El Desespero De César Herrera

“Estoy desesperado”, o algo por el estilo fue lo que le oí decir a César Herrera cuando nos reunimos en Cúcuta para hablar de lo que él hace, en el marco de unas conferencias sobre escritura y arte, o sobre crítica.

César Herrera estaba desesperado con los salones regionales de artistas, con las curadurías y con la pintura. Se sentía excluido, sentía que tenía que adaptar sus pinturas a las “temáticas” o “problemáticas” del “arte contemporáneo”, que le faltaba “contenido social”, había oído incluso que “la pintura está muerta” y que este era un género comercial, decorativo, que hacer “obras” era cosa del pasado y que lo de ahora eran las “prácticas artísticas”, lo mejor que podía hacer era mostrar su proceso pictórico en fotos, en una videoinstalación, en un performance, en un “multimedia”.

Herrera trajo una larga serie de imágenes de sus pinturas, verbigracia, llenas de pintura, un ejercicio que se resistía a construir forma alguna y era capaz de juntar a primera vista una gran cantidad de colores de gama contrastada en lienzos medianos, no grandes ni heroicos, ni pequeños o miniaturas. El ojo, una vez había sido atraído por la intensidad de esos colores vivos era atrapado por tonos más suaves, fragmentados en ecos, en saltos y variaciones hacia lo oscuro y hacía lo claro. La manera de esparcir el color era vigorosa, el óleo denso, tal vez distribuido sobre el esqueleto de un dibujo caprichoso, sin forma ni propósito, a menos de que el azar sea un destino. Era un trabajo construido capa sobre capa, con espátula, donde casi todo había sido cubierto con bloques de manchas limpias en el interior pero sucias en los bordes, cada una negociando sus límites y gama con la frontera abrupta de otros bloques de color, en transiciones bruscas y sinceras, el efecto de la pintura fresca.

Es difícil describir estas imágenes, es posible que la dificultad para nombrar los gestos de la pintura sea el problema que causa la desesperación de César Herrera. Al problema sensual que ofrece el lenguaje privado del pintor se suma el problema práctico de hablar en público sobre su obra. “¿Y qué significa?”, es lo primero que se pregunta todo espectador temeroso ante la contingencia verbal de estas pinturas, “¿qué me quiere decir?”, “¿qué me comunica?”. Y al no encontrar más respuesta que la propia pintura, y tal vez algún título alusivo que César Herrera les ha puesto como concesión, confesión o guía, se rompe esa ilusión de que el arte es comunicación y la expectativa del diálogo se transforma en un incómodo silencio. Al parecer no basta el lenguaje del color y no es suficiente pensar a través de manchas, somos diestros para ir a un almacén de ropa y escoger un patrón de colores sobre otro, un tejido sobre otro, y de esculcar en los cajones de un armario en busca de algo que combine o se ajuste al estado de ánimo del día, pero al momento de aceptar y reconocer este mismo juego en una pintura, como en las de Cesar Herrera, camuflamos nuestro analfabetismo visual y falta de confianza con una frase simplona y lapidaria: “no me dice nada”.

Usar palabras, describir la pintura y hacer analogías puede ser útil para señalar lo que ya es visible. Por ejemplo, decir que las pinturas de César Herrera son paisajes pictóricos donde el color sobrepasa con violencia la descripción formal de un árbol, un cielo o una montaña, resulta fiel ese impulso hacia lo pintoresco que ha caracterizado al género del paisaje. Se puede “historizar” a César Herrera como pintor de paisajes, y nombrar su afinidad con cierto tipo de manchas en La noche estrellada de Van Gogh, en La Montaña Sainte-Victoire vista desde Lauves de Cezanne, en La danza en el espacio antes de la tormenta de Appel, o en El espejo de Guston; o buscar semejanzas con la manera de componer de Turner en Tormenta de nieve, de Whistler en Nocturno en negro y dorado o de Roda en Tumbas, y llegar hasta a afirmar, de forma temeraria, que todas las revoluciones pictóricas de la imagen se dieron siempre desde y gracias a la licencias poéticas del género del paisaje. Incluso traer a colación a Pollock y mostrar cómo es de difícil hacer una pintura donde no hay centro, ni color predominante, donde no hay forma asible y donde, como en Ritmo de otoño, hay una resistencia a pintar el borde pero aun así no se crea un “marco” caricaturezco de manchas y gestos que contenga la obra, y luego, cuando alguien dice que “eso lo podría hacer hasta un niño” mostrar cómo sí se podrían lograr resultados semejantes pero nunca ejercicios tan precisos de color, mancha, gesto y composición como los que describe una mirada acuciosa que sabe valorar los límites del tablero, del bastidor, de la pintura.

