Beltrán Obregón en Valenzuela y Klenner

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Todo proyecto artístico debe partir de un pretexto, pues, éste  es el estímulo sensorial que  condiciona de manera indispensable la marcha del pensamiento. Durante el proceso de configuración de la experiencia, el  pretexto se traduce a un percepto que libera al pensamiento de esta condición. En algunas  propuestas este proceso de pensamiento deviene concepto, aunque no es fácil el tránsito de una  región a otra. La elaboración de  conceptos en arte surge de la intuición no de la razón. Las ideas plásticas que surgen de esta última experiencia se elaboran a partir del momento en que el artista se desprende de sus condicionamientos materiales, y, en algunas propuestas, de las  perceptuales. En otras palabras, el pretexto artístico es una escalera que nos permite iniciar la aventura del pensamiento. No obstante, la escalera  debe ser dejada de lado lo más pronto posible, so pena de que el artista quede sin distancia, atrapado en las habladurías del mundo terriblemente aburrido y sobreinterpretado de la época, las cuales coartan la libertad de pensar. La región donde habita regularmente el arte  es perceptual  y en ocasiones conceptual.

ABANICO

JARRÓN DOS

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Beltrán Obregón ha instalado su obra más reciente en el segundo y tercer piso de la Galería Valenzuela y Klenner en el Distrito Capital de Bogotá.  Comité de apreciación del color y de la forma,  es el percepto que el artista configuró para guiar la comprensión de esta exposición. Lo construyó después de haber explorado  el universo de las Cartas de Color diseñadas para solucionar algunos problemas tecnológicos a comienzos del siglo XX, junto con un alto volumen de revistas de horticultura. Los datos que proporcionan las Cartas y las revistas se constituyen en un pretexto para pensar el tiempo perdido de nuestra época, le sirven para regresar a regiones perfumadas pero olvidadas, reprimidas o superadas. Beltrán Obregón sabe que el mundo es un proceso de traducciones  permanentes, intuye que  comprender esta inestabilidad de las formas nos proporciona una perspectiva inesperada, privilegiada sobre las historias que configuran el mundo en que habitamos.

El pretexto del que se vale Obregón proviene de un contexto tecnológico: sendos comités británicos creados para matematizar el color en la era de la reproductibilidad técnica y mecánica. El trabajo técnico de los comités consistió en proporcionar una Carta de Color para codificar el color que se deseaba recordar con exactitud. Por un lado,  la Real Sociedad de Horticultura tenía necesidad de este instrumento para registrar el color de las flores premiadas en sus concursos. Por otro, la BBC requería proporcionar una herramienta al nuevo mercado de la imagen transmitida a distancia, para que los usuarios pudieran calibrar con precisión la forma y el color de la señal de televisión captada por sus receptores. Estos instrumentos son conocidos como Cartas de Ajuste y cada país diseñó una en particular. Existe una historia de estas imágenes con las cuales convivieron muchas generaciones. Tienen importancia para la contemporaneidad porque se constituyeron en el paisaje que vieron varias generaciones de los hijos de la televisión. El mundo contemporáneo no las alcanzó a conocer porque la transmisión permanente de la señal de televisión las dejó obsoletas. Las Cartas fueron útiles cuando la señal era interrumpida.

Beltrán Obregón opta por dejar el contexto tecnológico  y  centra su pensamiento principalmente en el diseño de  las cartas, en su aspecto estético. Ha operado en su pensamiento un primer y fundamental desprendimiento de los datos empíricos. Al igual que los artistas de tradición suprematista y neoplasticista, tiene sensibilidad por la forma y el color fundamentales,  por lo tanto, aprecia el trabajo geométrico elaborado por los ingenieros que diseñaron estas Cartas, por supuesto,  sin pretensiones de hacer obras de arte, pero que para el ojo del artista tienen importancia estética. (El trabajo técnico se convierte en obra de arte cuando lo pensado con fines pragmáticos se convierte en signo de la época para una generación).

