la echada de la tate

Buena pregunta cuando despiden a estas celebridades!! y fue él mismo quien desarrolló el show de Doris Salcedo provocando más de un pierna rota!

Gina Panzarowsky

Mi ciclo había llegado a su fin!

“Me siento libre”, exclama Vicente Todolí (Palmera, Valencia, 1958) algo desbordado por los ecos de su renuncia al frente de la Tate Modern, el principal museo de arte contemporáneo de Reino Unido y uno de los más populares del planeta. Su inesperada decisión de tomarse “una pausa” a partir del verano ha dado alas a toda suerte de especulaciones sobre sus nuevos horizontes profesionales, pero también sobre la necesidad de nuevos aires en la sede del sur del Támesis: la Tate Modern está a punto de festejar su décimo aniversario y tiene la vista puesta en la ambiciosa ampliación que se estrenará en el Londres de 2012.

Pregunta. Su salida después de siete años al frente de la Tate Modern, ¿significa que el proyecto ya estaba agotado?

Respuesta. Cada uno tiene que encontrar su propio ritmo. Yo pongo mucha intensidad en las cosas, voy a 200 o a cero, no tengo término medio. Lo más interesante está en el proceso de búsqueda, a la vez de aprendizaje y de creación, y cuando crees que has encontrado la solución y alcanzas la velocidad de crucero acabas simplemente resolviendo la papeleta. Y eso no me interesa.

P. ¿Cuándo concluyó que sólo estaba resolviendo la papeleta?

R. Comuniqué a la Tate que me iba hace dos años, cuando me di cuenta de que mi ciclo había llegado a su fin. Coincidió además en el tiempo con el anuncio de la ampliación y me dije que aquello no era para mí, que trabajar en ese proyecto a seis años vista no casa con mi carácter. Fue una decisión estratégica y táctica. Decliné involucrarme en el nuevo edificio para volcarme en el programa y en la colección. Los museos que entran en ampliaciones tienden a olvidar el aquí y el ahora, a concentrarse excesivamente en el edificio, con lo cual sus contenidos se resienten. El edificio es un continente y a mí me interesa el contenido, la actividad. El museo para mí no es el edificio, sino el programa, suceda o no en su interior.

P. Esa decisión de tomarse un tiempo de reflexión parece inspirada en la de su amigo Ferran Adrià, con quien ha colaborado en el libro Comer para pensar, junto al veterano artista Richard Hamilton…

R. Ha sido una casualidad absoluta: las pasadas navidades le comuniqué mi decisión y él a mí la suya.

P. Su nombre cotiza muy alto en el mundillo del arte. ¿Va a utilizar esa pausa para barajar nuevas ofertas?

R. Será un descanso activo, porque voy a hacer muchas cosas que me apetecen, pero con desinterés en el sentido filosófico, es decir, sin objetivos ni planificación. Seguiré ejerciendo de asesor en varias fundaciones, pero realmente voy a dedicar ese tiempo a decidir dónde estoy y qué es lo que quiero hacer. En la última etapa de Oporto ya barajaba la idea de someterme a una especie de cura de desintoxicación, me dije que estaba harto de empezar museos desde cero, que la próxima vez no quería ser un especialista, sino un museo con una gran colección y una gran historia que me permita además llevar a cabo proyectos que no son posibles cuando empiezas una colección, porque entonces no tienes el capital necesario. Pero surgió la propuesta de la Tate y decidí que después de ese ciclo frenaría.

P. ¿Sigue descartando un regreso a España?

R. Allí ya cumplí mi ciclo. Los países en los que he trabajado, España, Portugal y Reino Unido, están descartados como destinos.

P. ¿Cree cumplidos los retos que se trazó al desembarcar en la Tate Modern?

R. Creo que sí, empezando por el objetivo inicial de buscar un nuevo modelo para exhibir la colección (propia) y que exigía cambios cada año. Es cierto que sólo se ha llevado a cabo parcialmente, en una de las cuatro alas, por la crisis y la falta de presupuesto, pero ahí tenemos que ser realistas. También hemos operado un cambio en la estrategia internacional, ampliando el abanico de nuestras colaboraciones, por ejemplo y por primera vez con museos latinoamericanos. Con ello hemos roto esa inercia de los museos de primera línea, que solían tejer una red donde intercambiaban sus exposiciones y dejaban fuera del circuito a muchos centros con programas interesantes. Mi punto de partida siempre ha sido que no importa el tamaño, sino las ideas y el dinamismo.