Las palabras sobran. Es como si alguien me explica porqué me gusta el chocolate desde una perspectiva médica o me cuenta sobre el maltrato que sufren los niños de un país lejano explotados para producir esta apetecida sustancia, a lo sumo sabré algo más sobre mi cuerpo o tendré una reacción moral que somatizaré en un disgusto sensorial, pero nada cambiará el sabor del chocolate en mi lengua y es posible que a pesar de intelectualizar o moralizar la sensación, o de que me haga un daño físico o ético, algo me detenga de seguir probando. Tal vez es ese placer gustoso lo que hace que César Herrera siga pintando, tal vez es ese placer culposo el que hace que su pintura resulte desesperante para muchos. Es posible que en el ejercicio de la pintura haya un final de juego para la Historia, pero así como en el ajedrez todas las aperturas destacables ya han sido hechas, clasificadas, referenciadas, no por ello el juego ha dejado de existir. Lo mismo sucede con la pintura al óleo sobre lienzo: tal vez hay que asumirla como un juego más que no es el juego de todos los juegos, y antes que dar gritos lastimeros y convertir al pintor en un artista de la queja o en un sufridor ejemplar, o antes de pensar que la única pintura válida hoy en día es la irónica, hay que reconocerle al arbitrio pictórico su potencial y sus limitaciones sobre el tablero.

Así fue el diálogo mudo que tuve con César Herrera mientras señalaba los detalles en sus pinturas que hablaban con la contundencia del color en la patria del gesto. Ahora que escribo para el catálogo de esta exposición, me llegan destellos de su elocuencia pictórica y sé que no había razón para el desespero.


Muchas Revistas (1)

Muchas revistas (1): “Como ver a alguien corriendo en la calle luchando contra insectos gigantes y amenazantes para la persona pero invisibles para uno”

Ana Longoni, Fernando Escobar, editores, Errata# 0, El lugar del arte en lo político, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, diciembre de 2009.

El esfuerzo de la Gerencia de Artes de la Secretaría de Cultura de Bogotá por plantear una iniciativa editorial de crítica puede entenderse como la obvia intensión de promover un espacio de reflexión más entre la masa que constituiría su grupo de lectores. De ahí que, si todo aquel que funda un revista espera eso de su audiencia el problema que tiene este planteamiento es que en el caso de Errata # 0, dicha reflexión se promueve hacia fuera de la entidad que impulsa esa iniciativa. Esto, por lo demás, es lógico pues nadie hace una revista para quejarse de lo mal que le van las cosas y más bien intenta trazar un camino por el que otros puedan seguir sin atender demasiado hacia la autocrítica. En este sentido, se antoja bastante provocadora la afirmación que hace Fernando Escobar en el escrito que publica allí cuando concluye diciendo que “la gran dificultad, y hasta cierto punto, (la) contradicción existente en las teorías sobre la ciudad (es) que no siempre logran relacionarse con sus propios procesos sociales”. (1)

Si se toma a Errata # 0, como un aparato de articulación teórica, aparece la evidente falta de conformación de un cuerpo de reflexiones sobre los problemas que afectan en la actualidad la vinculación entre arte y política en el contexto bogotano. Esta cuestión, por más insulsa que suene, no puede descuidarse: una entidad del orden distrital es el lugar de emisión de esa revista. Y esa entidad ha sido cuestionada en el pasado inmediato.

