Rancière y la "muppetización" de las masas

http://www.youtube.com/v/uSGlf-RwS4M&hl=en_US&fs=1&

No es para nada inédita la relación que establece Rancière entre Arte y Política y mucho menos el concepto de que el objetivo de la Política no es ya la lucha por el poder.

“La política no es el ejercicio del poder.” Tesis 1

sino el ejercicio de la división de la sociedad en entes sensibles que…hablan de política. No para obtener reivindicaciónes materiales dentro del capitalismo, sino para, eventualmente, “hablar mal” del capitalismo ritualmente y sin ninguna consecuencia política que amenace su existencia. En ese sentido podemos decir que el discurso de Rancière es un discurso “colaboracionista” puesto que es un discurso diseñado para resguardar el capital de cualquier amenaza en términos de poder.

“El objeto esencial del litigio político es la existencia misma de la política.” Tesis 7

La reducción de la política al debate, al “logos”, permite al capitalismo neutralizar y atomizar cualquier tipo de reivindicación económica por parte de clases potencialmente conflictivas mientras conserva su imágen democrática.

“El pueblo, que es el sujeto de la democracia, y por lo tanto el sujeto matricial de la política, no es el conjunto de los miembros de la comunidad o la clase obrera o la población.” Tesis 5

La estetización de la política y la politización de la estética, como observaba Benjamin, no son mas que los dos ingredientes de la forma de manejo político del fascismo: la forma grandilocuente de anestesiar la relación explotador/explotado, haciendo que la atención de éste último se centre en su nueva condición estética y su inserción como ente estético dentro del espacio público a través de la identidad cultural y abandone la lucha por la propiedad privada.

El posmodernismo no es más que un fascismo que se expresa con un lenguaje de “bajo perfil poético”. Un fascismo que no se expresa ya a través del discurso autoritario sino que busca la validación del capitalismo a través de la poesía, la sensibilidad, la opinión y el “debate”. Al definir la política como un tema de sensibilidad y no de poder, Ranciére dota al arte de una dimensión que no tiene y que es la de ser la residencia de la política. Es en ese punto en el que la estética adquiere una reputación de algo que no es, es decir, se vuelve superstición; la gran superstición de ser la luz del mundo. Del motor solo queda un ruido cómico pues la gasolina del desafío ha sido reemplazada por una mermelada de lenguaje. A través de Rancière, el artista y el curador analfabeto políticamente, el sans culotte ignorante que antes de Rancière solo había oído la palabra política en los noticieros,  hoy  encuentra una razón y un entusiasmo: el solo sentir y perorar lo hace ya político y por supuesto….mercadeable, y defenderá hasta la muerte el conservar la hermosa palabra, el branding “POLÍTICA”, a la hora de promover su producto porque sabe bien que la esencia de su producto es la marca.

Así, la noción de Rancière de que la política se cristaliza en la dinámica del disenso, la “verborrea del disenso” más bien, le ha permitido al sistema del arte hacer del foro y la conferencia el negocio más rentable en el arte: el arte de mercadear “lo que no lleva a ninguna  parte”.

No olvidemos que el fascismo nace de la estetización de la política y la politización de lo estético. Rancière solo difiere de los teóricos nacionalsocialistas en el hecho de que, afortunadamente, no tiene por ahora, un brazo armado para imponérnosla. Sin embargo, la adopción de su discurso por la Institución del Arte Político y la exclusión de éste de todo arte “no beligerante” en términos de “debate”, de “ceremonia del té” politizada – en terminos de sentarse cada semana en una cuidad distinta a estimular colectivamente los flujos de adrenalina verbal y de paso hacer turismo a costa de la Institución- no es más que el ejercicio del estado policial desde la rétórica del disenso. Y eso es lo que ha creado Rancière: una nueva forma del estado policial dentro de las artes y una dinámica de coerción temática, solo que expresada astutamente a través de la retórica antipolicial de Foucault. Todo el sistema de burocracia, de selección, de manipulación histórica mediante la museografía, de empleo, de educación e incluso la nueva forma vindicativa de ejercer el curatoriado mediante los premios y las selecciones, antes de actuar y ejecutar su cruzada, cita los versículos del evangelio de Rancière. Gracias a él, el ejercicio democrático de las artes plásticas se encuentra en el punto más vergonzoso desde la Revolución Cultural de Mao.

En un mundo donde la derecha y la izquierda cesaron de existir y solo existen dos clases diferentes de verborrea política para justificar la existencia del Estado, el contexto en el que se desarrolla el discurso de Rancière es claro y sus estrategias de “democratizar” el discurso fascista de los años 30 – un discurso que busca anestesiar a la sociedad mediante la estética con un discurso de “rebelión” ritual – es más útil que nunca para las dos cabezas parlantes del monstruo corporativo. Rancière, cumpliendo a cabalidad el programa político posmoderno, ha dotado al capitalismo con una teoría que avala la parálisis de las masas frente al poder y ha logrado estancar cualquier voluntad de cambio de su parte, encerrándolas en el corral de la estética y el arte. Ranciére es “cool”, de eso no hay ninguna duda, e incluso los Muppets se encuentran con la agradable sorpresa de que ahora son monstruos políticos.

Carlos Salazar

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Jacques Rancière. 11 Tesis http://aleph-arts.org/pens/11tesis.html


Lo político en el arte: arte, política e instituciones

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photo: Julio Pantoja

Dos son los modos ejemplares de configuración histórica de las relaciones entre arte y política: el arte del compromiso y el arte de vanguardia.

Nelly Richard
Exposición “Las 40 medidas de la unidad popular”, Museo de Arte Contemporáneo, Santiago de Chile, 1971.

El “arte del compromiso”, que responde al mundo ideológico de los 60 en América Latina, le solicita al artista poner su creatividad al servicio del pueblo y la revolución. El artista no sólo debe luchar contra las formas de alienación burguesas del arte y la mercantilización de la obra. Debe, además, ayudar al proceso de transformación social “representando” (hablando por y en lugar de) los intereses de clase del sujeto privilegiado de la revolución: el pueblo. Así ocurría en las exposiciones de los 70 que tuvieron carácter de acontecimiento político-cultural en Chile, tales como El pueblo tiene arte con Allende y Las 40 medidas de la Unidad Popular. En ambas exposiciones, se conjuga el deseo de acercar el arte al pueblo, de extender los circuitos de recepción de las obras hacia lo masivo para que el arte penetre en todo el cuerpo social gracias al desarrollo de nuevas tecnologías de reproducción serial como la serigrafía. Esas técnicas de reproducción serial estaban contenidas para desmentir el fetichismo burgués de la obra única al multiplicar su distribución y al democratizar así el consumo de los bienes culturales. En esos años, los años de la Unidad Popular, el artista pasa a ser “un trabajador de la cultura” en su afán por crear un “arte para el pueblo” y un “arte del pueblo”, es decir, un arte “en el cual todos seamos partícipes, que no sea sólo la forma de entenderse de una elite sino que llegue a todos, sea compartida por todos y sea a la vez expresión íntima de nuestro ser histórico y nacional” (Aguiló 1983:3).

Para la sociología del arte de esa época, una sociología de inspiración marxista, la obra debía ser reflejo de la sociedad, vehículo del mensaje del artista que explicita su compromiso social a través del arte concebido como un instrumento de agitación cultural que debe serle funcional a la militancia política. La tradición teórica del marxismo que informa el pensamiento sobre arte y sociedad de los años 60 se caracteriza por una aproximación más bien “contenidista” a la obra: una obra cuyas figuras—temáticas—debían subordinarse a una visión de mundo alineada con el pueblo y la revolución como significados trascendentales. Para la retórica del arte comprometido, la ideología—contenido y representación—precede a la obra como el dato que ésta debe ilustrar:poner en imágenes. En los debates de los 70 que tuvieron lugar en el Instituto de Arte Latinoamericano,1 Aldo Pellegrini decía que “el arte debe poner sus instrumentos al servicio de la sociedad para que el mensaje al alcance del pueblo tenga la mayor claridad revolucionaria” (41). Explicitud referencial y eficacia pedagógica son los criterios del didactismo revolucionario que le permitirá al artista sacudir la conciencia crítica de la sociedad, empujando el arte y la realidad hacia una utopía de cambio social pre-formulada desde la política.