P. ¿Cuáles son las claves para el éxito de un museo que supera anualmente los cinco millones de visitantes?

R. No adoptamos una actitud paternalista o condescendiente, y nunca haremos creer al público que el arte contemporáneo es algo que está por encima suyo. Y sin duda la arquitectura de la Tate, esa rampa de la Sala de Turbinas que es una invitación a entrar. También una programación diferente, por ejemplo la colección, de la que cada año cambiamos el 20%.

P. Pero esa afluencia masiva puede atribuirse al gancho del continente, la magnífica planta de la antigua central eléctrica remodelada por Herzog & Meuron.

R. El 70% de nuestros visitantes no acuden a ver la sede, sino la actividad. Ningún museo se mantiene sólo con las visitas al edificio, más allá de sus primeros años eso resulta insostenible. El éxito, además, no debe medirse a partir del número de visitantes.

P. Pero las cifras mandan más que nunca en tiempos de crisis económica…

R. La presión de las cifras es cada vez más insoportable. Y ya que los museos cada vez dependen más del patrocinio y del apoyo privado, se corre el riesgo de poner el programa al servicio del mantenimiento del museo, de invertir el orden de prioridades.

publicado por El País


Museos que curan la sexualidad

Caja de preservativos que se vendió en la exposición Lágrimas de Eros del Museo Thyssen Bornemisza, de Madrid.

Mientras que los museos europeos coquetean con el sexo para atraer público, en Colombia la necesidad de generar más visitas no parece ser tan apremiante

Fue la primera vez que se vendieron condones en la tienda del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. Se agotaron en una semana. La caja de seis preservativos Durex costaba ocho euros (casi diez veces más de lo habitual) y exhibía la imagen de alguna de las 120 obras que compusieron la exposición Lágrimas de Eros, que se presentó entre octubre del 2009 y enero del 2010.

Esta fue tan solo una de las muchas transgresiones inocentes que desencadenó la muestra curada por Guillermo Solana, director artístico del Thyssen. Otras: nunca antes se habían presentado fotografías e instalaciones de video en uno de los museos más conservadores de Europa; por primera vez en España una exposición de arte trataba directamente el tema del placer sexual. Y otra más, generó un despliegue mediático más extenso que cualquier otra muestra en su historia. Incluso recibió elogios de Mario Vargas Llosa en su columna “Piedra de Toque” del diario El País.

Lágrimas de Eros fue un arte de la fuga: la exploración de un mismo tema, el erotismo, en sus variaciones temporales del siglo xvi al xxi.

La curaduría estuvo sustentada en una propuesta teórica, la del filósofo francés Georges Bataille. De ahí el nombre de la exposición, pues Las lágrimas de Eros (1961) fue su último libro publicado en vida. “Lo que Bataille cree haber hallado –afirma Solana– es un fundamento para la identificación entre Eros y Tánatos: tanto en la muerte como en la consumación erótica regresamos, desde la discontinuidad de la vida individual, a la continuidad originaria del Ser”.

También cabe la opción de que la propuesta teórica haya sido una excusa elaborada para buscar un aumento en el número de visitantes. Está más que comprobado: el sexo vende, y el 2008 produjo para el Thyssen un agujero financiero de dos millones de euros que debió ser solventado por el Estado español.

En una entrevista concedida a Diario Público, el señor Solana afirmó que si la exposición no superaba los 200.000 visitantes, la consideraría un fracaso. El total de visitantes superó la cifra que Solana impuso como límite del fiasco por 45.126.

El marketing sexual para atraer público también se vio en Berlín durante el verano del 2008, cuando la ciudad se inundó de afiches que exhibían a una prostituta con senos descomunales. El aviso rezaba: “¡Fuera putas! Babilonia no era Babel”, y era la imagen de una videoinstalación de Douglas Gordon que se presentó en el clásico Museo Pergamon. La exposición contrapuso, por un lado, la muestra más completa hasta el momento de piezas arqueológicas del Imperio babilónico, que fueron reunidas de las colecciones del Museo Británico, el Louvre y el mismo Pergamon, y por el otro, obras elaboradas desde el Medioevo hasta nuestros tiempos que se apoyaron en la leyenda negra de Babel.

La controversia que rodeó a la campaña publicitaria ayudó a aumentar el número de visitas, que en cuatro meses superó las 560.000, y el afiche fue premiado como uno de los 100 mejores avisos publicitarios del 2008 en Alemania, Austria y Suiza.