DIEGO FANDIÑO

LAURA

ANGIESEBASTIAN

 

 

 

 

Beltrán Obregón ve en estas Cartas de Ajuste signos inconfundibles de algo que ha dejado de ser, que ha desaparecido, pero que él, como artista, emulando a Proust, recupera en una idea estética. El arte denominado abstracto, siempre ha tenido esta pretensión: eternizar lo efímero: recuperar el tiempo perdido: redimir las formas fundamentales. Al igual que en la obra de Proust, en Obregón apreciamos un tiempo recobrado mediante las formas del arte. La experiencia humana del mundo debe ser redimida y las formas puras realizan este propósito. Beltrán Obregón no es un pintor abstracto, las formas que reelabora surgen de una realidad vacía de sentido, de una realidad devenida abstracta, simulacro. Sin duda, la propuesta es mimética, pero en sentido esencial, como expresión del ser de las cosas. No obstante, su pensamiento se expande a regiones que se sitúan  más allá de esta mímesis.

OLEO PRINCIPAL

Las técnicas en las que el artista se apoya son la pintura y la televisión. En sentido estricto, su propuesta es pintura instalada. Esto quiere decir que Beltrán Obregón sabe que el pintor contemporáneo debe solucionar no sólo problemas plásticos o museográficos. A pesar de que defiende la autonomía de las prácticas artísticas, comprende que el pintor contemporáneo debe hacer frente a los problemas  ideológicos que en la contemporaneidad suscita la pintura como expresión legítima de pensamiento.  En nuestro contexto social, este condicionamiento  ha entrabado la circulación espontánea de la pintura. Beltrán Obregón pinta al óleo, con rigor y resultados óptimos para el ojo. No obstante, sabemos que estas destrezas  no son suficientes para el arte contemporáneo, en especial para un  contexto político que no cree en el metarrelato del Fin de la Historia. Beltrán Obregón se sorprende de que la pintura tenga tanta resistencia en nuestro país. En Londres, comenta, la pintura es un medio más entre muchos otros, si bien, ni más o mejor que otros, tampoco menos o peor que cualquier otra herramienta para atrapar el  pensamiento. Hemos acabado de esbozar una sospecha: en Colombia somos más papistas que el Papa.

Lo cierto es que la pintura al óleo por sí sola no logra conmover una sensibilidad contemporánea tan escéptica como la nuestra. ¿Cómo concretar la contemporaneidad de la pintura de Beltrán Obregón? ¿Cómo deslindarla de la tradición esteticista que ha sido tan duramente cuestionada por los artistas contemporáneos? Otros medios como la fotografía y el video le han permitido tomar distancia de la pintura, decisiones que podemos apreciar en la Galería Valenzuela Klenner y que sacan a las pinturas de su éxtasis mimético. El artista siempre se mostró intrigado y atraído por la imagen en movimiento, ésta no fue extraña a su aprendizaje de los signos de la vida que permanentemente deambulan en el vacío. Esta experiencia fundamental ha sido recobrada por medio del pensamiento artístico. Sus pinturas planas, serenas como una escultura griega, aparentemente impasibles, nos plantean preguntas sobre la espacialidad  a través de recursos temporales y técnicos como la televisión. Ésta se convierte en una especie de Caballo de Troya.  En el segundo piso de la Galería han sido instalados cinco televisores que tienen la función de recibir las imágenes que se emiten desde el tercero. Al igual que en las antiguas transmisiones, la emisión de televisión se inicia con una Carta de Ajuste; sólo que  esta vez ha sido pensada y  pintada por el artista, una vez tuvo ante sus ojos los múltiples y diferentes diseños que los ingenieros idearon para cumplir esta finalidad. La imagen se emite con la música con que se solía acompañar en el pasado.

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Cuando llegamos a la Galería, nos dirigimos directamente al segundo piso, pues, el primero está clausurado temporalmente. Entramos y la desazón invade nuestro ánimo. «Otra video-instalación más», nos decimos con algo de desconsuelo que no alcanzamos a disimular. Recorremos la instancia y observamos con indiferencia los artefactos que conforman la instalación: televisores antiguos; bases altas como butacas para bar de enajenados; tres pinturas en forma de abanico que nos recuerdan los ejercicios cromográficos con los cuales incursionamos en la aventura del color cuando comenzamos a enamoramos de la pintura; tres jarrones con flores y un poyo para, premeditadamente, angustiar aún más la mirada dando la impresión de la idea contraria. La sobriedad y la austeridad del recinto lejos de animarnos nos descorazonan. Mientras vamos saliendo de este piso, observamos una vez más con interés displicente las pruebas de color que son recibidas por los televisores. Todavía no alcanzamos a comprender el concepto que relaciona los signos emplazados. No es fácil hacerlo, pero tampoco tiene porqué serlo, en la contemporaneidad nada es gratuito. Si el espectador-ciudadano quiere enriquecerse de sentido, por supuesto, debe merecerlo, ganárselo.

