Los curadores son una lacra…

Cuando la palabra curador no era conocida en nuestras pampas, Gumier Maier, al frente de la galería del Centro Cultural Rojas (desde su creación en 1989 hasta 1996), se convirtió en figura emblemática de las artes visuales de los noventa. Le dio lugar, entre muchísimos artistas de escasa visibilidad que luego pisaron fuerte, a Feliciano Centurión, Marcelo Pombo, Miguel Harte, Cristina Schiavi, Omar Schiliro, Leo Battisttelli, Sebastián Gordín, Benito Laren y Elba Bairón. Un verdadero semillero.

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foto = new Galeria( document.images["Foto"], Array('/2010/01/30/thumb/maier-baja.jpg'), document.getElementById("FotoEpigrafe"), Array('RETRATO. de Gumier Maier.’), document.getElementById(“vinculoFoto”), Array(‘1243714’), document.getElementById(“numeroFoto”) ); foto.setFoto(0);
// ]]>La resistencia, hay que decirlo, fue intensa dentro y fuera de la institución: “Lo que se empezaba a mostrar en el Rojas no entraba en lo que entonces se estaba instituyendo en otros espacios de arte”, dice Gumier Maier en diálogo con Ñ. La respuesta, en muchos casos, fue el etiquetamiento -se lo tildó de arte kitsch, light, antipolítico, etc.-: un modo de reducir una experiencia innovadora, variada, potente.

Gumier Maier curó, entre muchas otras muestras en el Centro Cultural Recoleta, “Frenesí”, una retrospectiva de Liliana Maresca. Expuso en Apex Art de Nueva York y en importantes galerías y museos de la Argentina. Durante 2003, volvió a dirigir la galería del Rojas, y en 2005, publicó el libro “Curadores”. En 2003, tras curar la muestra “Pereira-Vecino” en el MALBA, se alejó definitivamente del mundo del arte. “Estaba harto de la frivolidad y el vacío del mundo del arte, no del arte ni de los artistas”, confiesa. Un mundo que, considera, se transformó en un mecanismo del espectáculo, abalado por los medios.

“Hay que llamar a un congreso de curadores y tirarles 400 pastillas de gamexane: son una lacra”, dispara sobre el lugar que ocupan hoy los curadores. “Son, en general, gente estúpida e inculta, que coparon el mundo del arte”. Aunque admite que el rol del curador es necesario, hoy se deposita en ellos una autoridad excesiva: “El artista pasó a ser un pobre idiota y el curador es el único que sabe qué quiere decir el artista”. Además, señala que existe una metástasis curatorial: “Por cada artista hay millones de curadores. Es un cáncer: alguna terapia hay que encarar”. Para Maier, la escasa capacidad de enunciación propia de las artes visuales -en general son mudas, dice- desata en algunos intolerancia y hasta angustia. “Aun curadores cuyos textos leo y me parecen interesantes, están obturando con la palabra la potencialidad de la imagen”. Blanco sobre negro: “Mas allá de las buenas intenciones, hoy el rol de curador es nocivo: intentan hacer inteligible aquello que quizás no es posible de ser entendido porque transcurre en un nivel preverbal”.

Marina Oybin

Publicado por revista Ñ. Visto en ::salónKritik::


Bodies ¿La comercialización de la muerte o la muerte como espectáculo?

El verano del año pasado me encontraba en París, realizando una charla en la “Maison de l’Amérique Latine”; el tema que traté fue “ética, estética y política en la filosofía de Jacques Rancière” y, me sorprendió que aún se oía hablar de la exposición “Our/ Body. A corps ouvert” organizada por la empresa “Encore Evénèments” y clausurada por la Justicia tras una demanda interpuesta por defensores de los derechos humanos. Una exposición que exhibía 17 cuerpos-cadáveres diseccionados, disecados y “plastinados” con el famoso método del científico y artista Gunter von Hagens, quien tras realizar disecciones sobre cadáveres, les extrae los líquidos corporales como agua y lípidos, por medio de algunos solventes como la acetona a diferentes temperaturas; los líquidos vitales que descompondrían el cuerpo son reemplazados por siliconas y epóxicas, las que garantizan la conservación de las fibras y tejidos óseos y musculares.

Al enterarme sobre la prohibición de la exposición, me dije: “¡no puede ser, Francia se está volviendo demasiado conservadora!” Pensé en la ciencia y el arte, principalmente en Leonardo Da Vinci, quien clandestinamente, estudiaba cadáveres y me acongojé al imaginar que el país de los Derechos del hombre, estaba volviendo a una especie de inquisición. Cuando la justicia media en los asuntos del arte y la ciencia, el veredicto quizá no sea el más justo. Desde entonces no quise pensar más en el asunto y creí haberlo olvidado.

Sin embargo hoy, después de varios meses, me encuentro que la famosa exposición está en Colombia: primero estuvo en Medellín (Pabellón Rojo del Palacio de Exposiciones de Plaza Mayor) y pronto se abrirá al público capitalino, el próximo 30 de noviembre en Corferias para terminar en Cali (Museo La Tertulia). Pero en Colombia al parecer no ha causado –ni causará- el mismo revuelo que en Brasil, o en Venezuela, donde fue cerrada por el mismo Presidente Hugo Chávez, o en Francia, donde por cierto existe un Comité de ética, que media en asuntos como estos. La ética recordemos insiste no en un saber hacer (propio de la técnica) sino en un saber qué hacemos con lo que hemos fabricado, construido, intervenido, etc.; pues estos acciones afectan el mundo en que vivimos.

Frente a este asunto nos podemos hacer la siguiente pregunta: ¿Por qué esa exposición, que la prensa colombiana y los organizadores han promocionado ampliamente como una muestra “de origen japonés” , con objetivos pedagógicos y didácticos, fue prohibida por la Justicia del país de la “Libertad, la igualdad y la fraternidad”? Para intentar resolver esta pregunta debemos indagar un poco sobre el asunto. He descubierto, para mi sorpresa, que el juez Louis-Marie Raingeard, frente a una demanda de dos ONG, “Juntos contra la pena de muerte” y “Solidaridad China”, dictaminó que la exposición es “un ataque ilícito contra el cuerpo humano”. El abogado representante de estas ONG, se mostró satisfecho con el veredicto del juez pues él “…retoma totalmente mi argumentación sobre la inviolabilidad del cuerpo humano y sobre la prohibición de hacer comercio con los cadáveres” dijo él en declaraciones a la prensa. El organizador de la exposición Pascal Bernardin consideraba que el juicio era “aberrante”: “Hay de 18 a 20 exposiciones anatómicas del mismo tipo que giran en este momento a través del mundo, en los Estados Unidos o en Europa, y que nunca han sido prohibidas”.

Quizá sea “Bodys” una exhibición científica con claros objetivos pedagógicos, como lo anuncia la prensa en Colombia, pero ¿Por qué en realidad fue prohibida en París esta exposición y tolerada aquí? Sigo investigando y descubro que las dos asociaciones demandaron a los organizadores de la exposición por no ser claro “el origen de los cuerpos” cuya proveniencia se supo finalmente que era de China. Pierre Le Coz, vice-presidente del Comité consultativo de ética (quien había emitido una opinión desfavorable sobre la venida de la exposición a la “Cité de las Ciencias en París”, había dicho lo siguiente: “¡Es abyecto! Un cuerpo puede ser utilizado después de su muerte solamente con propósitos científicos, así las personas hayan dado su consentimiento en vida. ¿Pero qué quiere decir el consentimiento de un Chino cuando conocemos el respeto por los derechos humanos en ese país? Nunca hubiésemos hecho esto con los Franceses.”

El artista Gunther Von Hagens y uno de sus cadáveres.

Frente a este debate generado en Francia, queda despejada una duda que tenía: no se trata de una obra de arte, así en Colombia, se exponga en lugares donde tradicionalmente se exhibe arte. No es una exposición del célebre Doctor y artista Gunther von Hagens, quien se hizo famoso por hacer público sus descubrimientos anatómicos de plastinación y quien se mueve entre el arte y la ciencia. Se trata de una exposición que emula su técnica, con cuerpos de ciudadanos Chinos o Japoneses como dice la prensa en Colombia, quizá para evitar la misma polémica que terminó cerrando la exposición en París; aunque pensándolo bien, aquí nunca se abrirá tal polémica, pues la Justicia aquí está ocupada en absolver a los responsables de los falsos positivos entre otros menesteres.