Curar los cuerpos

Los curadores y directores culturales en Colombia suelen ser menos cándidos con su interés por aumentar el número de visitantes a los museos. “No medimos el éxito de nuestras exposiciones con una ecuación que divida el presupuesto invertido por el número de visitantes que pagaron la entrada –afirma Cristina Lleras, curadora del Museo Nacional–. Nos importa un impacto más amplio en medios de comunicación y opinión pública. Hay varios indicadores, y hay exposiciones que no tienen tanta visibilidad como otras”.

La relación con los medios de comunicación también genera territorios grises. La exposición temporal Un país de telenovelas, que exhibe las representaciones que se han hecho de Colombia a través de las telenovelas entre 1984 y 1994 fue financiada por Caracol Televisión. Aunque hay un sustento teórico sobre el que se realiza la exposición, también es cierto que el Museo Nacional corre el riesgo de convertirse en espacio para promover el consumo de telenovelas, con lo cual ganan sus inversionistas.

Existe también el otro lado del espectro: “Yo no creo que las exposiciones se deban hacer fáciles para atraer al público”, dice Ángela Pérez, subgerente cultural del Banco de la República, al referirse a Habeas corpus: “que tengas (un) cuerpo (para exponer)”, que se inauguró el pasado 18 de marzo en el museo del Banco de la República. El mismo título ya supone un reto, pues para comprender por qué hay tres palabras entre paréntesis es necesario adentrarse en el estudio teórico que sustenta la muestra. Pone de relieve la controversia de si en nuestros tiempos la teoría es cómplice del artista y hostil al espectador desprevenido.

Fue curada por Jaime Humberto Borja y José Alejandro Restrepo: enfants terribles en sus respectivos campos por su exploración de lo sórdido en el catolicismo. El primero es un historiador con una fijación por el arte, el segundo es un artista obsesionado con la historia: “Tenemos puntos de cruce desde hace bastante tiempo”, afirma Borja. “Uno es el cuerpo. Hacer historia y arte pensando el tema del cuerpo, y el otro es la cultura barroca colonial”.

El aporte curatorial es novedoso: generar un contrapunto entre el cuerpo como tema en el arte barroco y en el arte contemporáneo, y la exposición es hermana gemela de otra que se inauguró en el Museo del Oro: Cuerpos amerindios. Esta exhibe las distintas intervenciones que las tribus nativas americanas hacen sobre sus cuerpos: tatuajes, pinturas y perforaciones, prácticas que recuerdan a las tribus urbanas contemporáneas.

Quizás el tema sea más accesible para el público general que Habeas Corpus, esto se podrá medir con el número de visitas, pero hacer una exposición popular puede no ser el propósito de Borja y Restrepo. “Es una exposición especializada –afirma Ángela Pérez–, para un público académico”.

El objeto de un museo

Un paso adicional que ha tomado la curaduría contemporánea es sacar a la exposición del museo. En Inglaterra se ha convertido en una serie de radio que estimula la imaginación con el poder de los objetos.

Una historia del mundo en 100 objetos (A History of the World in 100 Objects) es una alianza entre el Museo Británico y la bbc. Cada capítulo gira en torno a una pieza del museo, y desde que salió al aire el 18 de enero del 2010 las visitas se han disparado exponencialmente.

“Todos los objetos hacen parte de la colección permanente –afirma J.D. Hill, el principal curador del proyecto–. La idea es motivar a la gente para que visite la colección y relacione los objetos de la serie con otros que están en las mismas salas”.

La serie goza de la calidad excepcional que distingue a la bbc y la curaduría fue ante todo un trabajo académico: “Nosotros desde el museo somos responsables de todo el contenido intelectual. Escogimos los objetos y participamos en la escritura de los guiones”, dice Hill.

Tomó dos años depurar la lista de objetos que conformarían la serie, y los curadores procuraron equilibrar la distribución geográfica de su colección, “aunque hubo una mayor cantidad de objetos europeos por la naturaleza de nuestra audiencia”, aclara el curador.

Los podcasts y la disponibilidad de la serie en internet, sin embargo, han permitido que los oyentes sean de cualquier parte del mundo. De hecho, durante los últimos dos meses se ha mantenido como el podcast más popular de la BBC. Además, la página web permite que los usuarios propongan sus propios objetos, de manera que en el mundo virtual se ha generado una historia paralela a la de la serie, que resulta igual de ambiciosa.