En este punto salta a la vista la falta de contacto entre un sector del campo artístico bogotano, que no desatiende la programación de convocatorias que administra la Gerencia de Artes del Distrito Capital, y a la vez no deja de ver con desaprobación la falta de congruencia de la administración del ente que (a pesar de todo) regula e interviene en las actividades de dicha Gerencia. Vale la pena recordar en este sentido, la problemática que expusiera Víctor Albarracín en el Chat que sostuvo con Catalina Vaughan, cuando expresaba su postura ante la presentación que hiciera Víctor Manuel Rodríguez en el Primer Simposio de Profesionales e Informales en artes Visuales, Popayán 2010, diciendo  que en algún momento le preguntó al conferencista por qué “se tenía la percepción de
 (que) todo el campo del arte en Bogotá estaba colapsando (…) qué ocurría dentro de sus esquemas técnicos con la necesidad de
ejercer control sobre las decisiones institucionales
(que se toman en un entorno como el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño)” y el ponente respondía “que estaba totalmente de acuerdo (…) que ni el concejo ni la Gilberto acataban las recomendaciones de su plan
y que no había mecanismos para intervenir sobre eso, (puesto)
 que los artistas tenían que hacer presión, acudir a mecanismos legales y mediáticos…” (2)

Puestas así las cosas, habrá que continuar leyendo una revista donde no se produzca una mirada hacia el interior mismo del aparato que la sostiene. Muchos expertos dicen que la exposición a los rayos X no causa cáncer, entonces, si decidimos creerles ¿por qué tanta prevención a mirarse a sí mismos en la Gerencia de Artes de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño? ¿Por qué no pensar en “el lugar del arte en lo político” sin dejar de observar el talante político de su situación institucional? Ya Albarracín lo decía con agudeza, “ahí está el Instituto (de Artes del Distrito Capital),
 como una panacea en sus planes, nadie tiene idea de qué va a ser, de dónde va a quedar, de quién lo va a manejar, porque toda la dimensión real del proyecto le pertenece al componente político”, entonces ¿qué pasó con eso en el contenido de Errata # 0?

De otra parte, y ya metidos en gastos –porque la revista cuesta, y bastante-, en Errata # 0 se presenta una estructura apuntalada sobre la coordinación editorial de dos expertos en el tema, que permite contrastar lo que sucede en diferentes campos artísticos de Latinoamérica. Luego de leer cada capítulo, salta a la vista el desbalance presente entre las contribuciones reunidas por la socióloga Ana Longoni y el artista Fernando Escobar, por cuanto la primera logra presentar los aportes de tres personas que se encargan de analizar la configuración específica de la relación entre arte y política en las sociedades de Argentina (Ana Longoni, “Activismo artístico en la última década en Argentina: algunas acciones en torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López”), Brasil (André Mesquita, “Ruidos en el concreto: activismo artístico en Sâo Paulo”) y  España (Jesús Carrillo, “Amnesia y desacuerdos. Memoria y arte en la España de los años setenta”), mientras el segundo muestra los aportes de tres autores que parecen estar mucho más preocupados por mostrar qué tanto habían leído y qué tanto habían aprendido de autoridades como las que engrosan sus notas a pie de página (Fernando Escobar, “En las ciudades. Discursos y prácticas de arte y cultura”,  Carlos Salamanca, “Prácticas estéticas en un mundo injusto, indigno y sin memoria” o Catalina Cortés Severino, “Lugares, sustancias, objetos, corporalidades y cotidianidades delas memorias”).

El punto de contraste podría ser la presentación del Coloquio Errata # 0, El Lugar del arte en lo político, programado en el Centro de Eventos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, del 21 al 23 de julio de 2010. En ese escenario, investigadores como Camilo Ordoñez y María Sol Barón trataron de dar cuenta de su investigación sobre la grafica política y el Taller 4 Rojo en el arte que se produjo en el país durante las décadas finales del siglo pasado sin mayores pretensiones. En esta oportunidad, los ponentes buscaron evidenciar desde dónde se había iniciado su interés por el tema, cómo se acercaron a sus fuentes de información y qué tipo de lectura le dieron al tratamiento bibliográfico que el trabajo del grupo de artistas que conformó el Taller 4 Rojo, recibió (o sufrió, el oyente de la charla decide) en investigaciones como las que se materializaron en la Enciclopedia de Arte Colombiano, editada por Salvat, o en la Historia de la serigrafía en Colombia, de María Elvira Iriarte. Valdría la pena que alguien publicara esa ponencia, bien escrita y mejor leída por sus autores.

