Encuentro de Museos Universitarios de Arte

Por Pamela Navarro C.

Este primer Encuentro de Museos Universitarios de Arte busca ser una instancia de exposición de casos, reflexión y discusión crítica sobre estas instituciones y su gestión patrimonial, en el sentido de su particularidad y responsabilidad de pertenecer a una institución universitaria.

Con la participación de destacados directores de museos universitarios de arte nacionales e internacionales, el objetivo es reflexionar sobre la misión y fundamentos de los Museos Universitarios de Arte, las estrategias conceptuales derivadas de su relación con la Universidad, y los desafíos que le competen actualmente para analizar qué los particulariza y qué los hace necesarios.

Los Museos Universitarios de Arte se cuestionan actualmente su lugar en la escena artística cultural del país. La importancia de este Encuentro radica en esta pregunta sobre legitimación y grado de incidencia. Ésta, se aborda desde la situación compartida de este tipo de museos, de ser eslabón entre los lineamientos culturales designados por los compromisos universitarios, y desde su deber para con el progresivo desarrollo museológico, en el sentido de su responsabilidad social y la puesta en práctica del resguardo, difusión y promoción del patrimonio local.

Esto se traduce en que los Museos deben ser capaces de asumir la responsabilidad de la exploración de fronteras, pero manteniendo la coherencia a su pertinencia con la Universidad, que en el caso de las universidades estatales, poseen un acervo que es patrimonio de la Nación y su misión dirige el desarrollo país.

El caso de la Universidad de Chile, probablemente es común a otras universidades latinoamericanas. Tiene a su haber museos de diferentes materias y también museos de arte: el Museo de Arte Contemporáneo (MAC) y el Museo de Arte Popular Americano (MAPA), ambos de gran trayectoria y plataformas importantes en el levantamiento de iniciativas culturales. Estas instituciones comparten la labor de acopiar, resguardar, difundir, y además, validar el patrimonio que por años se ha gestado, producido, adquirido y/o heredado en las principales Facultades de esta casa de estudio. Los museos de arte de nuestra Universidad son, en este sentido, los que tienen mayor desarrollo, pero sigue existiendo un patrimonio inexplorado en la Universidad que requiere de atención por parte de sus autoridades para decidir su destino.

De esto se desprende la pregunta de la responsabilidad que le compete a la Universidad de establecer políticas de apoyo y validación de dichas instituciones, por significar concretamente el medio para hacerse cargo de la herencia cultural que poseen y establecer un canal de extensión cultural directo con la comunidad.

Por su parte, los Museos, no deberían estar subordinados a la conveniencia política determinante de las circunstancias, sino elevar una mirada proyectiva, con carácter de ensayo sobre la sociedad, entregando sin censura las críticas que las obras de arte formulan sobre la situación cultural de su tiempo de pertenencia.

El Encuentro propone que a través de la exposición de casos se realice un estudio de las distintas o comunes realidades de los Museos Universitarios de Arte de la región, reflexiones que permitirán a los invitados y asistentes participar y aportar en la discusión con la posibilidad de estrechar redes de cooperación.

En este primer Encuentro se busca analizar los siguientes temas:

1. Misión museos v/s misión universidad, reflexión sobre las subordinaciones y autonomías de los Museos Universitarios de Arte. Definir las diferencias respecto a otros tipos de museos (privados o gubernamentales).

2. Particularidad de roles que competen al Museo Universitario de Arte con su patrimonio (documentación, conservación, investigación, difusión y educación).

3. Necesidad de estas instituciones en la escena artística local, validación desde la comunidad y desde la Universidad.

Pamela Navarro C. Jefe de Proyecto Encuentro Internacional Museos Universitarios del Arte. Vicerrectoría de Extensión Universidad de Chile

Mayores informes y contacto http://emau.uchile.cl/


Laboratorios de Investigación-creación

El Programa de Laboratorios de Investigación-Creación del Ministerio de Cultura, que busca fomentar la educación artística basada en la experiencia y el pensamiento creativo, comienza sus acciones en el 2010 con grandes noticias: por primera vez el programa estará presente en 31 departamentos del país y a través de una convocatoria pública se esperan recibir propuestas formativas para los departamentos de San Andrés y Providencia, Atlántico, Bolívar, Boyacá, Sucre, Córdoba, Tolima, Eje cafetero ( Caldas, Quindío, Risaralda) , Nariño y Huila.