Parecería lógico pensar que en estos tiempos de dificultades económicas la asistencia a los museos disminuiría. Sin embargo, según J.D. Hill, “el aumento en la cantidad de visitas que tienen los museos es una tendencia que se ha incrementado durante los últimos diez años y que se ha mantenido ascendente en medio de la recesión”.

La divina trinidad de los museos la constituyen el espectador, los objetos y el curador, siendo el tercero una mano invisible. Sin duda, su creatividad ha sido el motor de aquella tendencia que acontece a pesar de otra mano invisible: la de la crisis económica y la recesión. Y mientras que el Pergamon y el Thyssen, dos de los museos más clásicos de Europa, jugaron una carta que coqueteaba con el sensacionalismo y ganaron la partida, en Colombia el manejo publicitario del cuerpo es más conservador. Quizás no se han visto en la necesidad de elevar sus apuestas.

Santiago Villa Chiappe

publicado por Arcadia


Cinco artistas colombianos muy famosos

http://www.youtube.com/v/1eyPG1M93Pw&hl=es_ES&fs=1&

Fernando García, diseñador de interiores, habla de importantes artistas cuyas pinturas fueron la mejor inversión de muchos. Vea en cuánto se incrementó su precio.

Archivo Temporal


$6.300 millones en becas, premios, pasantías y residencias artísticas.

El Ministerio de Cultura entregará más de  $6.300 millones en becas, premios, pasantías y residencias artísticas. El Programa Nacional de Estímulos a la Creación y la investigación busca hacer realidad los sueños de creadores e investigadores colombianos. La oferta del presente año comprende estímulos en cine, televisión, cultura digital, patrimonio, gastronomía, gestión cultural, fotografía, danza, artes visuales, literatura, música, teatro, legislación cultural, museos y bibliotecas, entre otras áreas.

Ver en detalle cada convocatoria

Formularios de Participación

Para mayor información, comuníquese con el

Programa de Estímulos a la Creación y la Investigación

Tel.: (571) 342 41 00 Exts. 1012 – 1014 – 1006

Grupo de Divulgación y Prensa

Catalina Hoyos – Alicia Jiménez Mantilla (571) 342 41 00 ext. 3105


Los 15 debates del año

Esta semana de pausa y reflexión es un buen momento para revisar los debates que se han dado en estos primeros tres meses del año, donde se ha discutido en torno a las relaciones del arte con la política, la colección del Banco de la República, el caso de Nicolás Castro, el mercado del arte, el Premio Luís Caballero, la censura en un Salón Regional, la exposición Bodies, la Escuela del Desasosiego y las contradicciones de la crítica en los medios…

Al Final De Una Era

A estas alturas al experto se le va poniendo un gesto sarcástico ante mi ignorancia: lo que Hirst crea, se apresura a explicarme, no es un objeto material en sí, sino algo mucho más preciado, un concepto. El arte antiguo y ya obsoleto se basaba en la producción física de las obras, igual que la… »

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Premio Alba de Crítica y teoría del arte

CONVOCATORIA

PREMIO ALBA DE CRÍTICA Y TEORÍA DEL ARTE 2010

El Fondo Cultural del ALBA y el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam de La Habana convocan, por primera vez, al Premio Alba de Crítica y Teoría del Arte, con el fin de incentivar el pensamiento en torno a diversos aspectos de las artes visuales en América Latina y el Caribe.

BASES

  • Se concursará con una investigación inédita que discurse sobre los procesos del arte actual en América Latina y el Caribe.  Los aspirantes deben ser oriundos de esta zona geográfica aunque no residan en el país natal.
  • Las investigaciones serán evaluadas en función de su carácter crítico o ensayístico y su relación con las diferentes problemáticas de las artes visuales en America Latina y el Caribe, así como sobre la manera en que aborden las nuevas configuraciones geopolíticas y los procesos interculturales en la región. De igual modo, interesa destacar los escenarios que plantea la mundialización frente a la construcción de nuevas identidades.
  • Los textos presentados no pueden haber sido premiados con anterioridad en concursos nacionales o internacionales.
  • Se seleccionará un jurado internacional de académicos, críticos y expertos de arte que evaluarán y premiarán los proyectos presentados.
  • Se presentarán cinco copias del trabajo.
  • Las investigaciones deben contar entre 200 y 250 cuartillas. (Fuente Courier New a 12 puntos, con interlineado 1.5; aproximadamente 30 líneas de 60 golpes de máquina por cuartilla, en formato de documento Microsoft Word).
  • Los proyectos se enviarán acompañados de una ficha biográfica del autor no mayor de una página.
  • La fecha límite de presentación de los trabajos es el 30 de mayo de 2010.
  • El Gran Premio consistirá en 10 000 USD y la publicación del texto. El jurado podrá estimar también la entrega de menciones, sin sobrepasar la cantidad de tres, que comprenderían un monto en metálico de 3 000 USD a la primera mención y de 1 500 USD a las dos restantes.
  • El fallo del jurado será inapelable.

