Aby Warburg, inventor del museo virtual

Hace casi un siglo, el autor alemán pagó con la locura una ambición intelectual que hoy deslumbra por su lucidez, al plantear una revolucionaria lectura de la historia del arte.

La reciente edición del insólito y legendario Atlas Mnemosyne de Aby Warburg (1866-1929) y del imprescindible estudio de Georges Didi-Huberman sobre su autor, La imagen superviviente, seguramente significará, y ha de hacerlo, el definitivo aldabonazo de llamada en la cultura hispana a la recuperación sistemática de la memoria de este descendiente de banqueros judíos de Hamburgo que vendió su derecho de primogenitura -y no lo vendió mal- por una biblioteca. Que, desde hace 77 años, afianza el Warburg Institute de Londres, uno de los más grandes focos de estudio del arte en el mundo.

La biblioteca de AW es más conocida que sus escritos, y él mismo más conocido que leído. Se repiten sus tópicos sin mayor calado a veces que el de su rotunda sonoridad: “espacio de pensamiento”, “formulaciones del pathos”, “reservas psíquicas de energía”, “ondas mnémicas”, “ninfas extáticas”, etcétera. Se le conozca bien o no, hoy se le cita para todo, su revival como punto de referencia de última modernidad es impresionante: no sólo como teórico del arte en tanto espacio simbólico de pensamiento, ni sólo como teórico de la historia del arte en tanto historia de la cultura, o historiador del arte en ese sentido, sino como teórico de la imagen y de los medios en general. Se le ha olvidado muchos años. La biografía intelectual de Gombrich, de 1970, comenzó a rescatarlo. La reconstrucción de los tableros de Mnemosyne y del edificio original de la biblioteca en la Heilwigstraße de Hamburgo en 1993, así como el inicio de la publicación de sus obras completas en 1998, señalaron, con la iconic turn, su definitiva resurrección casi 70 años tras su muerte.

La verdad es que no se comprende muy bien por qué Warburg no es desde siempre tan conocido como Nietzsche o como Freud, o como Max Weber, compañero de generación, siquiera como Ernst Cassirer, que perteneció a su estrecho y elitista círculo (en el que, por ejemplo, no se admitió a Walter Benjamin a pesar de sus intentos). Dado que fue un estimulante de la cultura tanto o más que cualquiera de ellos. O sí se comprende: AW es incluso más complejo y no escribió tanto. Lo suyo no fueron las palabras sino las imágenes, una experiencia espacial-figurativa del pensar fruto de real contacto con objetos: dibujos metafísicos, katchinas, rituales de los indios hopi; legajos astrológicos, bestiarios, santorales, manuscritos ilustrados (a cuya búsqueda también envió a Madrid a Fritz Saxl en la primavera de 1927); junto a materiales clásicos de investigación en historia del arte utilizó sellos, alfombras, panfletos, postales, carteles publicitarios, páginas de libro, recortes de periódico, fotos de prensa; medios populares, móviles y reproducibles que mejor aseguran la supervivencia de las formas y sus energías intrínsecas, como bien dice Mathias Bruhn.

Se comprende que no sea tan famoso como los más famosos no sólo por lo limitado de lo que escribió sino también por la dificultad de su estilo refinado y creativo. Por la complejidad de su método de detective de la historia cultural en todos sus detalles, entrelazamiento de tiempos, juego de diferencias, retornos, anacronismos, que sigue algo parecido a la marca incesantemente veleidosa del ir y venir de las olas sobre la orilla no continua del tiempo. Como decía de Dios, él también se oculta en el detalle. Hay que insistir en su búsqueda. Se le nombra con reverencia, pero no se le lee. Su escritura es tan deslumbrante como laberíntica. Se dice que cada página de sus publicaciones corresponde a quinientas manuscritas, miles de notas y cientos de libros leídos. Un “historiador al borde de los abismos”, como lo llama Didi-Huberman. O, como él mismo dice, “un sismógrafo del alma sobre la línea divisoria de las culturas”. En la tensión entre los dos polos de la vida: “La energía natural, instintiva y pagana, y la inteligencia organizada”. Entre fórmulas sabias y sensibilidad doliente, Burckhardt y Nietzsche, racionalidad y temores primigenios, “matemática y demonios”, cordura y locura. AW desentrañó entre tensiones la historia a la vez que fue devorado por ella; casi en este aspecto como Walter Benjamin, Carl Einstein o Marc Bloch, otros tres excelsos judíos que pagaron con la vida, es verdad, lo que AW sin mayores compromisos políticos sólo pagó con la locura. Pero en todos ellos vale que “al final hace falta saber… donde las palabras se acaban”, como escribía C. Einstein a Picasso en enero de 1939.

AW fue un trabajador de lujo que puso a trabajar, digamos, a los historiadores del arte. Y no sólo a ellos, sino a las ciencias de la cultura en general. Dio profundidad no imaginada a la interpretación artística con su iconografía, contenido a su formalismo. Le producía “auténtico asco” la historia del arte estetizante, el esteticismo sentimental, formalismo vacío, el estirado gourmet-gourmand del arte. (Y a refinado, sensible, culto y de buenas maneras no había quien ganara al “Grand Seigneur de los sabios”, como a pesar de rechazos le llamaba Benjamin). “No estamos ante el estudio superficialmente formalista de la evolución estética de las formas, sino ante la búsqueda profunda de los fundamentos psicológicos e internos de la creación artística, ese ‘intrincado subterráneo de raíces’ que el historiador encuentra en el estudio del gesto patético”, resume Fernando Checa, ilustre artífice de esta magnífica primera edición española de Mnemosyne, que además amplía con inéditos y estudios la original alemana de 2000.

Aunque hoy el renacimiento de Warburg, como indicábamos, haya superado el ámbito del arte y se produzca de lleno bajo el signo de la “imagen” en su comprensión más amplia. Hoy interesa sobre todo la dedicación de AW a las formas de comunicación de contenidos culturales, a la transformación paulatina de sus simbolismos: cómo símbolos e imágenes peregrinan a través de regiones y épocas.