Más información en:

Convocatoria 2010 – Ministerio de Cultura


Bogotá tendrá un Palacio de Artes Contemporáneas

http://www.youtube.com/v/7hIbtoAnty4&hl=es_ES&fs=1&

El Palacio de San Francisco -futura sede del Instituto Distrital de las Artes- se transformará un centro cultural que estará a cargo de la Gobernación de Cundinamarca y la Secretaría de Cultura.

Cuentan que el 9 de abril de 1948, el día del Bogotazo, la fachada del Palacio San Francisco, entonces sede de la Gobernación de Cundinamarca, quedó intacta pese al incendio que consumió el edificio por dentro. Un cuadro de Antonio Nariño se salvó porque por esos días estaba fuera del Palacio, en restauración en el Museo Nacional, dice David Rubio, presidente de la Academia de Historia de Cundinamarca. Aunque los planos quedaron en cenizas y el Palacio tuvo que ser reconstruido a ciegas, siguió siendo un punto de encuentro para la gente de los pueblos de Cundinamarca que llegaba a Bogotá, y para los propios capitalinos.

Ese punto de referencia de estilo francés, en la Avenida Jiménez con carrera Séptima, y construido en 1917, será el Palacio de Artes Contemporáneas. El nombre puede ser formal, pero el proyecto es ambicioso: convertir el Palacio de San Francisco -monumento nacional- en el gran centro cultural de Cundinamarca y Bogotá en medio del proyecto Región-Capital, la alianza del departamento y la ciudad para impulsar juntos el desarrollo.

Tras una conciliación con la Universidad del Rosario, que tenía el edificio en comodato, la Gobernación quedó con vía libre para reestructurarlo. En dos semanas, cuando lo reciba, presentará los planos de la remodelación al Ministerio de Cultura.

El segundo piso, donde quedaba el despacho del Gobernador, será convertido en una gran sala de exhibición. Y en el salón donde sesionaba la Asamblea habrá un auditorio para conciertos. El centro cultural también tendrá una sala para los ensayos de la Banda Sinfónica de Cundinamarca. Las terrazas serán para cafés y una biblioteca.

Habrá traslado de obras

Una de las más llamativas ideas tiene que ver con el traslado a estos 3.600 metros cuadrados de obras de arte que están guardadas en el Museo Nacional y el Museo de Arte Moderno de Bogotá. Esto se está gestionando.

Según la Gobernación, la intervención al edificio será mínima. El gran cambio será el reforzamiento antisísmico, uno de los grandes desafíos porque tendrán que proteger los ornamentos de las columnas, los techos y las tres obras del maestro Ricardo Gómez Campuzano.

“El Palacio de San Francisco será uno de los centros más importantes de referencia cultural en América Latina e Iberoamérica”, asegura el gobernador Andrés González.

publicado por El Tiempo >
http://www.eltiempo.com/colombia/cundinamarca/ARTICULO-PRINTER_FRIENDLY-PLANTILLA_PRINTER_FRIENDL-7388681.html


Estudios sobre el cuerpo en el Museo de Arte del Banco de la República

Justo en la Semana de Pasión, previa a la Semana de Dolores y en consonancia con la inauguración del XII Festival Iberoamericano de Teatro, Jaime Borja y José Alejandro Restrepo han presentado a la ciudadanía bogotana los logros alcanzados en sus estudios sobre el cuerpo en la encrucijada de las prácticas sociales, políticas, estéticas y artísticas contemporáneas. Un historiador obsesionado con el barroco colonial y un artista contemporáneo inquieto por algunas de sus alegorías, intercambian y comparten intereses profesionales con el propósito de crear lugares en los cuales puedan crecer de nuevo las libertades menguadas en la expresión de las ciudadanas y ciudadanos contemporáneos. Digo alcanzar logros porque esta es la característica estructural del pensamiento creativo, a diferencia del investigativo que pretende con pedantería mostrar resultados concretos, y en algunos casos definitivos, allí donde no se puede establecer ninguna verdad clara y distinta –lógica, separada del mundo– respecto a la inquietud que ha puesto en marcha el pensamiento del investigador. Los estudios que realizan los artistas son más humildes a este respecto, sólo logran mostrar incertidumbres prolíficas y óptimas para posteriores interpretaciones sobre la verdad y la realidad.