Mientras tanto, si voy a la exposición –aún no lo sé-, luego de haber pagado un precio significativo para ver de cerca lo que es un cadáver de un Chino o un Japonés, que sin duda se parecerá a lo que somos por dentro, me preguntaré sin lugar a dudas, ¿Si la protesta contra la exposición de algunos franceses, brasileros, venezolanos entre otros, sirvió en verdad de algo? ¿Estaré quizá equivocado al desconfiar de las bondades de esta exposición? ¿Si llevo a mis hijos a la exposición les ocultaré el oscuro affaire que rodea esta muestra? ¿Podré pasar al lado de esos cuerpos, olvidando por completo que quizá deberían estar mejor sepultados? Indudablemente el asunto no es moral sino ético y es bastante polémico sobre el posible tráfico de cadáveres (de dudosa procedencia) y la comercialización de la muerte, aunque esto último bien lo sabemos no es nada nuevo. Pensándolo bien, creo que no iré a tal exposición.

Ricardo Arcos-Palma. Bogotá, 28 de enero del 2010.

http://bogota.vive.in/blogs/bogota/un_articulo.php?id_blog=4036597&id_recurso=450019273


Entrevista con Milena Bonilla

Milena Bonilla. Vive y trabaja en Amsterdam, Holanda.

Iván Ordóñez: ¿Desde cuándo le interesa hacer arte?

Milena Bonilla: Desde que salí de la universidad. Siendo muy honesta si tengo que hablar de un después porque en la universidad lo único que había era caos y confusión. Dos años después de que salí fue que realmente vi que podía haber una vida por esa vía. Durante toda la carrera lo último que pensé fue en hacer arte y creo que eso me ayudo un resto, de hecho.

I.O: ¿Qué problemas ideológicos, estéticos o conceptuales ha desarrollado en su trabajo?

M.B: Últimamente cada vez me interesa menos asumir que hay una conceptualización específica detrás de una pieza así al final suceda. Pero creo que hay algo notorio en el trabajo y son ciertos tópicos o ciertos “temas” que se han tocado: por un lado tengo intereses respecto a la economía y el consumo; por otro lado la relación entre lo construido y la posibilidad de destruir, o la destrucción como fenómeno; lo natural y lo cultural que van por la misma línea, y diferentes nociones de territorio. Básicamente están estas líneas como iniciales que tienen mil subdivisiones. Mi trabajo no tiene un cuerpo homogéneo formal o conceptual, entonces aparentemente si usted lo mira por encima puede aparecer cierto desorden a la hora de abordar algunas cosas; eso depende y va muy ligado a la experiencia diaria y los intereses que esa experiencia diaria van generando ya en un plano más reflexivo.

I.O: ¿Cómo se acerca a la economía a través de la práctica artística?

M.B: Muy económicamente. Lo chistoso y más allá de la parte conceptual es que tiene que ver, en principio, con la precariedad y con la falta de recursos que tuve para empezar a hacer mi trabajo, creo que tiene que ver con eso. Hay como cierta necesidad inicial porque las primeras piezas que hice fueron totalmente financiadas o por mis amigos o por mí, por el collarcito que vendí en alguna tienda de moda. Entonces creo que ese acercamiento a la economía como base tiene un enraizamiento en una experiencia directa, pero después obviamente en el proceso del trabajo eso se complejiza haciendo una elaboración más cercana a circunstancias culturales que no solamente me tocan a mí: se salta de lo autorreferencial a una concepción más abierta.

Si usted mira un proyecto como El plano transitorio, ese proyecto tiene todas las implicaciones narrativas que usted quiera, una gente dice que es un proyecto “sanador” o de recuperar algo perdido, o algo roto, o algo dañado; otra gente dice que tiene que ver con el mapa, pero si usted lo mira es un proyecto sobre la economía también. Yo tengo el rollo con el mapa y con el dibujo; la reparación no la tuve como tan clara en ese momento y nunca lo quise mirar desde ahí, pero tiene que ver con lo precario: es algo que está dañado y que sencillamente hay una forma muy elemental de solucionarlo. Ese fue como el primer impulso. De ahí, si usted mira el resto del los proyectos, en ellos se toca de una manera muy directa. En el proyecto de la Huerta casera se ve porque son relaciones de consumo, relaciones entre poderes que se articulan de manera distinta. La naturaleza por un lado y por el otro el marketing , las corporaciones que son las que producen estas tensiones alimentarias y simbólicas, por ponerlo en esos términos.

Más adelante hay otro tipo de obras que continúan con esos gestos. Una pieza que hice en España consistió en destruir un Yves Saint Laurent, un vestido que compré en Barcelona –era divino eso sí- para intervenir con las partes del vestido 25 piezas de ropa usada que se reinsertaron en un segundazo de caridad, en una tienda de ropa de segunda. Ese proyecto parte de un proyecto anterior que es el de los ovillos, Venta sobre medida. La pieza es el conjunto de los mapas que componen América vueltos ovillos de hilo basándose en el área de cada país; toca el factor de la economía pero de una forma más juguetona y perversa adjudicándole un precio específico a cada escultura, y eso determina la capacidad de venta que cada país tiene. Entonces digamos que todos los proyectos de alguna forma han estado ligados a la economía. Si usted mira el último proyecto que mostré en Bogotá el de El Capital es como la cima de la montaña. Ahí lo que yo hago es que todo eso que había estado trabajando durante todos estos años, al mismo tiempo que abstraerlo un poco y volverlo una sola pieza, se vuelve mucho más concreto, porque más concreto que El Capital de Karl Marx que lo que describe es toda esa serie de relaciones en crudo… El juego aqui, por otro lado era poner en un terreno ambiguo ese manto ideológico de la izquierda versus la derecha y todo lo que eso implica socialmente, además del otro juego con la piratería y la forma como se deforman las cosas en un terreno anárquico económicamente.

I.O: ¿De qué forma se acerca a trabajar el territorio?

M.B: Digamos que tiene todo que ver con lo que hablamos anteriormente porque la forma como empecé a abordar esa noción de territorio se basaba en la relación que tenía con ella económicamente: eso se traduce en cómo yo puedo no “tener” nada en términos de posesión, sencillamente porque no tengo los recursos físicos que la sustenten, o cómo algo que en apariencia me pertenece simbólicamente como la noción de país o de patria (por ejemplo en el caso de los mapitas de Colombia), cómo algo me pertenece sólo en un sketch o un mapa que yo pueda dibujar, pero realmente no hay una noción de pertenencia que se sustente en un documento que me haga dominar ese lugar, poseerlo, es mas por el lado de la fragilidad de lo que se tiene o se cree tener.

Venta sobre medida. 27 Ovillos de hilo negro, mesa blanca

Rastro. Para un comentario sobre las leyes del Amor. Proyección de diapositivas mostrando la desaparición de un vestido YSL y las piezas de ropa intervenidas con el mismo

Manuscrito Siniestro. Inserción del libro El Capital/Manuscrito siniestro en la Plaza de Armas de la Habana, Cuba. X Bienal de la Habana 2009

Por ejemplo Lugares comunes: ese proyecto toca la noción de territorio. Es un boceto que estaba pensado para en un futuro hacerlo realidad, o hacerlo real en lugares reales, conseguir las plantas en los lugares para hacer el jardín; ahí la noción de territorio tiene un sesgo bastante claro y es el del territorio destruido, por eso es que le digo que la destrucción, el caos, la tierra, cómo nosotros hemos construido nociones de naturaleza aislándola desde posiciones de poder lingüístico y cultural son cosas que me interesan. Ese proyecto lo que empezó a explorar es como algo que está destruido nunca se destruye totalmente. La noción de destrucción que he venido trabajando junto o paralela a esa noción de territorio tiene que ver con un supuesto vacío que queda después de, pero ese vacío es completamente simbólico o abstracto porque nunca sucede, siempre hay algo que queda, siempre hay unos escombros o una basura o un sobrante del que uno se agarra y construye algo después. Una obra que sale directamente de ahí es Utopía, la aparición fantasmática de lo soñado y lo imposible en el territorio urbano.