El giro icónico personal de AW superó el llamado giro lingüístico ya mientras estaba gestándose durante sus últimos lustros de vida y anticipó los giros espacial e icónico de finales de los ochenta y principios de los noventa, los años de su resurrección. En efecto. Sus imágenes, como formulaciones del pathos primordial, engramas de la experiencia emotiva, localizaciones visuales del símbolo, van “más allá” del signo lingüístico como localización y generación gramatical del concepto. Y con su tendencia a la espacialidad en general, a la cartografía visual de lo real y de lo imaginario, señalan la spatial turn: las imágenes por sí mismas y en su relación mutua y cambiante generan un “espacio de pensamiento” warburgiano. En el sentido del histórico libro editado en 1994 por Gottfried Boehm, Was ist ein Bild?, la iconic turn, a su vez, supuso un expreso aldabonazo warburgiano a nuestra cultura. En la que sigue siendo incomprensible que hasta hace poco no se comenzara a estudiar la imagen como sobradamente se hizo con la palabra. En un mundo en el que ya no hay prácticamente ningún dato relevante para la comprensión científica de la realidad que no sea imagen (virtual). En el que de hecho se produce un desplazamiento general de la información lingüística a la visual, de la palabra a la imagen, del argumento al vídeo. O del tiempo al espacio.

Y en ese evidente retorno general a las imágenes AW aparece casi siempre y casi en cada forma de algún modo, incluso con planteamientos decisivos en la tecnología del XXI. Algunos rumbos además de los del filme o la fotografía. En los últimos años ha surgido con el nombre de embodied cognition una teoría del conocimiento que explica la formación de categorías partiendo del entorno del agente y del primado del esquema-imagen sobre el lenguaje, y que es importante, por ejemplo, para la investigación de la inteligencia en el modelo de un robot sin control o dirección central en lugar del modelo de un computer con programas; también ahí se cita a AW, como en muchos otros aspectos de la técnica computacional de imágenes. Lo que hoy se llama museo virtual, un banco de datos o red de mapas que recoja cualquier fenómeno que pueda llamarse estético y justificarse como tal, es warburgiano: el atlas de AW (como los pasajes benjaminianos, por cierto) tiene ya una estructura dispositiva semejante a una página de Internet y un diseño de montaje narrativo posmoderno, superador de los grandes relatos cosmovisionales de antaño. El famoso proyecto de 2001 de Lydia Haustein de un atlas digital de la memoria icónica global se plantea como una continuación del Atlas Mnemosyne inacabado de AW. El renacimiento actual del tema del archivo en el arte sigue también a AW: el precursor, en general, de la archivística en el arte del siglo XX, comenzando ya con el dadaísmo. Un buen ejemplo de ello es la serie Archivo de archivos (1998-2006) de Montserrat Soto y Gemma Colesanti, que rastrea las fuentes originales de la memoria contrastándolas en la red de redes de Internet. En sus aspectos más étnicos sobresale en este mismo sentido el proyecto expresamente warburgiano, planteado como un guiño-homenaje a Mnemosyne, del Archivo de anónimos fotográfico que funciona desde hace un par de años en el MEIAC de Badajoz como memoria visual del territorio (extremeño): una mirada antropológica warburgiana en soporte digital.

Y hay y habrá otras muchas empresas bajo el signo del “laboratorio del espíritu” de AW

… Como él iba a la búsqueda de las fuentes del arte o la cultura, hay y habrá que proseguir la búsqueda de AW en su compleja y fascinante obra: una nueva recherche du temps perdu proustiana. En cuanto búsqueda de un pasado presente y futuro. Búsqueda que comporta en ese sentido la de la memoria de la civilización europea, la de nuestro imaginario cultural o la del inconsciente colectivo en general, si se quiere. El Atlas Mnemosyne (1924-1929) es en principio un buen itinerario para todo ello, con estaciones de ruta donde también aparece España. Fue la idea salvadora de AW ante las dificultades de poner por escrito su complejísimo mundo. Como una historia del arte o historia de la cultura sin texto posibilita “verlas” examinando multitud de imágenes a la vez, ya con la idea revolucionaria además de que no es necesario observar originales. Fue su modo de localizar el pensar en un espacio visual dinámico siempre cambiante, mudable, en una aventura exegética siempre abierta, infinita, como un desafío también al supuesto orden del tiempo.

Atlas Mnemosyne. Aby Warburg. Traducción de Joaquín Chamorro. Akal, 2010. 192 páginas. 38 euros.

Isidoro Reguera

publicado por Babelia

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La vuelta a Colombia

La vuelta a Colombia plantea un recorrido a través de diversas propuestas artísticas desarrolladas y divulgadas en Colombia durante un período marcado por los desplazamientos físicos y el diálogo entre artistas. A través de las obras expuestas puede apreciarse una transformación en el modo de comprender la práctica artística con relación al entorno material, cultural y natural. Con el fin de evaluar lo que aún nos aporta la producción plástica de aquella época, el recorrido señala las particularidades de las propuestas individuales, articuladas con aspectos compartidos que permiten ver unas tendencias colectivas. Durante estos años, la práctica artística, apoyada en la experimentación formal, introdujo un carácter poético y simbólico a un modelo de pensamiento literal y narrativo. De la mano con este giro en la concepción de su práctica artística, algunos artistas incursionaron en la apropiación de tendencias cubistas y abstraccionistas como herramientas para la creación.

La muestra está articulada por cinco ejes temáticos desde donde los artistas formularon diversas aproximaciones a un entorno común. En primera instancia, desde lo geográfico: donde se asimilan los componentes que conforman el paisaje natural y urbano circundante. Luego, desde lo objetual: la función y disposición de los objetos da cuenta de las dinámicas de la cotidianidad de un contexto específico. Una tercera plataforma, desde lo antropológico: los artistas fijaron su mirada sobre aspectos relativos al cuerpo, el comportamiento y las costumbres. En cuarto lugar, desde lo político: se conformaron códigos iconográficos que, más que comunicar el itinerario de un clima político agitado, daban testimonio de la experiencia vivida frente a esta coyuntura. Finalmente, desde lo místico: se articula el interés de los artistas de la época por las alegorías y las expresiones simbólicas y materiales provenientes de prácticas religiosas.

La vuelta a Colombia es recorrer un territorio. Es volver a revisar la historia de su producción plástica. Es apreciar el giro en la sensibilidad de un pueblo.

La vuelta a Colombia: artes plásticas entre 1948 y 1965
Del 04 de abril del 2010 al 13 de Junio del 2010
Sala de Exposiciones Temporales Gas Natural
Museo Nacional de Colombia

Curadores invitados: Felipe González, Nicolás Gómez, Julián Serna.