En el contexto saturado de ideologismo de los 70, ciertas declaraciones insinuaban, sin embargo, una tensión entre, por un lado, la subordinación militante de la obra a la retórica del compromiso social y, por otro, la autonomía del proceso creativo. Dice Mario Carreño, en el marco de los debates del Instituto de Arte Latinoamericano: “Vemos que hay una pintura revolucionaria y una pintura para la revolución [….] Yo estimo que una pintura revolucionaria es aquella que ha creado un lenguaje formal, un lenguaje que le ha dado una independencia, y una pintura para la revolución es aquella que necesita hacer el artista como acto útil para la revolución” (Aguiló 1983:35). Al marcar una diferencia entre la “pintura útil para la revolución” y “la pintura revolucionaria”, M. Carreño apunta a la tensión entre, por un lado, la instrumentalidad del arte que defiende la toma de posición ideológica del artista y, por otro, la independencia creativa de las formas de la obra. El artista subraya así, aunque sea involuntariamente, una potencial contradicción entre la pragmática de la acción revolucionaria entregada a la contingencia histórico-social por un lado y, por otro, el derecho del arte a autorreflexionar críticamente sobre sus lenguajes y procedimientos internos.

Nelly Richard
“El primer gol del pueblo chileno.” Brigada Ramona Parra con Roberto Matta, mural realizado en la piscina municipal de la comuna de La Granja, Santiago de Chile, 1971.

Si bien el contexto artístico de los 70 en Chile, que vive eufóricamente el triunfo de la Unidad Popular, está enteramente marcado por la retórica — agitativa — del compromiso social y político, no todas las prácticas artísticas interpretan del mismo modo la fuerza de este compromiso. Por su lado, la Brigada Ramona Parra inserta las consignas del gobierno socialista en un relato iconográfico que desplaza el soporte individual de la pintura a los muros colectivos de la ciudad para amplificar la resonancia ilustrativa y participativa de su mensaje directo. Por otro lado, el grupo Signo (JoséBalmes, Gracia Barrios, Eduardo Martínez Bonati y Alberto Pérez) interpela la actualidad política, la guerra de Vietnam, la invasión de Santo Domingo, la Revolución Cubana, etc., a través del informalismo como cita modernizante de la historia del arte internacional, y elige/ejerce su protagonismo artístico desde la plataforma universitaria e institucional de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile y del Museo de Arte Latinoamericano. Otras tendencias (Francisco Brugnoli, Virginia Errázuriz) prefieren descartar la expresividad ideológica de la adhesión revolucionaria, para entrar en diálogo con el cotidiano social y sus estéticas populares desde el montaje de texturas y de artefactos que incrustaban la cosmética norteamericana del pop art en la dislocada sintaxis latinoamericana de la pobreza y del subdesarrollo.

Nelly Richard
Brigada Ramona Parra, mural, Santiago de Chile.

El énfasis político-social del arte de los 60, empujado hacia la grandilocuencia verbal por la ideología revolucionaria del “hombre nuevo”, descansaba en dos supuestos que le daban organicidad a su representación colectiva: el artista como “intelectual comprometido”, y Latinoamérica como una Totalidad. Que ambas figuras, el intelectual y lo latinoamericano, hayan perdido su emblematicidad explica en parte porque la retórica del arte del compromiso ha caído en tal desuso.

Los contextos de luchas políticas y sociales de los años revolucionarios favorecieron, sin duda, una caracterización de los artistas según la cual éstos deciden “no sólo comprometer sus obras, haciendo de ellas construcciones mucho más explícitas y vinculadas a circunstancias inmediatas, […] sino también ser agentes de circulación de nociones que conciernen al orden social, autorepresentarse como portadores de una misión de subversión profética, intelectual, política y estética” (Giunta 2001:337 39). Ha fracasado esta imagen del artista y del intelectual de izquierda que maximizaban sus vínculos con el partido o la clase obrera a fin de hablar en nombre de un “nosotros” iluminado por la toma de conciencia del significado último de los combates de la historia. Hoy, ya no pueden ser pensadas como universales ni la “verdad” ni la “representación” colectivas de lo social cuyas lógicas de entendimiento se han fragmentado y pluralizado. También se han acotado las zonas de intervención pública según los trazados de autonomización disciplinaria de campos simbólicos cada vez más diferenciados de la política.

El otro supuesto, Latinoamérica como reserva primigenia de un “ser” autóctono, que inspiraba convocatorias como las de “América no invoco tu nombre en vano” también se ha debilitado. La teoría de la “dependencia cultural” que dominó la escena político-intelectual de los 60 en América Latina con su crítica anticapitalista a la norteamericanización del consumo, nos hablaba de un esquema binario de jerarquía y subordinación entre Primer Mundo y Tercer Mundo, desarrollo y subdesarrollo. Centro y periferia que eran tomados entonces como localizaciones fijas, rígidamente enfrentadas por antagonismos lineales, de acuerdo a una topografía del poder que no había sido todavía desarticulada por las redes multicentradas de lo global. La transnacionalización del mercado cultural y las desterritorializaciones múltiples de las nociones de origen, nación, identidad, patrimonio, que les hicieron perder estabilidad y coherencia a las alegorías de la nación y del continente, dejaron sin arraigo a la defensa sustancialista del “ser” latinoamericano, continente inalterado de una pureza vernácula (1969). Asimismo, la dimensión de lo “nacional-popular” que sustentaba ese latinoamericanismo de la izquierda de los 60, debió renunciar a considerar lo “popular” como una representación homogénea que debía mantenerse a salvo de la contaminación de las industrias culturales, para entenderlo como el sitio—impuro—de transacciones híbridas con los medios y las mediaciones de lo “masivo”. Tanto el Pueblo como la Revolución, las dos categorías que sostenían el “arte del compromiso”, han dejado de ser banderas monumentales de lucha heroica. Se ha desgastado el fervor épico de lo popular-revolucionario y pareciera que el socialismo sólo llega a pensar los procesos de transformación social bajo la enseña de lo que Laclau y Mouffe llaman “democracia radical”, es decir, una articulación múltiple y diferencial de luchas particulares (de “clases”, “grupos”, “intereses”) que ya no aspiran a la representación universal de una voluntad colectiva sino a la conexión transversal de diversas reivindicaciones sectoriales.

A diferencia del arte comprometido, el arte de vanguardia no busca reflejar el cambio social (un cambio ya dinamizado por la transformación política de la sociedad) sino anticiparlo y prefiguarlo, usando la transgresión estética como detonante anti-institucional.

También el arte de la Vanguardia ha entrado en crisis, al tener que deber renunciar a varias de sus marcas constitutivas. El fundacionalismo de lo Nuevo que le da a la vanguardia su fuerza de ruptura, de corte violento con el pasado y sus academicismos, se basaba, modernamente, en un tiempo rectilínea de avances, rupturas y cancelaciones. Ese tiempo modernista ya no coincide con la multiestratificación postmoderna de temporalidades históricas que se entremezclan siguiendo el anudamiento reversible de sus pliegues de diferimiento y reconstrucción.2 Ya no es posible creer en la fusión emancipatoria arte / vida que perseguía la vanguardia, porque la “transformación de la sociedad en imagen” (Jameson 1991) ha producido el simulacro banal de una estetización difusa del cotidiano que entrega lo social a las tecnologías mediáticas de la publicidad y del diseño. Ha cambiado radicalmente el “fondo de contraste” (la academia, el museo y la tradición) sobre el cual se recortaba el gesto de la transgresión vanguardista:3 la academia, el museo y la tradición han perdido normatividad institucional bajo el juego eclecticista de la cita postmoderna que lo incorpora todo por igual (rupturas y convenciones) a su catálogo de variedades, dejando así a la negatividad contestataria de la vanguardia casi sin sistema de restricciones y de prohibiciones al que oponerse tajantemente.

En el contexto de la dictadura chilena, emerge la Escena de Avanzada que se vale del corte neovanguardista para conjugar un triple deseo de politización del arte, de radicalidad formal y de experimentalismo crítico. La Escena de Avanzada reformuló, desde fines de los años 70, mecánicas de producción creativa que cruzaron las fronteras entre los géneros (las artes visuales, la literatura, la poesía, el video y el cine, el texto crítico) y que ampliaron los soportes técnicos del arte al cuerpo vivo y a la ciudad: el cuerpo, en el arte de la performance, actuó como un eje transemiótico de energías pulsionales que liberaron—en tiempos de censura—márgenes de subjetivación rebelde, mientras que las intervenciones urbanas buscaban alterar fugazmente las rutinas callejeras con su vibrante gesto de desacato al encuadre militarista que uniformaba el cotidiano.