I.O: ¿Qué técnicas, lenguajes o medios trabaja?

M.B: Pues usted se podrá dar cuenta de que soy una prostituta en ese aspecto. No me comprometo con absolutamente ningún medio. La pieza la define la idea, el proceso. Yo puedo estar dibujando cosas que me parezcan increíbles, por ejemplo dibujo un carro que tengo en frente pero entonces el carro se mueve y decido seguir al carro y me doy cuenta que la documentación en dibujo no es como lo más apropiado, es como una cosa muy orgánica, hablar de eso es como hablar de Dios. No le puedo decir exactamente cómo, pero lo que sucede es que siempre termina en algo que técnicamente no necesariamente tiene que seguir una línea con respecto a mi trabajo anterior. Le puedo decir que en términos de actitud soy una dibujante, pero ese dibujo se puede volver una fotografía, un video, un proyecto que incluye varios medios o se puede volver sencillamente un texto. Pienso en la técnica más como actitud que como un sustrato material al que me tengo que adherir porque me parece aburridísimo. Aunque por otro lado respeto a la gente que hace una sola cosa y de hecho los admiro porque yo no tengo la más remota idea de cómo funciona eso en el cerebro de alguien. Me parece que hay que tener una sensibilidad muy especial para comprometerse con una sola cosa. La forma como yo me relaciono con la técnica es mucho más caótica, como que no necesariamente tengo una lógica discursiva respecto a ninguna técnica en particular.

I.O: ¿Qué ha influenciado su trabajo?

M.B: Filósofos, varios. Esto es otra cosa anárquica. Primero que todo yo no le puedo echar una lora teórica sobre nadie porque utilizo lo que comprendo del pensamiento de alguien que me interesa como materia, como arcilla. Yo no puedo explicarle aquí con pelos y señales la teoría del cuerpo sin órganos de Deleuze, primero porque no me interesa y segundo porque en términos estrictos, no la “entiendo”. Pero sí me interesa trabajar de una manera, incluso arbitraria, con cosas que me llaman la atención. A medida que voy trabajando voy destruyendo lo que leí y eso me interesa también. En ese sentido me atraen Bataille, Derrida, Benjamin, Deleuze, Bertrand Russell y Wittgenstein entre otros -pues Marx, obviamente-. Me interesa mucho el pensamiento de Buckminster Fuller aunque él no era un filósofo ni Marshall McLuhan que es como una figura central que ha arrojado su voz en varias partes de mi trabajo. De otro lado aparecen literaturas como Franz Kafka, Ray Bradbury, Lewis Carroll, Borges, Quevedo, Beckett y los mismos Bataille y Benjamin que son más difíciles de clasificar. Hubo un libro que me partió la cabeza que fue La conjura de los necios de John Kennedy Toole; hay un resto de información que aparece y desaparece a diario. También músicos como John Cage o Lucier, otras músicas más populares, boleros, punk, que han sido muy importantes en todo el proceso de mi trabajo.

pr!vado – entrevistas con artistas

http://privadoentrevistas.blogspot.com/search/label/Milena%20Bonilla

Para leer la entrevista completa:

http://www.scribd.com/doc/22976031/Privadoentrevistas-Milena-Bonilla

Todas las entrevistas pueden descargarse y leerse en Kindle, Iphone, Ipod Touch y demás lectores electrónicos.

Imágenes cortesía de la artista


Censuran dos obras del Salón Regional de la Zona Caribe

Camo Oh Sailor!

El pasado lunes, fecha en la que se esperaba que fuera abierta la muestra de HACER DEL CUERPO- 13 SALÓN REGIONAL DE ARTISTAS ZONA CARIBE en las instalaciones de la Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco, a donde por mutuo acuerdo fueron trasladadas las obras de diez artistas que se encontraban en un principio en la Institución Educativa Nuestra Señora del Carmen (y que por motivos académicos sólo prestó sus instalaciones hasta el 24 de enero pasado), fueron censuradas las obras de dos de nuestros artistas.

Las obras que, según el Rector de esta fundación universitaria el señor Claudio Osorio, propenderían al vandalismo y a la obscenidad son las del joven fotógrafo cartagenero Camo y el esquema instalado del Grupo Roztro. La fotografía de Camo, de la serie Oh Sailor!, que muestra un desnudo masculino sin ninguna intención lasciva y que según las directivas de esta institución afectaría la moral de las mujeres que asisten a esta universidad (en las que se incluyen señoritas de 16 años), fue retirada sin previo aviso a los curadores por trabajadores de la Universidad. Por su parte, la obra de Roztro Chasís de la Ética Contemporánea, que aborda el tema de los derechos fundamentales del hombre y los animales, incluyendo los tópicos de raza, género, sexualidad, cultura y (paradójicamente) libertad de expresión, comenzó a ser borrada en horas de la mañana también, sin haber sido notificado ni el grupo curatorial ni los artistas, gracias a que, según las directivas, “el dibujo parecía un esquema satánico, invocaba al vandalismo y al grafiti y era recurrente el tema del sexo”.

Roztro Chasís de la Ética Contemporánea

Es claro que este problema es un caso de censura, y que la Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco truncó lo que en un principio se había acordado. El Grupo Curatorial respeta las políticas que tenga cada institución, sin embargo, en miras del compromiso que se tenía, funcionarios de la Fundación debieron haberse dirigido a la muestra en la Villa Olímpica a tiempo, con el fin de alertar acerca de la inconformidad con las obras y no hacerlo justo en el momento del montaje, afectando la exhibición de los diez artistas que conforman este componente.

Es una lástima que por unas pocas personas se vea torpedeado el esfuerzo de más de un año de juiciosa  investigación y que en ciudades como Cartagena (ciudad que ostenta ante el mundo una pluralidad cultural a través de sus fiestas y sus festivales) aun haya gente que se escuda en retrógados principios moralizantes, demostrando a su vez una completa ignorancia de las prácticas artísticas contemporáneas y rechazando lo que es natural: el cuerpo humano y su fisionomía, como si se tratase de algún demonio sacado de alguna caja de Pandora, y lo que es peor, desconociendo al cuerpo como elemento comunicador y provocador de relaciones. Las obras censuradas poseen una alta calidad formal y conceptual y son producto de las inquietudes de artistas que están inmersos en investigaciones claras y contundentes y que son producto del contexto en el que viven.

Negar el desnudo como tema y la pared como soporte es negar la Historia del Arte. Censurar las piezas y esquivar la discusión, impide que el público amplíe su mirada y que la sociedad siga consumiendo lo que lo aliena o lo que le imponen, minando sustancialmente el carácter crítico de cualquier individuo, sin importar la edad.

Es claro también que en Cartagena, a pesar de los esfuerzos de la administración local, falta aun bastante tela por cortar en cuanto al apoyo público a proyectos en los que se visualicen realmente los procesos plásticos de la ciudad y en cuanto a la creación de espacios (fuera de los muy poco peleados que existen) donde se puedan mostrar las manifestaciones plásticas contemporáneas y discutirlas de una manera abierta, esas pocas que se escapan del espíritu decimonónico conformista presente en esos grandes dinosaurios que promueven una cultura sesgada de la Región (que se deslumbran con lo que llega del foráneo, pero que igualmente le dan la espalda a lo propio o lo abordan de una manera irresponsable) y que han ralentizado la proyección de nuestros artistas. Está más que presente la crisis de nuestros museos y galerías y fuera de las murallas, como lo había anotado no hace mucho el Maestro Oscar Collazos en una columna de El Universal, no se han implementado lugares para que el arte llegue verdaderamente a las comunidades. Y mientras no existan espacios aptos para la exhibición de obras contemporáneas, más difícil se va a llegar a que la gente comprenda las verdaderas dimensiones que abarca el arte actual.