 

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Ascendemos y llegamos al tercer piso. Para comenzar, la misma impresión de soledad. Parece otra exposición, pero igual de aburrida: pintura: ¡y al óleo! No obstante, algo llama nuestra atención; con curiosidad observamos un soporte, una especie de brazo mecánico que sale de un extremo de cada una de las cinco pinturas abstractas allí instaladas, las cuales han sido fina y rigurosamente elaboradas. Pronto comprendemos que el brazo hace parte de la pintura, que tiene como función transformar la pintura en escultura, en máquina cuyo funcionamiento,  o quizá debemos aprenderlo o hay que arriesgarse a crearlo; alcanzamos a deducir que su función es arrastrar la pintura  hasta el mundo del ciudadano, o quizá para servir de detonante de  una acción plástica en que el espectador-ciudadano se empodere del espacio estético y lo colonice con sus necesidades emocionales. Por supuesto, Obregón no es un performancista e hizo lo posible para que el ciudadano creativo no hiciera este tipo de lecturas truculentas. Pero, afortunadamente, el artista ya no es un dios que puede controlar todos los sentidos, los caminos que se exploran en su pensamiento. ¿Alguna vez lo fue?

El proyecto de Beltrán Obregón no puede desembarazarse del ciudadano que comienza a hacer preguntas y a mirar con más cuidado. Descubrimos entonces, que el brazo sostiene una lente –signo de la época–, un espejo, en el cual la pintura, se mira, mima y cuestiona. La imaginación comienza a reclamar sus derechos y nos arrastra hasta la lente, hemos quedado de espaldas a la pintura; simultáneamente a la realización de esta acción sentimos una exclamación que proviene  del segundo piso.  Paso seguido, oímos cómo suben con estrépito al tercer piso quienes estaban allí. Exultantes, nos cuentan que salimos  en televisión;  finalmente comprendimos el concepto de la obra: la instalación emite señales de televisión desde el  tercer piso y son recibidas en el segundo. Nos damos cuenta que las pinturas de Beltrán Obregón nos estaban vigilando desde nuestra entrada a su espacio, seguro  con ironía, pues una de ellas emite hacia un receptor  que ha quedado por fuera del montaje. Mejor: hace parte del montaje, pero el espectador no queda informado de este elemento, pues, está instalado en la oficina del propietario de la Galería, es una obra de artista, afirma Jairo Valenzuela.

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En este momento, la obra nos devela su poder transformador y evocador. Los ciudadanos y ciudadanas comenzaron a intervenir el sacrosanto espacio de la pintura, unos se miraron sorprendidos, otros se abrazaron y aprovecharon el espejo de la pintura para emitir sus retratos hacia ámbitos de comprensión infinitos. Los más informados  dijeron con algo de  pedantería: ¡arte relacional! Comprendimos ahora  porqué el trabajo de Obregón es contemporáneo. Creo, a pesar suyo, lo cual es un mérito. No olvidemos  que él ha insistido en reclamar autonomía para el trabajo artístico. En efecto, inconscientemente pensó en el espectador, la obra estaba preparada para incorporarlo como un signo más de los que elaboró, y con ello transformó las expectativas perceptivas del espectador, además, venció las últimas resistencias del ciudadano y la ciudadana que reclaman contenidos que hablen de nuestras miserias.

 Con mucha imaginación, Beltrán Obregón sacó la pintura del búnker tradicional en que se guarecía del tiempo vulgar, sin violentarla,  y con ello propició una interacción con el espectador, con hombres y mujeres de carne y hueso, menesterosos, urgidos de pensamiento. La pintura quedó desacralizada pero revitalizada  superando con creces los señalamientos de  todos los críticos que la sindican de narcisista y plutócrata. El artista nos proporcionó instrumentos para apoderarnos del espejo que es la pintura y lo hemos usado en nuestro beneficio, para mirarnos y leernos a nosotros mismos, para preguntarnos por todo nuestro tiempo perdido, para reaprender que es deber de todo artista recobrarlo mediante las formas que piensan las artes. No obstante, todas las incursiones de los espectadores ciudadanos, no logran desestabilizar las pinturas, siguen conservando algo de su antigua y augusta majestad.

