y en las diferentes zonas de sus intersticios declarativos. Una revisión de la Re-vista del arte y la arquitectura en América Latina, publicación seriada aparecida en Medellín hacia finales de la década del setenta, mostrará que rinde tanto fruto el análisis de la publicidad, de las notas editoriales o de las cartas al editor como la lectura cuidadosa de los artículos y ensayos allí aparecidos. En esos paréntesis, en esa argamasa del edificio editorial, también se dice y se propone, se declara y aparecen expectativas.

Dos aspectos llaman la atención en los suplementos verbales aparecidos en las cuatro ediciones dedicadas al Premio Nacional de Crítica de Arte: primero, su vocación por validar, justificar y, por momentos, excusar, y, segundo, su pretensión irónica o mordaz. El primero, sin duda, es un aspecto condicionado por el tinte polémico que, por momentos, ha tenido el otorgamiento del premio, mientras que el segundo es propio del tono con que se han venido desarrollando algunos de los debates ocurridos en plataformas de discusión como esferapublica.

Recordemos que la primera edición del premio, en la que se imprimió el opúsculo Del termómetro al barómetro de Andrés Gaitán Tobar, tuvo por título en carátula Premio nacional a la crítica de arte. Ensayos críticos en torno al Programa 39 salón Nacional de Artistas, una indicación corporativa que, como se ve, anteponía el evento y la circunstancia que lo propiciaba a la autoría y al reconocimiento por parte del lector de que se encontraba frente a un “ensayo” de autor. Las ediciones posteriores han mantenido la idea de que se trata de unos “ensayos sobre arte contemporáneo en Colombia”. Sin embargo, vale la pena anotar que en los tres últimos casos han aparecido en carátula los títulos de los ensayos ganadores y sus autores, pese a que el diseño los traslapa socarronamente tras la consabida indicación de subordinación de los textos a una especie de estado de la cuestión crítica en el país. Si se quiere, esta circunstancia acentúa la idea de que son antologías, colecciones o muestras heteróclitas de un discurso que, como el del arte contemporáneo en Colombia, es variopinto,  plural y emergente.

Ese primer título, el del texto de Gaitán Tobar, marca una especie de derrotero para los suplementos posteriores y, de alguna manera, signa algunos de los enfoques y tratamientos críticos que se dan después, en la producción crítica estimulada por el premio. Para muchos observadores externos a un concurso como el que se viene desarrollando en los últimos años en Colombia, es evidente que algunas de las producciones críticas enviadas al concurso están en cierta medida antecedidas por la creencia en algún tipo de texto, proclive a la simpatía de los jurados. La idea de que “esto es lo que gana” se convierte en una especie de pararrayos que permite bajar a tierra el convencimiento etéreo y nebuloso que muchos tienen sobre lo que es un ensayo crítico en el campo del arte contemporáneo. Desde luego, con el paso del tiempo y con la aparición de nuevos estilos de ensayo que obtienen un premio o una mención, se amplían las posibilidades. Sin embargo, en algunos casos, ciertas concepciones del ensayo y del texto crítico siguen permaneciendo con obstinación, tal como ocurre aún con algunas de las estrategias de literaturización aparecidas en el texto de Gaitán Tobar, recurridas hasta el cansancio por textos posteriores, en una manera un tanto ingenua de introducir “ensayísticamente” espontaneidad, prosaísmo y gracia en una escritura que, en Colombia, siempre se ha creído excesivamente solemne, innecesariamente cargada de artificio retórico. El de Gaitán es también es un texto que inaugura el reconocimiento a un tipo de crítica que se cree dirigida hacia lo institucional o que tiene como objeto de reflexión o contestación las políticas culturales. Un destino comprensible en un país donde las instituciones culturales del arte son débiles y donde a la crítica difícilmente le puede corresponder un rol de desestabilización del orden existente.

En la edición de la primera versión del premio, los suplementos aparecen bajo la forma de unas palabras de reconocimiento del autor y unos anexos que portan la voz institucional del concurso, en la persona de los jurados del concurso.

En el “Reconocimiento”, Gaitán se vincula con los sitios de Internet esferapublica y Columna de arena para asegurar que las discusiones allí desarrolladas proveen las piezas del rompecabezas que ha armado. Énfasis en la dimensión discontinua de su texto (insinuada más como un atributo que como una insuficiencia), anexión carismática de la nueva autoridad concedida por la voz audible y actual que representa la crítica en la red, se trata de una manera de emparentar el escrito propio con un linaje respetable. Esto se confirma con la lectura de un anexo del mismo Gaitán Tobar, aparecido en la misma edición, coda y a la vez acotación innecesaria de quien intenta explicar para qué escribió el texto con el que obtuvo el galardón. Si “Del termómetro al barómetro” es un texto de estrategias literarias rebuscadas y evidentes insuficiencias argumentativas, el anexo acentúa la idea de que no se está ante un ensayo crítico en el más pleno sentido de la palabra, sino frente a una recensión institucional que intenta “hacer una revisión seria”, con la gracia de una escritura “informal”, pero que además necesita explicaciones posteriores a la consecución del premio para convencer de sus aportes.

Mayor trasfondo argumentativo se encuentra en el primer anexo, texto con el que los jurados (o, al parecer, uno de los jurados) justifican su fallo. El primer texto se refiere primero a los fines y alcances de la crítica, subraya luego la necesidad de definir su horizonte teleológico, cuestiona después el desarrollo de una crítica en Colombia ocupada sin más de “la destrucción del […] objeto de la crítica” y, finalmente, define como propósito central del premio la “generación de pensamiento”, a partir de un evento (el Salón) que actúa como límite temático para los ensayos presentados. Esta tesis se mantendrá en las siguientes ediciones del premio, donde se hablará, tal vez pomposamente viendo los resultados, de una convocatoria a “pensadores de distintas disciplinas”. En su párrafo final, los jurados otorgan a ese ensayo que estaban buscando una función a todas luces extracrítica: “Es importante que si los parámetros del premio fueron propuesto (sic.) haciendo  referencia al Salón, la crítica tenga una relación retroalimentadora con respecto a éste y no solamente una relación unilateral de observador.” Esta afirmación tiene el defecto de crear, bajo la excusa de la urgencia del contexto, una falsa antinomia entre observación e intervención administrativa, con lo que la posibilidad de crítica queda reducida, al parecer, a una oportunidad funcional y operativa, más propia de la gestión cultural o del diseño de políticas para la exhibición y divulgación del arte que de la escritura ensayística reflexiva. Nada de observación individualista, sólo comentario que pueda redimirse en el rediseño de un programa institucional. ¡Es hora de que la crítica no sea sólo escritura! ¡Hay que buscar que sea acción! De ahí, por supuesto, que varios de los ensayos aparecidos en las ediciones posteriores del Premio de Crítica y en muchas de la plataformas de la discusión aparezcan signados por el sambenito del aporte a las políticas culturales. Que los textos creen problemas, pero no muchos, o por lo menos no en la infraestructura, parece ser la consigna adecuada.

La segunda edición del premio acentúa el carácter intencional y “conceptual” del diseño editorial, presenta en facsímil una polémica acta de jurado y, como aporte central, compila una edición que recoge varios textos, además del ganador. El texto de presentación, escrito por Carolina Franco, además de señalar la consabida idea de que en Colombia es fundamental recobrar una tradición crítica amenazada por la carencia de espacios para ejercerla, expresa cómo para la disciplina de la Historia del Arte es fundamental el texto crítico como insumo de análisis y testimonio documental. Señala también con agudeza cómo el hecho de que recientemente se hayan emprendido investigaciones que intentan recuperar fuentes orales para reconstruir la historia del arte en Colombia habla de una sentida necesidad de estímulo a la escritura sobre arte. Esta tesis predice un poco lo que será común en buena parte de la producción presentada a las versiones cuarta y quinta del Premio, dominadas por el discurso autobiográfico y el recurso empalagoso a la fuente oral.

El acta, firmada por Carmen María Jaramillo, Carolina Ponce de León y Jaime Borja, los jurados, alude al “bajo nivel” de las participaciones. “Falta de investigación”, “carencia de posturas críticas y teóricas” y “falta de estímulo a la crítica en las regiones” son los rasgos que, según la opinión trinitaria,  definen un certamen en el que los textos publicados aparecen ante sus ojos por ser los menos débiles. Así, a la dificultad para que el lector de esta acta pueda definir qué es “falta de investigación” o “carencia de posturas críticas y teóricas” (juicios de valor que se caen por su propio peso y que, al contrario del valor diagnóstico que quieren tener, se convierten en enunciados comodín) o, más aún, para entender por qué unos simples textos pueden permitir detectar “falta de estímulo crítico en las regiones”, habría que sumar los criterios de evaluación aparecidos en la sección final del acta.

Si en el primer caso los comentarios sobre el estado de la crítica en Colombia rayan en la insostenibilidad, la presentación de los criterios de evaluación y el contenido de los criterios mismos demuestran, no sólo falta de claridad, sino ahora sí “fallas conceptuales” en la definición de qué es la crítica y qué es un ensayo. Así, decir que un criterio de evaluación es la conservación de “la estructura del ensayo” es una afirmación que bordea el desconocimiento más elemental de los géneros literarios y de la historia de la crítica. Que se sepa, ninguna preceptiva literaria, ni ninguna teoría, ha podido definir cuál es la estructura del ensayo, género caracterizado precisamente por el rechazo de tal encuadramiento.

Ahora bien, si esta adscripción a la supuesta forma predeterminada del ensayo sorprende por su impericia, algo parecido ocurre con el extraño criterio que aparece en tercer lugar en el acta del fallo (“la relación entre una investigación y la sensibilidad del autor frente al objeto de su investigación”), un cóctel de virtudes, no sólo imposibles de calibrar sino también desaconsejables para que los profese como artículo de fe quien revisa un texto crítico para otorgar un premio que, quiérase o no, formula un canon y un modelo de excelencia. Asimismo, algo muy parecido cabe en los otros dos criterios: “Particularmente una posición crítica” (criterio 4) y “el aporte a la lectura de problemas específicos”, cuya torpe enunciación ni siquiera autoriza un comentario despectivo. Lo único que puede decirse, con respecto a esta edición, es que si quienes así leyeron los ensayos del premio se atreven a diagnosticar las insuficiencias antes señaladas, vale la pena (y, más aun, es necesario) poner en entredicho el diagnóstico mismo. Desde “Del termómetro al barómetro” hasta la segunda edición del premio, el imperativo ha pasado de ser el texto informal que colabora con la institucional al texto “riguroso”, serio, fundamentado.

Como está documentado en esferapublica, el fallo de la segunda versión despertó respuestas de desaprobación en algunos participantes, especialmente en Paolo Batelli, quien mostró con facilidad cómo los juicios de los jurados se caían por su propio peso. El coletazo legal del inconformismo (una demanda del propio Batelli) demostró que imputaciones graves y juicios temerarios como los del fallo de esa segunda versión adquieren connotaciones peligrosas si se circunscriben al ámbito legal, donde, como se sabe, la necesidad de pruebas condiciona y restringe a límites menos delirantes las descalificaciones y las imputaciones. Que a uno lo demanden por calumnia cuando le descalifican un texto crítico puede parecer una cosa inverosímil, sólo posible en la Colombia de esferapublica. Pero, asimismo, hace visible un fenómeno propio de una cultura académica autoritaria, poco acostumbrada a dar razones, a apreciar juiciosamente la escritura de los otros y a entender lo que abarcan designaciones como ensayo y crítica.