La Escena de Avanzada, hecha de arte, de poesía y literatura, de escrituras críticas, se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límite de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva; por apostar a la creatividad como fuerza disruptora del orden administrado que vigilaba la censura; por reformular el nexo entre “arte” y “política” fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de la izquierda sin dejar, al mismo tiempo, de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica en la denuncia de los poderes establecidos.

Nelly Richard
Lotty Rosenfeld, “Una milla de cruces sobre el pavimento”. 1979. Foto: Rony Godschmith.

La Escena de Avanzada marca el surgimiento de prácticas del estallido en el campo minado del lenguaje y de la representación; prácticas para las cuales sólo la construcción de lo fragmentario (y sus elipsis de una totalidad desunificada) logran dar cuenta del estado de dislocación en el que se encuentra la noción de sujeto que estos fragmentos retratan ahora como una unidad devenida irreconstituíble. En efecto, la Avanzada se pensó a sí misma como una fuerza artística de oposición y resistencia a la dictadura, pero lo hizo a través de vocabularios y operaciones de signos que se salieron, provocativamente, del repertorio ideológico de la izquierda chilena tradicional. La Avanzada hizo explotar los formatos del sistema-arte custodiados por el academicismo de la pintura, abarcando el cuerpo (las performances de Carlos Leppe), la ciudad (las acciones urbanas del CADA y de Lotty Rosenfeld), la prensa (el diario El Mercurio en la obra de Catalina Parra), la visualidad fotográfica del sistema de identidad (las fotos carné en la obra de Eugenio Dittborn), etc. Todos estos nuevos medios fueron soportes creativos de una desenfrenada pulsión de sentido que se abría huecos en la sintaxis represiva de un paisaje de la negación y la clausura. De un modo u otro, estas obras fueron transmisoras de una nueva energía sígnica que logró fisurar el enmarque totalitario de la dictadura.

Si las metáforas oblicuas de estas obras de la Avanzada logran todavía sorprendernos con lo arriesgado de sus intervenciones y desmontajes retóricos, es porque, pese a la urgencia de tener que denunciar los abusos de la dictadura, nunca renunciaron a disputarles a la política y a la ideología un complejo y desafiante margen de independencia formal, de autoreflexividad significante, que se negaba al pedido de explicitud referencial que hacía pesar sobre las prácticas de resistencia antidictatoriales el sentido común de la izquierda ortodoxa. Este discordante margen de autonomía complejizó productivamente el análisis sobre “arte” y “política”, al multiplicar las fracturas y los descalces entre texto (la figuralidad de la obra) y contexto (la referencia histórico-social del golpe militar). Junto con insistir en la hiperconceptualización de los lenguajes, de los soportes y las técnicas del arte, las obras de la Avanzada hicieron prueba de desborde imaginativo, al construir un margen exploratorio que permitió que los tumultos de la diferencia y la alteridad (por ejemplo, sexual, si pensamos en Leppe, en Dávila, en Eltit) pudieran inmiscuirse, sin rumbo fijo, en los discursos demasiado fijos de las totalizaciones ideológicas, de las grandiosas composiciones épicas del Arte de la Resistencia, para desorganizar su monumentalidad liberando las micropartículas de subjetividades tránsfugas. Estas subjetividades fragmentadas y vagabundas hablaban lenguajes generalmente disconexos para testimoniar de lo desintegrado y no de lo integrador, lenguajes que eran mirados con mucha desconfianza tanto por la izquierda ortodoxa de esos años como por la sociología de la cultura que analizaba las relaciones entre autoritarismo y sociedad.

Al ir más allá de la traslación inmediatista entre contingencia política y resistencia artística que demandaba la cultura militante, el arte de la Avanzada supo dar el giro—deconstructivo—que le permitió pasar de un arte de crítica al poder-en-representación (la dictadura) a la crítica de las representaciones-de-poder, es decir, al análisis y desmontaje de todas aquellas codificaciones autoritarias y represivas hechas sistema y orden, enunciados y comunicación. A ese arte de la Avanzada podríamos llamarlo un arte político-crítico: un arte que desafía las tramas de poder y dominancia ideológico-sociales y culturales, generando alternativas de sentido en las brechas e intervalos del sistema hegemónico. Un arte, el de la Avanzada, que mezcló el filo de la denuncia social con experimentaciones de signos y conceptos suficientemente audaces como para renovar la conciencia del lenguaje mismo, del lenguaje artístico, como una zona intensiva de choques y disparos de la significación.

El cambio del escenario político-cultural que significó el fin de la dictadura y el comienzo de la transición obligó los proyectos críticos a redefinirse en función de un nuevo contexto ya no determinado por la polarización ideológica de los extremos. A comienzos de los 90, se diluyeron los rígidos límites de enfrentamiento territorial entre lo prohibido y lo contestatario que habían marcado el período anterior, bajo la consigna — blanda — del consenso (la “democracia de los acuerdos”, de los pactos y las negociaciones) y del mercado (el desate modernizador y su frenesí neoliberal) que forzaron lo social al realismo práctico del acomodo. Se normalizaron las condiciones de intercambio y diálogo públicos bajo el llamado — centrista — al equilibrio y la moderación. Se regularizaron las reglas de producción y circulación sociales de las prácticas culturales. El campo del arte se fue institucionalizando (debido a los mecanismos de apoyo estatal a la creación). Se fue comercializando e internacionalizando gracias a la consolidación de una red de galerías y nuevas políticas curatoriales.

Al comparar el paisaje artístico de hoy con el de la Avanzada, notamos una re-delimitación del arte a campos acotados de profesionalización académica. Por un lado, quienes practican hoy la escritura sobre artes visuales, a diferencia de las voces desafiliadas de la Avanzada que transitaban por la literatura, la filosofía, la sociología y la crítica cultural, proceden básicamente del campo de la historia y la teoría del arte con su trazado autónomo de lenguajes inscritos en la especificidad de una disciplina. Por otro lado, el confinamiento de la teoría y la critica de arte al soporte galerístico del “catálogo”, ha debilitado la capacidad del arte de intervenir en zonas más amplias de resonancia pública. En comparación con los tiempos de la dictadura, lo que los circuitos profesionales del arte (escuelas de arte, galerías comerciales e institucionales, curatorías y fondos concursables) han ganado en autonomización y profesionalización de campo, lo han ido perdiendo en fuerza de agitación y diseminación crítico-culturales.

El paisaje artístico local se ve hoy sobrepoblado de obras que, gracias a los aportes del Fondart,4 ya no necesitan vivir lo crítico-experimental ni como pasión ni como desafío. La regularidad de los sistemas de fondos y la planificación de las mecánicas de producción de acuerdo al verosímil burocrático-institucional del formato “proyecto” han producido un efecto normalizador y domesticador sobre las obras que parecerían haber eliminado de su horizonte tensional la cuestión del deseo (de la insatisfacción), del riesgo (del gusto por lo no-garantizado) y del conflicto (la capacidad de generar turbulencias de sentido llevando las fuerzas a su tensionalidad máxima). La estandarización de toda una gramática de producción artística basada en una cultura de catálogos internacionales ha convertido lo crítico-experimental en una retórica academizante que reemplazó la aventura del arte por el formulismo de la cita previsible.

La “dominante cultural” del capitalismo avanzado ha convertido en rasgo definitorio de las sociedades de la información y de la comunicación, el predominio de lo visual: la exhibición y la circulación infinitas de las imágenes como simulacro de lo real. De ser esto así, ¿qué forma podría adoptar hoy el arte crítico para desmarcarse de la sobreexposición mediática de una realidad entregada sin más a la comercialización de las imágenes con que las tecnologías de lo visual sellan su pacto con el hipercapitalismo? ¿Cómo debería operar un arte que no quiere duplicar el sistema, mimetizarse con sus efectos de reverberación significante, sino sacudir su principio de intercambiabilidad de los signos con algún shock de percepción que consagre las ambivalencias de lo no-igual?

Pero, ¿qué sería hoy lo político-crítico en el arte?