Preámbulo editorial

Seis meses después de presentar en Boyacá la selección final de obras que integraron la investigación curatorial Preámbulo, volvemos con 312 páginas llenas de textos relacionados con su tema de investigación, reunidas en un libro de distribución gratuita y de formato algo difícil.

El jueves 6 de mayo a las 6:00 pm, en el auditorio C del Edificio Mario Laserna, en la Universidad de Los Andes, se realizará el lanzamiento del librillo Preámbulo, una recopilación de textos de historiadores, especialistas e investigadores, mediante los cuales se pretende articular una plataforma de reflexión en torno a la apropiación, el uso, la reinterpretación y la actualización de la iconografía patria colombiana. Con ensayos de Jorge Orlando Melo, Medófilo Medina, Sebastián Ospina, Juan Monsalve, Juan Diego Sanín, Mauricio Montenegro, William López, Julia Buenaventura y Paolo Vignolo, se espera matizar –en alguna medida y sin esperar mayores efectos reales-, el talante autocelebratorio, complaciente y acrítico de la gran mayoría de eventos y lecturas que actualmente se construyen alrededor de la celebración del segundo centenario del Grito de independencia.

Entrada libre.

La coordinación de la investigación curatorial Preámbulo y el Ministerio de Cultura agradecen al Área de Artes del Ministerio de Cultura y la Universidad de los Andes por su colaboración en la publicación de este librillo y la realización de este lanzamiento.

Para mayor información, comuníquese con

preambuloregional@gmail.com

visite Preámbulo Centenario >

http://preambulo2centenario.wordpress.com/

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Grupo de Divulgación y Prensa

Ministerio de Cultura

Catalina Hoyos-Alicia Jiménez

Teléfono: (571) 342 4100 Ext.: 3147- 2141

Área de Artes Visuales

Ministerio de Cultura

Teléfono: (571) 350 0403-3506546/47

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Universidad de los Andes

Carrera 1 N° 18A – 12

Tel: 3394949 – 3394999


La ciudad del hombre desnudo

Claudia Andujar, Rua direita. 1970

Inauguración de Brasilia, 1960

Flavio Carvalho, New look. 1956

Miguel Angel Rojas, Serie Faenza. 1979.

Revista Cruzeiro, 1949.

Santiago Monge, Burlesque. 2007.

La ciudad del hombre desnudo es una curaduría de Inti Guerrero para el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo que reune trabajos de artistas, archivos y otros artefactos culturales involucrados con gestos y formas de auto representación y desobediencia civil.

Puede acceder a imágenes de las obras, el montaje y textos, pulsando aquí


El punk es dadá para las masas: Entrevista a Luis Navarro

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Luis Navarro es filósofo. Teórico del arte, los imaginarios y las redes. Implicado en prácticas de creación colectiva y tácticas de la comunicación como el mítico fanzine Amano y el proyecto Luther Blissett, acaba de publicar la antología Industrias Mikuerpo: un proyecto de gestión cultural independiente (1994-1999) en la editorial Traficantes de Sueños.

Aquí tenemos un entrevista con Luis Navarro realizada por Amador Savater aparecida el 24 de abril en el diario Público:

“El nuevo paradigma estético agujerea el monopolio del sentido”

Versión completa de la entrevista con Luis Navarro aparecida el 24 de abril en el diario Público. Pruebo esta vez con una Verdana por consejo de una lectora amiga. Para la edición en papel, gracias a Ángel por las fotos, y a Jonás por la paciencia.

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Luis Navarro es filósofo. Teórico del arte, los imaginarios y las redes. Implicado en prácticas de creación colectiva y guerrilla de la comunicación como el mítico fanzine Amano y el proyecto Luther Blissett, acaba de publicar la antología Industrias Mikuerpo: un proyecto de gestión cultural independiente (1994-1999) en la editorial Traficantes de Sueños.

El poder siempre ha establecido que “las cosas son así”. Pero el arte, sus imágenes y sus productos lo cuestionaban, proponiendo otras maneras de ver, hacer, sentir y pensar. En el nuevo paradigma de redes proliferan las instancias creadoras de imágenes e imaginarios, pero ¿cuál es su potencialidad emancipatoria?

Hablas de un cambio en el paradigma estético, ¿en qué consiste?

Sánchez Ferlosio decía que mientras no cambien los dioses nada habrá cambiado. Un cambio de paradigma es un proceso de enorme amplitud y trascendencia: no se trata de una simple transformación o de un desarrollo dentro del modelo existente. No es un simple ajuste o ampliación de campo provocada por ningún descubrimiento singular. No puede ser llevado a cabo por un sujeto, ni por la acción concertada de múltiples sujetos, ni por un movimiento a escala mundial. No es un avance, un refinamiento de las categorías que lo describen, no tiene nada que ver con las derivas de las modas. Es una crisis y una revolución de los fundamentos que no puede sustraerse de lo que sucede en otras esferas del conocimiento y de la cultura: ciencia, tecnología, educación, política, formas de relación y de producción…

En la estética, es decir en la construcción y el desciframiento del sentido, esto ha sucedido al hilo de cambios tecnológicos que han supuesto también cambios en los modos de producción, y del acceso cada vez más amplio de las masas a los productos culturales. Estos desarrollos han ido desestructurando la institución artística, que canalizaba de forma preferente el valor cultural, y aboliendo su autonomía. El artista pierde sus atributos exclusivos: se cuestiona el genio y se disuelve la noción de “autor” en una deriva magmática de significados que se produce colectivamente de forma espontánea en un mundo virtualizado, invadido por una sobreabundancia de imágenes que ya no se pretenden originales, que han perdido su aura de trascendencia. Las “obras” se desmaterializan en prácticas colectivas siempre abiertas, en permanente diálogo con la ‘actualidad’. Y el “espectador”, antes sometido al yugo de la pasividad y el asentimiento distante, se convierte en el nuevo foco del sentido, se ve llevado a interactuar con esa abundancia siquiera sea ejerciendo su criterio selectivo o adquiriendo las competencias y los medios que le convierten también a él en un “emisor” difuso.

¿Quiénes han sido los agentes de este cambio?