El segundo anexo de la edición es un escrito de Lucas Ospina, editor y profesor de la universidad que organiza el premio. Observa el aforista, con su característica oblicuidad, la importancia de sobreponer la producción de los ensayos críticos a la obtención del premio. Lo que inicia siendo un llamado a la sensatez  y una especie de apelación a la generosidad y al desinterés de los participantes, se convierte luego en comentario sobre las virtudes morales del género ensayístico. En este punto, Ospina cita un libro que luego se convertirá en referencia preceptiva para el mismo concurso. De Entre la aventura y el orden, el libro de Jaime Alberto Vélez, un texto crítico no muy original de un gran ensayista poco valorado, Ospina rescata lo que se sabe desde el siglo XVI: que el ensayo es digresivo, conversacional, subjetivo, avizor y un poco irresponsable. Por supuesto, un ensayista como Octavio Paz puede decirlo de mejor manera que los dos autores colombianos:

El ensayo es un género difícil. Por esto, sin duda, en todos los tiempos escasean los buenos ensayistas. En uno de sus extremos colinda con el tratado. En el otro, con el aforismo, la sentencia y la máxima. Además, exige cualidades contrarias: debe ser breve pero no lacónico, ligero y no superficial, hondo sin pesadez, apasionado sin patetismo, completo sin ser exhaustivo, a un tiempo leve y penetrante, risueño sin mover un músculo de la cara, melancólico sin lágrimas, y, en fin, debe convencer sin argumentar y, sin decirlo todo, decir lo que hay que decir.

El interés del texto de Lucas Ospina, para los propósitos de este comentario, es que calibra indirectamente las insuficiencias que corroen los argumentos del fallo de la segunda versión y extiende la dimensión conversacional del ensayo hasta la publicación en Internet de todas las participaciones y hasta la provocación de nuevos ensayos como respuesta a los textos publicados. Se convoca a jurados, a ganadores y a perdedores doloridos a la ataraxia del diálogo ilustrado o, si se quiere, al estoicismo senequista del ensayo. El lamento por el premio no obtenido queda para después, no tiene altura ni es decente. Diálogo de textos, conversación de ensayos, la idea de los hilos de discusión en la red parece trasladarse aquí a las ediciones impresas de un premio que, según Ospina, debe verse como un intercambio verbal y no como una transacción donde se intercambian “palabras por laureles”. El estilo entre aforístico y sapiencial, siempre periférico del ensayo, en las participaciones virtuales de Lucas Ospina en esferapublica aparece puesto aquí, en papel impreso, dispuesto a defender una escritura que tiene tanto de ejercicio intelectual como de mérito estético y espiritual. El ensayo, así visto, está lleno de posibilidades aleccionadoras para quienes desean practicar una especie de apostolado por la crítica, mediante el fomento de la escritura razonada.

Los cuatro textos publicados en esta segunda edición practican diferentes formas de acercamiento al arte contemporáneo colombiano y, tal como lo expresaron los jurados, pertenecen a categorías temáticas como la crítica de obra, la crítica de artista y la crítica institucional. Constituyen una muestra sin duda representativa de las múltiples maneras de hacer crítica y ocuparse del tema exigido por el concurso. Aunque los ensayos de la segunda versión carecen, en su mayoría, de una autoconciencia ensayística, presentan temas y problemas cuya centralidad en el arte contemporáneo es evidente: Miguel Ángel Rojas, lo público en el arte, el espacio público y la memoria, el mito o la categoría de arte joven dibujan alusiones que hacen visibles asuntos palpitantes en la reflexión desarrollada por el campo.

La idea de reglamentar la evaluación de los textos y la decisión avisada por Lucas Ospina de publicar en la red todos los ensayos participantes es, quizás, una toma de posición sin precedentes en los concursos de escritura en el país. Y es también una especie de consumación de una aspiración legítima en buena parte de quienes creen en la crítica: la necesidad de mantener visible su relación y dependencia profunda de lo público. La visibilidad es, entonces, apelada como forma de autorregulación de los participantes y como apertura a la honestidad del escrutinio. De ahí que el tono, los contenidos y el objeto de las discusiones posteriores a los fallos y a su publicación, también en Internet, varíen notablemente. Ya el punto álgido parece estar constituido por cuestiones más reposadas, como los temas y la definición del objeto de la convocatoria,  el criterio de evaluación de los jurados y el punto de vista del evaluador, vectores que inciden en una ponderación de la escritura ajena. La nota llorosa de la discusión en la cuarta versión la puso, como se sabe, el descontento por la nacionalidad y, más aún, por la grafía foránea del nombre de una de las finalistas. De igual manera, la discusión sobre qué es el arte contemporáneo y cuál debe ser la crítica apropiada para abordarlo lograron, con cierto sentido del humor, ser tema de discusión en esta entrega.

De los suplementos verbales presentes en esas dos últimas versiones, interesan, sobre todo, los que aluden a la pregunta por los alcances y los temas del concurso. Algunos de estos suplementos están presentes, ahora más discretamente, en la edición impresa. Otros (la mayoría) aparecieron en la página de Internet del concurso donde se alojaron todos los ensayos participantes o, como ya es costumbre, en las discusiones más o menos informales alojadas en esferapublica. Si bien los ensayos finalistas de esta tercera versión mantienen preocupaciones e intereses temáticos plurales, se repite un  poco el orden de ganadores de la tercera versión. El primer puesto fue, en ambos casos, para un ensayo sobre una obra de un artista contemporáneo de canonización reciente (Miguel Ángel Rojas en la tercera y Doris Salcedo en la cuarta). Las menciones son también, en las dos ediciones, para textos que discuten problemas afines: ensayos que establecen relaciones entre obras, que identifican prácticas entre el arte y algún tipo de acción social y que obran por un principio de crítica institucional para cuestionar alguna categoría usada en las prácticas de intermediación.

En el libro de la cuarta edición, llaman la atención tres notas de pie de página que pretenden aclarar el concepto de ensayo manejado por el concurso (resuelto nuevamente con una cita de Jaime Alberto Vélez), la noción de contemporaneidad (tomada también de una cita, esta vez un tanto hermética, del artista Bernardo Salcedo) y sobre la idoneidad de los jurados. Este último aspecto, una referencia a la extraña hipótesis de que los juicios de valor pueden someterse a la lógica de los estudios de mercadeo y favorabilidad, se resuelve con una referencia externa, esta vez a esferapublica, donde apareció una participación de Gina Panzarowsky que desarrolla esta estrategia de análisis contracrítico, mezcla de discurso de consultores de negocios y activismo radical. La referencia del libro al sitio de Internet acentúa la idea de que las ediciones impresas no son autosuficientes, y que hay un discurso en soporte virtual que posee ya suficiente autoridad y cuerpo para constituir en sí una plataforma crítica. El libro reenvía a la página de Internet para enterar al lector de lo que, bajo otras lógicas, se ha discutido. Que un participante explique qué tan fácil es identificar a un participante anónimo consultando en la Secretaría de Tránsito el estado de sus comparendos, valiéndose del número de identificación exigido por la convocatoria, es un asunto que, desde luego, sirve para otro tipo de análisis, no para una revisión de la recepción de la crítica.

En la cuarta edición, los suplementos verbales aparecen sobre todo en la página de Internet del concurso, refiriéndose fundamentalmente al carácter anfibio del ensayo ganador, que para muchos parecía pertenecer más al ámbito de la antropología que al de la crítica de arte y que expone una confusa visión de lo contemporáneo en el arte colombiano. La cita de Bernardo Salcedo se recurrió nuevamente, en este caso, para señalar cuán difícil es precisar qué da el carácter de actualidad a un fenómeno artístico y a uno crítico. La que habla del ensayo, de Jaime Alberto Vélez, se cambió por una de Mónica Mendiwelso, que parodia la definición de ensayo dada por el escritor mexicano Alfonso Reyes (“centauro de los géneros” por “sagitario de los géneros”) y pone el énfasis en el carácter icónico-verbal de los escritos que, bajo la rúbrica ensayística, aspiran a ejercer la crítica de arte.

Si bien el texto que ganó la cuarta versión del premio, “Tierradentro: les arts premiers y la jigra de la vida” de Elías Sevilla, se adscribe con dificultad a la idea que tenemos de un escrito argumentativo sobre arte contemporáneo colombiano, es obvio que las innegables virtudes literarias y ensayísticas del texto decidieron a los jurados por un escrito que, dada su autorreferencialidad, podríamos mencionar, en la breve historia del premio, como uno de los más claros en manifestar autoconciencia ensayística. Como lo expresó Juan Marichal, la estetización de lo didáctico y lo expositivo es uno de los rasgos siempre notables del ensayo. Algo similar podría afirmarse del texto de Juan Carlos Guerrero, ganador de la tercera versión, tan parecido en su vinculación con estrategias de poetización en el discurso crítico pero muy diferente en su relación temática con el objeto de la convocatoria. Lo que por momentos es arduo y he(r)mético en la lectura del texto de Guerrero es fluidez realzada con la metáfora autorreferente del tejido. Al ser ensayos que exponen una poética, imaginación y énfasis en la manera de la enunciación se convierten en rasgos distintivos y, al parecer, según los jurados de cada edición, de excelencia conceptual.

La existencia de textos de explicación, disculpa o corrección en las cuatro ediciones impresas del premio está lejos de poder ser valorada o de arrojar pruebas que permitan las confirmar hipótesis que muchos entrevén. Tampoco un censo de los temas, de las profesiones de los autores o de las teorías y enfoques que invocan tendría mucha utilidad. Finalmente, volviendo a uno de los textos citados, es el diálogo entre los mismos ensayos el que permite establecer jerarquías y señalar líneas de fuerza. Los suplementos aquí considerados constituyen un conjunto de marcas que permiten acercarse a la manera en que se va construyendo una visión y un horizonte para la crítica de arte en Colombia. Todo esto puede decirse, más allá de que jurados, premiados, derrotados, organizadores y comentaristas queden reducidos a una fauna pintoresca de la que aún no se sabe muy bien cuál es el orden o la especie dominante, como resultó evidente en el libro de la cuarta edición y en la convocatoria de la quinta. El jumento y los simios ofrecidos como imagen del concurso integran los equivalentes visuales de quienes hacen parte, en la crítica de la crítica, del foro y del disenso. Si en la tercera edición fueron el pincel y la pluma combatiendo los que aludieron por metonimia al dilema de la crítica, es la bestialización la que lleva en este caso a la pregunta por las muchas formas de crítica y por las muchas posibilidades de valorarla. Para muchos, entre los que me incluyo, puede ser una muestra de que el pluralismo sólo es algo que en Colombia comunicarse con ironía.