Esperamos que la coyuntura del Salón Regional de Artistas y del próximo Salón Nacional de Artistas sirva para abrir espacios no sólo de discusión y diálogo alrededor del tema, sino también de solución a los problemas que afronta esta ciudad en el campo de la Cultura.

Juan Fernando Cáceres

Director del Proyecto

13 SALÓN REGIONAL DE ARTISTAS ZONA CARIBE


Repensar la política: redes, swarming y microestructuras

El uso de las herramientas de análisis de la red social nos está ofreciendo unas imágenes con interrelaciones muy complejas entre individuos y grupos. Estas imágenes son tremendamente fascinantes porque agregan multitud de datos y nos permiten entrever patrones –o posibles patrones, al menos–, ciertas regularidades. Pero con estos mapas no basta. Es necesario comprender la calidad de los vínculos en sí, qué es lo que anima a un grupo concreto a cooperar, incluso cuando sus miembros están atomizados y dispersos en el espacio. Estudios sociológicos y antropológicos anteriores nos dicen mucho sobre cómo las instituciones organizan un grupo (iglesias, empresas, organizaciones disciplinarias, por ejemplo) y sobre cómo las estructuras familiares y las jerarquías de estatus organizan a la gente en lugares estables. Sin embargo, cuando la fuerza de agarre de las instituciones y de las jerarquías vinculadas a un lugar físico disminuye, como está sucediendo hoy día, y cuando gran parte de la sociedad se convierte en un cúmulo de dispersiones de individuos móviles en espacios anónimos (la gran ciudad, el mundo, el espacio de las telecomunicaciones), el único comportamiento que se ha llegado a entender perfectamente es el comportamiento del mercado. Sabemos muchísimo (diría incluso que demasiado) sobre cómo las señales de los precios sirven para estructurar el comportamiento económico de individuos dispersos y móviles, que son siempre presentados como seres que realizan cálculos racionales para maximizar sus estrategias de acumulación (algo que suele conocerse como ‘individualismo metodológico’). ¿Pero es este comportamiento económico individual el único que podemos presenciar en el mundo actual? La respuesta, evidentemente, es no. O digamos más bien que, dentro del espacio de esas relaciones sociales tan débilmente determinadas que constituyen las señales de los precios y los mercados –ese espacio que el sociólogo de las redes Mark Granovetter denominó ‘lazos débiles’– han empezado a aparecer otros subconjuntos o formas relacionales.

Es precisamente ahí donde las cuestiones que se plantea la teoría de la complejidad adquieren sumo interés y resultan tan oportunas. ¿Qué es lo que otorga una forma y un patrón al comportamiento emergente? ¿Cómo podemos comprender la coherencia interna de grupos y redes autoorganizados? La primera respuesta parece encontrarse en la figura del swarm. La palabra swarming describe un patrón de autoorganización en tiempo real que parece surgir de la nada (o ser emergente) pero que aún así es reconocible porque se repite de una forma más o menos rítmica. El swarming es una primera imagen de la autoorganización. Se trata básicamente de un patrón de ataque, y aquí cabe recordar la definición clásica dada por los teóricos militares Arquila y Ronfeldt en su libro The Zapatista ‘Social Netwar’ in Mexico: el swarming se produce cuando las unidades dispersas de una red de pequeñas fuerzas (y quizá de algunas grandes) convergen en un mismo blanco desde direcciones múltiples. El objetivo primordial consiste en mantener presión sostenida de fuerza; las redes de swarm deben ser capaces de unirse rápida y ágilmente contra un mismo objetivo, y después romperse y dispersarse, sólo para estar inmediatamente preparadas para reagruparse y emprender una nueva presión.

La observación y la descripción del swarming nos han dado una imagen temporal de actividad emergente, que añade sin duda un aspecto dinámico que estaba ausente en los mapas de red estáticos. Esto es algo muy interesante para cualquiera que intente comprender los tipos de comportamiento que parecen estar asociados con las redes y, de hecho, con una ‘sociedad en red’. Pero esta imagen dinámica del swarming ¿nos dice realmente cómo se produce la autoorganización? Lo dudo. La prueba está en que los teóricos militares estadounidenses e israelíes han elaborado modelos dinámicos de lo que ven como la táctica del swarm y ahora afirman utilizarlo como lo que ellos denominan una doctrina (véase, por ejemplo, el aleccionador texto de Eyal Weizman, “Walking through Walls”, publicado recientemente en Radical Philosophy). Sin embargo, no creo que el ejército pueda integrar nada que se parezca ni remotamente a la autoorganización, mediante la que los individuos coordinan entre sí acciones de forma espontánea. Se trata, de hecho, de la antitesis de su estructura de mando jerárquica. De nuevo, este ‘panorama’ puede ser engañoso, incluso aunque sea dinámico. Lo que resulta interesante –y es fundamental comprender– es la forma en que los individuos y los grupos pequeños coordinan espontáneamente sus acciones, sin recibir órdenes. Esto es autoorganización; esto es comportamiento emergente. ¿Pero de qué ‘ecología’ emerge (por utilizar el término de Albert)?

Estoy empezando a pensar que hay dos factores fundamentales que ayudan a explicar la coherencia de la actividad humana autoorganizada. El primero es la existencia de un horizonte compartido –estético, ético, filosófico y/o metafísico– que se construye paciente y deliberadamente con el tiempo, y que da a los miembros de un grupo la capacidad de reconocerse entre sí como pertenecientes al mismo universo referencial, aunque estén dispersos y sean móviles. Es algo que se podría concebir como una ‘creación de mundos’. El segundo factor es la capacidad de coordinarse temporalmente a distancia; no sólo el intercambio de información entre un grupo disperso, sino también el intercambio de afecto, de acontecimientos únicos que se están desarrollando continuamente en lugares concretos. Este intercambio de información y afecto se convierte posteriormente en un conjunto de pistas que cambian constantemente, que se reinterpretan constantemente, sobre cómo actuar en el mundo compartido. El aspecto de flujo del intercambio significa que el grupo está evolucionando permanentemente, y es en este sentido en el que es una ‘ecología’, un conjunto de interrelaciones complejas y cambiantes; pero esta ecología dinámica tiene coherencia y durabilidad, se hace reconocible y singular dentro del entorno más amplio del planeta y sus poblaciones, debido al horizonte compartido que vincula entre sí a los participantes en lo que parece un mundo (o, de hecho, un cosmos, cuando entran en juego creencias metafísicas o religiosas).

Maurizio Lazarrato me puso sobre la pista de esta idea con un artículo que publicamos en el número 15 de Multitudes. Lazarrato sigue el concepto deleuziano de ‘modulación’ para mostrar cómo las grandes empresas luchan por crear mundos de percepción estética y afecto dirigidos a productores y consumidores con el objetivo de reunirlos en lo que aparentemente son unas comunidades coordinadas bajo las condiciones dispersas de la vida contemporánea. Se trata de algo que hacen a través de los medios, que crean entornos estéticos que internalizamos mediante ‘estribillos’ que se repiten rítmicamente, sean sonidos, colores, palabras, etc. Lazzarato muestra cómo estos mundos, incluso a pesar de sus diferencias y su pluralidad (Coca-Cola, Nike, Microsoft, Macintosh) se ajustan a un ‘modelo mayoritario’, que es precisamente el de la producción y el consumo capitalistas, estructurados por los aparatos burocráticos estatales y las instituciones transnacionales que han formado entre ellos. Sin embargo, el punto que cabe destacar es que, en las sociedades hiperindividualizadas, incluso estas formas de comportamiento normalizadas ya no se ven conformadas directamente por estructuras institucionales. En su lugar, se observan múltiples iniciativas y una auténtica batalla estética por crear y mantener los universos referenciales en cuyo marco se eligen posibles alternativas constantemente.