Desde ya, no es posible creer que una obra pueda ser política o crítica en sí misma (como si se cumpliera en ella alguna programaticidad de método o comportamiento) ya que lo político y lo crítico en el arte se definen siempre en acto y en situación, siguiendo la coyunturalidad táctica de una operación localizada cuya eficacia depende de la particular materialidad de los soportes de inscripción sociales que se propone afectar. Lo político-crítico es asunto de contextualidad y emplazamientos, de marcos y fronteras, de limitaciones y de cruces de los límites. Por lo mismo, lo que es político-crítico en Nueva York o en Kassel puede no serlo en Santiago de Chile y viceversa. Los horizontes de lo crítico y lo político dependen de la contingente trama de relacionalidades en la que se ubica la obra para mover ciertas fronteras de restricción o control, presionar contra ciertos marcos de vigilancia, hacer estallar ciertos sistemas de prescripciones e imposiciones, descentrar los lugares comunes de lo oficialmente consensuado.

Es cierto que la noción de distancia—tan crucial para el espíritu crítico—se ha tornado dudosa: ya no habría externalidad al sistema capitalístico porque el sistema mismo es pura contiguidad y promiscuidad de signos cuyas ramificaciones de poder y mercado lo invaden todo. ¿Quiere decir esto que ya no existe oportunidad para el arte de desmarcarse críticamente de lo económico-social y de lo tecno-cultural, ocupando una franja—interna al sistema—donde la experiencia de mirar y pensar difiera cualitativamente de la programada por los modos de serialización dominante? Creo que no. A lo crítico y lo estético les incumbe la tarea de estimular una relación con el sentido que organice los materiales de la percepción y la conciencia según diseños alternativos a los que rigen la comunicación ordinaria. Si bien ya no contamos con un exterior puro a la economía global, hay brechas e intersticios dentro de su lógica que pueden ser usados para contraponerse a los tráficos de signos del capitalismo cultural. Pero es importante saber que no es lo mismo hablar de “arte y política” que decir “lo politico en el arte”.

En el primer caso, se establece una relación de exterioridad entre la serie “arte” (un subconjunto de la esfera cultural) y “la política” como totalidad histórico-social; una totalidad con la que el arte entra en comunicación, diálogo o conflicto. En el segundo caso, “lo político en el arte” nombra una articulación interna a la obra que reflexiona críticamente sobre su entorno desde sus propias organizaciones de significados, desde su propia retórica de los medios. La relación entre “arte y política” tiende a ser expresiva y referencial: busca una correspondencia entre “forma artística” y “contenido social”, como si este último fuese un antecedente ya dispuesto y consignado que la obra luego va a tematizar a través de un determinado registro de equivalencia y transfiguración del sentido. Al contrario, “lo político en el arte” rechaza esta correspondencia dada (ya compuesta y dispuesta) entre forma y contenido para interrogar, más bien, las operaciones de signos y las técnicas de representación que median entre lo artístico y lo social. “Lo político en el arte” nombraría una fuerza crítica de interpelación y desacomodo de la imagen, de conflictuación ideológico-cultural de la forma-mercancía de la globalización mediática: una globalización que busca seducirnos con las pautas visuales del consumo como única escenográfia de la mirada.

Nelly Richard

publicado por Instituto Hemisférico


Nelly Richard es crítica y ensayista, autora de numerosos libros. Estudió letras modernas en la Université de la Sorbonne (Paris IV). Fue fundadora y directora de laRevista de Crítica Cultural entre 1990 y 2008. Dirige actualmente el Magíster en Estudios Culturales de la Universidad ARCIS en Santiago, Chile, y se desempeña como vicerrectora de Extensión, Comunicaciones y Publicaciones de la misma universidad.


Notas

1 Estas exposiciones están referidas en la valiosa edición y publicación, guiada por Gaspar Galaz, de un material de conversaciones y debates grabado en 1971, con motivo de un encuentro de artistas y críticos de arte en el Instituto de Arte Latinoamericano, dependiente de la facultad de Arte de la Universidad de Chile, bajo la dirección de Miguel Rojas Mix. Este significativo documento fue publicado en la serie Cuadernos de la Escuela de Arte, Universidad Católica, 1997.

2 Remito a la lectura que hace Hal Foster en el primer capítulo de El retorno de lo real, La vanguardia a fines de siglo, Madrid: Akal. 2008.

3 “El mantenimiento del programa antagonista (de la vanguardia) se complejiza enormemente cuando la propia durexa del “horizonte de contraste” decae. La rigidez normativa de la Academia acaba por ceder y su conjunto de códigos, tanto formales como “morales”, resulta muy pronto pulverizado, de tal forma que el artista de la transgresión se queda muy pronto sin negatividad “contra” la que definirse”. José Luis Brea. 2003. El tercer umbral: estatuto de las prácticas artísticas en la era del capitalismo cultural. Madrid: CendeaC. p. 14.

4 Fondo Nacional de Desarrollo Cultural y las Artes.


Obras citadas

Aguiló, Osvaldo. 1983. Plástica neovanguardista, antecedentes y contextos. Santiago: Cebneca.

Galaz, Gaspar (ed.). 1997. Cuadernos de la Escuela de Arte, N. 4. Universidad Católica de Chile.

Giunta, Adrea. 2001. Vanguardia, internacionalismo y política; arte argentino en los años sesenta. Buenos Aires: Paidós.

Jameson, Frederic. 1991. Ensayos sobre posmodernismo. Buenos Aires: Ediciones Imago Mundi.


El pecado de ser espectador

El reconocido crítico John Berger relata su visita a la National Gallery londinense, en la que se propuso dibujar una obra de Antonello da Messina y fue reprimido por la seguridad del lugar. “Prohibido crear.”

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LA CRUCIFIXION en la versión de John Berger, tributa a Antoello de Messina.

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foto = new Galeria( document.images["Foto"], Array('/2010/02/28/thumb/bergerchrist.jpg'), document.getElementById("FotoEpigrafe"), Array('LA CRUCIFIXION en la versión de John Berger, tributa a Antoello de Messina.’), document.getElementById(“vinculoFoto”), Array(‘1264097’), document.getElementById(“numeroFoto”) ); foto.setFoto(0);
// ]]>Estaba en Londres el Viernes Santo de 2008. Temprano por la mañana decidí ir a la National Gallery a ver la “Crucifixión” de Antonello da Messina. Es la pintura más solitaria que conozco de esa escena, la menos alegórica.

En el trabajo de Antonello –y hay menos de cuarenta pinturas que se le atribuyen sin discusión alguna– hay un especial sentido siciliano de presencia que es desmedido, que rechaza toda moderación o autoprotección. Se puede escuchar lo mismo en estas palabras que dijo un pescador de la costa cercana a Palermo y que Danilo Dolci registró hace unas décadas.

“Hay veces que veo las estrellas por la noche, sobre todo cuando salimos a buscar anguilas, y me pongo a pensar. ‘¿El mundo es en verdad real?’ No puedo creerlo. Si hay calma, puedo creer en Jesús. Si alguien insulta a Jesucristo, lo mato. Pero hay veces que no creo, ni siquiera en Dios. ‘Si es cierto que Dios existe, ¿por qué no me da un respiro y un trabajo?'”*.

En una Pietà que pintó Antonello –en la actualidad se encuentra en el Prado–, un ángel desvalido sostiene al Cristo muerto y apoya su cabeza contra la de él. Es el ángel más piadoso de la pintura.

Sicilia, isla que admite la pasión y rechaza las ilusiones.

Tomé el ómnibus hasta Trafalgar Square. No sé cuántos centenares de veces subí los escalones de la plaza que llevan a la Galería y, antes de entrar, a un panorama de las fuentes vistas desde arriba. A diferencia de muchos puntos de reunión urbanos famosos –tales como la Bastilla en París–, la plaza es, a pesar de su nombre, extrañamente indiferente a la historia. Ni los recuerdos ni las esperanzas dejan ahí su huella.

En 1942 subí los escalones para asistir a los conciertos de piano que Myra Hess dio en la Galería. Habían retirado la mayor parte de las pinturas debido a los ataques aéreos. Tocaba Bach. Los conciertos eran a mediodía. Mientras la escuchábamos, estábamos tan mudos como las escasas pinturas que había en las paredes. Las notas y los acordes del piano nos parecían un ramo de flores atado con un alambre de muerte. Tomábamos el ramo vivo e ignorábamos el alambre.

Ese mismo año de 1942 los londinenses escucharon por primera vez en la radio –creo que durante el verano– la Séptima Sinfonía de Shostakovich dedicada a la Leningrado sitiada. Había empezado a componerla en la ciudad durante el sitio en 1941. Para algunos de nosotros, la sinfonía era una profecía. Al escucharla, nos decíamos que la resistencia de Leningrado, a la que ahora seguía la de Stalingrado, llevaría por fin a la derrota de la Wehrmacht por parte del Ejército Rojo. Y eso fue lo que pasó.