La muestra se exhibe en el segundo y tercer piso del Museo de Arte del Banco de la República bajo el argumento Habeas Corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer]. Los curadores juegan con esta expresión jurídica con el propósito claro de ampliar su sentido e incorporar en él realidades de diferentes regímenes estéticos. (Entiéndase «estético» en el siguiente sentido: no hay nada en el pensamiento o en las expresiones artísticas que antes no haya sido modelado por la sensibilidad de la época). Logran transmutar algunas huellas museísticas en objetos de curiosidad estética, o, en algunos casos, evidenciar la contemplación mórbida de una época que ha dejado de ser, porque el discurso que la hacía real ha mutado, se ha transformado en otra realidad. Reúnen pinturas y esculturas de influencia barroca de la época colonial –algunas monumentales–, pinturas modernas como la socorrida Violencia de Alejandro Obregón o los desnudos exuberantes de Débora Arango, dos esculturas de Louis Bourgeois, tres videos de Marina Abramovic –uno de ellos memorable–, una instalación de León Ferrari en pedestal, un dibujo interesante de Miguel Antonio Huertas, radiografías de una selección de tallas en madera coloniales, moldes e instrumentos para ilustrar hipótesis o diagnósticos médicos, mascarillas funerarias de hombres ilustres, fotografías sobre lecciones de anatomía en las incipientes escuelas de medicina de nuestro país, un provocador biscocho Brazo de Reina desubicado a más no poder, una fotografía inquietante de Teresa Margoles, prendas-fetiche de los protagonistas de la vida nacional –Laureano Gómez, Jorge Eliécer Gaitán, Antonio José de Sucre–, una apropiación divertida de Étant Donnés, presumiblemente realizada por José Alejandro Restrepo, entre muchas otras realidades y curiosidades que devienen anónimas por arte de la estrategia contemporánea de ensamblar signos que sean capaces de quebrar su pasado y generar con sus fragmentos nuevas actividades en la vida apocada del espíritu de una época que ya no sabe de qué echar mano para recobrar un poco del misterio que hace comprensible la vida. (Para la psicología contemporánea, el espíritu religioso parece ser otra mercancía más que se puede exhibir y por lo tanto comprar).

La heterogeneidad de los discursos reventados y ensamblados es sugestiva por los cruces que el ciudadano está obligado a realizar a medida que transita y va construyendo el sentido esquivo y equivoco que los signos emiten, el cual no termina de manifestarse en esta puesta en escena primordial, mítica; es interesante porque, precisamente, deja en la sombra los discursos que habitualmente se han construido para explicar estas realidades, todo con un solo propósito: que el ciudadano tenga la oportunidad de inferir sus propias conclusiones, que se atreva a pensar por sí mismo; a este estado del espíritu se le ha denominado habitualmente una experiencia poética.

Así los curadores sugieran hipótesis difíciles de defender, según las cuales el uso ritual del cuerpo en el mundo barroco permite explicar algunos usos y abusos del cuerpo en el mundo contemporáneo, o, anacrónicamente, nos induzcan a pensar que algunos artistas contemporáneos pueden comprenderse como mártires del Capital, la exposición se sostiene con base en las “chispas” que surgen  de sus limitaciones teóricas (prescinden de Freud para comprender el fenómeno religioso); de sus imprecisiones etimológicas (theatrum no es juerga, es conocimiento, opsis, ojo concupiscente; los ojos extirpados de Santa Lucia son una alegoría); de las contradicciones que provoca confundir el régimen de la simbólica con la alegoría; de las imprecisiones (la muerte es el “núcleo central” para comprender la cultura, no sólo del cristianismo); de sus gags (el mórbido Brazo de Reina); y sobre todo de las extensas sobreinterpretaciones estéticas.