Pero esta creación de mundos no depende exclusivamente de grandes empresas y no se produce sólo con el grado de simplicidad y esterilidad que tantos ejemplos nos brinda el terreno comercial. Describir el contenido específico a partir del que se crean mundos de significado más ricos y extensos, y detallar los efectos de las herramientas y los procedimientos específicos que permiten transformarlos constantemente y coordinar acciones dentro de los límites de sus horizontes son tareas de una teoría de la complejidad que persigue comprender cómo los grupos organizan su propio comportamiento cuando ya no se ven influidos de forma determinante por las instituciones tradicionales. Bateson apuntó una vía hacia esta lectura de un enfoque cibernético, una lectura de procesos de retroalimentación con su “Steps to an Ecology of Mind”. Guattari intentó crear modelos aún más dinámicos de estas ecologías humanas, especialmente en su interesante y curioso libro Cartografías esquizoanalíticas. Éstas siguen siendo seguramente las referencias más importantes para el arte de componer mundos mutables, donde el objetivo de los participantes es llevar adelante una transformación continua de los propios parámetros y coordenadas en que se basan sus interacciones (esto se entiende también como ‘cibernética de tercer orden’, en que el sistema no sólo produce nueva información, sino nuevas categorías de información). Sin embargo, hoy día, es la socióloga Karin Knorr Cetina quien ha expresado todas estas nociones con mayor claridad y utilizando los términos más asequibles. Sus ideas nos vuelven a llevar a las redes y a sus operaciones concretas, con el concepto de ‘microestructuras globales’. Tal como explica en Complex Global Microstructures:

“La sociedad industrial moderna creó formas ‘complejas’ de organización que gestionaban la incertidumbre y la realización de tareas mediante sistemas interiorizados de control y conocimientos. Pero la complejidad era institucional; conllevaba mecanismos sofisticados de múltiples niveles de coordinación, autoridad y compensación que garantizaban un funcionamiento y un rendimiento disciplinados. Una sociedad global tiende hacia una forma de complejidad distinta; una complejidad que emana de arreglos más microestructurales y del aumento de mecanismos de coordinación afines a los encontrados en sistemas de interacción (…) La principal intuición que motiva el concepto de una microestructura global es que las formas verdaderamente globales, por las que entiendo campos de práctica que se conectan y se expanden por todos los husos horarios (o tienen el potencial para hacerlo), no deben por qué implicar una expansión de la complejidad institucional social. De hecho, es posible que sean más factibles si evitan las estructuras institucionales complejas. Los mercados financieros mundiales, por ejemplo, en que se han encontrado microestructuras, desbordan la capacidad de dichas estructuras. Estos mercados son demasiado rápidos, cambian a tal velocidad que no pueden ser ‘contenidos’ por instancias institucionales. Los sistemas globales basados en principios microestructurales no presentan complejidad institucional, sino más bien las asimetrías, la imprevisibilidad y las travesuras de patrones de interacción complejos (y dispersos); una complejidad que se deriva, utilizando los términos de John Urry, de una situación en que el orden no es el resultado de procesos sociales purificados y siempre está entrelazado con el caos. Estos sistemas, más concretamente, manifiestan una dinámica observacional y temporal que es fundamental para su conectividad, sus principios autoafectivos de automotivación, sus formas de ‘externalización’ y sus principios de contenido, que substituyen a los principios y mecanismos de la organización compleja moderna.”

Knorr Cetina, en artículos centrados en las microestructuras de las finanzas globales, también demuestra cómo las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en red permiten a los participantes de la microestructura verse y reconocerse entre sí, observando y comentando los mismos acontecimientos, a pesar de que la microestructura está muy dispersa y no todos los participantes (ni siquiera la mayoría) estén viviendo cerca del acontecimiento en cuestión. Cetina, de forma muy sugerente, reinterpreta la idea tan extendida de las redes como un sistema de canales que transmiten contenidos para insistir en su lugar en el aspecto visual o conceptual de las TIC (from pipes to scopes). La información es importante para coordinar las acciones; pero es la imagen la que mantiene el horizonte compartido e insiste en la urgencia de la acción dentro de ella (sobre todo a partir de lo que Barthes denominó el ‘punctum’ o ‘choque fotográfico’, es decir, ese algo que rompe con la aburrida monotonía de la imagen y te toca afectivamente). Para entender cómo funciona todo esto, es fundamental comprender qué es diferente en cada caso: las “ecologías” son muy distintas, según las coordenadas o parámetros que dan lugar a la microestructura concreta. Tomemos como ejemplo el caso del movimiento del software libre. Por un lado, tenemos un horizonte ético común que está constituido por textos y proyectos modelo: las declaraciones de Stallman y el proyecto GNU; el trabajo de Torvald; la Licencia Pública General o GPL en sí y todos los principios sobre los que se asienta, especialmente en cuanto a autoría (que posibilita el reconocimiento del esfuerzo personal) y apertura del código resultante (que posibilita una cooperación amplia); ensayos como La ética del hacker; proyectos como Creative Commons; la relación de todo esto con antiguos ideales, etc. Por el otro lado, tenemos modos de coordinación concretos a través de internet: Sourceforge y los innumerables foros dedicados a cada proyecto de software libre serían un buen ejemplo de ello. Todo esto presenta el mínimo de complejidad institucional posible (nadie está realmente obligado a hacer nada de determinada forma), y se da en una situación de plena automotivación y autoafecto entre miembros dispersos que, aún así, pertenecen a una red muy reconocible, coordinada temporalmente en torno al desarrollo de proyectos específicos, en que el orden está obviamente entrelazado con el caos. Y también evidentemente, esta microestructura global concreta influye en el mundo.

Otro gran ejemplo, aunque quizá sea algo más difuso y complejo, se encuentra en el desarrollo de los movimientos altermundialistas. De nuevo, encontramos los horizontes compartidos de la justicia social, la concienciación ecológica, la resistencia al poder jerárquico (del Estado y de las grandes empresas), con referencia a toda una serie de textos y diversos momentos míticos de acontecimientos ejemplares (Seattle, Génova, Cancún, por ejemplo). Después, vemos los sistemas de coordinación, entre los que se cuentan canales de internet (Indymedia, un sinnúmero de sitios web y listas de distribución electrónicas), pero también foros y reuniones (encuentros zapatistas, contracumbres, foros sociales, campañas activistas). De forma aún más clara que con los proyectos de código abierto, los movimientos altermundialistas son un universo de universos: el conjunto de movimientos intenta diferenciarse a sí mismo de la denominada ‘globalización capitalista’, mientras se establecen y se mantienen multitud de otros horizontes más específicos dentro de esa diferenciación más general.

Tanto los movimientos de software libre como los movimientos altermundialistas han presentado comportamientos de swarming. De hecho, la misma idea del swarming surgió de una forma de solidaridad concreta entre ONG internacionales y los zapatistas.

En cuanto al código abierto, se podría considerar que todos los proyectos entre iguales (peer-to-peer) que aparecieron tras la ilegalización de Napster son ofensivas de swarming contra las industrias proveedoras de contenidos. Se observa ese patrón clásico de convergencia, ataque (en este caso, produciendo nuevos programas para compartir contenidos), y disolución para volver a convergir en otro punto (un nuevo programa, quizá para compartir videos, como Bit Torrent, o una versión pirata de un sistema DRM). Por supuesto, en cada ocasión se observa la implicación de individuos y grupos distintos, diferencias en cuanto a filosofía y modo de acción; pero el horizonte compartido hace que todas esas diferencias se reconozcan como pertenecientes, de alguna forma, a un mismo conjunto. Ahí radica la complejidad de la autoorganización. Estos mismos procesos de acción se observarían si se analizara la historia de Mayday en torno a la flexibilidad laboral. Pero está claro que si se analizan todas estas cosas en términos ‘ecológicos’, se obtiene un panorama mucho más rico, un panorama que no está limitado a la dinámica visible del swarming.