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 No faltarán aquellos espectadores escépticos que pueden esgrimir, legítimamente,  la tesis de que Comité de apreciación del color y de la forma, no logra superar el esteticismo, el formalismo moderno, este San Benito que arrastra pacientemente la pintura desde hace décadas. Los radicales quizá reclamarán una pintura comprometida no sólo consigo misma, le exigirán señales menos equívocas de nuestra época, de nuestro contexto. No obstante, ¿qué más inequívoco que el habernos señalado que la nana que nos mimó en el pasado se ha convertido en una carcelera déspota que  flagela a diario todas nuestras libertades?

 Tengo una observación sobre el nombre del proyecto. Comité de apreciación del color y de la forma es un dato empírico. Estas palabras hacen referencia al inicio del proceso del artista, no nos muestran el elaborado proceso de pensamiento que podemos apreciar en el trabajo de Beltrán Obregón. Tampoco nos ayudaron a detonar las ideas que el entendimiento nos exigió elaborar. El artista debe ser consciente de que las palabras pensadas para articular sus ideas, más que un nombre son detonantes de sentido, abren diversos horizontes de interpretación. Por sí solas, las palabras Comité de apreciación del color y de la forma ayudan poco, se limitan a señalan un dato, una información. Esos datos que el artista con arrojo despreció en beneficio del arte, sólo para recuperar el tiempo perdido en la vida. Otro nombre habría dado mejor cuenta de sus logros perceptuales y conceptuales evidentes en la propuesta. La verdad, no es fácil imaginárselo, pero es fundamental.

 

 POSDATA SOBRE EL PREMIO LUIS CABALLERO

 Le pregunté a Beltrán  Obregón sobre  su participación en unas de las versiones anteriores  del Premio Luis Caballero. «Me sentí cómodo y satisfecho con lo que allí hice», contestó. Le comenté que no comprendía por qué los artistas colombianos  no ganadores en las cuatro versiones anteriores habían creado una tradición de no repetir la experiencia de pensar ese espacio de meditación que ofrece el Luis   Caballero, siendo el único evento artístico que le garantiza plena libertad y autonomía a sus artistas. Sorprendido me contestó: «ignoraba  que se podía repetir la experiencia». La verdad, considero que la participación de los artistas que han participado en otras versiones, podría enriquecer y dinamizar el premio Luis Caballero. Pocos saben que este premio no tiene como requisito el no haber participado en versiones anteriores. Es cierto que el reto es mayor: volver a pensar lo mismo pero de manera diferente. No obstante, tiene una ventaja: la experiencia. La experiencia «perdida» en cualquiera de las versiones anteriores, se puede «recobrar» mediante otra participación. Miguel Ángel Rojas que siempre se ha mostrado tan arriesgado en sus propuestas artísticas podría romper con esta tradición, así no haya participado como artista en ningún Luis Caballero. Artistas: el Premio Luis Caballero será lo que los artistas colombianos y colombianas determinen. Si muere, muere con su consentimiento.

Jorge Peñuela


3 comentarios on “Beltrán Obregón en Valenzuela y Klenner”

  1. En relación a la interesante crítica de Jorge Peñuela sobre mi exposición Comité para la Apreciación del Color y de la Forma, en la galería Valenzuela Klenner, veo la necesidad de comentar y ampliar un punto, y es aquel en donde el señor Peñuela se refiere a mi defensa de lo que él denomina “autonomía de las prácticas artísticas”. La razón es que a mí me resulta evidente leyendo el texto, que el significado que él le da a dicha frase es bien distinto al mío, lo cual no solo puede haber dado origen a erróneas interpretaciones de mis palabras, sino que además revela asuntos más de fondo que merecen atención.

    Si bien es cierto que le dije al señor Peñuela (y reitero) que pienso que la pintura puede mantener su autonomía, no quise decir que esta puede -ni mucho menos que debe- ser independiente o actuar por fuera del entorno o del momento histórico que la circunscribe. Para empezar por el principio, para mí la palabra autonomía no equivale a independencia, sino que significa mantener unas características propias, a la vez que se depende o forma parte de un sistema.

    Cuando me refiero a la autonomía de la pintura, me refiero simplemente a que creo en su capacidad de actuar manteniendo sus parámetros físicos de siempre, tales como ser una imagen bidimensional sobre un plano transportable; así de simple. Pero esa unidad actúa, funciona (quiéralo o no el artista) siempre en conjunto con su entorno. Si bien la manera como actúa va cambiando a través del tiempo -a diferencia de lo que insinúa Jorge Peñuela- la pintura nunca ha actuado sola, y además la pintura siempre ha sido instalada.