Los trabajos pueden ser enviados por correo ordinario a: premioalba@wlam.cult.cu

PREMIO ALBA DE CRÍTICA Y TEORÍA DEL ARTE 2010

Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

San Ignacio 22, esquina a Empedrado.

Plaza de la Catedral. La Habana Vieja.

Ciudad de La Habana. CP 10100. Cuba

Y a la dirección electrónica:

premioalba@wlam.cult.cu

Teléfonos de contacto:

+53 7  864  62 84

+53 7  864  62 83

+53 7  864  62 82

Fax:

+53 7  866  8477


El curador frente a la desaparición de la política cultural

Reproduzco un texto del investigador y curador independiente Jorge Luis Marzo que, aunque parte de comentar la situación de la curaduría en España, creo que podría ser de mucha utilidad para pensar el trabajo del curador en nuestros contextos. Más allá de la figura del curador al servicio del mercado y las políticas de promoción institucional, Marzo está intentando pensar a la curaduría como una espacio de producción de herramientas que litigen directamente con la burocratización y empaquetamiento de un modelo dócil de cultura. El texto ha sido tomado de aquí.

El curador frente a la desaparición de la política cultural

Recientemente, cenando con algunos curadores más jóvenes que yo de Barcelona y Madrid, me encontré envuelto por comentarios alabatorios sobre los encuentros que habían tenido con un tal Harry. Yo, entre bromista y curioso, les pregunté si se trataba de Harry Potter. La respuesta no fue tan en broma, pues, bien serios y sorprendidos, todos respondieron al unísono: Harald Szeeman. Después, hablaron de las cenas con un tal Hans, como quien se refiere a su primo más cercano. Yo, ya bien intrigado, pregunté “¿el de Hans y Gretel?”. La respuesta, ya sin asomo de ironía, fue “Hans Obrist… pero en que mundo te mueves, Jorge?”. ¿Por qué debería cenar con ellos?, inquirí. “Pues porque ellos son la política. Ellos son la política cultural”.
Todo ello dio pie a que se entrara sin dilación a criticar una entrevista que le hice a Szeeman sobre su papel en la política artística llevada a cabo por los gobiernos del Partido Popular, y que el propio curador suizo me había echado en cara por querer -según sus propias palabras- meterle en asuntos políticos que no le incumbían. En resumen, los comentarios de mis contertulios de cena fueron los siguientes: “Tienes que centrar la crítica en los contenidos de la exposición, pues exposiciones se hacen siempre y por todos los gobiernos de todos los partidos. Criticar la política cultural está bien como ejercicio político pero nosotros, los curadores, nos debemos a los artistas, para situarlos en marcos en los que la política cultural no les afecte. Es en ese sentido, que nosotros hacemos política cultural.”

También, recientemente, me encontré en otra situación peculiar que me indicó no pocas cosas sobre ciertas posiciones dla curaduríaactual.
Frente a la clausura de la Sala Montcada de Barcelona por parte de la Fundació “la Caixa” -dentro de la estrategia de la entidad por centrar todas sus actividades turísticas en CaixaForum, dar más protagonismo al área social en detrimento de la cultural y por desvincularse de la producción local en favor de las grandes exposiciones itinerantes- algunos curadores y comisarias decidimos emprender una pequeña campaña crítica al respecto. Aparte de constatar que mucha gente considera ingénuamente que poner una firma en una carta es algo así como el summum del activismo, hubo algunos comentarios que bien merecen nuestra atención.
He aquí uno de los más significativos: “Si ellos se deshacen de toda responsabilidad con el entorno productivo, entonces eso nos da un enorme papel a los curadores, porque nos convertimos en agentes de traducción, en los interfaces del sistema. En el fondo, la nueva Sala Montcada nos puede beneficiar”.