Es extraño cómo en tiempos de guerra la música es una de las pocas cosas que parecen indestructibles.

Encuentro la “Crucifixión” de Antonello con facilidad, colgada al nivel de los ojos, a la izquierda de la entrada a la sala. Lo que resulta tan notable de las cabezas y los cuerpos que pintó no es sólo su solidez, sino la forma en que el espacio pintado circundante ejerce presión sobre ellos y la manera en que éstos luego resisten esa presión. Es esa resistencia lo que les da una presencia tan concreta e indiscutible. Después de mirar un largo rato, decido tratar de dibujar sólo la figura de Cristo.

Algo a la derecha de la pintura, cerca de la entrada, hay una silla. La hay en toda sala de exposición, y es para los vigilantes oficiales de la galería, que observan a los visitantes, les advierten si se acercan demasiado a una pintura y contestan preguntas.

Como estudiante pobre, me preguntaba cómo se contrataba a los vigilantes. ¿Podría postularme? No. Eran mayores. Había mujeres, pero eran más los hombres. ¿Era un trabajo que se ofrecía a determinados empleados municipales antes de jubilarse? ¿Eran ellos los que se ofrecían? Como sea, llegan a conocer algunas pinturas como el jardín trasero de su casa. Escuché conversaciones como esta:

¿Puede decirnos dónde están las pinturas de Velázquez, por favor?

Sí, sí. Escuela española. En la sala XXXII. Sigan derecho, doblen a la derecha al final y luego tomen la segunda a la izquierda.

Buscamos su pintura de un venado.

¿Un venado? ¿Se refieren a un ciervo macho?
Sí, sólo la cabeza.

Tenemos dos retratos de Felipe IV, y en uno de ellos su magnífico bigote se curva hacia arriba, como lo hacen los cuernos. Pero me temo que ningún venado.

¡Qué raro!

Tal vez el venado esté en Madrid. Lo que no deben perderse aquí es Cristo en la casa de Marta. Marta está preparando una salsa para pescado y machaca ajo en un mortero. Estuvimos en el Prado, pero no había ningún venado. ¡Qué lástima! Y no se pierdan nuestra Venus de Rokeby. La parte posterior de la rodilla izquierda es impresionante.

Los vigilantes siempre tienen dos o tres salas a su cargo, por lo que van de una a otra. La silla junto a la “Crucifixión” por el momento está vacía. Después de sacar mi cuaderno, una lapicera y un pañuelo, coloco con cuidado mi mochila sobre la silla. Empiezo a dibujar. Corrijo error tras error. Algunos triviales. Otros no. La cuestión más importante es la escala de la cruz en la página. Si eso no está bien, el espacio circundante no ejercerá presión alguna y no habrá resistencia. Dibujo con tinta y me humedezco el dedo índice con saliva. Mal comienzo. Doy vuelta la página y empiezo de nuevo.

No voy a cometer el mismo error otra vez. Cometeré otros, por supuesto. Dibujo, corrijo, dibujo.

Antonello pintó en total cuatro Crucifixiones. La escena a la que más volvió, sin embargo, fue a la de Ecce Homo, donde Cristo, liberado por Poncio Pilatos, se ve expuesto a las burlas y oye a los sumos sacerdotes judíos pedir su crucifixión. Pintó seis versiones, todas ellas retratos de la cabeza de Cristo sufriente. Tanto el rostro como su pintura son firmes. La misma tradición lúcida siciliana de poner a prueba las cosas sin sentimentalismo ni complacencia.

¿El bolso que está en la silla es suyo? Miro a un lado. Un guardia de seguridad armado mira con severidad y señala la silla.

Sí, es mío.

¡No es su silla!

Lo sé. Puse el bolso ahí porque no había nadie sentado. Lo retiraré de inmediato. Levanto el bolso, doy un paso a la izquierda hacia la pintura, me pongo el bolso entre los pies, en el piso, y vuelvo a mirar mi dibujo.

Su bolso no puede estar en el piso.

Puede revisarlo. Aquí está la billetera y estas son cosas para dibujar, nada más. Abro el bolso. El guardia se da vuelta. Dejo el bolso en el suelo y empiezo a dibujar otra vez. A pesar de su solidez, el cuerpo que está en la cruz es muy delgado. Más delgado de lo que se puede imaginar antes de dibujarlo.

Se lo advierto. Ese bolso no puede seguir en el piso.

Vine a dibujar esta pintura porque es Viernes Santo.

Está prohibido.

Sigo dibujando.

Si insiste, dice el guardia de seguridad, llamaré al supervisor.

Levanto el dibujo para que pueda verlo.

Tiene cuarenta y tantos años. Macizo. De ojos chicos, u ojos que achica al adelantar la cabeza.

Diez minutos, digo, y termino.

Llamaré al supervisor ya mismo, dice.

Escuche, contesto, si hay que llamar, llamemos a alguien del personal de la galería, y con un poco de suerte van a explicar que no hay problema.

El personal de la galería no tiene nada que ver con nosotros, dice entre dientes. Somos independientes y nos ocupamos de la seguridad.

¡Seguridad, las pelotas! Pero no lo digo.

Empieza a pasearse lentamente de un lado a otro, como un centinela. Yo dibujo. Ahora estoy dibujando los pies. Cuento hasta seis, dice, y luego llamo.

Se acerca el celular a la boca.

¡Uno!

Me lamo el dedo para hacer el gris.

¡Dos!

Corro la tinta sobre el papel con el dedo para marcar el hueco oscuro de una mano.

¡Tres!

La otra mano.

¡Cuatro! Avanza hacia mí.

¡Cinco! Póngase el bolso al hombro.

Le explico que, dado el tamaño del cuaderno de dibujo, si hago eso no podré dibujar.
¡El bolso al hombro!

Lo levanta y lo sostiene ante mis ojos.

Cierro la lapicera, tomo el bolso y digo mierda en voz alta.

¡Mierda!

Abre los ojos y mueve la cabeza sonriendo.

Lenguaje obsceno en un lugar público, anuncia, nada menos. Vendrá el supervisor.

Distendido, da lentas vueltas por la sala.

Dejo caer el bolso al suelo, saco la lapicera y echo otra mirada al dibujo. La tierra tiene que estar ahí para limitar el cielo. Con unos pocos toques indico la tierra.

En una “Anunciación” que pintó Antonello, la virgen está de pie ante un estante en el que hay una biblia abierta. No hay ángel. Un retrato de la cabeza y los hombros de María. Los dedos de las dos manos colocados sobre el corazón están abiertos como las páginas del libro profético. La profecía pasa entre sus dedos. Cuando el supervisor llega, se para, brazos en jarra, más o menos detrás de mí, y anuncia: Abandonará la galería escoltado. Insultó a uno de mis hombres, que estaba haciendo su trabajo, y gritó palabras obscenas en una institución pública. Ahora va a caminar delante de nosotros hasta la salida principal. Supongo que sabe el camino.

Me escoltan escaleras abajo hasta la plaza. Ahí me dejan, y suben con energía los escalones, ya cumplida la misión.

Aquí está el dibujo.

John Berger

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*Citado en Sicilian Lives, de Danilo Dolci. 1981. Trad. Joaquin Ibarburu

publicado por Revista Ñ


Historias de colecciones

Las exposiciones del Museo Allende en Sao Paulo y en Santiago ponen de relieve la cuestión de las formación de las colecciones públicas. Esa es una historia que falta. Otra más. ¿Qué se puede decir de la historia de la formación de las colecciones del Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) y del Museo de Arte Contemporáneo (MAC)?.

Al menos disponemos de datos precisos sobre la formación de la colección de la Pinacoteca de la Universidad de Concepción. Aunque son datos a los que no se les ha sacado el partido analítico apropiado.

Cuando vino a Chile Bart de Baer, el curador belga que fuera asistente en Documenta 9, aquella a la que fue invitado Eugenio Dittborn, como es obvio para una visita ilustre, lo llevamos al MNBA. Fue allí que delante de un Nemesio Antúnez sorprendido y ofendido, sostuvo la siguiente consideración: “ustedes podrían hacer la mejor exposición de mala pintura francesa del siglo XIX”. Se refería a la pobreza de nuestra colección, pero la convertía en una plataforma positiva, ya que permitiría al público francés enterarse del tipo de pintura de exportación que enviaban a nuestros países, gracias a la complicidad de agentes chilenos que traían las obras de los artistas que eran famosos en el mercado de su tiempo.