    Es también interesante que para el señor Peñuela, aquel que pinta parece denotar una actitud retrógrada, un regreso a la modernidad; esa persona, para él, parece tener por lo menos un pie en un territorio pasado que él describe como un “bunker tradicional en el que se guarecía del tiempo vulgar”. Lo que revela esa reacción es un fuerte rechazo hacia el significante histórico relacionado con el medio de la pintura, uno que todos conocemos y -créame Jorge- por el cual no lo culpo.

    Si bien es cierto que los pintores se tropezaron en la segunda mitad del siglo XX contra lo que se ha denominado ‘contemporaneidad’ -y como lo dice Jorge- aun hoy difícilmente conmueven a la colectividad; y si bien es cierto que aun hoy en día algunos pintores inflados mantienen una actitud proteccionista que cae gorda, por qué atribuirle dicha actitud a un medio, como lo es la pintura? (Observemos que Peñuela no habla de artistas específicos o pinturas, sino de: “la pintura”). ¿No es ese un error parecido al de atribuirle la culpa de la violencia a las pistolas y a los cuchillos?

    Propongo que es más sano partir de la base de que la pintura no tiene actitudes, pues es tan solo una herramienta (así como el alicate no tiene actitudes, sino el que lo usa) y de que sus connotaciones cambian, y seguirán cambiando através del tiempo. El meollo que hay que estudiar está en otra parte: las actitudes que tienen los que producen la pintura, los que la comentan, los que la compran, pero además, (y cada vez más) un último grupo: los que se lucran y/o vanaglorian de su éxito o de su decadencia, según sea el momento.

  2. Francisco Vigo dice:

    Lo que no se puede decir, hay que callarlo

    En estos Días me acerque a la Galería Valenzuela y Klenner, en donde estaba expuesta la obra del artista Beltrán Obregón; de repente uno entra en la galería gris y encuentra que en el segundo piso hay unos televisores viejos, los televisores son distintos entre si, y están proyectando una imagen a blanco y negro; de ellos emana un sonido: es una especie de bee-bop o jazz de los años 40, la imagen se refleja ilustrando en grises de blanco y negro lo que podría parecer una pintura sin significado figurativo; Pero no es solo eso, a mi por ejemplo me dio una impresión a primera vista: tenían un aire de logo, como aquellos logos que se ponían en los programas de Jorge Barón televisión en los años 70, o se me viene a la cabeza los tristísimos logos de inravisión también blanco y negro que parecen olvidados y empolvados como un notario de la 19 con vestido verde, remendado y calzas de oro, mas o menos así, se me antojan aquellos logos puestos en televisores viejos .

    Al lado de los televisores se encuentran unos floreros con flores y unos cuadros de sala de mamá que parecen abanicos coloridos, todo en conjunto, junto a unas cortinas de casa, logran dar un artificio y un clima de recuerdos los cuales a su vez carecen de significado. ¿pero por que algo tan significante como esto, que en mi caso, me lanza de primerazo hacia los recuerdos de la televisión y los logos setenteros, al mismo tiempo es una figura neutra junto a elementos de un entorno?.
    Es cuando subimos al tercer piso y rectificamos esta información: nos encontramos entonces que pequeñas cámaras de video, frente a unas pinturas, están filmando lo que los televisores están proyectando, de repente, empieza a circular una hojita con información(por fin explicación), que tan solo cuenta una historia sobre un nuevo dispositivo de cámara, creado en Londres por la BBC en 1937 para la coronación de Luis VI, y sobre otro avance en1964 para captar los tonos exactos de las flores de eventos de floricultura en reino unido y las coordenadas de algo llamado abanico de color . Razón por la cual podemos encontrar y haciendo una relación directa, unos floreros, unos abanicos de color y unos televisores.

    Pero mas allá de eso y antes de que se sea señalado por formalista, conciente o inconcientemente hay algo aquí que no está del todo bien; no existe un texto curatorial, no existe una explicación que sobrepase la ingenuidad del hecho que la pequeña hoja explica, ¿por que? ¿Para que?.
    Muchas de las exposiciones de arte en Bogotá, se han hecho en un formato, y muchas veces un formato es también una hegemonía cuando se hace recurrentemente: un espectador que entra, que lee, y luego mira el contenido como ilustración de lo que leyó; el problema, no es este esquemático formato de indicación, sino mas bien cuando esto se rompe, no de manera conciente, ni siquiera vanguardista, sino simplemente por consecuencia con un medio de trabajo; Beltrán Obregón nunca suele explicar sus obras, la explicación a veces es discurso reforzado para dar coherencia y legitimidad a las obras, muy parecido a aquellos quienes decían, “la imagen, no tiene nada que pedirle prestado a la palabra”, cada una es un lenguaje que puede comunicar por si mismo.