Pese a su intención aparentemente explicativa, los curadores nos dejan en libertad de optar por la alternativa de comprender por nosotros mismos las chispas de los acontecimientos que ponen a nuestra consideración. La comprensión es el camino más apropiado tanto para el pensamiento creativo como para sus intérpretes. (El artista encuentra la verdad, nunca la busca, tampoco la prefabrica por medio de proyectos de investigación). En efecto, la selección Borja-Restrepo nos ayuda a comprender que cuerpo no es una palabra, que cuerpo es sólo una frase en una narración variopinta sobre el hombre y la mujer, nos indica que para decir cuerpo es necesario habitar muchos cuerpos, que los cuerpos contemporáneos son cada día menos temerosos y más esperanzados, menos proclives al martirio, aunque aún esperen una narración que comprenda nuestra realidad y un discurso emancipatorio que la apuntale sin estrategias historicistas. Ahora, si los cuerpos no se pueden comprender sin una narración y un discurso, hipótesis de los curadores, entonces cada vez que muta el discurso se transforman las narraciones realizadas sobre los cuerpos. La causalidad sin matices sirve poco para hacer real las prácticas artísticas y  las prácticas estéticas contemporáneas que dan cuenta del fenómeno pseudoreligioso de nuestros días.

Habeas Corpus tiene méritos y hay que verla. Prescindió con perspicacia del boato que apuntilló comercialmente a Mr. América y de la mediación afectiva que los medios masivos de comunicación colombianos profesan a la cultura estadounidense. Es una propuesta curatorial y museográfica sin mayores pretensiones académicas, pero por ello mismo muy atractiva para el ciudadano y la ciudadana interesados en aprender sobre arte y cultura por fuera de regímenes disciplinantes; es sugestiva, entre otras cosas, porque en estos predios palaciegos del Museo de Arte nos encontramos con realidades familiares y no familiares, conocidas y desconocidas, amadas y temidas. Reconocemos en ellas algún discurso o narración como algo propio, compartido, pero, simultáneamente, rechazamos la posibilidad de comprendernos mediante los discursos que las han hecho visibles.

Un discurso a posteriori nos ayuda a comprender que somos nosotros los que debemos justificar dicho encuentro, aprovecharlo y quizá controvertirlo para que sea capaz de propiciar realidades alternas a las marcas institucionalizadas que son exhibidas en los salones del museo, las cuales se vanaglorian de su poder económico y estético. Es necesario construir un discurso que depure el tono peyorativo que usan los curadores para hablar de teatro y espectáculo. Uno y otro son fundamentales para la realización de las libertades como ejercicios de conocimiento del mundo. Otra cosa es decir que los economistas han puesto el teatro y el espectáculo al servicio de las mercancías, como apreciamos en la inauguración del XII Festival Iberoamericano de Teatro, que aquéllos nos arrebatan la posibilidad de ser libres. En efecto, las libertades requieren un lugar de aparición, necesitan un lugar para que tomen forma en los cuerpos. Los cuerpos son la primera instancia en que se nos ofrecen las libertades. No obstante, esta primera aparición de las libertades  es imperfecta porque no existe el otro que nos contempla y legitima, requerimos un lugar de aparición auténtica –el teatro– que haga real tanto a los cuerpos como a las libertades; sin ese lugar imaginado por los artistas y los poetas ni unos y otras nunca podrán concretarse. El teatro barroco y el teatro contemporáneo son contrarios. Mediante el primero se pone en marcha la libertad espiritual que habita los cuerpos de la época y en el segundo se han intentado realizar las libertades civiles de muchos pueblos. Los cuerpos modernos y contemporáneos, como debe ser, producen pensamiento para padecer sus propios discursos.

La curaduría de Borja y Restrepo es una pedagogía para mostrar dos épocas contrapuestas en sus fines aunque similares en los medios que utilizan. Los siglos XVII y XVIII son tiempos de restauración de la fe controvertida. La regresión religiosa que experiencian las últimas décadas del siglo XX, sólo constata la miseria de un espíritu religioso que se ha movilizado para simular una religiosidad que ya no cuenta con ningún referente espiritual: hace tiempo que los dioses han huido. No es que hayan muerto. Estas ideas que nos suscita la exposición de Borja y Restrepo es mérito suficiente para recomendar la visita al Museo de Arte del Banco de la República, así nos encontremos con piezas religiosas o prendas-fetiche sobreinterpretadas, así nos quedemos sin saber porqué fueron convocadas muchas de ellas a este encuentro de grandes marcas registradas.