Eran aquellos que ocupaban la escena mediática cuando se marginaba a los primeros impresionistas. Hace veinte años pudo haber sido una muy buena exposición de mala pintura francesa, con lo cual nos habríamos posicionado como el museo latinoamericano de mejores malas pinturas. Se puede hacer una gran exposición con malas pinturas o con pinturas mediocres. Se puede hacer una muy mala exposición con buenas pinturas. Todo descansa en las condiciones de manejo de las colecciones. Sin embargo, en esas condiciones juega un rol fundamental el modo cómo unas obras, por ejemplo, ingresan a un acervo. Pensemos un poco sobre un gran operador chileno que hace una importación de pintura a comienzos del siglo XX y que le va mal en el negocio. No hay mercado para esas pinturas. ¿Qué hace este señor? Consigue que el Estado de Chile le compre las pinturas. Esta sería una hipótesis muy plausible para explicar el inicio de una colección y sus opciones “estéticas”. El modelo de comportamiento oligarca posee un valor proverbial: el Estado recoge las fallas de una importación privada. Allí donde el privado produce la falla, el Estado pone el parche. Es un modelito garantizado. Después, en el tiempo, las empresas del Estado que fallan, las compran los privados a precio realmente conveniente, se convierten en zares de una actividad, pero como no tienen apellido nobiliario, se dedican a comprar pintura y arman una colección, para sellar su ingreso en la oligarquía, gracias a sus audacias empresariales permitidas en un campo de gran represión laboral. Las colecciones de pintura sirven para que los privados faltos de apellido laven la suciedad simbólica de su origen migrante y demuestren a sus antepasados que en una sola generación, finalmente, pudieron hacerse de una pequeña América. Todo eso se sella en su imaginario con adquisiciones compulsivas de pintura chilena nobiliaria, que en el mercado internacional, en verdad, posee un valor realmente menor.

El caso es que las colecciones existen, en este terreno, para saldar deudas de clase y tapar el hueco real de los efectos de un crimen. Como sería el caso de exitosos fabricantes de armas reconvertidos a las actividades vitivinícolas y culturales en zonas de cultura rural consideradas Premium; es decir, allí donde se forjó la nacionalidad chileno-quinchera de este país.

¡Vaya! ¡Lo que se puede lograr con una colección!

Justo Pastor Mellado


¿Arte i+d?

001_Diaz_Happiness_HappyLion.jpgTiene cierta gracia que venga a ser precisamente el director del Museo Reina Sofía (MNCARS) quien alce públicamente la voz para criticar ARCO y su “modelo”[1]. Todavía tiene más gracia que para hacerlo le dé, como en passant, su pequeño capón -o quizás le hace un guiño cómplice, qué sabemos nosotros de estos gestos palaciegos- al gobierno Zapatero: porque, viene a decir, lo que funciona mal en el “modelo ARCO” es lo mismo que funciona mal en la economía de crisis que vive el mundo contemporáneo: el problema está en que se entra en el juego de la economía especulativa, en vez de invertir en i+d y conocimiento, dice.

Y no es -lo gracioso– que pensemos que al hacerlo se esté postulando ahora para próximo Vicepresidente Económico del nuevo gabinete que todos, de la derecha ultramontana a la izquierda recalcitrante, reclaman. Algo que no tenemos ciertamente por qué presuponer, sobre todo porque -que se sepa- aún no se aplica el famoso Documento de Buenas Prácticas para nombrar ministros y vicepresidentas. Sea como sea -y aquí está en realidad la gracia– tampoco podemos dejar del todo de lado la hipótesis: al fin y al cabo, y si lo pensamos bien, el “modelo” de legitimación para las políticas del arte que Borja-Villel representa y defiende apunta explícita y precisamente a la transformación radical -tan recalcitrante y extraparlamentaria como haga falta- del “modelo” de economía-política del capitalismo imperante.

Así que, y bien mirado, desde ningún lugar podría esa “política del arte” entonces ejercerse mejor que desde el mismísimo despacho de la Vicepresidencia de Dineros, tras un cambio sutil –infraleve, casi diríamos- de cartera (pero no de estética, miren por dónde). Al fin y al cabo lo que desde el Reina se abandera como crítica institucional sólo se materializaría suficientemente tomada en tanto que ejercicio aplicado al desarrollo de una efectiva real-política. Y acaso ella no podría hacerlo de mejor modo que pilotando desde el arte -como un buen trosko infiltrado- el modelo de recambio de la economía de crisis -digamos que la del neoliberalismo especulativo– por esa otra defendida del conocimiento y el i+d en la que el arte, quiere suponerse, hasta habría de cumplir un papel director -aunque por supuesto se esté aún algo lejos de que desde su think-tank se haya llegado a enunciar todavía cuál pueda ser él con exactitud.

En cualquier caso, lo que todavía resulta más gracioso es encontrarse con que, a renglón seguido de tan exacerbada crítica al “modelo ARCO”, las agencias periodísticas -qué saben ellas de contradicciones sistémicas– distribuyeron otra noticia de no menor calado político, en cuanto al realismo económico con que, “modelos” y narrativas aparte, se actúa de facto: no ciertamente de un modo tan antimercantil ni tan antiferial como se pregona.

Resulta que, en efecto, el mismo Museo muy Nacional del que hablamos, cuyo director sale a la palestra mediática para cuestionar con furia justiciera de una vez el “modelo Arco” y de paso el fondo mismo del malvadísimo Capitalismo Especulativo Contemporáneo, va y tira de talonario para dejarse en compras varias la poco pingüe cifra de 927.762 euritos[2] -que desde luego no sería moco de pavo para una inversión en un i+d de humanidades, si los hubiera.

Pero que nadie sea malpensado. No se nos ocurra imaginar que ese dinero haya ido a parar a las arcas de unos u otros mercachifles de la pecaminosa plusvalía, ni a las manos de oscuros traficantes del repudiado -y teológico, ya se sabe- fetichismo de la mercancía. No, para nada. Todos y cada uno de esos óbolos de bendecido significado revolucionario han sido invertidos únicamente en conocimiento -entérense. Conocimiento más conocido en unos casos que en otro -ya les vale Oscar Domínguez- pero conocimiento al fin y al cabo.

Es verdad que para cuando esta otra noticia se difunde nuestro hábil argumentista del todo vale pero sólo si lo hago yo se ha refugiado ya en una fórmula un poquito rebajada de autojustificaciones. Y que para entonces resulta que el problema es sencillamente que en el “modelo especulativo” de ARCO se hace cortoplacismo -o sea, que se especula mal-, mientras que en el suyo (que parece que viniera de comprar en San Pedro del Vaticano una bula de vida eterna al mismo Malkovich enharinado) lo que se defiende es hacerlo a largo plazo. O sea, que economía especulativa también, qué remedio, pero por lo menos bien hecha -si es que no nos enteramos-.

Comprar entonces la crítica institucionalizada -perdón, institucional- de Martha Rosler y nunca por ejemplo el NO de Santiago Sierra -esto está claro y en ello le damos toda la razón a nuestro gran timonel de la nueva revolución cultural-. Lo que no alcanzamos a ver, con sinceridad y todavía cariño, es en qué misterioso sentido comprar Sanja Ivekovic o Joëlle Tuerlinckx -ambos tan a la moda que hasta la cortoplacista colección del MUSAC se habría personado en la puja- en qué sentido dichas adquisiciones podrían en algún punto hacerse pasar por revolucionarias inversiones en i+d.

Y si señalamos todo esto es, que conste, porque ciertamente todo esto nos parece de verdad muy importante, porque todavía nos tomamos muy en serio -y desde hace tiempo- ese tema, y sí que estamos de verdad convencidos de que, en efecto, y en un país como el nuestro, habría que empezar de una vez a invertir en conocimiento -y justamente dejar de una maldita vez ya de tirar el dinero de todos en avalar y adornar pseudopolíticas -encubridoras de la verdaderamente inquietante carencia de políticas reales, concretas y efectivas.