Las vanguardias artísticas y las contraculturas underground constituyen dos fases distintas. No se trata, por supuesto, de un desarrollo lineal, porque tampoco hablamos de movimientos homogéneos. Deberíamos decir, más propiamente, que en las culturas underground, que es un fenómeno de masas desde mediados del siglo pasado, resuenan y se realizan ciertas aspiraciones de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, del mismo modo que en las culturas de redes resuenan y se realizan determinados planteamientos del underground. Son diversas fases del mismo proceso que envuelve una amplia transformación social.

La clave no está en la coherencia ideológica que no existe en ninguno de estos fenómenos, sino en su posicionamiento con respecto a la cultura dominante, utopista y con pretensión de superarla a partir de sus propios supuestos. Esto les lleva a adoptar criterios y prácticas desestructurantes, creando líneas de fuga que obligan al sistema institucional a replantear sus bases. Las vanguardias ensayaron desde el interior de la esfera artística una serie de motivos que luego han sido explícitamente adoptados por las contraculturas: superación del arte y su fusión con la vida, obra total, producción colectiva en colaboración con el azar, happenings y encuentros incongruentes, proclamación de un potencial creativo universal, etc.

Éste es el legado de las prácticas antagonistas en plena cultura de masas, que han generado un ámbito de producción simbólica desarrollado al margen de la cultura oficial. El underground no designa un movimiento, sino un espacio que se edifica frente al mainstream como los burgos brotaban al margen de las ciudades. No hay que buscar “rastros de carmín” ni conexiones anecdóticas: el punk no era otra cosa que “dadaísmo para las masas”, y quienes movían las piezas eran conscientes de ello.

O sea que en el campo del arte se habría prefigurado o anticipado la cultura de redes actual.

Así tenía que ser, dado que si el arte tiene una función específica en el orden capitalista sería precisamente la de plantear y ensayar este tipo de alternativas en un plano virtual. El sistema de las artes es un sistema dinámico de producción de sentido. No extrae su trascendencia de ninguna exterioridad metafísica, sino de lo nuevo, lo que le aboca a dificultades tremendas de fundamentación y a múltiples disoluciones más o menos efímeras. En cuanto laboratorio moderno de producción de sentido, ha tenido que enfrentarse a menudo a sus propios productos y redefinirse ampliando su campo en función de ellos. Esta búsqueda de trascendencia, en un sentido digamos “pagano”, se desarrolla primero en el plano de los contenidos. El logro de las vanguardias es haber llevado este espíritu de transgresión al plano formal de los códigos, disolviéndolos. Y es también a partir de ellas que se abren líneas de experimentación en un plano que ya no sería semántico ni sintáctico, sino pragmático, afectando a los usos y los modos de desarrollar estas prácticas, tales como fluxus y el arte postal, que establecían circuitos alternativos de intercambio simbólico que escapaban a los condicionamientos de la institución artística y del mercado y ensayaban el nuevo paradigma de redes.

¿En qué sentido el arte postal y los movimientos de fanzines encarnaban el nuevo paradigma estético?

Las redes de arte postal son circuitos de intercambio postal entre creadores de diversos campos que se constituyeron a partir de los planteamientos de determinados círculos de la vanguardia, y que nunca encontraron realmente su lugar en la institución. Con el tiempo alcanzaron una densidad notable en todo el mundo, convirtiéndose en una práctica alternativa al arte oficial que planteaba otros modos de hacer, otros supuestos, otras metáforas, que han sido categorizados por Kamen Nedev como “cultura distribuida”. La red no tiene organización ni estructura: crece por agregación de nodos que generan sus propios contactos, sus afinidades electivas. Las “obras” se intercambian gratuitamente a modo de potlacht universal, o se componen colectivamente en el propio diálogo entre emisor y receptor confundidos. En las redes no existe el público “pasivo” ni el artista “inspirado”, los críticos están de sobra, así como los comisarios. Las convocatorias son abiertas, no existen premios ni selección, según los principios establecidos en el origen del movimiento. Esta dinámica es la misma que mantiene el circuito underground de autoedición, tanto impresa como musical, basado en la consigna do it yourself, con el que las redes arte postal se acabaron mezclando y aportando su modelo de difusión. Es decir, antes de la construcción de las redes se estaba ensayando el nuevo paradigma en un contexto decadente y con las herramientas del pasado, y estos ensayos mostraban un poder dinamizador enorme sobre la cultura.

¿Qué aportó Amano al movimiento de fanzines de los años 90?

Amano, y toda la trama conceptual de Industrias Mikuerpo, surge con una conciencia muy viva de todo esto que sucede de manera un tanto espontánea. En aquellos años, en que empezaba a manifestarse no una crisis más, sino la crisis del viejo paradigma proyectada a todos los ámbitos, se estaba produciendo una nueva oleada de fanzines con una orientación bastante ácrata. Los editores alternativos se están articulando en torno a redes de arte y de producción independiente. Los circuitos de arte postal también experimentan un fuerte desarrollo en nuestro país, gracias al surgimiento de publicaciones especializadas como P.O. Box o AMAE, que además son fanzines y entran en los circuitos. Los medios de comunicación generalistas se interesan por estos fenómenos y ofrecen su versión descafeinada de los mismos en las páginas de cultura. Nuestra intención era producir conciencia de movimiento en lo que empezaba a reconocerse como “escena alternativa”, promoviendo una actitud marginal por vocación diríamos, y no por obligación, que no se conformase con habitar los espacios ciegos del sistema, sino que reclamase su lugar y enfrentase alternativas. Queríamos también servir de puente entre las subculturas juveniles y los circuitos de vanguardia, acercando dos mundos que tenían mucho que contarse, aunque permanecían incomunicados en nuestro país.

¿Qué hemos ganado y qué hemos perdido con el declive del movimiento de fanzines y la emergencia de la Red como entorno preferente?