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La quinta versión (más otro suplemento)

Como se ve en el título de este comentario, las palabras fallo y ensayo tienen una incómoda condición polisémica. Probabilidad y error son los términos de una ecuación planteada por quienes miden, dentro o fuera de las políticas culturales, la pregunta por la validación institucional y las relaciones de poder que allí anidan. Por ello, este texto busca una reflexión apoyada en una especie de ausencia, es decir, en el hecho de que el sentido equívoco de ambos vocablos no se resuelve ni allana. Como se ve, las anteriores reflexiones no se ocuparon enteramente de los textos ganadores (tarea que evidentemente deberán realizar en un futuro los estudios sobre crítica y de Historia del Arte). Intenta acercarse al cuerpo de la textualidad. Asedia los artefactos verbales que complementan, explican y validan a crítica y ensayo. Por eso lo que el lector leerá a continuación es también un suplemento, con sus propias insuficiencias e incapacidades para abarcar  “las palabras de los otros”.

Los comentarios recogen apreciaciones surgidas de la lectura de los cuarenta escritos presentados a la quinta versión del Premio Nacional de Crítica de Arte, organizado por la Universidad de los Andes y el Ministerio de Cultura y de cuyo jurado hice parte. Es el resumen de algunas apreciaciones sobre textos que el autor encontró significativos. Entre una larga serie de lamentos gremiales, insípidas revisiones académicas de obras y artistas, textos vergonzantes y dudas emocionales y morales, los textos a los que aquí se alude sobresalen por sus aportes conceptuales, su originalidad de visión o su articulación verbal, aspectos siempre deseables para el ensayo y el comentario público sobre arte.

El primer texto sobre el que quisiera llamar la atención es “Antagonismo y fracaso. Historia de un espacio de artistas en Bogotá”, de Víctor Albarracín, a mi juicio el texto más lúcido e inteligente de la muestra.

El autor vincula con acierto, profundidad, gracia y honestidad la historia de una circunstancia personal con algunos de los más palpitantes problemas del arte contemporáneo en Colombia. Si en el ensayo ganador de esta quinta versión (“El señor rockola”) prevalece el acercamiento a una obra reciente para hacer una reflexión de carácter general sobre el arte contemporáneo y sobre la naturaleza del arte de acción, con el texto de Albarracín asistimos a una meditación anclada en una conciencia amplia de los problemas de circulación, afirmación y pugna del arte contemporáneo en un país latinoamericano.

Que la reflexión sobre tales vínculos parezca evidentemente escrita por uno de los actores no es más que la prueba de que el discurso autobiográfico se ha tomado, para bien y para mal, el lugar de la crítica de arte en Colombia. Entrevistas, memorias, autobiografías y crónicas parecen haber desplazado el lugar del discurso argumentativo y ensayístico, para realzar una especie de efecto de realidad y proximidad con el que los medios editoriales parecen estar involucrados en las últimas décadas. Sin embargo, lo que en muchos de esos textos para-informativos y para-ensayísticos es sumisión al contexto más inmediato, a la peregrina y romántica idea de que la vivencia del artista es la fuente de todo sentido, emerge aquí como el único medio posible para hacer visible lo que, por razones sociales y por el funcionamiento interno del campo, es invisible.

Lo interesante es que el hilo narrativo del texto sabe ligarse a las diversas problemáticas de autoridad, legitimación y pugna ideológica que subyacen en el intersticio cultural. De igual modo, reconstruye los antecedentes de los espacios independientes y sitúa a El Bodegón en coordenadas históricas precisas, un espacio a la vez prisionero y carcelero de sus propios equívocos. Lo que Bourdieu expresara certeramente en Las reglas del arte con la cláusula “hacer de la necesidad virtud” aparece aquí bajo la apariencia de un escrito que deriva su poder de un tono tragicómico. Un tono que evade la más tópica actitud del arte productivista, situacionista, activista, etnográfico o relacional: decirnos que el artista es moralmente mejor que nosotros. Incluso, en este punto, vale la pena recalcar cómo el texto asume su misma frontera y ve sus propias limitaciones en un concepto tan importante como el del “afuera constitutivo”.

Más allá de que el ensayo opte por un proceso superficial del literaturización, que ha hecho carrera en el Premio  Nacional de Crítica, y que consiste en acudir a metáforas triviales con el propósito de hacer más pintorescas sus ideas (en este caso, la pastilla de Alka-Seltzer y la resaca postindependista), se trata de un texto escrito con agudeza y sólidas bases teóricas.  Más allá de que la carta trascrita al final aparezca como una concesión excesiva a lo que está por fuera del análisis mismo y de que entregue la argumentación al dominio de los hechos y el ensayo al de la comunicación cotidiana, estamos frente a un aporte singular a una discusión que (como la de los espacios independientes, herederos de la heroica modernidad alternativa) demanda inteligencia, formalización cuidadosa y voces plurales.

Un texto que descuella por su originalidad expositiva y sus virtudes conversacionales es “El señor rockola”, de Julián Camilo Serna Lancheros, elegido como ganador en deliberación con los otros dos jurados. El texto revisa, de manera fluida y desenvuelta, mediante la consideración de un caso particular de la historia reciente del performance en Colombia, algunos puntos de quiebre, paradojas y cuestionamientos subyacentes a este lenguaje artístico y a su identidad dentro del arte moderno.

El ensayo, más allá de lo que haría suponer tan estricto encuadramiento temático, discurre con propiedad, solvencia y velado sentido del humor, por diferentes asuntos cruciales en la discusión sobre el arte contemporáneo: autoría, autonomía, influencia artística, autorreferencialidad, posproducción. De igual manera, supone un intento admirable por proponer, a propósito del performance en Colombia, una discusión sobre el estatuto declarativo, crítico y teórico del artista.

Igualmente, debe resaltarse la singularidad de la voz expositiva y la habilidad para dar lugar, en una enunciación personal anecdótica (emparentada con la mejor tradición del ensayo), a una preocupación general. Lo que en otros textos es comentario y queja gremial, rumor de insatisfacción encubierta en una supuesta crítica institucional, aparece en “El señor rockola” bajo una apariencia verdaderamente interrogadora, donde la pregunta del autor se trasmite sin imposturas al destinatario. Realmente, el texto “dialoga con el lector” y, fiel a las raíces del género ensayístico, expone una manera de pensar, que está a nuestra vista en su desarrollo progresivo.

Virtud adicional, en “El señor rockola”, es el hecho de que, sin excederse en referencias o pretender exhaustividad, entiende la Historia del Arte y la crítica como discursos que establecen relaciones. La obra artística comentada acaba, así, siendo criticada y ubicada a través de una escrupulosa vinculación con fenómenos adyacentes que la aclaran y la ponen en contexto. Más allá de evidentes impericias idiomáticas, es un texto desarrollado según una estructura original, que corre riesgos en el más pleno sentido de la palabra.

“Emblemas, cuerpo y memoria”, de Juan Carlos Guerrero, es otro texto digno de mencionar en este comentario. Algunas de las dudas que el texto suscita se señalan acá para establecer cualitativamente los matices que lo diferencian de los otros escritos y no para indicar, necesariamente, sus eventuales insuficiencias o la razón ulterior de una decisión de concurso. Es un mérito del escrito de Guerrero establecer relaciones entre diversas esferas culturales, combinando una reflexión sobre el arte contemporáneo y una especie de antropología de la imagen. Más aun, podría indicarse que el escrito consigue, con habilidad, hacer que ambas esferas se expliquen entre sí a través de transacciones inteligentes, como la de la lógica del emblema.

Dos elementos, tal vez, contribuirían a que el texto fuera más eficaz y contundente en sus propósitos. La reducción de referencias visuales un poco superfluas a la cultura popular de masas y la concentración en imágenes y obras artísticas más directamente emparentadas con la hipótesis del texto. Lo que en “El señor rockola” y “Antagonismo y fracaso. Historia de un espacio de artistas en Bogotá” es concentración y unidad, en “Emblemas, cuerpo y memoria” parece disimulada dispersión. Es en ese sentido, por ejemplo, que los magníficos comentarios sobre la obra de Fernell Franco parecen zurcidos un poco apresuradamente con la exposición acerca de las obras de Juan Manuel Echavarría, motivo y médula de la escritura. Siendo tan bien logradas las relaciones entre los otros temas, el lector piensa que las citas visuales del quiasma óptico o del periódico amarillista El Espacio proponen relaciones menos sólidas. Si la Historia del Arte es un discurso icónico-verbal es porque en ambas series hay obligaciones sintácticas y semánticas.

Asimismo, aunque las referencias antropológicas, psicológicas e históricas son cuidadosas e iluminadoras, existe un peligro en confundir los propósitos de un texto crítico con juicios de valor del ensayista a propósito de la realidad nacional (cómo elaborar el duelo, cómo exorcizar la violencia, etc..), aunque debe aceptarse, en gracia de discusión, que el texto es moroso en descalificar manifestaciones artísticas que se usufructúan con “el dolor de los demás”, para expresar la cláusula adverbial del libro de Susan Sontag. En cierto sentido, cualquier amago de moraleja va en contra de una argumentación que, como la de la crítica, salvo casos excepcionales, debe estar centrada estrictamente en el arte. Por último, debería pensarse que la eficacia discursiva, presente en este texto, y tal vez acentuada por las restricciones de extensión, no debe confundirse con tosquedad. En un ensayo, la textura de la argumentación es también la textura de las palabras, que proponen y demuestran mientras se exponen a sí mismas en su dimensión material.

El texto de Mauricio Montenegro “Transiciones culturales. Artes plásticas, publicidad, contracultura” es otro escrito que vale la pena considerar en este comentario, aunque puedan acogerse con reservas sus aportes a las formas y estrategias de la crítica. El escrito tiene el mérito de vincular, de una manera competente, problemáticas del arte contemporáneo con diversas circunstancias aparecidas en los contextos, definidos desde otra perspectiva por Thomas Crow, como la “cultura de lo cotidiano”. Si fuera dado señalar alguna debilidad dentro del texto, ésta residiría, desde un punto de vista conceptual, en el uso un poco apresurado de la noción de “apropiación”, por momentos referida a un grupo de actividades artísticas determinadas histórica y geográficamente (Estados Unidos, principios de la década  del ochenta) y, por momentos, a una descripción genérica de los discursos del arte a las culturas populares de masas. Ello se hace evidente cuando, por ejemplo, se asocia la práctica apropiacionista con nociones como estilo o discurso, a todas luces opuestas a su sentido, más bien asociable con el desmantelamiento de categorías como autoría y creación.