Finalmente, fue una buena decisión museográfica no saturar al espectador con erudición y petulancia académicas; no obstante, hubiera sido útil acondicionar con sendos catálogos unas salas de estar a la estrada de los pisos segundo y tercero, para aquellos interesados en indagar y profundizar más en las problemáticas planteadas por los curadores y comprender mejor las respuestas que intentaron ofrecernos. Ser amable con la ciudadanía siempre será bien visto, así nuestra ciudad se precie nacionalmente por la antipatía de sus ciudadanos y ciudadanas. El catálogo resultaría muy útil para ampliar nuestra comprensión, pero no es asequible al ciudadano corriente o a los muchos estudiantes que frecuentan el sector. No todo el mundo cuenta con $135.000.00 para invertir en este apoyo literario y visual. Además, el Banco no pierde nada con ser generoso. Al contrario, cumple a cabalidad con su responsabilidad pedagógica.

Jorge Peñuela


La Disputa por el Guernica

La semana pasada se saldó con mucho ruido mediatico la disputa entre el Museo del Prado y el Museo Reina Sofia por la posesiòn del Guernica de Pablo Picasso. El martes(15.03.10) se reunió, con la presencia de la ministra de cultura, el patronato del Reina y emitió un comunicado muy contundente afirmando que el Guernica se quedá donde está. O sea en la segunda planta del edificio Sabattini, rodeado por un nutrido conjunto de pinturas, esculturas, grabados, dibujos, fotografias y peliculas compuestas en torno a la Guerra Civil española, de cuyos horrores el cuadro de Picasso es la alegoría mas universalmente admitida.

Pero, como si qusiera subvertir de alguna manera el aplomo y la confianza en sí mismos de los miembros del patronato del Reina, la revista brumaria puso hace poco en circulación un número doble, dedicado a ese periodo de activismo politico en los medios artísticos neoyorquinos del cual The Art Worker´s Coalition fue una expresion singularmente representativa. En ese número es posible leer la carta abierta que cerca de dos centenares de artistas, escritores e intelectuales le dirigieron el 11 de marzo de 1970 a Pablo Picasso, pidiéndole que retirase el Guermica del MoMa, porque “The continuous housing of Guernica in the Museum of Modern Art, New York, implies that our establishmenthas the moral right to be indignant about the crimes of others — and ignore our own crimes”. Y en el encabezamiento de esa carta abierta se puede leer: “Dear Pablo Picasso, When the Franco Government of Spain recently invited to you to return and to bring Guermica to Madrid, yo say no: only when Spain is again a democratic republic will Guernica hang in the Prado”.

Carlos Jiménez


En torno a Variaciones de Johanna Calle

Variaciones / Johanna Calle

Que tire la primera piedra, o mejor, la primera letra, el que no le aburra, después de años de repetición sistemática, la escritura dibujada y los ejercicios manuscritos de Johanna Calle. Es decir, si fuera la primera vez que yo veo el trabajo de Johanna, a quien quiero mucho, me parecería todo maravilloso. Cada hoja de papel respira de manera solitaria. Sus dibujos son bellísimos porque tienen una pacífica armonía y transmiten paciencia y paz. Mucha paz. A tal punto que cada composición es perfectamente pensada, cada trazo impecablemente resuelto y la factura impecable. Pero lamentablemente para mí, no es la primera vez que lo veo. Y a pesar de que cambian los formatos y los motivos, siente uno como si todo aquel paisaje de letras negras sobre desérticos fondos blancos ya los hubiera visto una y otra vez.