Es obvio que los cambios se desarrollan ahora en la red, donde se despliega un mayor número de interacciones. El fanzine se ha convertido en un objeto romántico, inadecuado para promover un cambio social, o siquiera para lanzar un proyecto. Esto se hizo evidente para nosotros tras el “salto a la red” que llevamos a cabo a mitad de nuestro recorrido. El soporte impreso se convirtió en un medio caro, lento y pesado, mientras que el alcance de la red desbordaba nuestra capacidad. En cierto modo, la red es la realización de la utopía que inspiraba la fanedición, y muchos de los protagonistas de aquel movimiento son hoy bloggers que actúan con el mismo espíritu. Podría decirte que hemos perdido aquella ilusión, aquella densidad de afectos que poníamos en los objetos que compartíamos, pero hemos ganado velocidad, operatividad y capacidad de incidencia. Interaccionamos con personas que nunca llegaremos a conocer. Por otro lado, la red invade hoy todo. Si en algún momento fue el salvaje oeste abierto a los colonos, hoy no ofrece alternativa. No existe un afuera desde el que construir espacios liberados de las dinámicas del sistema, y éste ha ocupado todo tu espacio. Lo que hay de incontrolable en ella resulta muy fácil de controlar cuando es preciso. En cualquier caso, su operatividad ya no es la misma, ya que las ansias de comunicar se disuelven en un flujo inabarcable.

¿Quién fue Luther Blissett? ¿Qué relación tiene con esos cambios en el paradigma estético? ¿Cuál era su reflexión y práctica sobre los medios de comunicación (frente a la más clásica “contrainformación”)?

El uso de “nombres múltiples”, de personalidades imaginarias construidas colectivamente y compartidas por un grupo de activistas, constituye un buen ejemplo de lo que estamos comentando. Se trata de una práctica que surge precisamente en los circuitos de arte alternativo y que, con su aplicación a las redes por parte del Luther Blissett Project, alcanza a producir efectos en los medios de masas. En propiedad, no deberíamos hablar de nombres múltiples, sino de identidades virtuales colectivas que canalizan en la ficción la aspiración humana de acción, de intervención sobre lo real, de forma que, a pesar de su naturaleza virtual, se convierten en mitos, es decir se hacen más reales que cualquiera de las existencias particulares que los han conformado. Frente a la clásica “contrainformación”, empeñada en producir visiones alternativas al margen del espectáculo, Luther Blissett defendía la infiltración corrosiva en estos medios para desviar su lógica y poner de manifiesto sus contradicciones.

Los nombres múltiples tienen naturaleza vírica, replicándose en la adopción por parte de muchos actantes y evolucionando con ellos. Son memes, en el sentido que apuntó Dawkins en los años setenta, es decir, constituyen “unidades de información” que discurren por los circuitos de comunicación. Son los habitantes propios de las redes, a las que dan consistencia y sentido por otro lado, en una época en que la estructura en red parece imponerse sobre los modelos jerárquicos en aspectos tales como la organización de las sociedades y la difusión del conocimiento. Su adopción consciente pone de manifiesto lo extemporáneo de conceptos como el de “originalidad” y “autoría”, pues la cultura no es un conjunto acumulativo constituido por unidades discretas de significado, sino el producto de la interacción humana y la reelaboración constante de sus resultados en nuevas interacciones.

¿Sería John Cobra un Luther Blissett despolitizado?

Yo no interpreto la “despolitización” de un fenómeno como un proceso esencialmente negativo. Significa simplemente que se ha extendido a ámbitos más genéricos y que el nuevo paradigma se va consolidando en las prácticas sociales. No obstante, puede resultar indicativo de su pérdida de potencial subversivo y de su integración en el espectáculo. Era previsible que finalmente éste aprendiese a rentabilizar este tipo de emergencias haciéndose aún más difuso, viral y extremo. Y es posible que los promotores del Luther Blissett Project no acertasen a generar un dispositivo que lo hiciese irrecuperable, pero tampoco era esa su intención declarada, y ellos mismos hicieron el recorrido que podía servir de ejemplo a otros actantes en busca de promoción personal. John Cobra no es el nuevo Luther Blissett, sino un contratipo, una mala replicación de sus viejas tácticas, que efectivamente han mostrado servir para cualquier cosa en la época del capitalismo viral. Aún así, las pretensiones puramente lúdicas de forocoches.com al lanzarlo no dejan de plantear conflictos al viejo espectáculo mostrando que la infiltración aún es posible, que la gente tiene poder y que se puede desmontar fácilmente la hipocresía y la pompa artificial de un evento como Eurovisión.

En ese sentido, hoy la Red no es una forma de hacer alternativa y marginal, sino un hecho social masivo, la misma forma de ser del capitalismo posfordista o cognitivo o como le queramos llamar, ¿ha sido entonces “capturado” el nuevo paradigma estético, ha perdido su fuerza antagonista, hay que liberarlo, se ha vuelto ambivalente, hay que desecharlo y buscar otra cosa, tu qué piensas?

El nuevo paradigma sigue produciendo efectos subversivos mientras no se establece de hecho como nuevo contexto en el que se desarrollan todas estas prácticas, asumido por la “comunidad estética” que somos todas las personas. No es una “máquina de guerra” ajustada a ciertos propósitos, no porta ninguna bandera ni reconoce deuda alguna con las ideologías históricas: su potencia de avance reside en la eliminación de los viejos condicionamientos. En circunstancias tales, los disidentes del sistema pueden cabalgar a lomos del nuevo paradigma cuestionando los usos habituales y creando espacios de experimentación donde se juega el desarrollo ulterior de estos usos. El sistema artístico se defiende y trata de preservar su funcionalidad dentro del sistema capitalista bien asentado en la vieja ideología.

Hoy vivimos por ejemplo un crudo debate en torno a si se deben privilegiar los derechos de autor o la libre circulación de la cultura, que no es más que un intento desesperado por parte de las viejas estructuras de contener estos cambios atrincherándose en sus viejas nociones de “sujeto” y de “valor”. Pero en el plano cultural vivimos ya en un escenario de proliferación fractal de formas donde el “valor” ya no se cifra en la explotación de unos recursos limitados, sino precisamente en su plena difusión. Esto es algo que cuestiona el ordenamiento económico, por lo que se pone especial énfasis en controlarlo. Como decía antes, otras veces el sistema responde mediante ajustes conceptuales o mediante generación de “contratipos”, es decir de reflejos subvertidos de aquellas emergencias que lo cuestionan, “vacunas” ideológicas cuyo potencial disolutorio ha sido neutralizado e integrado en los flujos del mercado como un fetiche.

La práctica de Luther Blissett tenía que ver con la creación de imaginarios: leyendas, bulos, mitos… Hoy la Red bulle con mil teorías de la conspiración que tienen gran capacidad de pregnancia social (en torno al 11-S, el 11-M, Haití, la monja-bulo, etc.). ¿Qué reflexión te merecen en general las formas de creación de imaginario en la red y, en particular, estas formas “antagonistas”?