El hecho de que L.H.O.O.Q., las Brillo Box, Colombia Coca-Cola y las Inserciones de Cildo Meireles se igualen en la argumentación revela que el escrito podría situar mejor los matices críticos acudiendo a la diferenciación entre estrategias productivistas, situacionistas y etnográficas en el contexto de la apropiación de las imágenes, no como estilo o técnica, sino como actividad que busca una reinscripción crítica, y aun activista, de las representaciones dadas. De hecho, se diluyen las reflexiones que al inicio identifican bien los vínculos entre arte y (para seguir con Crow) la cultura de lo cotidiano. El interés de la propuesta, al final, parece radicar más en la agudeza para la lectura de fenómenos de fuera del arte que en la discusión del estatuto (o los estatutos) del mismo arte contemporáneo en Colombia. De hecho, el párrafo de cierre del texto sume al lector en dudas y preguntas sin solución, presentes a lo largo de la lectura. Este ensayo  abre un camino de reflexión necesario para la crítica de arte en Colombia, que añade agudeza a virtudes como la aplicación, la pulcritud y claridad de la escritura, muchas veces extrañas a la crítica de arte en Colombia, que por un lado se precia de su carácter progresista, pero que por el otro acentúa la separación entre el arte y las otras esferas de la cultura, cuando no se extravía en dilemas nominalistas, que olvidan la base social  que dicen querer cuestionar.

Otros textos interesantes, pero no incluidos en esta edición por diversas razones, son los textos “Monumento y Registro”, que deja inconclusa una interesante analogía entre la obra de dos artistas contemporáneos colombianos, María Elvira Escallón y Miguel Ángel Rojas, y “41 Salón Nacional de Artistas: (RE) Visiones urgentes”, un texto tal vez innecesariamente exhaustivo donde se examina, adoptando la perspectiva de la defensa curatorial, la más reciente edición del evento. También, vale la pena resaltar los trabajos “Perfomance en Colombia. Tres décadas dando valor a las materias miserables” y “Aguas en el arte contemporáneo”, producciones que, más allá de sus insuficiencias críticas y ensayísticas, insinúan caminos de análisis e investigaciones interesantes en diversos temas del arte contemporáneo en Colombia.

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Algunas referencias

El texto de Germán Arciniegas “América es un ensayo”, publicado en 1963 por la revista Cuadernos, apareció también en una compilación de Leopoldo Zea intitulada Fuentes de la cultura latinoamericana, dada a la imprenta en México por el Fondo de Cultura Económica en 1993, tomo II, pp. 293-304.

El concepto de “emancipación intelectual”, aplicado al ensayo y a la literatura de ideas, apareció en el libro de Pedro Henríquez Ureña Literary currents in Hispanic America, que recoge sus Charles Norton Eliot Lectures de la Universidad de Harvard entre 1940 y 1941, publicadas en Cambridge por la editorial Harvard University Press en 1945. Hay traducción española del Fondo de Cultura Económica, una de ellas del año 2001.

El libro de Fernando Ortiz, Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar, fue publicado en 1940. Luego, fue traducido a muchas lenguas con un prólogo, hoy en día bastante conocido, del antropólogo  Bronislaw Malinowsky. Una buena edición es la publicada en La Habana por la Universidad Central de las Villas en 1963. Otra, ya con el prólogo del antropólogo polaco, fue publicada por la Editorial Ariel en 1973.

La Biblioteca Americana, el periódico de Andrés Bello y Juan García del Río, apareció en Londres en 1823. Hay varios ejemplares en fondos patrimoniales y bibliotecas públicas del país. Aún se carece de una buena edición crítica contemporánea. La sección de libros de Google lo tiene digitalizado.

La revista Mito, fundada y dirigida por el poeta Jorge Gaitán Durán entre 1955 y 1962, ha recibido cuidadosa atención en los últimos años. Algunos de los textos más importantes que se han escrito sobre ella recientemente fueron recogidos en una entrega especial de la revista Estudios de Literatura Colombiana, publicada en la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia. Allí, destaca “Para desmitificar a Mito”, juicioso análisis del académico occitano Jacques Gilard, recientemente fallecido. El número de la revista es el 17, de julio a diciembre de 2005.

La Re-vista del arte y la arquitectura en América Latina fue una publicación seriada que apareció en la ciudad de Medellín entre 1978 y 1982. Se publicaron 8 números que aún aguardan análisis o edición crítica.

El concepto de literaturización en relación con el ensayo hispanoamericano, lo desarrolla David William Foster en un libro que tiene por título Para una lectura semiótica del ensayo latinoamericano; textos representativos. Fue publicado en Madrid por Porrúa Turanzas en 1983.

Entre la aventura y el orden es un libro de Jaime Alberto Vélez del que se realizaron varias ediciones, una de ellas, la más leída, la de la Editorial Taurus en 2000. Una confrontación iluminadora es la que se puede realizar con el libro de José Luis Gómez Martínez, Teoría del ensayo, publicado por la Universidad Nacional Autónoma de México en 1992, y del que también hay edición digital disponible en http://www.ensayistas.org/crítica/ensayo/gomez/. También, puede compararse el libro de Vélez con un libro seminal de Medardo Vitier, Del ensayo americano, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica en 1945.

La definición de Octavio Paz sobre el ensayo aparece en el prólogo a un libro de Alberto Ruy-Sánchez, Tristeza de la verdad: André Gide regresa de Rusia, publicado en México en 1991 por la editorial Joaquín Mortiz. Se puede encontrar una edición digital del prólogo, “La verdad contra el compromiso”, en la siguiente página de Internet:

http://www.angelfire.com/ar2/libros/Pazsobrears.htm.

La fecunda metáfora “el centauro de los géneros”, empleada por Alfonso Reyes para referirse al ensayo, apareció en un ensayo intitulado “Las nuevas artes”, publicado por la revista mexicana Tricolor en 1944. Una buena revisión de esta metáfora aparece en un texto de Evodio Escalante, “Acerca de la supuesta hibridez del ensayo”, que se encuentra en http://jornada.unam.mx/2007/02/11/sem-evodio.htm.

La idea de que en el ensayo ocurre una estetización de lo didáctico y lo expositivo aparece en un texto de Eduardo Nicol llamado “Ensayo sobre el ensayo”, que hace parte del libro El problema de la filosofía hispánica, publicado en México por el Fondo de Cultura Económica en 1998.

Medellín, agosto de 2009

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And the winner is…

Tienen un eco considerable en la opinión pública, pues suelen obtener la atención unánime de los medios de comunicación. Hasta las televisiones, excepcionalmente, dedican un par de minutos a mostrarnos los rostros de los artistas ganadores y hacen una breve presentación de sus obras recurriendo a la nota de prensa emitida para la ocasión y tirando de imágenes de archivo. En los dos o tres días siguientes leeremos alguna entrevista a los galardonados y nadie osará oponer ninguna crítica a la decisión del jurado, no importa cuál sea su composición. Se considera mezquino, de mala sangre, hablar en contra de la concesión de un premio, y más cuando se trata del reconocimiento a una trayectoria. Y, sin embargo, ese alcance público nos debería animar a hacer reflexiones en voz alta no tanto sobre las decisiones tomadas como sobre los criterios seguidos para tomarlas.

Casi todos los gobiernos de la España de las autonomías conceden anualmente sus propios premios de cultura, emulando los tradicionales Premios Nacionales a las Bellas Artes del Ministerio de Cultura. Los premios suelen caer dentro del capítulo de la “promoción de las bellas artes”, aunque quepa interpretarlos como una “promoción del supuesto interés del gobierno de turno por las bellas artes”. Todos sabemos que la cultura y, en particular, las artes plásticas son hoy por hoy la última preocupación de las administraciones y los recortes presupuestarios que se anuncian para el año 2010 lo evidencian bien a las claras. Es también sabido que los responsables políticos han tendido en este país a imponer sus preferencias en materia de cultura, unas veces guiados por gustos personales y otras por pautas ideológicas (o una mezcla de ambos factores). Afortunadamente, esto está cambiando. Las “buenas prácticas” empiezan a extenderse y se van creando órganos asesores o de participación. El Consell Nacional de la Cultura i de les Arts ha abierto el camino para la capacidad no sólo consultiva sino ejecutiva de tales órganos, y la estructuración del sector de las artes plásticas hace ahora posible un intercambio de opiniones más fluido y efectivo con las administraciones.

Los premios nunca los concede directamente un responsable político. No estaría bien visto. Se crean jurados más o menos independientes cuyos miembros son designados bien por su prestigio personal bien en representación de una institución cultural. El nombramiento puede delegarse en una de estas instituciones de referencia, como academias de Bellas Artes o universidades y, más recientemente —sólo en el caso de los Premios Nacionales—, asociaciones de profesionales. Aunque alguno de los premios autonómicos, como Gure Artea (País Vasco), está orientado a promocionar la creación joven, lo más frecuente es que se trate de galardones a una carrera que suelen recaer en artistas maduros o incluso ancianos. Pocos de ellos están destinados a artistas extranjeros: el Aragón-Goya —que también puede ser para españoles— y el Premio Extremadura a la Creación a la Mejor Trayectoria Artística de Autor Iberoamericano —no sólo para artistas plásticos; en la última edición se concedió a Alvaro Siza—. La mayoría persigue el reforzamiento de los valores locales; los artistas del terruño con alguna relevancia tienen buenas opciones de conseguir, tarde o temprano, su premio. Cuando no hay una gran acumulación de candidatos se puede dar que, por ejemplo, el último Premio Extremadura a la Creación a la Mejor Obra Artística de Autor Extremeño corresponda a un artista que apenas pasa de los 40, como Alonso Gil. Ciertos premios, como los Nacionales de la Cultura Gallega o los de Cultura de la Comunidad de Madrid, cuentan con un jurado único que decide todas las disciplinas, pero es más frecuente que se nombren jurados específicos. Las concesiones en este año —o el anterior en los que aún deben fallarse— reflejan dos tendencias. Por un lado se da visibilidad a artistas en activo con cierto éxito o con perspectivas de alcanzarlo: Nacho Criado con el Nacional de Artes Plásticas, Francesc Torres con el Premio Nacional de Artes Visuales de Cataluña, Francisco Leiro con el Premio Nacional de la Cultura Gallega en la categoría de Artes Visuales, el mencionado de Alonso Gil o Iratxe Jaio/Klaas van Gorkum, Asier Mendizabal y Xabier Salaberria con el Gure Artea. Por otro, están los que rinden homenaje a trayectorias que han llegado a su fin —o muy avanzadas— y que hoy tienen escasa presencia en el mundo del arte: Ángel Mateos con el Premio Castilla y León de las Artes, Salvador Soria con el Premio de las Artes Plásticas de la Generalitat Valenciana, Manuel Bethencourt Santana con el Premio Canarias de Bellas Artes e Interpretación y, a otro nivel de calidad, Darío Villalba con el Aragón-Goya.

Como apuntaba, no está bien visto cuestionar las decisiones de los jurados. Todos nos deberíamos alegrar de que “uno de los nuestros”, aunque no lo sintamos cercano, sea el beneficiario. Pero los premios trasladan una visión y una valoración de las artes y tienen una incidencia tal vez mayor de lo que pensamos en la percepción social de éste. El problema mayor se plantea cuando el premiado encarna un tipo de trabajo que llega a crear confusión acerca de lo que son las artes plásticas actuales. Las artes, para bien y para mal, no son hoy una realidad claramente definida y socialmente incuestionada, y estos “mensajes” institucionales agravan esa indefinición. En las últimas semanas se han hecho públicos los fallos de tres premios que contribuyen a la confusión reinante, aunque de diferentes maneras.