En mi opinión, estas tendencias hacia la aparición de microestructuras globales en un entorno institucional debilitado llevan décadas produciéndose. Pero está claro que se alcanzó un punto de inflexión cuando una microestructura con un horizonte religioso especialmente fuerte y un conjunto de herramientas relacionales y operativas particularmente bien desarrollado, Al Qaeda, fue capaz de golpear los centros de acumulación de capital y control militar de los Estados Unidos (las Torres Gemelas y el Pentágono). De repente, la capacidad de las redes para operar a escala mundial, de forma independiente e impredecible, empezó a aparecerse como una crisis que afectaba a las estructuras profundas del poder social. En aquel momento, la figura del swarm se convirtió en el tema principal de todas las discusiones militares; y, más en general, la cuestión de si la teoría de la complejidad podría predecir realmente el comportamiento emergente de las redes autoorganizadas se convirtió en una especie de prioridad de las ciencias sociales. El artículo de Knorr Cetina mencionado sobre macroestructuras trata sobre Al Qaeda (aunque su trabajo anterior sobre microestructuras está centrado en los mercados de divisas). Pero al tiempo que el interés por el swarming y la teoría de la complejidad pasaban a ser prioridades de las ciencias sociales oficiales, uno se daba cuenta de que en todo el mundo se estaban llevando a cabo importantes intentos para ‘sobrecodificar’, para estabilizar las formas relacionales tan peligrosamente móviles que habían sido desencadenadas por la generalización del mercado y sus débiles lazos.

Por uno lado, hay un intento por hacer valer las normas del mercado del mundo neoliberal mediante la fuerza militar y, así, culminar el proyecto imperial que ya se ha revelado claramente anglo-estadounidense, tanto por su origen como por sus objetivos. Este intento queda bien manifiesto en el libro The Pentagon’s New Map, de Thomas Barnett, donde el autor explica que el objetivo de la política militar estadounidense debe consistir en identificar las ‘brechas’ en la red mundial de las finanzas y el comercio, y ‘cerrar la brecha’, mediante el uso de la fuerza si es necesario. La tesis (en la que se basó en parte la invasión de Iraq) es que sólo una expansión continua del mercado mundial y de sus tecnologías ‘desterritorializadoras’ puede llevar la paz y la prosperidad, y acabar con las creencias religiosas atávicas de las que se alimenta el terrorismo, y durante este proceso, racionalizar el acceso a los recursos que el sistema mundial capitalista necesita para seguir produciendo ‘crecimiento para todo el mundo’.

Por otro lado, sin embargo, lo que vemos como respuesta a esta expansión del mercado mundial son retrocesos hacia formas soberanistas o neofascistas de nacionalismo, y puede que, de forma más significativa, intentos por configurar grandes bloques económicos continentales donde la inestabilidad y el caos relativo de las relaciones de mercado se podrían supeditar a algún tipo de control institucional. Estos intentos se pueden concebir también como ‘contramovimientos’, en el sentido que dio al término Karl Polanyi: respuestas a la atomización de sociedades y a la destrucción de instituciones que han provocado las actividades sin restricciones de un mercado que, supuestamente, se autorregula. Éstos incluirían, por ejemplo: el propio ALCAN; la Unión Europea, que ha creado su propia moneda; la ASEAN+3, que representa el intento del Este Asiático, fallido hasta la fecha, de establecer un bloque monetario estabilizado que ofrezca protección contra las crisis financieras desencadenadas constantemente por el neoliberalismo; el proyecto venezolano del ALBA, que está planteando la cuestión de posibles programas de cooperación industrial para una América Latina que está virando hacia la izquierda; y por supuesto, el ‘nuevo califato’ de Oriente Próximo, propuesto por Al Qaeda y el resto de movimientos salafistas y yihadistas. Puede que alguien con más conocimientos pueda hablar sobre lo que está sucediendo en este ámbito en la confederación rusa, en el subcontinente indio y en África.

Creo que en los próximos años todo el mundo tendrá que ir adoptando una postura con respecto al proyecto imperial de un mercado mundial, y a los nacionalismos regresivos y los procesos más complejos de formación de bloques. Todas estas cosas se contradicen entre sí y están en el origen de los conflictos del mundo actual. En este sentido, las impresiones que compartió Guattari a fines de los años ochenta en Cartografías esquizoanalíticas han resultado ser proféticas:

“Desde tiempos inmemoriales, y en todas sus formas históricas, el empuje capitalista siempre ha combinado dos componentes fundamentales: el primero, al que llamo desterritorialización, está relacionado con la destrucción de territorios sociales, de identidades colectivas y de sistemas de valores tradicionales; el segundo, al que denomino movimiento de reterritorialización, está relacionado con la recomposición, incluso a través de los medios más artificiales, de marcos individuados de personalidad, estructuras de poder y modelos de sumisión que son, si no formalmente parecidos a los que ha destruido dicho empuje, al menos son homotéticas desde una perspectiva funcional. A medida que las revoluciones desterritorializadoras, ligadas al desarrollo de la ciencia, la tecnología y las artes, barren con todo lo que encuentran a su paso, surge también una compulsión hacia la reterritorialización subjetiva. Y este antagonismo se acentúa aún más con el espectacular crecimiento de los campos de las comunicaciones y la informática, hasta el punto de que éstos últimos concentran sus efectos desterritorializadores en facultades humanas tales como la memoria, la percepción, el entendimiento, la imaginación, etc. De esta forma, se expropia de raíz una determinada fórmula de funcionamiento antropológico, un determinado modelo ancestral de humanidad. Y creo que esto sucede como resultado de una incapacidad para afrontar adecuadamente esta tremenda mutación en que la subjetividad colectiva se ha abandonado a la absurda ola de conservadurismo que estamos presenciando actualmente.”

La pregunta que nos permite plantearnos la teoría de la complejidad es la siguiente: ¿cómo nos organizamos para dar una respuesta viable a la doble violencia de la desterritorialización capitalista y a la reterritorialización nacionalista o identitaria a la que inevitablemente da lugar? Hay que entender que este dilema no adopta la forma del cristianismo frente al Islam, de Estados Unidos frente a Oriente Próximo, de Bush frente a Bin Laden, sino que surge más bien del ‘núcleo’ del proyecto modelo, en que el potencial humano es ‘expropiado’. Desde el 11 de septiembre de 2001, los Estados Unidos –y por arrastre todo el llamado ‘mundo occidental’– ha exacerbado lo abstracto, hiperindividualizando la dinámica de la globalización capitalista y, al mismo tiempo, reinventado las figuras más arcaicas de poder identitario (Guantánamo, la fortaleza europea, la dicotomía entre majestad soberana y mera vida). Guattari habla de un ‘empuje’ (drive) hacia la desterritorialización y de una ‘compulsión’ (compulsion) hacia la reterritorialización. Esto significa que ninguno de estos polos es inherentemente positivo o negativo; lo que sucede, más bien, es que ambos están integrados en las formas violentas y opresivas que ahora vemos desarrollándose a un ritmo tan espantoso y deprimente. El efecto final es convertir la promesa de un mundo sin fronteras en algo ajeno, frío e incluso criminal, y al mismo tiempo, precipitar una crisis, una decadencia y un retroceso de las instituciones nacionales, que cada vez parecen más incapaces de contribuir a la igualdad o al respeto de la diferencia.

De modo que la cuestión que surge es si uno puede participar conscientemente en la fuerza improvisadora, asimétrica y parcialmente caótica de las microestructuras globales, haciendo uso de la relativa autonomía de éstas de las normas institucionales como una forma de influir en una reterritorialización más positiva, en un equilibrio más sano y dinámico, en una coexistencia mejor con el movimiento de desarrollo tecnológico y unificación global. Esta cuestión no es una mera abstracción intelectual. El punto fuerte de Knorr Cetina es que la unificación global no puede producirse a través del proceso institucional porque es demasiado compleja como para ser gestionada de ese modo; en su lugar, toman la delantera microestructuras más ligeras, más rápidas, menos predecibles. Evidentemente, no hay nada que garantice que estas microestructuras sean beneficiosas. Las formas que adoptarán siguen siendo una incógnita; dependerán de las personas que las inventen. En su último libro, Lazzarato comenta:

“El activista no es alguien que se convierte en la mente del movimiento, que sintetiza su fuerza, que anticipa sus decisiones, que obtiene su legitimidad de una capacidad para leer e interpretar la evolución del poder; el activista es sencillamente alguien que introduce una discontinuidad en lo que existe. Crea una bifurcación en el flujo de palabras, de deseos, de imágenes, para ponerlos al servicio del poder de articulación de la multiplicidad; conecta entre sí las situaciones singulares, sin situarse en un punto de vista superior y totalizador. Es una persona que experimenta.”