    Pero ni la imagen ni la palabra dicen nada, las dos son un juego de mentiras, unas mentiras que significan: en el caso de palabra, y en el de la imagen: unas mentiras visualmente explicadas. Las dos nacen del artificio y sirven para contar: “todo lo que se cuenta, es contado por alguien” y en ello hay un juego de poder bastante fuerte entre el sometimiento, venga de la imagen o venga de la palabra, ¿quién somete a quien?; no es necesario aclararlo, pues las dos son una impostura que en su raíz de significancia solo pueden ser instintivas, entender, es un acto de fe. ¿Que significa la palabra carro, eternidad, angustia, sonrisa o fatiga?, ¿conocemos la raíz del latín de la cual provienen?, yo digo que no, pues el primer latín que se habló en la historia, ya no existe y nadie lo habla, de ahí viene la palabra y la mayoría de las lenguas romances entre ellas el español, entonces reitero diciendo que es un acto de fe, un acto de fe en las mentiras, en las mentiras pictóricas y en las mentiras escritas.
    Pero esta exposición se puede ver a manera de “virus” en un formato una vez sobrepasamos aquella discusión entre formalista o No-formalista y encontramos algo mas como por ejemplo de lo que muy en el fondo Beltrán Obregón podría decirnos; tal vez era algo le compete a los pintores y su historia, que ha dejado de lado los tratados de color que hoy rigen nuestra sociedad “real”, es decir la importancia de los tratados sobre color realizados en base a la televisión y no a la pintura, que precisamente hoy, son el medio mas visto por el mundo entero. Aun así, creo que al ver esta exposición suceda otra cosa mas; la crítica, el formalismo, la historia, la filosofía, incluso la expresión, el sentimiento y demás esquemas como auditores del quehacer pasan a un plano secundario, pues a veces estos están encargados sino es de contar, de explicar. Las cosas que no se cuentan, al igual que las que no se pueden decir, deben ser calladas, hay un tercer elemento que juega en este tipo de lógica; hay en la forma y el contenido, un papel masturbativo, algo que es conciente pero que obedece a algo mas allá del significado, al lo que yo considero como invisible: la fijación. Pareciera que algo que solo se aprende dibujando o pintando hay en esto, parece que hay un elemento que solo se da en la práctica y que no cuenta nada, al igual que esta obra, que no pretende ser nada mas, pero que al tiempo es lo que es, no se considera por encima delos hechos, se considera igual de simple al hecho que relata sobre la televisión y los colores, igual de intrascendente (o trascendente si es que el hecho ha marcado historia), igual de pasiva al acto de su realidad, así en esa tranquilidad, entramos a ver algo donde pasa todo y muere bajo sus códigos.

  3. Jorge Peñuela dice:

    Autonomía sin marginalidad. Agradecimiento a Beltrán Obregón.

    La aclaración de Beltrán Obregón es oportuna y pertinente. Estar dispuesto al diálogo, a poner en juego nuestras creencias y convicciones más fundamentales, es otra manera de decir que la temporalidad de las cosas más cotidianas, el teatro del mundo, es el lugar en que acontece lo verdadero, inclusive las verdades del arte. Los teóricos modernos defensores de un arte ensimismado, comprometido con sigo mismo lo llamó Marta Traba, precisamente, consideraron que esta teatralidad humana, era un asunto estrafalario, ajeno a la temporalidad intemporal de las artes, en especial extraña a la tradición moderna, a la eterna marginalidad aristocrática de la pintura. Yo he llamado tiempo vulgar a lo que estos teóricos han denominado estrafalario, mundano, en el sentido de ser algo común y corriente. Estos teóricos consideraron que esta marginalidad estética era “autonomía”, nunca se les pasó por la mente que, algún día, la pintura llegaría a ser un medio más de expresión, que se vería obligada a reconocer su contingencia, su fragilidad, su dependencia de las circunstancias políticas y estéticas que condicionan toda práctica humana.