En primer lugar, el Premio de Artes Plásticas de la Comunidad de Madrid, que ha recaído en el pintor Cristóbal Toral. La Presidenta de la Comunidad, en la presentación de los Premios de Cultura, destacó que éste se concedía “en reconocimiento a su extensa obra y por haber mantenido, muchas veces a contracorriente, su reivindicación de los grandes valores de la pintura”. ¿Son los de Toral los grandes valores de la pintura? El jurado, único para todos los premios, tuvo una dominancia institucional: el vicepresidente y consejero de Cultura y Deporte, Ignacio González; la viceconsejera de Cultura, Concha Guerra; la directora general de Archivos, Museos y Bibliotecas, Isabel Rosell; el director general de Promoción Cultural, Amado Giménez; el director general de Patrimonio Histórico, José Luis Martínez-Almeida; Albert Boadella (Teatro); María Pagés (Danza); Javier Casal (Música); Tomás Cuesta (Literatura); Ferrán Barenblit (Artes Plásticas); Isabel Muñoz (Fotografía) y Jorge Varela (Cine). Cabe imaginar los sapos que tendría que tragar mientras firmaba el acta Barenblit, que como director del Centro de Arte Dos de Mayo, dependiente de la Comunidad de Madrid, no tendría muchas opciones de oposición firme a la propuesta. Toral ha realizado retratos de políticos para alguna galería de mandatarios ministeriales y resulta fácil para a un gusto conservador que se estancó hace décadas y no ha querido reciclarse. ¿Qué tiene que ver con la producción de los artistas de hoy? Hace treinta años ya era anacrónico. ¿No es contradictorio que la Comunidad presuma de un centro como el Dos de Mayo y promocione al tiempo una idea del arte como la que encarna Toral? Tal contrasentido ejemplifica la ausencia de planes —criterios, objetivos, herramientas— de la mayor parte de las administraciones respecto al arte de hoy.

El segundo caso es el de la concesión del Premio Pablo Ruiz Picasso al dibujante Nazario. Aquí el jurado era más independiente: lo presidía Pablo Juliá, director del Centro Andaluz de Fotografía, y estaba integrado por la galerista Carmen de la Calle, Juan Bosco Díaz Urmeneta, crítico de arte y profesor de Estética en la Universidad de Sevilla, Jesús Rubio, profesor de Historia del Arte en la Universidad de Granada, la comisaria Margarita Aizpuru y Luisa López, conservadora jefe del Servicio de Actividades y Difusión del CAAC. Nazario ha realizado algunas exposiciones de pintura —en mi opinión sin ningún valor— pero es conocido sobre todo como dibujante de cómics. Decir que fue “uno de los principales agentes de dinamización artística en el periodo que va del tardofranquismo a la transición” es mucho decir. Aunque debo reconocer que el cómic no me interesa nada en absoluto y que ésto puede determinar la valoración que haga de esta decisión, creo que incluso sus defensores deberían conceder que esta forma de creación no puede equipararse conceptualmente a las artes plásticas. Pero resulta que, según lo ha caracterizado Yves Michaud, el arte se entiende hoy como un “estado gaseoso” que todo lo impregna y en nada se concreta. Una parte de la crítica, en legítimo uso de su libertad de pensamiento y expresión, favorece esta gasificación de lo artístico que implica que cualquier actividad creativa, imaginativa o con cualidades estéticas pueda ser conceptuada como artística. Las formas de creación más populares, como el cómic, la moda o la cocina oscurecen a las artísticas. Los medios las privilegian y, ahora, también los premios institucionales.

El tercer premio que podría provocar confusión en la percepción social del arte es el Nacional de Fotografía, que ha favorecido a Gervasio Sánchez. El jurado estuvo integrado por José María Rosa (de Bleda y Rosa), Paloma Esteban, conservadora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Rosina Gómez-Baeza, directora de Laboral Centro de Arte y Creación Industrial, y Mariona Fernández, Rafael Doctor y Santiago Olmo, críticos de arte, y presidido por Ángeles Albert, Directora General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Sánchez manifestó tras el anuncio: “no se premia sólo mi trabajo, sino el oficio de fotoperiodista”. ¿Es el fotoperiodismo una de las “bellas artes”? ¿Corresponde al Ministerio de Cultura promocionarlo? Es verdad que hace años que se viene discutiendo la estructura de estos premios estatales y pensando si tiene sentido hoy separar la fotografía de las artes plásticas. Podría deducirse de este fallo que el jurado ha considerado que, puesto que el Nacional de Fotografía se mantiene, toca otorgarlo a fotógrafos que no son artistas. En tal caso, debería dejar de ser asunto de Cultura.

Está claro que el arte no puede guardarse en una torre de cristal, incontaminado. Los artistas tienen intereses muy variados y utilizan formas de expresión muy diferentes. Hay que tener la mente abierta. Pero no hasta el punto de perder de vista que el arte tiene una especificidad; no están los tiempos para abandonar la defensa de sus valores propios, al resguardo de las servidumbres políticas y mediáticas, la exigencia de rentabilidad económica que conllevan las “industrias culturales” y las concesiones a lo más popular.

Elena Vozmediano

http://www.a-desk.org/spip/spip.php?article415


Crítica a la crítica

Artículo enviado a esferapública por Ricardo Arcos Palma
Expertos y académicos en artes dictan en La Paz un taller de “crítica a la crítica”, un intento por estimular, perfeccionar y masificar la sana práctica de la abstracción ante las propuestas de creatividad cultural. Fondo Negro adelanta criterios, conceptos, necesidades y ofertas de este taller extraordinario.En Bolivia no hay una academia para la crítica del arte y, como en casi todo el mundo, las posibilidades en esta categoría de reflexión y convalidación son restringidas, limitadas y demasiado susceptibles a la subjetividad.

Los medios de información dedican poco espacio y tiempo a las expresiones culturales y eventos artísticos; al ser escaso —relativa y prácticamente— el consumo de arte, la inversión, la empresa y la iniciativa en esta área se limita en extremo. No obstante, no por ello deja de crearse, y por consiguiente, mientras haya un hombre o mujer que pinte un cuadro, escriba un libro, componga una melodía o un poema, la invitación a opinar, aprobar, disentir, aportar o rectificar —ojalá siempre bajo parámetros estrictamente estéticos— estará latente.

La revista OtroArte —editada por el colectivo Camaleón Rojo—; las carreras de Literatura, Artes, Diseño y Música de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) de La Paz; el Conservatorio Nacional de Música (CNM); la Academia Nacional de Bellas Artes (ANBA) y la Fundación Cinemateca Boliviana organizan “Crítica a la crítica: seminario taller introductorio a la crítica de arte”, que empezó el pasado miércoles (aunque aún se reciben inscripciones) y culminará el 16 de diciembre

“Introduciremos —dice Silvio Mignano respecto de este taller— una categoría peculiar de crítica, que utilizará la propia crítica como objeto de análisis. Reflexionaremos sobre su papel, sobre su función, su desarrollo, sus logros y debilidades, y sus perspectivas futuras. De alguna manera, haremos una operación epistemológica”.

Las clases, que se dictan en ambientes de la Cinemateca, están dirigidas a docentes, profesionales, estudiantes, gestores culturales, periodistas, comunicadores sociales y público interesado.

Mauricio Souza, Marcelo Villena, Roberto Valcárcel, Cergio Prudencio, Silvio Mignano, Adolfo Cárdenas, Rodrigo Bellott, Juan Carlos Orihuela, Gilmar Gonzales y Camila Nicolini serán los encargados de dictar —según su especialidad— talleres sobre artes plásticas, música, literatura y cine.

Dejemos, pues, que —en estas páginas— tres de los docentes de este interesante seminario nos den pautas sobre el contenido de sus enseñanzas y adelanten sus puntos de vista en torno de lo que es la crítica, cómo debe ser un crítico y qué herramientas son necesarias para embarcarse en esta misión.

A continuación, Esperanza Téllez, directora del CNM, explica detalles sobre los objetivos, motivaciones y la gestión en sí de esta iniciativa; y en los apoyos de esta página, Silvio Mignano y Marcelo Villena dan sus pareceres en cuanto al tema en cuestión.

—¿Cómo se gestó y concibió este seminario taller?

—La revista Otro Arte ha generado, además del denominado colectivo de instituciones que la patrocinan, varios canales complementarios a este espacio dedicado al arte contemporáneo y al “Otro arte”.

La propuesta del taller responde a las necesidades de la propia revista, de su proyección y sostenibilidad; es decir, promover el oficio, cambiando la perspectiva hacia el arte que se practica en la actualidad.

La formación de los artistas y de los públicos es igualmente importante y ocupará la atención del colectivo en la siguiente etapa.

—¿Cuáles son sus fines y objetivos?

—Caminar en sentido opuesto a la tendencia social, cultural y educativa que promueve y valora las tradiciones artísticas validadas desde la diferencia y la jerarquización. Propiciamos la comprensión reflexiva y crítica de las diversas manifestaciones del arte, así como de las tendencias y repercusiones de la crítica en nuestro medio.

Pretendemos llegar al público joven, a los docentes de artes y a los propios artistas; potenciales críticos todos ellos.

—¿Se hace crítica en Bolivia: poco, mucho nada… y cómo? ¿Hay más crítica literaria, de artes plásticas, de cine, música?

—La crítica de arte en Bolivia no es proporcional ni coherente con la dinámica artística actual, caracterizada por la irrupción de manifestaciones y expresiones que estuvieron cubiertas por un velo, marcadas por estereotipos y accesibles sólo a los especialistas… Es decir, hay poca crítica de arte y generalmente la que se aprecia en los medios escritos es sólo descriptiva en un alto porcentaje.

Creo que la crítica literaria lleva la delantera, seguida de la de cine (un fenómeno reciente), la de artes plásticas y la de música; esta última casi inexistente.

—¿Cuál es la necesidad de crítica en arte en el medio local?

—La de propiciar una apertura cada vez mayor hacia las artes contemporáneas, para establecer los puentes que puedan conducirnos a un mejor conocimiento de las estéticas actuales.

Crear un pensamiento crítico, a través del conocimiento, la comprensión, la valoración e identificación con las estéticas de vanguardia.

Debemos superar el gusto estético detenido en las parcelas del mundo de las artes occidentales del siglo XIX y la excesiva carga valorativa existente para las manifestaciones artísticas peligrosamente funcionales a un orden social y cultural determinado desde fuera.

—¿Qué formación deben tener los que hacen crítica?

—Una formación que combine el desarrollo de la sensibilidad, la información actualizada, la inteligencia para integrar los elementos simbólicos del arte, la contextualización de las expresiones artísticas y, por supuesto, las herramientas del lenguaje que hagan accesibles los mensajes a un público cada vez mayor.

Silvio Mignano: “Se necesita un pacto entre autor y público”

—¿Qué entiendes por crítica de arte?

—Es una expresión compleja que no se puede definir de manera unívoca: claro que básicamente el crítico describe la obra, la valora, la juzga, propone su comentario al público. Sin embargo, a partir de los años 70 —gracias sobre todo al italiano Achille Bonito Oliva—, el crítico se ha convertido a menudo en un actor del arte contemporáneo, un promotor de temas estéticos, casi un creador artístico.