O sea; por un lado, los curadores deben actuar de manera que protejan a los artistas de los vaivenes de la política cultural; por el otro, los curadores deben hacer de gestores entre el mundo de los artistas y unas instituciones sin ninguna intención de entender la práctica artística como el resultado de dinámicas sociales sino simplemente como objetos y conceptos que dan el necesario valor añadido a las infrastructuras que los acojen.

¿Qué papel tenemos los curadores en un mercado como el institucional, que se ha deshecho de toda política cultural, de toda planificación territorial, de toda responsabilidad en la educación artística? ¿Qué papel tenemos los y las comisarias cuando los sucesivos ministerios de cultura manifiestan diáfanamente que la única política cultural válida es aquella que es capaz de “reconocer los méritos de una obra y, sobre todo, los contenidos de una vida entera al servicio de las artes y el saber”? ¿es la política cultural la simple otorgación de premios? ¿o la creación de mecanismos al servicio de las prácticas sociales y culturales de determinadas comunidades?
Si los diseñadores se dedican a embellecer los productos del capital, a ordenarlos, a colocarlos en el disparadero comercial, a darles valores que, por defecto, van más allá del producto en sí, entonces deberíamos preguntarnos si los curadores no son lo mismo. ¿Hasta qué punto los curadores no somos más que diseñadores del arte, diseñadores audiovisuales, cuyos éxitos o fracasos se miden por la capacidad de dar al poder el espectáculo necesario para camuflar un hecho incontestable: que no existe institución alguna que se dedique a promover un arte que la cuestione? Esta elocuente verdad no deja bien parada la profesión, desde luego. El comisariado, desde esta perspectiva, es directo cómplice en la institucionalización de un modelo previsible de cultura.

¿A qué me refiero con el fin de la política artística?: Hoy la política cultural está al servicio de la compleja trama turística que existe en España. Se inauguran bienales de arte o se abren decenas de museos de arte contemporáneo en otras tantas ciudades, con presupuestos que hipotecan casi completamente la financiación de cualquier otro proyecto cultural en la ciudad o la región (los casos de Artium en Vitoria, el MUSAC en León, o el CAC en Málaga son recientes espejos). Esos museos no están allí para generar estructuras locales de creación, sino para convertirse en iconos de la ciudad gracias a sus arquitecturas; para acabar albergando determinadas colecciones de artistas famosos o para acoger exposiciones de corte internacional, altamente espectacularizadas y facilmente mediatizables en las rutas turísticas. La política cultural actual también responde directamente a los intereses de promoción urbanística y comercial, mediante la implantación de grandes equipamientos (Barcelona es un buen botón de muestra), o la creación de marcas político-financieras que son mecánicamente actualizadas como logos identitarios (Forum).

Nos referimos a políticas culturales que dan salida a las nuevas redes de negocio industrial tecnológico, o que visualizan formas de esponsorización mal trabadas. Resumiendo: las políticas culturales actuales responden al uso de la cultura como acicate y condimento para que determinados entornos económicos salgan beneficiados.

Dada esta situación de anomía institucional, el curador debe mirar el musgo más que la seta: debe facilitar las cosas para que el tejido cultural de una comunidad pueda representarse tal y cómo ésta desea, no dependiendo ni de formulaciones culturales impuestas (como se intuyen en las políticas municipales de Barcelona) ni de las ausentes políticas culturales que han provocado en buena medida este estado de cosas (como se constata en la política cultural de estado). Directores de museo prácticamente ausentes de los centros que dirigen y absolutamente desconocedores de las ciudades en las que éstos están.

Curadores a sueldo o directores artísticos, que van saltando de museo en museo, de aeropuerto en aeropuerto, y que si bien contribuyen a la fluidez de movimientos de los artistas y los museos en el mercado artístico, también acaban exponiendo obras sobre aeropuertos y sobre el impacto de las teorías tayloristas en los espacios laborales, por poner ejemplos bien conocidos por todos. En definitiva, prácticas que no responden a ninguna clase de política cultural. ¿Hasta qué punto el curador es buena parte corresponsable de esta situación?

La producción artística actual, alentada por un amplio sector del comisariado, busca casi en exclusiva, o bien, representar quimeras personales, o bien situar la imagen artística estrictamente en el ámbito del discurso institucional, puesto que sostiene, ilustradamente, que es allí dónde se legitima la cultura. El comisariado, por el contrario, debería dedicarse a la consecución de herramientas para facilitar la producción artística, en su sentido más social.