Pero, volviendo al asunto, un coloquio no es una revista y la revista Errata # 0 deberá defenderse por sí sola. Por su contenido y por lo que de ella se desprenda como plataforma de investigación –si tiene pretensiones académicas-. En este punto, no sobra insistir en la recomendación que Lucas Ospina le hizo a Jorge Jaramillo cuando le recomendó que esta publicación “también tuviera su versión digital, (sobre todo porque), no hacerlo en este día y época (…) es una miopía que afecta la lectura y mantiene los contenidos en un cómodo nicho. Tal vez Jaramillo, … o tal vez ella (Ana María Alzate Ronga), luego de lo del Goya, no quiera acercarse a esos aparatos y prefiera que los temas “El lugar del arte en lo político” o “Arte y Archivo”, temas de Errata 1 y 2, se queden solo dentro de la revista y no trasciendan ni se dispersen por la polis o por ese gran archivo digital que es Internet”. (3). O tampoco sobraría rogarles que trataran de indexarla, para que estuviera a disposición de autores localizados en otros países, para que funcionara como avala real y efectivo de la la labor de investigadores colombianos que muy pocas veces pueden superar las fronteras de este territorio “bendecido por Dios”.

Finalmente, no hay que dejar de leer el impagable texto con el que Manuel Kalmanovitz incrementa aun más su club de admiradores, al escribir sobre la exposición “La memoria del otro en la era de lo global”, donde inicia diciendo: “Había como una urgencia en la exposición esta. Una urgencia que, desde la sede donde estaba expuesta, no es del todo comprensible, como sucede a veces con ciertas urgencias ajenas. Como ver a alguien corriendo en la calle luchando contra insectos gigantes y amenazantes para la persona pero invisibles para uno.” (4) tras esto, ¿qué más se puede decir? Ojala esperar que sea él quien reseñe tanta revista producida por artistas en Bogotá.

Guillermo Vanegas

NOTAS

1.- Fernando Escobar, “En las ciudades. Discursos y prácticas de arte y cultura”, en Ana Longoni, Fernando Escobar, editores, Errata # 0, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, diciembre de 2009, pág. 108.

2.- Véase, “La Contracontrareforma”, en esferapública, http://esferapublica.org/nfblog/?p=7311

3.- Véase, Copy Right – Copy Wrong, en http://esferapublica.org/nfblog/?p=10503

4.- Manuel Kalmanovitz, “Unos y otros”, en Errata # 0, Op. Cit, pág. 179.


Artistas Por La Guerra


La Patria ha sido mancillada por los actos y declaraciones transformistas de una nación que en otros tiempos fue un país hermano. Ante el destino belicoso que pronostican los hechos resulta fundamental invocar el concurso de los artistas, sobre todo los de la palabra, para que nos ayuden en este momento aciago: para entender tenemos que imaginar y para imaginar necesitamos de las artes imaginativas. Necesitamos justificar y perdonar la batalla que está por venir y qué mejor guía que un rezo sublime que nos blinde de lo melifluo y lo baboso, que mantenga intacta nuestra dignidad, que nos aleje de la mentira evidente y maliciosa del realismo mágico mediático, una oración para la pasión y la sangre, para el gran latido al que nos unimos (o nos reduce el enemigo común), una oración de guerra:

«Oh Señor, nuestro Padre, nuestros jóvenes patriotas, ídolos de nuestros corazones, salen a batallar. ¡Mantente cerca de ellos! Con ellos partimos también nosotros —en espíritu— dejando atrás la dulce paz de nuestros hogares para aniquilar al enemigo. ¡Oh Señor nuestro Dios, ayúdanos a destrozar a sus soldados y convertirlos en despojos sangrientos con nuestros disparos; ayúdanos a cubrir sus campos resplandecientes con la palidez de sus patriotas muertos; ayúdanos a ahogar el trueno de sus cañones con los quejidos de sus heridos que se retuercen de dolor, ayúdanos a destruir sus humildes viviendas con un huracán de fuego; ayúdanos a acongojar los corazones de sus viudas inofensivas con aflicción inconsolable; ayúdanos a echarlas de sus casas con sus niñitos para que deambulen desvalidos por la devastación de su tierra desolada, vestidos con harapos, hambrientos y sedientos, a merced de las llamas del sol de verano y los vientos helados del invierno, quebrados en espíritu, agotados por las penurias, te imploramos que tengan por refugio la tumba que se les niega —por el bien de nosotros que te adoramos, Señor—, acaba con sus esperanzas, arruina sus vidas, prolonga su amargo peregrinaje, haz que su andar sea una carga, inunda su camino con sus lágrimas, tiñe la nieve blanca con la sangre de las heridas de sus pies! Se lo pedimos, animados por el amor, a Aquel quien es Fuente de Amor, sempiterno y seguro refugio y amigo de todos aquellos que padecen. A El, humildes y contritos, pedimos Su ayuda. Amén».

La oración de guerra de Samuel Clemens, redactada en 1904 —una época de gran exaltación y emoción—, es el mantra ideal para que hasta los más reticentes sean capaces de tragarse el sapo afeminado de la diplomacia y comprendan que la guerra es la continuación de la política por otros medios. “Sólo a los muertos les está permitido decir la verdad”, dijo Clemens tras el rechazo que recibió su oración por parte de una editorial de la época. El texto fue publicado seis años después de la muerte de su autor (este año se cumple su centenario). No crea el lector que está ante el rezo de un hombre “que era un lunático porque no tenía sentido nada de lo que había dicho”, no, la proclama de Clemens es la dosis precisa de racionalidad que merece este tipo de coyunturas; su arte hoy está tan vigente como el varonil arte de la guerra.


Catacumbas: Cuerpo Sobre Cuerpo

Las catacumbas se encuentran debajo de la capilla de la iglesia del Convento de San Francisco de Asís en la ciudad de Lima. Se emplearon para enterrar a los muertos hasta el siglo XIX, cuando fue inaugurado el Cementerio General “Presbítero Maestro”.

Dentro de las catacumbas están enterradas 25 000 personas, cuyos restos se exponen generalmente en cajas, fosas y “arreglos” circulares, donde prima el uso de cráneos, fémures y peronés.

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Recorrido por las catacumbas

[audio:http://museofueradelugar.org/pensarelmuseo/catacumbas.mp3%5D

Se recomienda el uso de audífonos

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Ciudad Juárez Y La Cosmética De Lo Sublime

«El dolor puede ser una causa de deleite»

Burke, De lo sublime y de lo bello, IV. Sección VI

1.  El mercadeo de la Muerte  crudo, sin validación curatorial, pero con colofón filantrópico

Critican línea inspirada en muertas de Juárez

EFE
El Universal
CIUDAD JUÁREZ
Sábado 24 de julio de 2010

La marca de cosméticos MAC y la firma de diseño Rodarte muestran insensibilidad y desconocimiento del dolor que representa la muerte de esas mujeres para sus familias, para la sociedad en Ciudad Juárez y para nuestro país, aseguraran activistas

Organismos civiles en defensa de mujeres en la violenta Ciudad Juárez han criticado el lanzamiento de una línea de cosméticos inspirados en las denominadas “muertas de Juárez” , la serie de asesinatos de mujeres que vive desde hace años la urbe fronteriza.

La escritora y activista en defensa de las mujeres de Juárez, Liza de Georgina, afirmó que la violencia que se vive en Ciudad Juárez ha llegado a tales niveles que se ha vuelto un estilo de vida “habitual” para los habitantes de esta ciudad.

Añadió que la iniciativa de esta marca de cosméticos revela el deseo de sacar provecho del dolor y demuestra “la falta de respeto a las tragedias vividas en cientos de hogares de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez”.

Explicó que no se debe permitir que “los asesinatos de mujeres en nuestra ciudad se conviertan en un circo, en un motivo de burla, cuando es una tragedia colectiva” ya que cada una de las mujeres desaparecidas y asesinadas en Juárez era un ser humano que merece respeto a su dignidad.