Esto y más es hoy en día la crítica de arte, que puede involucrar reflexiones históricas y sociales, o puede partir desde el punto de vista de un escritor, de un narrador, de un poeta.

—Según esta tu definición, ¿se hace crítica en Bolivia?

—Me parece que se hace poca crítica de arte, y que sobre todo falta un sistema complejo de interrelaciones entre los distintos actores de este universo. Son muy pocos los medios dedicados al arte contemporáneo, es poco el espacio reservado a este último en los medios de información. Creo que hay un espacio mayor para la crítica musical y cinematográfica, mientras que la literaria está creciendo y ganando más protagonismo.

—¿Cuál es la situación en relación con otros países?

—Es difícil generalizar. Claro que hay países, como Estados Unidos, Francia, Alemania o Suiza, donde el espacio dedicado a la crítica de arte contemporáneo está históricamente consolidado. En Italia, debido al peso enorme de la tradición artística —renacentista, barroca, neoclásica, romántica—, el interés del gran público hacia el arte contemporáneo se ha desarrollado con cierto atraso. Sin embargo, hoy en día existen decenas de publicaciones, de programas de radio y televisión, de cursos, seminarios, encuentros, espacios públicos, y en muchos casos —Bonito Oliva es un ejemplo—el crítico de arte se ha convertido en una estrella del mundo intelectual pero también mediático.

Tenemos, por supuesto, la ventaja de hospedar la primera, más antigua y más prestigiosa bienal del mundo, la de Venecia, que mucho influye sobre la visibilidad del arte contemporáneo y de la crítica.

—¿Cuáles serán los contenidos de tu taller?

—Me interesa mucho la relación entre cultura local y universal, en general y específicamente en el caso del arte contemporáneo. Quisiera que reflexionáramos todos juntos sobre la posibilidad de hacer arte con un lenguaje universal, común a todos los seres humanos que viven en este mundo de hoy, y al mismo tiempo utilizando elementos de nuestra cultura local, pero también de nuestra creatividad individual, y más, de este inevitable mestizaje cultural que cada uno lleva dentro de sí y que es el resultado de un sinnúmero de factores: cultura o culturas de origen, lecturas, viajes, contactos de cualquier tipo con otros ambientes, relaciones personales, profesionales, afectivas, influencia de los distintos medios, decisiones e intereses individuales, etcétera.

Hay que comprender que semejante mezcla de influencias ocurre dondequiera. No es sólo en Bolivia que se debate sobre la universalidad del arte y los valores originarios: los artistas italianos, por ejemplo, no proponen ciertamente hoy una estética renacentista o medieval, proponen cientos o miles de nuevos cánones artísticos en los cuales viven, sin dudas, elementos de nuestra tradición junto con influencias que pueden venir de Europa, de Estados Unidos, pero también de culturas del sur del mundo, de África o de América Latina, o que quizá derivan de valores interiores, inspiraciones íntimas, imaginación abstracta, fabulosa, irracional.

Hay que rechazar ambos extremos, que un artista deba necesariamente copiar una estética globalizada que no le pertenece, o que deba limitarse “a lo propio”, a lo que supuestamente está inscrito en su cultura nacional. No existen obligaciones en la cultura, lo que prima es la libertad creativa individual, y ésta recibe miles de estímulos diferentes. No existe una cultura pasivamente global ni existe “lo propio”, o si existe, se tratará de seis mil millones de “propios” potenciales, tantos cuantos individuos viven en el mundo.

—¿Qué elementos básicos debe considerar un crítico a la hora de evaluar una obra?

—La preparación técnica y el dominio de ciertos elementos culturales son importantes, pero no suficientes. Hay que valorar la originalidad, pero con sus matices, pues sabemos que nada nuevo existe bajo el sol, y a veces citaciones, parodias, exasperaciones o vuelcos de obras anteriores pueden resultar geniales: pensemos en la reinterpretación de la Mona Lisa de Leonardo de parte de Duchamp, o en la reproductibilidad de la obra de arte teorizada por Walter Benjamin y realizada por Andy Warhol.

Hay que tener en cuenta la intención del autor: ¿quiero ser irónico, quiero ser dramático, quiero jugar, provocar, denunciar ciertas situaciones sociales? Sin embargo, tampoco la intención es suficiente para definir y juzgar una obra, pues una vez que ésta esté terminada se objetiviza, sale de la esfera subjetiva de su creador y pertenece al espectador, al público. Puedo pensar hacer una obra irónica y sin embargo puede ser percibida como seria, o al revés. Es importante además el aspecto emotivo, más allá del simplemente técnico. Un valor imprescindible, en mi opinión, es la honestidad del autor hacia el público.

Marcelo Villena: “En Bolivia hay una crítica mediterránea”

—¿Qué entiendes por crítica de arte?

—Ya que de entender se trata, voy a extender la imagen del filósofo diciendo que la crítica de arte es sustantivo compuesto y, en última instancia, femenino. Sin discriminación de género, por lo tanto, diré más concretamente que se presenta como vieja casamentera cuya función consiste en, dado el grupo, instaurar una pareja de elementos fungiendo como un tercero. Esencialmente triangular, dicha función admite obviamente muchas variantes y modalizaciones. Señalemos las fundamentales.

Hay la vieja que todavía cree en el matrimonio y muy en serio consagra y pontifica sobre el compromiso con lo bello, la historia o el concepto; hay la erudita y melindrosa que lo da todo dictaminando sobre la buena familia de los pretendientes, censando su zona de residencia, su solvencia crediticia (la crítica emula aquí a la historia del arte tradicional encasillando según pedigríes e influencias: que si neo o proto o cholobarroco, o no más que mero rococó…); también hay la que muy oronda toma a Raymundo y medio mundo por imbécil, y a los pretendientes por ciegos, sordos y mudos, y que por lo tanto se afana en presentaciones y explicaciones (que la pretendida rubia es teñida, lo que significa tiempo y guita disponibles, que huele bien, que ese tremendo hueco que lleva en el rostro se llama boca, etcétera).

Pero hay también la vieja perversa y metiche que no respeta roles ni jerarquías, y de tercero termina en primera fila como quien parte y reparte quedándose con la mejor parte para el solaz de todos, o de unos cuantos o de tan sólo tres (lo que tampoco está tan mal).

—Según esta tu definición, ¿se hace crítica en Bolivia: poco, mucho, nada… y cómo? ¿Hay más crítica literaria, de artes plásticas, de cine, música?

—¡Claro que sí, se hace: basta ver cómo creció la demanda de margaritas este año, con esto del Bicentenario! ¿Y cuánta, y de qué es lo que más hay? No sé: bien podría justificarme diciendo que este tema no estaba incluido en el registro biométrico, pero me contentaré con decir “hay”. Y a ojo de buen cubero diría incluso que aunque en Bolivia prácticamente no haya casamentera profesional (la madame que tenga ése como oficio, y dignamente, haga de él su modus vivendi), no faltan las aficionadas, en el sentido ocasional y subalterno, ciertamente, pero también en el sentido de amateur: del amador que metiendo la pata va poniendo afecto en los encuentros.

—¿Cuál es la situación en relación con otros países?

—Mediterránea, como es sabido. Lo que también representa un gran desafío pues además del escenario místico, ancestral y tibetano, dicha situación supone también las encrucijadas que, ante el mar así llamado, encararon o inventaron los antiguos griegos.

Históricamente hablando, la situación sería más bien doméstica y cama adentro, pues si bien ministerios, municipios e incluso privados emprendimientos editoriales se prodigan en premios, ferias y concursos, ¿has visto que se dé un cuarto peso a los tribunales lectores y críticos que disciernen en dichos certámenes? ¿Crees que el MegaCenter vaya a coadyuvar con una revista, aunque sea virtual, para empezar a digerir mejor el cine que vemos y hacemos? ¿Crees que el Estado “pluri” asuma políticas o aunque sea un bonito estilo Juancito Pinto para, en materia de arte, abrir alternativa frente a la vieja república (la que expulsara a los poetas) y al mercado?

—¿Qué se entiende por “crítica a la crítica”?

—La idea es ante todo reflexiva, autorreferencial, o sea, pretensiosamente modernita. También algo narcisista, por lo tanto, y no por eso menos necesaria en el entendido de que, como todos los mortales, la vieja casamentera de la esquina también tiene que pasar por ahí, tarde o temprano. Pero sobre todo en el entendido de que esto del arte es finalmente algo muy importante, vital incluso.

La ciencia, el Estado, la economía, las circunscripciones y todos los discursos que desde allí rigen son siempre groseros e insensibles. No estará de más, por lo tanto, que las viejas se encuentren, se expongan, se charlen: la idea es que confrontando otras miradas podamos empezar a ver más allá de nuestras narices.

—¿Cómo debe un crítico manejar la postura personal y el conocimiento académico, cómo calibrar lo objetivo y lo subjetivo?

—Cada uno forjará su opción, o no será. Y esta opción será legítima en tanto asuma el lugar y la elección de sus armas. Ése es el único deber ante la ineluctable consubstancialidad de postura, o sea, de una posición del cuerpo, y conocimiento: siempre hay que volver a Sade y al Kama Sutra; y también a Platón, que en la academia y sus diálogos tanteó, entre otras cosas, la socrática idea de un conocimiento fundado en los afectos, en el cuerpo. Dicho esto, ¿cómo calibrar lo subjetivo y lo objetivo? No olvidando que, en uno y otro caso, es siempre cuestión de jectus, por ejemplo, de escritura.

Por Martín Zelaya

http://www.laprensa.com.bo/fondonegro/22-11-09/22_11_09_edicion2.php


retratos de poder

The New Yorker

Pictures of power

*Para quienes leen las imágenes: Qaddafi, Mugabe, Uribe, Ahmadinejad, Berlusconi, Chavez, Evo, Oscar Arias…

(enviado por Mauricio Cruz)


X Bienal de Bogotá

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Lamentablemente, y digo lamentablemente, porque yo soy de las que le sigo teniendo fe al Museo de Arte Moderno y quisiera que retomara su lugar ejemplar en el panorama cultural de Bogotá, sólo tengo un adjetivo calificativo para la X Bienal de Bogotá: floja, muy floja. Aún con recursos para los artistas participantes, esta muestra no da la talla.

Aparte de los videos de Nelson Vergara, del proyector rotatorio de Angélica Teuta y del rally de dibujo de taller 7 liderado por José Antonio Suárez (más por la idea que por como fue exhibido), esta exposición deja muchísimo que desear. Lo que se pretendía un espacio de diálogo entre obras contemporáneas relacionadas con el viaje, se convierte en una disuelta muestra de investigaciones horriblemente montadas y una que otra pieza suelta que no vale la pena ni ver. Cosas a medio hacer y a medio resolver, se confunden en enunciados incoherentes y confusos. En la mayoría de las propuestas hay un evidente vacío en cuanto a la síntesis y la concreción de ideas.