No es de recibo que, ante la situación de la política cultural actual, los curadores no adopten una posición verdaderamente crítica con su profesión y con las instituciones en las que se inserta. La crítica comisarial debe traducirse en la elaboración de mecanismos para que las comunidades creativas puedan disponer de las plataformas que desean, ya sean las que han creado autónomamente, ya sean las que se quiere crear para producir o promocionar sus prácticas.

La curaduría comprometida debe devenir comisariado crítico que desmantele parte o toda la estructura barroca, cortesana y formalista que ahoga las prácticas existentes o las ningunea en beneficio de las estrategias de los políticos o del mercado, y que conciben la cultura como un nuevo resorte turístico y económico o como una palanca para fijar marcas comerciales.

El curador crítico debe, ante todo, dejar de pensar en corrientes estéticas y en adivinar cuales de ellas tienen cabida institucional, y debería centrarse en ayudar a que las prácticas y usos creativos de muchos sectores de la sociedad (incluyendo los no estrictamente artísticos) puedan desplegar su potencial; debe favorecer la comprensión de esta situación entre los responsables institucionales; debe implicarse directamente en la defensa de los derechos laborales y representacionales de los artistas, creadores, colectivos y asociaciones; debe buscar nuevas fórmulas de financiación que conduzcan a una desinstitucionalización de los costes para que estos reviertan definitivamente en los actores productivos; debe desinstitucionalizar el contexto museístico en el que habitualmente acaban secuestradas muchas experiencias creativas; debe favorecer el experimento pero en directa relación con la experiencia existente que ha dado lugar al experimento; debe deshacer, y en profundidad, la perniciosa mentalidad formalista en la realización de exposiciones, potenciando la producción horizontal e investigadora de la muestra. El curador crítico debe aprovechar mucho más la creación de redes (Internet) por encima del fetiche del catálogo, cuya única utilidad, a menudo, es la propaganda institucional y la justificación promocional de la misma. Un comisariado libre debe dejar de pensar que no puede morder la mano que le da de comer; por muchas razones, pero la más importante es que esa mano no es la de la institución sino la del artista. Un curador consciente de la situación política de las artes (de su uso y de su abuso) debe tener presente que el 92% de la gente (que es el porcentaje de personas que nunca va a museos) no puede estar enteramente equivocada.

No se debe caer de ninguna forma en el populismo, pero sí infiltrarse en códigos no artísticos que están mucho más cerca de la gente: esto es; aprender a camuflarse en contextos externos a los tradicionales del arte para aportar las reflexiones.

El curador debe transmitir conocimiento, compartir información, contactos, apoyarse en redes ya existentes, y no intentar crearlas siempre de la nada. ¿Por qué, cuando preguntamos a un artista o curador español si da clases, casi siempre responde “afortunadamente soy del todo freelance”? En cambio, cuando le preguntas a un alemán, norteamericano o británico cómo basan el éxito de sus carreras, a menudo dicen que “dando clases en la universidad”. ¿De dónde viene este lastre genialista nuestro? ¿no será a que el artista y el curador triunfan gracias a su divorcio con la comunidad que los vió nacer? ¿Por qué artistas como los neoexpresionistas alemanes de los años 80 –de quienes en absoluto me siento cercano ni siquiera respetuoso- siguen dando clases en sus ciudades después de haber conseguido la fama absoluta?

El artista español (y el curador) ha desarrollado una conciencia por la cual la transmisión de información es una especie de traición, de la misma manera que los magos e ilusionistas tienen como principal anatema la revelación del truco, del secreto. Para que un artista sea reconocido en España debe situarse fuera de su comunidad: y normalmente se le considera famoso cuando ha conseguido algún éxito en el extranjero. Por ejemplo, los discursos artísticos de talante más “radical” o “comprometido” han sido promocionados a través del arte más joven, pero siempre en contextos internacionales, alejados de los elementos sociales que originalmente dieron lugar a esas reflexiones críticas.

El curador-crítico debe fundamentar su trabajo, en esta era de la transformación de la política cultural bajo el paraguas de la economía de servicios, en la transmisión de conocimiento y en la fuerza de ver cómo ese conocimiento se transforma a su vez en otras muchas cosas, artísticas o no artísticas, ¡qué más dará!

Jorge Luís Marzo