No obstante, las conclusiones del libro dejan claro que lo que se debería buscar no es una huída ciega hacia lo impredecible. El punto de esta experimentación consiste en encontrar articulaciones [agencements, que también se podría traducir como microestructuras] que puedan oponerse a los poderes de la sociedad actual, literalmente mortíferos, y ofrecer alternativas. En mi opinión, en la mayoría de los casos, esto no puede suceder en el ámbito local de retirada (aunque puede ser algo fecundo) ni en el ámbito de instituciones y debates institucionales (aunque éstos serán esenciales para aguantar lo peor), sino más probablemente en el ámbito regional o continental, especialmente allí donde las economías principales se desbordan hacia sus periferias y viceversa. Éste es el ámbito donde se está desarrollando la política más importante en estos momentos, el ámbito en que están funcionando los grandes circuitos económicos y en que se están produciendo constantemente tremendos daños ecológicos e injusticias sociales. Lo que falta realmente son todo tipo de experimentos trasfronterizos, formas de subvertir las macroestructuras de inclusión/exclusión y de redibujar los mapas de coexistencia. En última instancia, se necesitarán nuevos tipos de instituciones y nuevas formas de relacionarse con las instituciones, para que haya alguna esperanza de estabilizar las cosas y sobrevivir a la tremenda transición que está teniendo lugar actualmente. Pero aún no hemos llegado a ese punto, y no parece que se vaya a producir ningún acontecimiento en el futuro más inmediato que desencadene el proceso. Parece más bien que gran parte del peligro y las promesas del momento actual se pueden encontrar en las complejas relaciones entre redes, swarming y microestructuras.

Brian Holmes
http://www.euromovements.info/yearbook/index.php/Movements_subgroup_report

Nota: las traducciones de las citas son libres y no han sido revisadas por sus respectivos autores.


Censuran obra en el Salón Regional Caribe

Camo Oh Sailor!

El pasado lunes, fecha en la que se esperaba que fuera abierta la muestra de HACER DEL CUERPO- 13 SALÓN REGIONAL DE ARTISTAS ZONA CARIBE en las instalaciones de la Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco, a donde por mutuo acuerdo fueron trasladadas las obras de diez artistas que se encontraban en un principio en la Institución Educativa Nuestra Señora del Carmen (y que por motivos académicos sólo prestó sus instalaciones hasta el 24 de enero pasado), fueron censuradas las obras de dos de nuestros artistas.

Las obras que, según el Rector de esta fundación universitaria el señor Claudio Osorio, propenderían al vandalismo y a la obscenidad son las del joven fotógrafo cartagenero Camo y el esquema instalado del Grupo Roztro. La fotografía de Camo, de la serie Oh Sailor!, que muestra un desnudo masculino sin ninguna intención lasciva y que según las directivas de esta institución afectaría la moral de las mujeres que asisten a esta universidad (en las que se incluyen señoritas de 16 años), fue retirada sin previo aviso a los curadores por trabajadores de la Universidad. Por su parte, la obra de Roztro Chasís de la Ética Contemporánea, que aborda el tema de los derechos fundamentales del hombre y los animales, incluyendo los tópicos de raza, género, sexualidad, cultura y (paradójicamente) libertad de expresión, comenzó a ser borrada en horas de la mañana también, sin haber sido notificado ni el grupo curatorial ni los artistas, gracias a que, según las directivas, “el dibujo parecía un esquema satánico, invocaba al vandalismo y al grafiti y era recurrente el tema del sexo”.

Roztro Chasís de la Ética Contemporánea

Es claro que este problema es un caso de censura, y que la Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco truncó lo que en un principio se había acordado. El Grupo Curatorial respeta las políticas que tenga cada institución, sin embargo, en miras del compromiso que se tenía, funcionarios de la Fundación debieron haberse dirigido a la muestra en la Villa Olímpica a tiempo, con el fin de alertar acerca de la inconformidad con las obras y no hacerlo justo en el momento del montaje, afectando la exhibición de los diez artistas que conforman este componente.

Es una lástima que por unas pocas personas se vea torpedeado el esfuerzo de más de un año de juiciosa investigación y que en ciudades como Cartagena (ciudad que ostenta ante el mundo una pluralidad cultural a través de sus fiestas y sus festivales) aun haya gente que se escuda en retrógados principios moralizantes, demostrando a su vez una completa ignorancia de las prácticas artísticas contemporáneas y rechazando lo que es natural: el cuerpo humano y su fisionomía, como si se tratase de algún demonio sacado de alguna caja de Pandora, y lo que es peor, desconociendo al cuerpo como elemento comunicador y provocador de relaciones. Las obras censuradas poseen una alta calidad formal y conceptual y son producto de las inquietudes de artistas que están inmersos en investigaciones claras y contundentes y que son producto del contexto en el que viven.

Negar el desnudo como tema y la pared como soporte es negar la Historia del Arte. Censurar las piezas y esquivar la discusión, impide que el público amplíe su mirada y que la sociedad siga consumiendo lo que lo aliena o lo que le imponen, minando sustancialmente el carácter crítico de cualquier individuo, sin importar la edad.

Es claro también que en Cartagena, a pesar de los esfuerzos de la administración local, falta aun bastante tela por cortar en cuanto al apoyo público a proyectos en los que se visualicen realmente los procesos plásticos de la ciudad y en cuanto a la creación de espacios (fuera de los muy poco peleados que existen) donde se puedan mostrar las manifestaciones plásticas contemporáneas y discutirlas de una manera abierta, esas pocas que se escapan del espíritu decimonónico conformista presente en esos grandes dinosaurios que promueven una cultura sesgada de la Región (que se deslumbran con lo que llega del foráneo, pero que igualmente le dan la espalda a lo propio o lo abordan de una manera irresponsable) y que han ralentizado la proyección de nuestros artistas. Está más que presente la crisis de nuestros museos y galerías y fuera de las murallas, como lo había anotado no hace mucho el Maestro Oscar Collazos en una columna de El Universal, no se han implementado lugares para que el arte llegue verdaderamente a las comunidades. Y mientras no existan espacios aptos para la exhibición de obras contemporáneas, más difícil se va a llegar a que la gente comprenda las verdaderas dimensiones que abarca el arte actual.

Esperamos que la coyuntura del Salón Regional de Artistas y del próximo Salón Nacional de Artistas sirva para abrir espacios no sólo de discusión y diálogo alrededor del tema, sino también de solución a los problemas que afronta esta ciudad en el campo de la Cultura.

Juan Fernando Cáceres

Director del Proyecto

13 SALÓN REGIONAL DE ARTISTAS ZONA CARIBE

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7 opiniones “Censuran Dos Obras Del Salón Regional De La Zona Caribe”

  1. Gustavo Zorrilla Zorrilla says:

    El arte contempóraneo continua poniendo en tela de juicio temáticas elaboradas en ejercicios y obras plásticas que no dejan de causar cierto asombro frente a un público que en la mayoría de las ocasiones desconoce por completo el proceso de elaboración y conceptualización de una obra en particular. Sean o no, nuevas propuetas o tendencias retrovanguardiastas, pues cosas similares ya sea han visto anteriormente en el mundo de las artes, para no limitarnos mencionado “el arte”, es de entender que no dejan de haber entre la multitud ciertas mentes, llamemolas ingenuas, infantiles y pacatas, que al enfrentarse a una cuestión que desconocen, de inmediato fluyen sentimientos o reacciones de rechazo que en resumidas cuentas, resulta ser miedo ante el qué diran. Pero es normal que este tipo de situaciones se vivan en un país donde aún persisten vagos despojos de una falsa moral, que teme a lo que desconoce, en consecuencia de la información mediatizada, que en vez de informar, desinforman y difunden los medios de comunicación.

  2. La mejor reflexion escrita hace dias en esfera publica acerca de la censura, rezaba algo asi como que la mayor de las censuras es cuando la critica no analiza los sucesos dados en el arte, desconocer, obviar, dejar pasar, es igual de lamentable que le suceda a la critica como a la ciudadania en general, una sociedad acritica se desvanese. es que tan solo es observable aquello que se constituye como escandalo?