“A muchas de ellas ni siquiera se les ha podido dar justicia”, puntualizó la activista.

Las firmas de moda Rodarte en colaboración con los productores de artículos de belleza MAC, anunciaron la creación de una línea de cosméticos con nombres como: “fábrica”, “Juarez”, “Pueblo fantasma”, “del Norte”, “sonámbula” , “a la deriva” , “páramo” , “ciudad fronteriza” , y “quinceañera” , aludiendo claramente a las Muertas de Juárez.

Además, se mostraron fotos de la campaña publicitaria con imágenes de mujeres fantasmagóricas y noctámbulas.

Por su parte, Ana Isabel Romo Larragoiti, madre de Mayra Yesennia Najera, de 14 años y desaparecida el 10 de agosto de 2002, dijo que es lamentable que aun se siga ganando con el dolor de los familiares de las víctimas.

“Me enteré por un reportaje en la televisión y sentí rabia, después de ocho años es triste que aun nuestras hijas sean noticia y motivo de burla para el mundo”, afirmó.

Ayer La Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres (Conavim) reprobó el uso publicitario que la línea de cosméticos MAC-Rodarte da a los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, Chihuahua.

El organismo consideró que la campaña de la marca de cosméticos MAC y la firma de diseño Rodarte “muestra insensibilidad y desconocimiento del dolor que representa la muerte de esas mujeres para sus familias, para la sociedad en Ciudad Juárez y para nuestro país”.

Aunque ya hubo disculpas por parte de las dos firmas, éstas prometieron cambiar los nombres de la línea y darán 100 mil dólares a una asociación de ayuda.

“No cabe duda que algunas personas con el afán de vender, no estudian bien los casos de donde sale ” la inspiración”, explicó el organismo.

2.  Teresa Margolles: la Musa y el mercadeo de la Muerte políticamente retorizado y “anti-institucionalizado” por el curador.

La artista sinaloense Teresa Margolles presenta ¿De qué otra cosa podríamos hablar? en la Bienal de Venecia. Una bandera ensangrentada, un piso que se trapea con el líquido extraído de telas impregnadas de sangre y lodo de las narcoejecuciones en México; 10 mil tarjetas para picar cocaína con la imagen de un ejecutado y mantas bordadas con narcomensajes integran la propuesta artística de Margolles.
Para el curador Cuauhtémoc Medina, la obra tiene como objetivo provocar incomodidad y tensión, una forma demostrar la tragedia que se vive a diario en lugares de México como Ciudad Juárez, Tijuana, Culiacán o Ecatepec.

“Encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacrarse ruidosa, voraz y espectacularmente en público”, señala Medina en el catálogo de la exposición. Para la bienal, dice Medina, decidió involucrar a una artista compleja, que trabaja en forma contraria a los supuestos generales del arte global, como Margolles. “Sus argumentos y su apreciación ética de los conflictos contemporáneos deben ser parte de un evento de gran visibilidad”, opina.

— La Muerte ‘mexicana’ en Venecia

http://www.reforma.com/cultura/articulo/503/1005498/default.a…

3.  El mercado de la Muerte como Escuela de entretenimiento bohemio

http://www.museocjv.com/marthapachecoexpomortem.htm


De Bodies a Corpus

Sobre la exposición Bodies un señor garrapateó en Facebook: “debería haber cuerpos de otras razas, los asiáticos son muy pequeños, uno tiene la sensación de que son falsos.” Su inquietud fue menor que la de varios estadounidenses: a ellos los cadáveres, en vez de “falsos”, les parecieron humanos, macabros y sospechosos.

Roy Glover, director médico de la empresa Premier Exhibitions, creadora de Bodies, ha dicho: “Todos los cuerpos de esta exhibición fueron donados, y las personas aceptaron antes de morir ser usados con propósitos educativos”. El libreto usado por el médico y Premier para sortear la polémica y vender Bodies fue de poca ayuda ante la ley de Estados Unidos. En 2008 el Procurador de Nueva York, presionado por la comunidad asiática y por la prensa, abrió una investigación y concluyó: “La sombría realidad es que Premier Exhibitions se ha lucrado de exhibir los restos de individuos que pueden haber sido torturados y ejecutados en China.”