Creo que las “teorías de la conspiración” son un mito de nuestro tiempo. Es decir, tienen un arranque de verdad en determinados fenómenos y después se generalizan como interpretación acrítica de fenómenos ulteriores que no pueden considerarse al mismo nivel. Una vez establecido el concepto, puede encuadrarse dentro de él cualquier emergencia que cuestione nuestra percepción del mundo. En cualquier caso, hoy sabemos que esta percepción está viciada, que detrás de los grandes medios existen siempre grandes mediaciones y asuntos innombrables.

Las “teorías de la conspiración” surgen como efecto combinado de la falta de transparencia de nuestras democracias y de la transparencia de la comunicación en red. Su materia prima son temores o deseos cocidos en ese caldo: cuanto más básicos esos temores, cuanto más profundos esos deseos más contagiosa será la teoría. Creo que estamos aprendiendo a tratar con los nuevos medios y a situarlos en relación con esa versión viciada del mundo que cada día nos impone el boletín oficial. Existe una tensión entre los nuevos usos y el viejo contexto en que se despliegan. Todo avance tecnológico precisa de algún tiempo antes de ser positivamente integrado en los usos sociales. Las mejores “teorías de la conspiración” se montan no sobre supuestos imposibles de contrastar, sino sobre contradicciones contrastadas de la información que nos llega de las agencias. Las peores acaban disolviéndose en chistes malos o buenos que nadie toma en serio.

¿Representa la blogosfera y la Web 2.0 una vuelta al sujeto y a la identidad personal?

Tengo la impresión de que es un efecto lógico de la normalización del nuevo paradigma. La red ya no es un espacio virgen a conquistar, no representa ninguna alternativa, todo se ha jugado ya en ella y no queda sino asumir su despliegue. La red2 ya no es ingenua, se conoce a sí misma, y por otra parte los dispositivos de control se han mostrado tremendamente efectivos, por lo que aquellas prácticas se han vuelto inviables. La red difusa ha asumido que está constituida por nodos y esos nodos quieren hacerse visibles, puesto que muchas veces se cifran en ellos oportunidades de desarrollo profesional. No es la situación ideal en la red en cuanto campo de batalla, pero es, como digo un efecto lógico de su consolidación dentro del actual marco productivo.

De todos modos, no creo que la tendencia apunte a una reivindicación de la identidad personal en el sentido de la antigua reivindicación del “sujeto” que con la propia red se ha puesto en crisis. Lo que se refleja en la red, desde la asunción de que nadie deja de estar controlado y de que la es un espacio abierto, es una proyección “literaria” del yo real que quiere intervenir en el discurso. Cada uno de nosotros se ha convertido en un “personaje”, y es desde esta identidad virtual, no desde el yo real, desde donde se quiere intervenir. Hemos entendido que Luther Blissett no somos todos, sino cada cual.

¿Cuál es hoy para ti el poder emancipador de la ficción, de la producción simbólica y de las imágenes?

Nosotros no somos herederos de una “utopía estética” que, además de romántica, sería ilustrada. Tampoco podríamos llevar a cabo, siquiera fuese de un modo imperfecto o imprevisto, lo que no somos capaces de concebir. Las imágenes han constituido siempre el horizonte de la realización humana y un transmisor insustituible de la experiencia. Pero hoy precisamente vivimos en ese mundo estetizado, virtualizado y atrofiado que hacía clamar a Debord contra la expropiación de la experiencia viva. Nosotros ya no estamos vivos, pues no había futuro para el sueño oficial. Somos zombies escarbando en las redes un momento de realización, un resto de lo que pudo ser, una salida de este paraíso insípido, inodoro y excesivamente brillante. Lo difícil hoy es dar con las imágenes adecuadas y dar concreción a esas imágenes. El mundo virtual no es el mejor de los mundos posibles, pero es el mundo que habitamos y hemos de conquistar la competencia para habitarlo, para no vivir a expensas de los poderosos y de los iluminados. Es ahí donde se elaboran y se ensayan hoy las posibles respuestas a esta crisis total del viejo paradigma. En cualquier caso, me estás preguntando si merece la pena soñar, y yo te contesto que no podemos dejar de hacerlo.

Industrias Mikuerpo: archivos desclasificados

No había futuro: la confusión contra el caos

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publicado por Contraindicaciones


Futurama: el robo de las elecciones a Mockus

Muchos dijeron que el Partido Verde, encabezado por el candidato Antana Mockus había ganado en la primera vuelta en las elecciones presidenciales de 2010. El 42% que obtuvo, frente al 39% del Partido de la U, encabezado por el candidato Juan Manuel Santos, fue un indicador sospechoso, sobretodo porque en la elecciones al congreso de ese mismo año ya se habían presentado hechos  graves. Carlos Ariel Sánchez, registrador Nacional del Estado Civil –máxima autoridad electoral de ese entonces–, había dicho que “hubo fraude”, que fue hasta con los “dedos de los pies”, y alcanzó a pronosticar lo peor cuando dijo: en la elecciones presidenciales “también habrá” más de lo mismo.

Algunos analistas habían buscado estudios de caso de esa corruptela electoral. Por ejemplo,  uno analizó el caso del Departamento del Cauca, y mostró cómo las sumas de votos a congreso y senado eran erradas, los votos hacían metamorfosis a conveniencia, de ajudicados a blancos y de blancos a adjudicados;  en una cárcel donde había 24 presos habían votados 251 personas; todo esto sin contar otros fenómenos de votos cautivos: los de grupos de bajos recursos a los que se prometía la continuidad en la entrega de subsidios estatales como contrapartida a la elección de los candidatos oficiales. O sin tener en cuenta los intereses de los  nuevos ricos, o grupos emergentes de contratistas del Estado que, luego de más de ocho años de gavelas, habían consolidado un roscograma para autoperpetuarse a como diera lugar.

A pesar de las protestas, el Partido Verde celebró el paso a la siguiente ronda, además era lo único que podía hacer, celebrar; a pesar de haber convocado ampliamente por Internet a un grupo nutrido de testigos electorales, el día de las elecciones pocos se presentaron y sin testigos las irregularidades no pudieron ser reportadas. Una vez más el compromiso se limitó a una euforia virtual.