    Claro, toda torpeza de las instituciones o de quien sea que silencie y oculte el arte esta completamente fuera de sentido y va en contra de la construccion cultural

  3. Nohemi Perez says:

    Creo que la censura que el rector Claudio Osorio le hace a la fotografia masculina no es para proteger la moral de las señoritas en formación sino para proteger el orgullo masculino,es posible que tenga temor de alterar la tabla de medidas en lo que ellas considerarian tamaño normal.Sobre todo si las señoritas se lo imaginan en posición orgullosa…

  4. Juan Pablo López Otero says:

    Cuando se censura una obra de arte, se le niega toda posibilidad de ser revisitada, se cierran las puertas a las diferentes lecturas que el público puede hacer de ella, es algo triste y monótono que va mas alla de la doble moral y de las razones cualquiera que ellas sean, es un hecho abrumador, porque tanto el publico como la obra pierden la oportunidad de encontrarse y dialogar.

    Un espacio destinado a exposiciones (o que se preste para exponer temporalmente una obra) debe asumir con valentía su compromiso con el público y con el artista invitado, hacer parte de uno de los proyectos de los Salones Regionales de Artistas valida aun mas el derecho que tiene el público, el artista y la obra de interactuar, la censura en este caso resulta ademas de incomoda, ridicula, sin fundamento y pone en tela de juicio la idoneidad cultural de las personas dirigentes de este espacio en particular.

  5. Ricardo Estrada says:

    Un cubo en la cabeza + una cruz en la tetilla + un poco de Photoshop para agrandar el miembro = investigacion en arte de Colombia.

  6. Camo says:

    Hola, soy Camo. Solo quería poner un pequeño Telegrama Comentario, sólo para que supieran que estoy en contra de este acontecimiento con nombre propio ” CENSURA” pronto. Vaya! que tenía que ser obvio es mi trabajo! por ahora les digo que me extenderé un poco mas tarde u otro dia para expresar lo que pienso al respecto . Blessings-

    • El Instituto Tecnológico de Comfenalco censuró el día lunes 25 de enero dos obras del Salón Regional de Artistas que expondrían en este lugar ese mismo día por considerarlas obscenas, inapropiadas y satánicas, una de esas obras es el Chasis de La Ética Contemporánea, que duró más de 20 horas en su realización, y que a pesar de contar con los permisos, la obra fue destruida inmediatamente la mañana continúa con toda injuria a la honra de los artistas, además de graves actos de irrespeto e ilegalidad ante la autoridad del Salón Regional y de los Artistas autores de la obra destruida.

      El Chasis de la Ética Contemporánea es una creación original del Artista Rafael Escallón, pero en su versión para el salón regional de artistas es asumida dentro del colectivo artístico Roztro, en el que hacen parte: Nelson Fory, Antonio García, Jesús Batista, José Pautt, Rafael Porto, Carlos Ramírez, Orlando García, Janet Jiménez.

      El Chasís es una obra basada en un diagrama de dibujos y escritos alrededor de los derechos fundamentales, del empoderamiento de la mujer, de los derechos de las comunidades LGBT, de culturas étnicas afro-descendientes, de las discapacidades, del derecho animal y ecológico, todo planteado desde una estética propia que tiene mucho que ver con el dibujo, lo cartesiano, lo precolombino y las bases del ritmo. Este diseño muy a pesar de su contenido en derechos fundamentales, le pareció satánico al Rector de esta institución el señor Claudio Osorio que dio la orden de destruir dicha obra, esto según palabras del curador Juan Fernando Cáceres en uno de sus informes sobre este suceso en el que cita: “el dibujo parecía un esquema satánico, invocaba al vandalismo y al grafitti y sólo abordaba el tema del sexo”.

      Esta es una prueba de la censura de parte de instituciones como estas con planteamientos abiertos sobre los derechos, que en su afán de callar a los defensores de los mismos recurren a decirles inmorales, satánicos y vandálicos. La Organización Roztro y los Integrantes del Grupo Artístico Roztro no permitirán que esto quede impune y tomaran acciones legales, sobre los perjuicios causados a los artistas y a los funcionarios de Organizaciones de Derechos Humanos, Étnicos y de Géneros convocadas para la construcción de esta obra, que tomó tanto esfuerzo humano y económico construir, también se tomaran medidas referentes a la exigencia de nuestros derechos y sobre el respeto a los artistas y a lo que representa en general el chasis y sus 6 áreas.

      Esto fue una manifestación de censura ilegal y en lo máximo irrespetuosa, no solo con los artistas que hacen parte del Colectivo Roztro, ni con la otra obra censurada, y ni siquiera solo con el salón regional en si, sino con la manifestación publica y estética de los derechos y sus conceptos que hacen parte de estas dos obras censuradas por Comfenalco, aparentemente por considerar su carácter plural, critico a los roles sociales, de los derechos de los homosexuales, del empoderamiento de la mujer, de los derechos humanos en general, de las discapacidades, de los derechos animales, de los ecológicos y de los étnicos, y sus formas plásticas como fotografía y escritura como inmorales, inapropiadas y aun peor satánicas. Comfenalco no esta en autoridad para decirle a un Salón Regional profesional de carácter Nacional lo que es permisible o no, y menos con el argumento de lo “satánico”, tampoco por lo del graffiti haciendo referencia de los sentidos estéticos, y en referencia a los desnudos referente a los caracteres morales en pleno siglo XXI. Es así como la acción de censurarnos esta en contra del debido proceso, en contra de la libertad de expresión y claramente manifiesta una visión retrograda, ofensiva, violenta, calumniadora y de doble moral, que para nada tomaremos como algo que pasar desapercibido, sino como una ofensiva directa contra la obra, la inversión en dinero puesta, contra sus los artistas, los representados en las obras, así como contra el salón regional mismo.

      En Colombia estamos muy acostumbrados a destruir acuerdos que antes se hacen claros, solo por que hay una cuestión moral como dije antes retrograda de por medio, pero ya es hora de que se desacostumbren, y luchar por los derechos que tanto decimos tener, por otro lado esta censura evidencia la realidad del arte en su dialogo con las instituciones de conocimiento universitario, así como con las perspectivas mas criticas de la ética y la moral. No podemos dejar de ver este fenómenos también como un aviso a lo molesto que puede ser el cambio en los roles violentos contra lo que significa genero, etnias, y demás para instituciones como estas, que deben ser revisadas de inmediato.

      Inmediatamente se tomaran las acciones legales, públicas y formales así como publicaciones de lo ocurrido en medios generales y especializados en arte como es el caso de Esfera Publica.

      Esto no puede pasar más.

      Rafael Escallón Miranda.

      Miembro del Grupo Artístico Roztro – del Chasis 027 del Salón Regional.

      Creador del Chasis de la Ética Contemporánea 1998 -2010

      ANEXAMOS IMAGEN DE LA OBRA CENSURADA: http://www.facebook.com/home.php?#/photo.php?pid=3792327&id=652211142

      otro Artículo relacionado con el tema por Claudia Ayola de El Universal:

      http://www.eluniversal.com.co/v2/suplementos/viernes/treinta-centimetros-de-ignorancia

      CENSURADA NUESTRA OBRA EN EL TECNOLÓGICO DE COMFENALCO

      Artículo de Rafael Escallón en ROZTRO:

      http://www.roztro.blogspot.com


Desapariciones

La Galería Santa Fe presenta la exposición “Desapariciones” de Edwin Sánchez, un video realizado a partir de entrevistas, ajusticiamiento y manipulación de cuerpos hechos por grupos ilegales. El material audiovisual narra con dibujos los mecanismos de terror ejercidos por estos grupos.


El proyecto se podrá ver gratuitamente hasta el próximo 31 de enero de martes a domingos. Según el artista, la exposición “fue un rastreo que se realizó minuciosamente hasta ubicar los contactos necesarios, cerrar la cadena, llegar a la persona precisa y así comenzar el dialogo que se origina a partir de una pregunta… ¿Cómo se desaparece un cuerpo?”