En materia de prácticas de producción simbólica -narrativas o de imaginario- invertir en conocimiento se traduciría no -como parece predicarse- en recambiar el tipo de objetitos que se compran -unas mercancías-arte por otras- ni por supuesto en reemplazar a quien lo hace: sino realmente en trabajar a favor de la pendiente institución de un campo intelectual para las prácticas simbólicas, para instaurar un escenario enriquecido de intercambio y contraste de conceptos y herramientas analíticas que permita relacionarse con las formaciones discursivas -tanto a productores como a consumidores, al conjunto del nuevo y creciente cognitariado– en condiciones potenciadas para la elucidación, comprensión, controversia y participación crítica en sus flujos públicos.

No entregados en credulidad apriorística a la presuposición de su valor mesiánico intrínseco (como la alternativa salvífica al malévolo quehacer del capital), sino reconociendo en las formaciones discursivas que sedimentan el trabajo simbólico el registro de las mediaciones abstractas en cuya confrontación analítico-crítica mejor cabe, en efecto, disponer todavía de herramientas para articular conforme a voluntad los modos del estar, habitar -y transformar acaso todavía- el mundo, los mundos de vida.

Sólo entonces a partir de esas actuaciones orientadas efectivamente a favorecer la emergencia e institución de un todavía inexistente campo intelectual enriquecido para las prácticas culturales -campo que sólo podrá nacer en efecto a partir de propiciar la investigación independiente en análisis cultural y estudios críticos- podríamos hablar con credibilidad de una cierta política de i+d (seguida también de la segunda “+ i”, que parece olvidarse, la que generaría genuina innovación a decantarse en un sector productivo también de riqueza) para las prácticas culturales en nuestro país.

Algo que:

1. Está muy lejos de haber sido a la fecha impulsado por ninguna institución ni ningún grupo de poder o influencia (y en ese punto tiene toda la razón David G. Torres cuando en su artículo[3] reciente en a-desk nos recuerda que se llevan años cuestionando precisamente la existencia del “foro de expertos” en Arco, único dispositivo que podría identificarse con alguna voluntad de producir conocimiento y reflexión en la feria).

Y 2. Desde luego, no tiene nada que ver con las actuaciones de coleccionismo orientado ahora conforme los criterios de compra de la nueva dominante estética pseudista en vez de por ejemplo los de la más festiva y ahora por fin declinante estética fashionista.

Dejemos, al menos, esto bien claro y las propagandas mesianistas en su lugar: el de las luchas por el poder con que entre sí se enfrentan los que ya lo tienen pero todavía están en curva de querer o necesitar más, y los que, cumplido su ciclo, vienen ya perdiéndolo.

Y que todo esto tiene bien poco que ver, en cambio y desde luego, con el conocimiento, la investigación (tampoco con la innovación, huelga decirlo), y, claro está, con el desarrollo.

José Luis Brea

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NOTAS

[1] “El director del Reina Sofía pide un nuevo modelo para Arco”, EL PAIS, 26/2/2010. http://www.elpais.com/articulo/cultura/director/Reina/Sofia/pide/nuevo/modelo/Arco/elpepicul/20100221elpepicul_3/Tes

[2] “El Reina Sofía compra en Arco por 927. 762 euros”, revista Logopress, 20/02/2010, http://www.revistadearte.com/2010/02/20/el-reina-sofia-compra-en-arco-por-927-762-euros/

[3] “ARCO y la alopecia”, a-Desk, 23/02/2010, http://www.a-desk.org/spip/spip.php?rubrique3




Políticas de la reforma: sobre arquitectura interior y curating (1ª parte)

La inevitable relación de la arquitectura con la presentación pública del arte contemporáneo necesita de nuevas alianzas que a menudo surgen de medidas reformistas. Es ya habitual que la arquitectura y el arte mantengan una relación recíproca de amor-odio aunque existen ocasiones donde cierto pragmatismo debería aparcar momentáneamente las cuestiones hegemónicas de una sobre la otra. A veces, a la manera de las políticas pragmatistas, las pequeñas “reformas” son capaces de refundar los lenguajes allí donde parecía que se habían normalizado y estancado con el paso de los años. La lógica de la reforma, en arquitectura y en política, a diferencia de sugerir un cambio total inaceptable por las partes (institución, público, artistas) se produce cuando ya no es necesario construir nuevos y espectaculares edificios para el arte, sino que es más coherente y sencillo partir de lo ya existente. Bendita sea entonces esta reforma en tiempos en los que a algunos les compensa más destruir lo ya existente partiendo desde una oscura zona cero. Sería confundir demasiado las cosas interpretar este empezar de cero como un atisbo revolucionario. Más bien al contrario; es el preámbulo de la catástrofe. La reforma, sin embargo, representa el “middle ground”. Las condiciones de posibilidad de la reforma dependen muy a menudo de la lucha de agentes secundarios más que de ambiciosas maniobras por parte del poder público en su utilización (fraudulenta) de la cultura como recurso. Cuando todavía no se han extinguido los cantos de sirena de la “arquitectura icónica”, donde los “iconos” funcionan como mecanismo de arrastre de economías especulativas, mirar a las posibilidades reformistas no está de más. Sobre todo es preciso analizar la reciente formación discursiva entre arquitectura y comisariado para una mejor comprensión de qué es lo que una política de la reforma representa. Es relevante contemplar modelos de arquitectura “crítica” que ya no miran al resultado exterior de los museos y centros de arte sino que más bien se detienen en el interior. Todo continente tiene siempre un exterior y un interior. Existe un nicho de especialización en la consideración de la arquitectura como discurso, enfatizando las posibilidades de interactuar activamente dentro de los márgenes de la propia arquitectura, el diseño y el curating. Gran parte de esta nueva especialización crítica se orienta hacia el acondicionamiento de las instituciones artísticas, en la adecuación del espacio a las nuevas funciones programáticas y multifuncionales de los centros de arte contemporáneos. Hablamos claramente, de la reconfiguración de salas expositivas y de los espacios intermedios, del “middle ground” una vez más, lobbys, cafeterías y reading rooms, es decir, los nuevos lugares rearticulados por el consenso curatorial dominante. A este fenómeno lo vengo llamando como “política de la reforma” desde hace algunos años, sin llegar a concretizar en qué consiste esta política en un texto definitivo. He aquí mi tarea. Por política de la reforma, una vez más, me refiero a la práctica habitual consistente en readecuar el espacio de exposiciones y la institución como producto de un cambio en la direccción del centro o debido a una nueva orientación curatorial y discursiva. Consiste, más bien, en la equivalencia de los efectos que produce entre aspecto estético y programa; readecuación o cambio del diseño gráfico, trabajos de carpintería, construcción de muebles polifuncionales, pintado de las paredes, cambio del sistema de iluminación, pintado o adecuación del suelo expositivo y demás. Esta transformación (que puede ser leve o severa) mimetiza y absorbe los cambios programáticos en la línea curatorial. Incluso yendo más lejos, no sólo son el síntoma del cambio, sino los verdaderos agentes de la transformación. Así como cuando nos cambiamos de casa o realizamos una mudanza y necesitamos redecorarla al gusto, introduciendo aquellos elementos que nos pertenecen, amoldando el nuevo espacio como si de un hogar se tratara, incorporando los objetos más queridos, del mismo modo procede el sistema curatorial actual. La necesidad de hacer visible el cambio de rumbo en la política del centro en cuestión siempre comienza por darse en el lavado de cara, en su necesidad de ruptura y discontinuidad. Es interesante constatar cómo la atención a un elemento en teoría periférico como el diseño gráfico se convierte en protagonista (y debería empezar a pensar en otro post monográfico deconstructivo dedicado a la institucionalización del diseño gráfico, pues este un tema del que estoy especialmente sensibilizado y concernido). El diseño gráfico actúa como un sismógrafo de los cambios estructurales y en ocasiones puede servir como elemento predictor. En esta política de la reforma existe una correlación entre la infraestructura (diseño gráfico y arquitectura interior) y la estructura (el devenir del propio centro). Las continuidades y discontinuidades de una institución dependen de detalles en ocasiones nimios: la sutileza de la Helvética con la que Heimo Zoberning inscribió el nombre de Secession en la parte alta de bolsas, tarjetas, y catálogos fue relegada hace unos años revelando un giro dentro de la institución vienesa. Sin embargo, el centro continúa con la labor encomendada desde finales del siglo XIX. A nuevo director nuevo diseño.Pero además, afirmar que la revolución muta hacia la reforma significa enfatizar el hecho de que la adaptación de los espacios a la realidad cambiante del arte contemporáneo se establece siempre desde un reformismo tanto físico como ideológico. Si la reforma es aquello que se propone, proyecta o ejecuta como innovación o mejora en algo, entonces, parece válido como un término aplicado a las condiciones espacio-temporales en los que se mueve la institución-arte. En este marco, agentes como Nicolaus Hirsch y Jesko Fezer (Ifau) devienen en elementos centrals. Estos arquitectos son de los más solicitados cuando se trata de renovar y (repensar) las instituciones desde la forma. Hirsch escribe, ofrece conferencias y colabora estrechamente con artistas y comisarios. Ha realizado el espacio para UnitedNationsPlaza en Berlín, diseñado la European Kunsthalle en Colonia, que dicho sea de paso, es más una institución virtual que un espacio físico propiamente, ha participado en Manifesta 7, muchas veces en colaboración con Michel Müller, otro arquitecto. Su posición es de las más solicitada desde la institución-arte hasta el punto de que recurrir a él puede significar un formalismo. Su implicación añade capital simbólico, no sólo soluciones pragmáticas a problemas reales. Es una especie de “arquitecto mini-estrella” dentro de un sub-género hiperespecializado que no necesita construir o confrontarse con los problemas de otros arquitectos: sus quebraderos de cabeza vienen de esa otra burocracia del arte contemporáeno y de las políticas culturales, donde el intervencionismo politico está a la orden del día. 