El tiempo entre las elecciones del 20 de mayo y las elecciones del 20 de junio sirvió para que los mecanismos de amarre de votos a favor del candidato oficial se perfeccionaran. El repunte de Mockus durante la campaña para la primera vuelta había sido sorpresivo, pero ahora, que se cifraba como una amenaza real para el status quo de  arribistas y el status quo tradicional, el Frente Nacional amalgamado durante los dos gobiernos de Alvaro Uribe Vélez tuvo tiempo suficiente para rehacer alianzas políticas y afinar  principios de propaganda. Incluso, el mismo presidente, como era habitual, y a pesar de las apocadas y rutinarias advertencias del Procurador, tomó partido y por ejemplo, en una intervención, dijo: “El Profesor” —para referirse a Mockus— “recorre el país en compañía de artistoides con lenguaje intelectual”.

Era más que obvia la posición y  participación del Gobierno a favor del candidato de la U. Sin embargo, esto no pudo parar la Ola Verde, ese tsunami de ciudadanos que preferían el país de responsabilidades y derechos de la Constitución del 91 a pastar como un rebaño dócil y cautivo en los lotes de engorde del país feudal. El día de la segunda vuelta, hacia el final de la tarde, Juan Manuel Santos perdía por un pequeño margen de 90 mil votos. Hubo  confusión. Los grandes medios insinuaron que los datos estaban trastocados. El ministro de Justicia e Interior, Fabio Valencia Cossio, criticó los reportes de la Registraduría y en ese momento la página de Internet que daba informes oficiales calló porque se  cayó. Ya se hablaba de conspiración. Poco antes de la medianoche vieron ingresar al Ministro a las oficinas de El Tiempo. Su presencia allí era prueba de que algo extraño ocurría. “A la 1 de la mañana nos acostamos a dormir con el triunfo de Mockus y al otro día nos despertamos con la victoria de Santos”, comentó Juanita León, por aquellos tiempos directora de  La Silla Vacía, un portal de política que terminó por desaparecer por falta de pauta.

Los días que siguieron fueron de revueltas, pánico, protestas, violencia contenida, decisiones históricas y propuestas absurdas. Una reportera, Olga Lucia Jordan, evocaría la escena que vio en la casa de Antanas Mockus, una de las que más la han impresionado en su vida: “Lucho Garzón , en medio de la discusión con la gente del Partido Verde, sostenía que si Mockus se ponía su viejo uniforme de  supercívico o el traje de sastre que usó en la posesión como Alcalde de Bogotá, la ola verde lo iba a asumir como el nuevo Presidente y como un tsumani nacional de opinión iban a tumbar al gobierno espureo”. Todos los allí reunidos intentaron encontrar los vestidos del candidato. No los hallaron. Cuando ingresaron a su habitación, su madre, Nijole Sivickas, se les atravesó. “Antanas no sale de acá porque tiene gripa y está haciendo mucho frío para ponerse esa  trusa”, dijo, tajante e inconmovible. Hasta ahí llegó el golpe de opinión al Estado. Algunos propusieron hacer un gobierno simbólico, con gabinete a la sombra y acto de posesión, como lo había hecho en México el candidato  López Obrador en el 2006 en su intento por impugnar las elecciones, pero la idea fue descartada, esa campaña, luego de una larga y nutrida protesta, había sido estrangulada por la cotidianidad que siempre tiende a ser conservadora.

Además, en Colombia, lo que siguió fue lo inevitable: el día 11 de junio, 9 días antes del robo de las elecciones, se había iniciado un fenómeno mundial que con el tiempo y con la ayuda de los grandes medios colmó toda la atención: el Mundial de Fútbol de Sudáfrica 2010.  Fútbol mata fraude. El gobierno, con la disculpa de estar haciendo pruebas técnicas para el  tercer canal de televisión, renegoció los derechos con los proveedores oficiales y transmitió la totalidad del certamen 24 horas al día, toda Colombia vibró cuando Brasil derrotó a Italia en la final, algunos vieron esa victoria del equipo auriverde como un eco lacónico de la ola verde. El inconsciente colectivo tuvo su  desfogue.

Cuatro años después, un grupo de mimos pintados con la cara de verde se  robó el sombrero de Carlos Pizarro en una toma al Museo Nacional proclamando “Pizarro, tu sombrero vuelve a la lucha”. Nacía el movimiento insurgente 20 de Junio. En las elecciones para presidente del 2014 triunfó un candidato hasta entonces desconocido. El candidato del  partido DMG se la jugó al resentimiento y montado en un péndulo que ahora viraba hacia el populismo de izquierda —luego de más de doce años de demagogia de derecha— y con el exitoso lema de “Amor y dinero”, llegó a ser el mandatario legítimo de los colombianos. Lo primero que hizo fue nacionalizar la banca y encarcelar al empresario  Luis Carlos Sarmiento. En los años que siguieron se mantuvo el desplazamiento forzado pero esta vez no solo se trató de campesinos que abandonaban sus tierras ante las presiones de la guerrilla y los grupos paramilitares —las franquicias armadas del narcotráfico—, a las estadísticas se sumaron migrantes de clase media y alta, empresarios, periodistas, estudiantes e intelectuales. El destino más frecuente para algunos de estos nuevos desplazados fue Miami, otros optaron por Lima y Quito, ninguno optó por Caracas, con Chávez en el poder: los migrantes colombianos ya tenían suficiente de tragedia como para vivir esa comedia.

Lucas Ospina

*El redactor de este artículo vive en Berlín y es profesor del  Leni Riefenstahl Institute.

Publicado originalmente en la Silla Vacía


Valparaiso INterVENCIONES: una curaduría de Jorge Díez, José Roca y Paulina Varas

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Campeonato de Fútbol en Pendiente, Pedro Sepúlveda.

Con la participación de 24 artistas y colectivos de Chile, Latinoamérica y España, que han trabajado en relación a la CIUDAD, el LENGUAJE y la PALABRA, el circuito de obras se dibuja principalmente a través del centro histórico del puerto y cerros aledaños.

Una entrevista a los curadores del proyecto, entrega detalles sobre el carácter de la muestra organizada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior de España (SEACEX) y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del Gobierno de Chile, realizado del 8 de marzo al 15 de abril de 2010.