    Beltrán Obregón corrige el sesgo de esta apreciación moderna, la cual, sobra mencionarlo, tuvo ilustres y muy influyentes defensores. Tiene razón, inclusive cuando sugiere que allí en donde lo humano esté en juego siempre habrá sesgo. Además, nos ha precisado algo que es necesario tener presente en cualquier propuesta de arte contemporáneo: si mantenemos aún en nuestro léxico el término autonomía es tan sólo para expresar que, mediante el diálogo, queremos conservar unas especificidades sin las cuales no es posible comprenderse. Más razonable no puede ser la tesis, pues, esa es, precisamente, la autonomía que reclaman algunos artistas contemporáneos, quienes se resisten legítimamente a ser arrastrados por la vida-dinero, que se niegan a ser dominados por ella. Lo cual, por supuesto, no quiere decir su negación, pues, sería ingenuo si lo pensara así.

    La propuesta de Beltrán Obregón que estamos comentando es interesante, porque anticipa las objeciones ideológicas y estéticas que los contemporáneos fanáticos pueden plantearle, y, en mi opinión, las resuelve de manera sugestiva y elegante. Son ideológicas, porque recordemos que artistas de mucha influencia en el siglo XX censuraron los formatos privados de expresión, haciendo eco a una época en la cual hubo una fuerte confrontación política entre socialismo y capitalismo. Son estéticas, porque no podemos olvidar toda la discusión que dieron los minimalistas para librarse de la idea de que la pintura es ese lugar non plus ultra de las artes. Estos sesgos ideológicos son los que hacen del oficio del pintor una práctica ardua en nuestros días. Por eso me parece importante para nuestro país la propuesta de Beltrán Obregón, en cuanto a que es necesario recuperar la pintura como un medio legítimo de expresión.

    Considero que hacer frente a estas ideologías políticas y estéticas es un acto no sólo de valor, sino una profesión de fe en lo que se hace. En sus observaciones, Beltrán Obregón muestra que sabe lo que hace. Este saber comprender el hacer, le proporciona la distancia que requiere todo artista contemporáneo. Ser contemporáneo no es estar a la moda, o al vaivén de los avances tecnológicos; al contrario, es saber tomar distancia respecto a ellos, y la pintura es una de las estrategias críticas de las que se vale el pensamiento de Beltrán Obregón. El saber es el que nos proporciona esa distancia, es aquello que muchos artistas y teóricos banalizaron cuando resolvieron hablar del “concepto”. El “concepto” en arte, es un saber. En este sentido hablé del trabajo de Beltrán Obregón como arte conceptual; cuando él propone recuperar la pintura como medio legitimo de expresión, entiendo que hace referencia a ese saber, a esa intelección no racional de lo que se aprende con esfuerzo, dedicación y rigor. El arte conceptual no es simplemente conceptual.

    Ahora, llamó pintura instalada a la pintura después de Daniel Buren, una pintura a la altura de los intereses del ciudadano, interactuando con él, teatralizándose pero conservando su especificidad plástica y conceptual. El montaje tradicional, por lo general establece una jerarquía antipática entre la pintura y el ciudadano, induce en él una respuesta contemplativa, enajenante, que hoy muchos no aceptamos porque nos parece aburrida y castradora. De ahí la descripción que realice de la primera impresión que tuve de las pinturas del tercer piso en la Galería Valenzuela y Klenner, la cual se desvaneció una vez recuperé mi lugar en el espacio que por un momento me fue arrebatado por las pinturas, y puede interactuar en él. Es esto lo que he destacado como uno de los logros en la propuesta de Beltrán Obregón, pues, no es fácil lograrlo sin truculencia inútil. Vencer esta dificultad es el reto que tienen los pintores contemporáneos.

    Finalmente, comparto la idea de Beltrán Obregón. La pintura ya no puede comprenderse como un fin en sí mismo. Es sólo una herramienta más, entre muchas otras. Esta compresión de su oficio lo hace nuestro contemporáneo. El propósito de todo artista contemporáneo es procurarse las herramientas más adecuadas para pensar e interpretar cada una de las situaciones que le inquietan o lo retan. Lo que importa no es el medio, sino si éste es adecuado al problema que el artista piensa, si le sirve para decir como el rayo lo que quiere comunicar. Esperamos verlo en el próximo Luis Caballero.

    Gracias por la amena conversación en la Galería y por sus oportunas precisiones en Esfera Pública.


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