De hecho yo siempre he pensado que el arte tiene la increíble capacidad de provocar la más grande felicidad pero así mismo la peor de las depresiones. El sábado 21 de Noviembre salí profundamente deprimida. No le hablé en toda la tarde a mi esposo y sólo por la noche luego de horas y horas de desasosiego volví a pronunciar palabra. Tenía hambre.

Al otro día me armé de valor y fui a contemplar la instalación de Tatzu Nishi, invitado de Japón en el marco del proyecto “lugares comunes”. Una maravillosa intervención que permite ver la cruz de la iglesia San Francisco como parte de un mobiliario íntimo. Volví a tener una sonrisa en mi rostro.

Lo único cierto es que el Mambo necesita urgente un potentísimo aliento de vida y una reestructuración intensa para ponerse a la altura de lo que está pasando en el circuito de arte contemporáneo actual.

Lolita Franco
http://lolita-franco.blogspot.com/


Beltrán Obregón en Valenzuela y Klenner

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Todo proyecto artístico debe partir de un pretexto, pues, éste  es el estímulo sensorial que  condiciona de manera indispensable la marcha del pensamiento. Durante el proceso de configuración de la experiencia, el  pretexto se traduce a un percepto que libera al pensamiento de esta condición. En algunas  propuestas este proceso de pensamiento deviene concepto, aunque no es fácil el tránsito de una  región a otra. La elaboración de  conceptos en arte surge de la intuición no de la razón. Las ideas plásticas que surgen de esta última experiencia se elaboran a partir del momento en que el artista se desprende de sus condicionamientos materiales, y, en algunas propuestas, de las  perceptuales. En otras palabras, el pretexto artístico es una escalera que nos permite iniciar la aventura del pensamiento. No obstante, la escalera  debe ser dejada de lado lo más pronto posible, so pena de que el artista quede sin distancia, atrapado en las habladurías del mundo terriblemente aburrido y sobreinterpretado de la época, las cuales coartan la libertad de pensar. La región donde habita regularmente el arte  es perceptual  y en ocasiones conceptual.

ABANICO

JARRÓN DOS

JARRÓN TRESJARRÓN

Beltrán Obregón ha instalado su obra más reciente en el segundo y tercer piso de la Galería Valenzuela y Klenner en el Distrito Capital de Bogotá.  Comité de apreciación del color y de la forma,  es el percepto que el artista configuró para guiar la comprensión de esta exposición. Lo construyó después de haber explorado  el universo de las Cartas de Color diseñadas para solucionar algunos problemas tecnológicos a comienzos del siglo XX, junto con un alto volumen de revistas de horticultura. Los datos que proporcionan las Cartas y las revistas se constituyen en un pretexto para pensar el tiempo perdido de nuestra época, le sirven para regresar a regiones perfumadas pero olvidadas, reprimidas o superadas. Beltrán Obregón sabe que el mundo es un proceso de traducciones  permanentes, intuye que  comprender esta inestabilidad de las formas nos proporciona una perspectiva inesperada, privilegiada sobre las historias que configuran el mundo en que habitamos.

El pretexto del que se vale Obregón proviene de un contexto tecnológico: sendos comités británicos creados para matematizar el color en la era de la reproductibilidad técnica y mecánica. El trabajo técnico de los comités consistió en proporcionar una Carta de Color para codificar el color que se deseaba recordar con exactitud. Por un lado,  la Real Sociedad de Horticultura tenía necesidad de este instrumento para registrar el color de las flores premiadas en sus concursos. Por otro, la BBC requería proporcionar una herramienta al nuevo mercado de la imagen transmitida a distancia, para que los usuarios pudieran calibrar con precisión la forma y el color de la señal de televisión captada por sus receptores. Estos instrumentos son conocidos como Cartas de Ajuste y cada país diseñó una en particular. Existe una historia de estas imágenes con las cuales convivieron muchas generaciones. Tienen importancia para la contemporaneidad porque se constituyeron en el paisaje que vieron varias generaciones de los hijos de la televisión. El mundo contemporáneo no las alcanzó a conocer porque la transmisión permanente de la señal de televisión las dejó obsoletas. Las Cartas fueron útiles cuando la señal era interrumpida.

Beltrán Obregón opta por dejar el contexto tecnológico  y  centra su pensamiento principalmente en el diseño de  las cartas, en su aspecto estético. Ha operado en su pensamiento un primer y fundamental desprendimiento de los datos empíricos. Al igual que los artistas de tradición suprematista y neoplasticista, tiene sensibilidad por la forma y el color fundamentales,  por lo tanto, aprecia el trabajo geométrico elaborado por los ingenieros que diseñaron estas Cartas, por supuesto,  sin pretensiones de hacer obras de arte, pero que para el ojo del artista tienen importancia estética. (El trabajo técnico se convierte en obra de arte cuando lo pensado con fines pragmáticos se convierte en signo de la época para una generación).

DIEGO FANDIÑO

LAURA

ANGIESEBASTIAN

 

 

 

 

Beltrán Obregón ve en estas Cartas de Ajuste signos inconfundibles de algo que ha dejado de ser, que ha desaparecido, pero que él, como artista, emulando a Proust, recupera en una idea estética. El arte denominado abstracto, siempre ha tenido esta pretensión: eternizar lo efímero: recuperar el tiempo perdido: redimir las formas fundamentales. Al igual que en la obra de Proust, en Obregón apreciamos un tiempo recobrado mediante las formas del arte. La experiencia humana del mundo debe ser redimida y las formas puras realizan este propósito. Beltrán Obregón no es un pintor abstracto, las formas que reelabora surgen de una realidad vacía de sentido, de una realidad devenida abstracta, simulacro. Sin duda, la propuesta es mimética, pero en sentido esencial, como expresión del ser de las cosas. No obstante, su pensamiento se expande a regiones que se sitúan  más allá de esta mímesis.

OLEO PRINCIPAL

Las técnicas en las que el artista se apoya son la pintura y la televisión. En sentido estricto, su propuesta es pintura instalada. Esto quiere decir que Beltrán Obregón sabe que el pintor contemporáneo debe solucionar no sólo problemas plásticos o museográficos. A pesar de que defiende la autonomía de las prácticas artísticas, comprende que el pintor contemporáneo debe hacer frente a los problemas  ideológicos que en la contemporaneidad suscita la pintura como expresión legítima de pensamiento.  En nuestro contexto social, este condicionamiento  ha entrabado la circulación espontánea de la pintura. Beltrán Obregón pinta al óleo, con rigor y resultados óptimos para el ojo. No obstante, sabemos que estas destrezas  no son suficientes para el arte contemporáneo, en especial para un  contexto político que no cree en el metarrelato del Fin de la Historia. Beltrán Obregón se sorprende de que la pintura tenga tanta resistencia en nuestro país. En Londres, comenta, la pintura es un medio más entre muchos otros, si bien, ni más o mejor que otros, tampoco menos o peor que cualquier otra herramienta para atrapar el  pensamiento. Hemos acabado de esbozar una sospecha: en Colombia somos más papistas que el Papa.

Lo cierto es que la pintura al óleo por sí sola no logra conmover una sensibilidad contemporánea tan escéptica como la nuestra. ¿Cómo concretar la contemporaneidad de la pintura de Beltrán Obregón? ¿Cómo deslindarla de la tradición esteticista que ha sido tan duramente cuestionada por los artistas contemporáneos? Otros medios como la fotografía y el video le han permitido tomar distancia de la pintura, decisiones que podemos apreciar en la Galería Valenzuela Klenner y que sacan a las pinturas de su éxtasis mimético. El artista siempre se mostró intrigado y atraído por la imagen en movimiento, ésta no fue extraña a su aprendizaje de los signos de la vida que permanentemente deambulan en el vacío. Esta experiencia fundamental ha sido recobrada por medio del pensamiento artístico. Sus pinturas planas, serenas como una escultura griega, aparentemente impasibles, nos plantean preguntas sobre la espacialidad  a través de recursos temporales y técnicos como la televisión. Ésta se convierte en una especie de Caballo de Troya.  En el segundo piso de la Galería han sido instalados cinco televisores que tienen la función de recibir las imágenes que se emiten desde el tercero. Al igual que en las antiguas transmisiones, la emisión de televisión se inicia con una Carta de Ajuste; sólo que  esta vez ha sido pensada y  pintada por el artista, una vez tuvo ante sus ojos los múltiples y diferentes diseños que los ingenieros idearon para cumplir esta finalidad. La imagen se emite con la música con que se solía acompañar en el pasado.

TELEPANTALLA PRINCIPAL

Cuando llegamos a la Galería, nos dirigimos directamente al segundo piso, pues, el primero está clausurado temporalmente. Entramos y la desazón invade nuestro ánimo. «Otra video-instalación más», nos decimos con algo de desconsuelo que no alcanzamos a disimular. Recorremos la instancia y observamos con indiferencia los artefactos que conforman la instalación: televisores antiguos; bases altas como butacas para bar de enajenados; tres pinturas en forma de abanico que nos recuerdan los ejercicios cromográficos con los cuales incursionamos en la aventura del color cuando comenzamos a enamoramos de la pintura; tres jarrones con flores y un poyo para, premeditadamente, angustiar aún más la mirada dando la impresión de la idea contraria. La sobriedad y la austeridad del recinto lejos de animarnos nos descorazonan. Mientras vamos saliendo de este piso, observamos una vez más con interés displicente las pruebas de color que son recibidas por los televisores. Todavía no alcanzamos a comprender el concepto que relaciona los signos emplazados. No es fácil hacerlo, pero tampoco tiene porqué serlo, en la contemporaneidad nada es gratuito. Si el espectador-ciudadano quiere enriquecerse de sentido, por supuesto, debe merecerlo, ganárselo.

 

TELEPANTALLA SEIS

 

Ascendemos y llegamos al tercer piso. Para comenzar, la misma impresión de soledad. Parece otra exposición, pero igual de aburrida: pintura: ¡y al óleo! No obstante, algo llama nuestra atención; con curiosidad observamos un soporte, una especie de brazo mecánico que sale de un extremo de cada una de las cinco pinturas abstractas allí instaladas, las cuales han sido fina y rigurosamente elaboradas. Pronto comprendemos que el brazo hace parte de la pintura, que tiene como función transformar la pintura en escultura, en máquina cuyo funcionamiento,  o quizá debemos aprenderlo o hay que arriesgarse a crearlo; alcanzamos a deducir que su función es arrastrar la pintura  hasta el mundo del ciudadano, o quizá para servir de detonante de  una acción plástica en que el espectador-ciudadano se empodere del espacio estético y lo colonice con sus necesidades emocionales. Por supuesto, Obregón no es un performancista e hizo lo posible para que el ciudadano creativo no hiciera este tipo de lecturas truculentas. Pero, afortunadamente, el artista ya no es un dios que puede controlar todos los sentidos, los caminos que se exploran en su pensamiento. ¿Alguna vez lo fue?