VÄLPARAÍSO INterVENCIONES reunió 24 proyectos de artistas y colectivos de Chile, Latinoamérica y España, que han trabajado en forma entrañable con la ciudad, dando cuenta de “su diversidad cultural y su particular situación geográfica”, según señala uno de los curadores, el colombiano José Roca.

Junto al español Jorge Díez y la chilena Paulina Varas, el grupo tuvo la misión de seleccionar a los participantes, todos destacados exponentes de la escena contemporánea, incluyéndose, entre otros: Ricardo Basbaum (Brasil), Priscilla Monge (Costa Rica), Rafael Lozano-Hemmer (México), Humberto Vélez (Panamá), Catalina Parra, Fernando Prats, Guisela Munita y Cristián Silva (Chile), así como los españoles Esther Ferrer, Jon Mikel Euba, Azucena Vieites, Raúl Belinchón y la dupla La Más Bella.

“Aunque tratamos de cubrir un amplio panorama de las prácticas actuales, aquí no hay tendencias dominantes”, coinciden los expertos.

El proyecto era una actividad del foro ciudadano del Congreso Internacional de la Lengua Española, suspendido en Valparaíso a principios de marzo. En este contexto, los artistas no sólo debían relacionarse con la CIUDAD, sino también con el LENGUAJE y la PALABRA. La idea ha sido continuar el formato de Cart[ajena], encuentro realizado con motivo del Congreso de la Lengua anterior en Cartagena de Indias, Colombia, 2007. En el mismo título, VÄLPARAÍSO juega con los conceptos eje, al llevar una diéresis —antiguo recurso poético— que da doble sentido a la palabra, leyéndose “Va al paraíso”. Se trata de crear un neologismo y también de pensar la ciudad como un lenguaje a descifrar, traducir e interpretar por parte de los artistas, a partir de las intervenciones como invenciones de distintos imaginarios sobre el lugar.

Las obras situadas hasta el 15 de abril en calles, plazas, edificios patrimoniales, muelles, ascensores y salas de exhibición, han sido parte de un exhaustivo proceso de investigación que ha involucrado incluso a la comunidad, traduciéndose en formatos como instalaciones, proyecciones de video, fotografía, performances, acciones de arte, encuentros de música y concursos públicos, entre otros.

— ¿Qué tipo de obras han sido privilegiadas?

Paulina Varas: La mayoría de las obras se realizó “para” el lugar, muy pocas fueron la continuación de obras presentadas con anterioridad.

— ¿Cómo fue el trabajo in situ respecto a la elección de lugares y a la recepción de la comunidad?

José Roca
: Tratamos de establecer un recorrido a través de la ciudad en un eje paralelo al mar, desde el Museo Naval hasta el muelle Barón; algunas obras están en lugares aledaños. Cada proyecto encontró su sitio natural: el trabajo de Carme Nogueira sobre la cultura porteña funcionaba de manera lógica en el Museo Naval; el trabajo de Miler Lagos sobre la relación entre lenguaje y naturaleza funcionó en las ruinas del edificio Subercaseaux, donde han crecido árboles de manera espontánea; la obra de fuerte contenido político de Catalina Parra activa de manera muy eficaz el atrio de la Iglesia de La Matriz, etc.

P. Varas: Fue muy diverso en relación a lugares y a recepción. Algunos artistas trabajaron con personas y comunidades del lugar, lo cual ha tenido interesantes resultados. Como el trabajo de Democracia con los Panzers, que plantearon de forma colaborativa; o la performance de Discoteca Flaming Star con un grupo de estudiantes de arte y arquitectura en una performance privada; o el trabajo de Popular de Lujo con pintores de gráfica popular de Valparaíso; o el campeonato de Fútbol en pendiente de Pedro Sépúlveda con niños de club deportivos de la ciudad; o el Concurso de Escudos de Fernando Llanos que tuvo una amplia aceptación ciudadana y todavía genera debates en su sitio web.

En general, ha habido una serie de reacciones interesantes a partir de los trabajos artísticos que se vincularon con la ciudad y diversas comunidades, lo cual hace que el proyecto no se construya en sí mismo como un hecho artístico aislado si no que convoca a la reflexión ciudadana desde el arte contemporáneo.

— ¿Qué mirada entregan las obras sobre Valparaíso?

Jorge Díez: Más que miradas algunas obras señalan aspectos de la vida ciudadana y otras proponen herramientas simbólicas que nos permiten atisbar formas distintas de construir, de intervenir, de inventar la ciudad desde las prácticas artísticas contemporáneas.

Hay artistas como Carme Nogueira, que ha puesto en relación e interpretado ciertos imaginarios de los porteños con los de su propia ciudad en España, Vigo, insertando su trabajo en el discurso expositivo y en la retórica del Museo Naval; otros, como Fernando Llanos, que ha tratado de activar el orgullo local de los habitantes de los cerros a través de un concurso de escudos o, como Democracia, que ha trabajado con la barra brava de los Wanderers para continuar desarrollando el tema del espectáculo en la sociedad contemporánea y los aspectos políticos implícitos en el fútbol.

Hay quienes han abordado más directamente lo textual como el neón Gran Sur de Fernando Prats en el muelle Barón, la construcción de frases con distintos letreros comerciales o el gran mural Medidas urgentes de Juan López en el Palacio Cousiño, el proyecto Ampin de Sitesize sobre los ascensores de Valparaíso y las proyecciones de versos de La Araucana sobre la Plaza de la Matriz por parte de Catalina Parra. Otros, como Humberto Vélez y Discoteca Flaming Star, han intervenido en espacios tan simbólicos como la Bolsa de Valores, para integrarlos en sus trabajos; o han creado una plaza pública flotante en la bahía y mirando a la ciudad, en el caso de Tamara Stuby.

P. Varas: (Hay) MIRADAS en el sentido de múltiples formas de observar la ciudad y su entramado socio-cultural. Se trató que desde distintos lenguajes y operaciones visuales el proyecto diagramara una forma de entender la ciudad contemporánea en su complejidad. No se trata de una sola mirada o de una receta exacta sobre lo que Valparaíso es, y cómo el arte actual puede instrumentalizarla, si no que de mostrar alternativas a un paisaje en construcción diaria. No se trata de que los artistas DE Valparaíso puedan referirse mejor al lugar donde viven, y los extranjeros desde una lejanía… Estos tópicos hoy en día no funcionan de esa manera, ya que compartimos una serie de miradas sobre las ciudades donde vivimos.

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