Mi consejo para el que nunca lo ha visto, es que vaya corriendo a verlo. Pero al que ya lo ha visto, no hay tanta necesidad de volver. Y es que esa fue una de mis razones para abandonar la creación y dedicarme a la crítica. Porque si hacer arte y tener éxito con ello implicaba hacer lo mismo toda la vida, claramente no quería hacer arte. Al menos no en esta vida. Prefería ser ama de casa o gestora cultural.

Porque para mí cada momento amerita una novedad, un desarrollo y una evolución. Y más en el arte contemporáneo, en donde el claustrofóbico concepto del estilo fue revaluado y mandado a recoger. Hay que aprovechar. Aprovechar más allá de las ventas, más allá de los prejuicios y más allá de los miedos. Insisto, la obra de Calle es bellísima. Me satisface, me gusta, me place pero me aburre. Estará eso bien? Irónicamente la muestra se titula “variaciones”.

A continuación las piezas más arriegadas:

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Lolita Franco, 05 de abril 2010
http://lolita-franco.blogspot.com/

(Variaciones estuvo expuesta desde el 10 de febrero hasta el 27 de marzo en la galería Casas Reigner)


Geopolítica del arte: nociones en desuso

dispositif_circulaire1.jpg 1. ¿Cómo definir en las artes las relaciones entre norte y sur o entre oriente y occidente? Distintas épocas generaron narrativas que hoy son difíciles de aplicar como: colonialismo, imperialismo, poscolonialismo. Subsisten procesos de dominación que merecen los primeros dos nombres, pero la mayor parte de los vínculos asimétricos, desiguales, entre países o culturas requieren otros conceptos, que aún no tenemos.

Las teorías poscoloniales, nacidas en India y otros países asiáticos independizados hace cinco o seis décadas, son menos productivas en América latina, donde muchos países celebran este año el bicentenario de su independencia. Algunos latinoamericanistas de la academia estadounidense intentan destacar los “legados coloniales”, especialmente en zonas con alta población indígena. Pero si uno quiere tomar en cuenta lo que sucede en las ciudades (donde habita más del 70%), aun en el centro histórico de la ciudad de México, el que conserva más edificios de la colonia, los problemas demográficos y económicos, de tráfico y contaminación, de desarrollo cultural y social, necesitan ser leídos como efectos de las contradicciones modernas.

2. Hasta hace treinta años la existencia de una metrópolis artística (París, Londres o Nueva York) y de culturas nacionales más autocontenidas daban cierta credibilidad a los proyectos autónomos de cada país. Las teorías sociológicas más consistentes sobre el arte definían su objeto de estudio a escala nacional (Pierre Bourdieu analizaba el campo artístico en Francia, Howard S. Becker explicaba “el mundo del arte” observando la música en Estados Unidos).

Los artistas no quieren hoy ser vistos como representantes de culturas nacionales. Más bien buscan insertarse en redes que enlazan a Nueva York, Londres, Sao Paulo, Beijing, Dubai y unas cuantas ciudades más que están articuladas todo el año (no sólo cuando hay bienales o ferias) por las redes digitales que permiten interactuar desde cualquier punto del planeta. La sociología de las artes nacionales está siendo reemplazada por etnografías de circuitos transnacionales (James Clifford y Sara Thornton) y por análisis geopolíticos de la estética y la cultura (Arjun Appadurai, David Morley, entre otros).

3. Quizá los conceptos más fecundos surgidos en trabajos de los últimos años sean los de división internacional del trabajo y redistribución global del poder cultural. De modo análogo a la división entre países proveedores de materia prima y países industrializados, en la producción cultural hallamos la escisión entre países que concentran el acceso tecnológico a recursos avanzados, y, por otro lado, países con bajo desarrollo industrial de bienes simbólicos y capacidad de participación poco competitiva en los mercados artísticos.

Las tecnologías digitales facilitan en la producción fílmica la separación de las etapas de la producción, la edición, los estudios de público, la publicidad y la exhibición. Toby Miller halló que Hollywood no necesita administrar desde Los Ángeles todos estos momentos del trabajo cinematográfico, y subcontrata empresas grandes y pequeñas, localizadas en otros países, para actividades específicas: se habla, por eso, de que su economía está basada ahora en una “acumulación descentralizada”. Hollywood coproduce en forma transnacional comprando barato el trabajo de guionistas, actores, técnicos, publicitarios, y aun paisajes y recursos de distribución y exhibición en otros países, todo lo cual es subordinado a las estrategias de las transnacionales.