El proyecto de Beltrán Obregón no puede desembarazarse del ciudadano que comienza a hacer preguntas y a mirar con más cuidado. Descubrimos entonces, que el brazo sostiene una lente –signo de la época–, un espejo, en el cual la pintura, se mira, mima y cuestiona. La imaginación comienza a reclamar sus derechos y nos arrastra hasta la lente, hemos quedado de espaldas a la pintura; simultáneamente a la realización de esta acción sentimos una exclamación que proviene  del segundo piso.  Paso seguido, oímos cómo suben con estrépito al tercer piso quienes estaban allí. Exultantes, nos cuentan que salimos  en televisión;  finalmente comprendimos el concepto de la obra: la instalación emite señales de televisión desde el  tercer piso y son recibidas en el segundo. Nos damos cuenta que las pinturas de Beltrán Obregón nos estaban vigilando desde nuestra entrada a su espacio, seguro  con ironía, pues una de ellas emite hacia un receptor  que ha quedado por fuera del montaje. Mejor: hace parte del montaje, pero el espectador no queda informado de este elemento, pues, está instalado en la oficina del propietario de la Galería, es una obra de artista, afirma Jairo Valenzuela.

TELEPANTALLA SIETE

En este momento, la obra nos devela su poder transformador y evocador. Los ciudadanos y ciudadanas comenzaron a intervenir el sacrosanto espacio de la pintura, unos se miraron sorprendidos, otros se abrazaron y aprovecharon el espejo de la pintura para emitir sus retratos hacia ámbitos de comprensión infinitos. Los más informados  dijeron con algo de  pedantería: ¡arte relacional! Comprendimos ahora  porqué el trabajo de Obregón es contemporáneo. Creo, a pesar suyo, lo cual es un mérito. No olvidemos  que él ha insistido en reclamar autonomía para el trabajo artístico. En efecto, inconscientemente pensó en el espectador, la obra estaba preparada para incorporarlo como un signo más de los que elaboró, y con ello transformó las expectativas perceptivas del espectador, además, venció las últimas resistencias del ciudadano y la ciudadana que reclaman contenidos que hablen de nuestras miserias.

 Con mucha imaginación, Beltrán Obregón sacó la pintura del búnker tradicional en que se guarecía del tiempo vulgar, sin violentarla,  y con ello propició una interacción con el espectador, con hombres y mujeres de carne y hueso, menesterosos, urgidos de pensamiento. La pintura quedó desacralizada pero revitalizada  superando con creces los señalamientos de  todos los críticos que la sindican de narcisista y plutócrata. El artista nos proporcionó instrumentos para apoderarnos del espejo que es la pintura y lo hemos usado en nuestro beneficio, para mirarnos y leernos a nosotros mismos, para preguntarnos por todo nuestro tiempo perdido, para reaprender que es deber de todo artista recobrarlo mediante las formas que piensan las artes. No obstante, todas las incursiones de los espectadores ciudadanos, no logran desestabilizar las pinturas, siguen conservando algo de su antigua y augusta majestad.

TELEPANTALLA TRES

 No faltarán aquellos espectadores escépticos que pueden esgrimir, legítimamente,  la tesis de que Comité de apreciación del color y de la forma, no logra superar el esteticismo, el formalismo moderno, este San Benito que arrastra pacientemente la pintura desde hace décadas. Los radicales quizá reclamarán una pintura comprometida no sólo consigo misma, le exigirán señales menos equívocas de nuestra época, de nuestro contexto. No obstante, ¿qué más inequívoco que el habernos señalado que la nana que nos mimó en el pasado se ha convertido en una carcelera déspota que  flagela a diario todas nuestras libertades?

 Tengo una observación sobre el nombre del proyecto. Comité de apreciación del color y de la forma es un dato empírico. Estas palabras hacen referencia al inicio del proceso del artista, no nos muestran el elaborado proceso de pensamiento que podemos apreciar en el trabajo de Beltrán Obregón. Tampoco nos ayudaron a detonar las ideas que el entendimiento nos exigió elaborar. El artista debe ser consciente de que las palabras pensadas para articular sus ideas, más que un nombre son detonantes de sentido, abren diversos horizontes de interpretación. Por sí solas, las palabras Comité de apreciación del color y de la forma ayudan poco, se limitan a señalan un dato, una información. Esos datos que el artista con arrojo despreció en beneficio del arte, sólo para recuperar el tiempo perdido en la vida. Otro nombre habría dado mejor cuenta de sus logros perceptuales y conceptuales evidentes en la propuesta. La verdad, no es fácil imaginárselo, pero es fundamental.

 

 POSDATA SOBRE EL PREMIO LUIS CABALLERO

 Le pregunté a Beltrán  Obregón sobre  su participación en unas de las versiones anteriores  del Premio Luis Caballero. «Me sentí cómodo y satisfecho con lo que allí hice», contestó. Le comenté que no comprendía por qué los artistas colombianos  no ganadores en las cuatro versiones anteriores habían creado una tradición de no repetir la experiencia de pensar ese espacio de meditación que ofrece el Luis   Caballero, siendo el único evento artístico que le garantiza plena libertad y autonomía a sus artistas. Sorprendido me contestó: «ignoraba  que se podía repetir la experiencia». La verdad, considero que la participación de los artistas que han participado en otras versiones, podría enriquecer y dinamizar el premio Luis Caballero. Pocos saben que este premio no tiene como requisito el no haber participado en versiones anteriores. Es cierto que el reto es mayor: volver a pensar lo mismo pero de manera diferente. No obstante, tiene una ventaja: la experiencia. La experiencia «perdida» en cualquiera de las versiones anteriores, se puede «recobrar» mediante otra participación. Miguel Ángel Rojas que siempre se ha mostrado tan arriesgado en sus propuestas artísticas podría romper con esta tradición, así no haya participado como artista en ningún Luis Caballero. Artistas: el Premio Luis Caballero será lo que los artistas colombianos y colombianas determinen. Si muere, muere con su consentimiento.

Jorge Peñuela


Borges y nueve más. Lista de los más influyentes en América Latina

El Diario El País de España publicó en su edición del sábado 28 de noviembre la lista, hecha por 109  “personalidades” latinoamericanas, de los 20 personajes más influyentes de la región en los últimos 20 años

(http://www.elpais.com/elpaismedia/ultimahora/media/200911/28/cultura/20091128elpepucul_1_Pes_PDF.pdf) Los invito a leerla y a formarse su propia opinión.

El ganador: Simón Bolívar. Quiero lanzar algunas consideraciones al respecto. Al parecer o la pregunta no fue muy clara, o algunos de los “encuestados” no entendieron bien de qué se trataba.

Lo primero que me viene a la mente, es la lista de los “intelectuales” más influyentes que cada año publican en Estados Unidos y cómo el debate gira en torno, sobre todo, de los economistas y militares en Irak. Luego, cómo la “coyuntura” del Bicentenario atraviesa todos los debates actuales. En nuestro caso, las “personalidades latinoamericanas” (muy variadas, yendo desde Belisario Betancourt hasta Silvio Rodríguez, pasando por Wendy Guerra y Andrés Calamaro, etc, etc.) se inclinan en mayor medida por los políticos (incluyendo “politiqueros, dictadores y otros canallas” (Pinochet). En todo caso en la lista de los 10 primeros, siete son políticos (Bolívar, Fidel Castro, Che Guevara, Martí, San Martín, Benito Juarez, Emiliano Zapata,) luego nos quedan dos escritores (Borges y García Márquez), un académico-diplomático venezolano-chileno (Andrés Bello). Otra constatación: estamos casi completamente apartados de Brasil, pues casi nadie menciona nombres brasileños (uno que otro menciona a Lula, a Caetano Veloso y pare de contar) ¿Y toda la literatura brasileña, para no hablar de su cine y de su música?

El ejercicio es estimulante. ¿cómo nos vemos como latinoamericanos y qué podemos decir de una cierta “latinoamericanidad”? Otra contra-pregunta interesante sería preguntarle a otros notables, pero no latinoamericanos, a quienes elegirían. Seguramente se repetirían casi los mismos nombres, pero acaso con más Bestiarios de dictadores tropicales.

Una particularidad. Países altamente representados (México y Argentina) y otros casi inexistentes (Ecuador, Bolivia, etc.). ¿Reflejo de la nacionalidad de los encuestados o algo más profundo que devela nuestra historia? Y si a esto el agregamos una buena dosis de “políticamente correcto” ya está la receta completa. Un sólo ejemplo: Clara Rojas menciona (es la única que lo hace) a la India Catalina como personalidad influyente. Me gustaría saber por qué lo es, y cuáles son las razones de Rojas. En todo caso, si alguien se atreve a controvertir a “la India Catalina”, ¿podría evitar que lo tacharan de racista o sexista?

No es mi propósito comentar todas las elecciones hechas, pero si evidenciar la manera cómo entendemos que un personaje (además “celebre”) construye e influye en la historia. Algunos se atreven a lanzar personajes más singulares y “reales” en su dimensión estética, algo que nos complace (Mafalda), pero ¿dónde quedan los “anónimos”, los “innombrables”, “los infames”, que sólo algunos se atreven a mencionar (por ejemplo Sámper Pizano al hablar de Pablo Escobar)? ¿Los ausentes? En parte me sorprende que sigamos hablando todavía de “viejos” liderazgos y que tanto la política como la literatura esté anclada en los años sesenta. También me sorprendió que ningún cineasta fuera propuesto por el “jurado”. ¿No tienen influencia directores fundamentales como Raúl Ruiz, Gutiérrez Alea o Glauber Rocha? Algo similar se podría decir del teatro, etc. ¿Lo picaresco? El que Clara Rojas diga que uno de los personajes admirables es Álvaro Mutis, cito: “por todo lo que representó la expedición botánica en el sur” (¡) (ignoro si la errara es suya o de quién). ¿Algo “positivo”? Que por una vez aparezca Borges por encima de García Márquez. Tal vez si Borges viera esta “elección” diría que es algo más que un “acto de fe”. En todo caso, si a él le hubieran preguntado, seguramente no hubiera coincidido con ninguno de los diez ganadores, y mucho menos con su propio nombre. Hubiera hablado de Chesterton, de Poe y de Melville. Puede que hasta nos hubiera definido, a algunos latinoamericanos, como Bartlebys. Para mí, más allá de todo lo dicho, se trata de una lista donde está Borges y nueve (muchos) más. Con todas sus facetas y dimensiones, dentro y fuera de su obra, para lanzar la polémica con todas sus paradojas, yo personalmente me quedaría con Borges como arquetipo de una incierta y risueña “latinoamericanidad”.

Un último punto. ¿No influyen a veces más los no-latinoamericanos en Latinoamerica? Allí podríamos incluir a los sucesivos gobiernos norteamericanos (y su CIA), a los cantantes pop para adolescentes, a Ronald Mc Donald y futbolistas europeos, entre otros. La mejor lista a mi gusto, y por mucho, con todo el humor negro necesario y casi hecha por Boogie el aceitoso, es la de Rafael Gumucio “Buñuel y Hernán Cortés: mal que mal somos españoles”…”Borges y Álfonso Reyes, mal que mal somos caballeros”) ¿Y la peor? ¿Debo repetir las dos perlas de Clara Rojas?

Por Alberto Bejarano.
http://parisnoseacabacasinunca.blogspot.com