Cybermohala Hub, instalación, 2007, Nicolaus Hirsch/Michel Müller

Fezer tiene un perfil más activista, propietario de la mejor tienda de libros sobre teoría, urbanismo y arte de Berlín, Pro qm, y en solitario o con el colectivo Ifau realiza proyectos de que inciden en el uso flexible del espacio y su negociación desde la practicidad y también desde el discurso. Intervenciones en CASCO de Utrecht, The Showroom de Londres, Kunstverein Munich, el diseño de la entrada del Kunst Werke de Berlín, son algunos ejemplos. Estas revisiones e interpretaciones del espacio arquitectural suponen una reactualización de la institución-arte. Esta labor intelectual se establece en estrecho contacto y colaboración con otro par intellectual: el cerebro curatorial. Esta arquitectura “crítica” no se compra, tal y como se consigue un Zaera o una Hadid. Es infinítamente más económica y está basado en la negociación y en el debate. La pregunta que lanza es: ¿cómo puede un proyecto crear una condición en la cual la arquitectura se convierte en una herramienta auto-reflexiba para la institución en su agenciamiento cultural? En este sentido, estos proyectos aspiran a envolver e inscribir procesos contextuales creando espacios de negociación en el diseño. Flexibilidad y especificidad son sus métodos. Tanto se ha especilizado el asunto que incluso hay un libro al respecto, Institution Building (Sternberg Press). (ver arriba foto)

Arriba, espacio actual de The Showroom, Londres, abajo CASCO Office for Art, Design and Theory, Utrecht

Obviamente, nunca funcionan sin ese otro agenciamiento necesario que es el comisario. Es decir, no funcionan dentro de la lógica de la burocracia institucional ni desde presupuestos de la gestión cultural, tan al uso en las nuevas equipaciones o containers de cultura. Las reformas se dan precisamente cuando se intenta dejar atrás la esclerosis que supuéstamente la propia institución ha padecido. Cuando uno de estos arquitectos, u otros artistas y diseñadores empiezan a pensar en el espacio significa que un deseo progresista se ha asentado en la institución, sin olvidar que se puede producir una obscena inversion, es decir, que políticas culturales regresivas y conservadoras hereden estos modelos al servicio anteriormente de líneas progresistas, siendo explícito, un poco a la manera actual de la sala rekalde de Bilbao y de manera más exacta su intencionamente denominado Gabinete Abstracto.Hoy en día es además más revelador ver una reforma de orden espacial y contextual dentro de una institución que el tener a un arquitecto con nombre firmando el edificio. Esta segunda opción ya no es significativa (y sólo hay que echar un vistazo a los nuevos museos -y macro-equipaciones culturales- de provincias en España, donde los arquitectos nunca piensan en cosas tan pragmáticas como que el arte contemporáneo necesita sobre todo de tomas de tierra para conectar los aparatos de reproducción digitales). Sería imposible determinar el alcance de todo esto sin antes revisar la propia evolución de los espacios expositivos, desde el “cubo blanco” a la herencia de la Crítica Institucional. No obstante, no deja de ser sintomático en la percepción real de este fenómeno reformista que aquello que distinguía y añadía un valor añadido a una institución gracias al agenciamiento de un comisario pase a devenir un nuevo formalismo, del mismo modo que los métodos y las estrategias se asientan (se institucionalizan) deviendo en modismos listos para ser usados por el nuevo régimen macro-institucional.

Fin primera parte / Segunda parte: La corrupción del cubo blanco

publicado por Peio Aguirre en Crítica y metacomentarios


Política, Policía y Arte en la Universidad Jorge Tadeo Lozano

“El derecho en Colombia sabe poco de arte”. Con esta sentencia el doctor Guillermo Hoyos concluyó su participación en el Encuentro realizado en la Facultad de Artes-ASAB de la Universidad Distrital, a propósito de la Libertad en la expresión artística. No solamente el derecho de nuestro país es iletrado respecto a la manera de operar el pensamiento artístico. La política y otros campos del saber no salen mejor librados a este respecto. Por esta razón la dirección académica de la Universidad Jorge Tadeo Lozano decidió continuar el diálogo prolífico que ha surgido entre la Universidad Pública y la Universidad Privada. Con el propósito de fortalecerlo programó un Segundo Encuentro para hablar de Política, Policía y Arte en la biblioteca de su sede de Bogotá.

La filosofía es el discurso que más ha tratado de comprender las expresiones artísticas. Sus principales teóricos en algún momento han tenido necesidad de relacionar sus estudios con los del arte. Es comprensible, entonces, que las Facultades de Artes de Bogotá se interesen por la filosofía, por aquello que se ha pensado en su campo y por aquellos discursos que se nos proponen en la actualidad para visualizar el arte contemporáneo.

Jacques Rancière es un teórico contemporáneo que está pensando las prácticas estéticas y las prácticas artísticas de nuestros días, las formas de visualizar y las maneras de hacer que configuran nuestro campo de pensamiento. Está despertando inquietudes en nuestras facultades y animando sus discusiones. Ricardo Arcos, en la Universidad Nacional, con su grupo de investigación lo están estudiando; Gustavo Chirolla, en la Universidad Javeriana, hace lo mismo; y no es indiferente en la Facultad de Artes-ASAB, institución en la cual Guilles Deleuze ha animado la imaginación de sus maestros y estudiantes. El aislacionismo de Los Andes no nos desalienta en este diálogo interinstitucional, a pesar de que es la Sede del Premio Nacional de Crítica de Arte, y que por lo tanto debería ejercer mayor liderazgo. El sueño del Premio Nacional de Crítica de Arte está produciendo monstruos.

Gustavo Chirolla fue invitado a la Tadeo a dar cuatro conferencias sobre Jacques Rancière. El pasado miércoles ofreció la segunda. Nos ha quedado claro que todo pensamiento artístico que encuentre un discurso para incursionar en el mundo con el propósito de reconfigurar la distribución de todos los roles sociales, políticos y estéticos –Rancière lo denomina División de lo Sensible– es un arte político. Asimismo, que el arte que deja intacta la redes sociales, políticas y estéticas, es un arte administrativo, pues, se limita cumplir funciones de policía; el arte de policía no está interesado en el litigio por la legitimidad de quienes ostentan roles vitalicios de cualquier orden. Lo político en el arte es resultado de la visualización de un evento artístico por un discurso que pone en litigio lo consensuado. La última conferencia tuvo como epicentro el caso de Nicolás Castro.

El próximo miércoles 3 de marzo continúa la discusión de la propuesta de Rancière. Discusión porque Chirolla ha encontrado interlocutores jóvenes a quienes no los seduce el pensamiento historicista de Rancière. El miércoles pasado, Víctor Laignelet realizó una excelente relatoría de la primera conferencia y Manuel Santana ha estado muy diligente en la moderación. La entrada a las conferencias es gratuita y se están realizando en el Hemiciclo de la Biblioteca, a las 5:30. Un excelente aporte a la vida intelectual de Bogotá, que otras facultades de la ciudad deberían emular.