En la gestión de las artes visuales, en la administración de bienales y ferias internacionales, siguen prevaleciendo Europa y Estados Unidos, pero crece la participación de países asiáticos a través de nuevos museos, coleccionistas, fundaciones con capitales privados propios o fuerte apoyo de fondos públicos. También en la producción de discursos culturales y críticos sobre el arte intervienen más activamente: aunque la mayoría de libros y revistas, sobre todo en el hemisferio norte, se hacen en inglés, un mapa más diversificado de universidades, museos y ferias reequilibra la producción y la valoración internacional entre el norte y el sur, el este y el oeste. Desde la Documenta 1 hasta la 10 hubo 13 artistas latinoamericanos, 5 de África y menos aun de Asia; en la Documenta 11, curada por Okwui Enwezor, de 116 artistas participantes, 40 procedían de otros continentes, y, de las cinco plataformas o encuentros conceptuales preparatorios, tres se realizaron en Nueva Delhi, Santa Lucía y Lagos.

4. No quiero sugerir una tendencia predominante: ni la prevalencia fatal de los países hegemónicos ni la corrección de las desigualdades mediante una participación mayor de todos los excluidos o marginados. No autorizan una visión lineal ni un paisaje estructurado en bloques rígidos el amplio arco de bienales, ni las tendencias frágiles de los mercados del arte. ¿Qué revelan los informes de Artprice en los últimos años? La “bulimia” de los compradores de los años 80 se detuvo en 1991. A partir del 2000, el mercado se reactiva, en parte por la emergencia de nuevos coleccionistas procedentes de Asia, Rusia y Medio Oriente. La descomposición de la economía mundial y el hundimiento de las bolsas estadounidenses y europeas en el segundo semestre de 2008 bajan las ventas (7,5% en el primer trimestre de 2008 en relación con el trimestre anterior) y generan después una volatilidad que continúa hasta fines de 2009. A partir de 2008 Nueva York pierde el liderazgo y cede el primer lugar en ventas a Londres. China pasa a ocupar el tercer puesto mundial y la presencia creciente de artistas y coleccionistas de ese país, como de India y países árabes, altera las preferencias: ascienden las cotizaciones y ventas de artistas contemporáneos, nacidos después de 1945, y disminuyen los porcentajes del siglo XIX y la primera mitad del XX (Artprice, 2008). Entre los diez pintores nacidos después de 1945 que más venden, siete son chinos.

Nos equivocaríamos si, descuidando la inestabilidad de los últimos años, concluyéramos que el mundo artístico se mueve de Nueva York a Londres y algunas capitales asiáticas. En el mapa actual de esta división del trabajo cultural operan condicionamientos nacionales (el acceso inequitativo al desarrollo económico, tecnológico y educativo) y también las políticas regionales que expanden o aíslan a las culturas nacionales. Encontramos países asociados con programas culturales y comunicacionales que potencian el desenvolvimiento de sus artes e industrias culturales (la Unión Europea), otros que favorecen la expansión transnacional de sus industrias y del comercio cultural (Estados Unidos, China, Japón, Canadá) y países que insisten rutinariamente en una política de gestión de su patrimonio artístico y cultural hacia adentro (la mayor parte de América latina). La desigualdad en la producción, la distribución y el acceso a los bienes culturales no se explica como simple imperialismo o colonialismo cultural (aunque subsisten estos comportamientos), sino por la combinación de procesos expansivos, ejercicios de dominación y discriminación, inercias nacionalistas y políticas culturales incapaces de actuar en la nueva lógica de los intercambios.

Es, como vemos, un mapa con muchos actores y procesos multidireccionales. La mundialización actúa de diversas maneras, en interacciones entre Estados, empresas privadas, migraciones, movimientos culturales, mediáticos y turísticos. Este mapa requiere, más que una doctrina sobre el patrimonio de la humanidad o estéticas universalistas, otra discusión sobre las disputas transnacionales en la constitución del valor.

– Néstor García Canclini

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