Felipe Santos, empresario que trajo Bodies a Colombia, ha guardado un astuto silencio. Y le han salido bien las cosas: las inquietudes que despiertan sus “falsos positivos made in China” han sido discretas. La explicación a esta omisión ignorante y cómplice tal vez está en la amplitud de la pauta publicitaria de Bodies en la prensa: sólo para Medellín fueron más de 600 millones de pesos. Y ni hablar del lucro para Premier: más de un millón de dólares por parada, y para Santos, más de 300 millones de pesos sólo por la primera semana de Bodies en Bogotá…

“Si a la exposición va tanta gente es porque es buena”, me dijo un pragmático. Tan buena será que ahora se exhibe como arte en Cali en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, un espacio en bancarrota al que un año atrás le cortaron la luz, un museo que prefiere convertirse en un mausoleo tapado de billetes.

En cambio, la exposición que se tenía que ver, y en legión, fue Habeas Corpus, curada por José Alejandro Restrepo y Jaime Borja, en el Museo del Banco de la República en Bogotá, una sesuda y sensual muestra sobre el cuerpo que tenía lo que le faltó a Bodies: espíritu, alma. Habeas Corpus: Que tengas (un) cuerpo {para exponer} era un recorrido por las fuerzas poderosas y sutiles que atraviesan la gramática de la carne, desde el desmembramiento voluptuoso –y culposo– que glorifica el arte religioso hasta una amplia disección de obras y objetos surgidas de corrientes profundas de esperanza, desesperación, júbilo, pánico o resignación. Mientras Bodies se reduce a una necrofilia light disfrazada de tour pedagógico, Habeas Corpus era liberadora: el ojo era arrastrado hacia la intangible orgía de símbolos vivos que condensan y potencian esa misteriosa conjunción de carne, huesos, sangre.

¿Cómo explicarle este tipo de éxito al clientelista que en la Alcaldía de Bogotá reservó 500.000 boletas de Bodies para los alelados escolares capitalinos? Con razón P.T. Barnum, el mercachifle circense del siglo XIX, al referirse al público decía: “Cada segundo nace un idiota”.

(publicado en Revista Arcadia #58)


Y La Cultura, ¿qué?

Es costumbre que el último nombramiento en el gabinete de los presidentes sea el de Cultura. Puesto que se trata de una ‘cartera’ casi vacía y que se llena según la caprichosa generosidad de Hacienda y Planeación, Cultura es la cenicienta del paseo, aunque la saquen a bailar en las mejores fiestas. Cuando a Andrés Pastrana le estaban planchando el traje de su posesión del 7 de agosto de 1998, era de madrugada y no tenía ministro. Para compensar este descuido, tuvo cuatro.
Acepto que la cultura no solo no da votos sino que produce elementos bastante díscolos, más inclinados hacia la oposición que hacia el gobierno. En la política y en los grandes negocios hay personas que se preparan para ser ministros: de Economía, de Minas, de Agricultura y hasta de Gobierno, como Valencia Cossio, que hace las veces de domador, pero nadie se prepara para ministro de Cultura. Hay gente preparada para serlo, pero los políticos andan más cerca del espectáculo que de las universidades, donde existen los gestores de la Cultura del siglo XXI.

Hace dos décadas, la cultura, tal como se entendía entre nosotros, se limitaba a las bellas artes y las letras y, a veces, a la promoción del folclor nacional, apenas una parte de las culturas populares. La gestión que se hacía era una mezcla paternalista de Responsabilidad Social Empresarial del Estado y obra de beneficencia. Quizá por lo último, sus presupuestos fueron siempre irrisorios: la beneficencia es lo que se da de lo que sobra.

La cultura y su gestión se han vuelto más complejas. Cultura son más cosas, tantas, que algunas pasan de contrabando cuando les va mal en el negocio. Y la gestión se ha profesionalizado a medida que empezaron a crecer las industrias culturales, pero también a medida que crecieron nuevas expresiones creativas en la sociedad de masas. Por ejemplo, las nuevas culturas urbanas y la ampliación del campo creativo en los espacios rurales, conectados ahora con la globalización de los urbanos.

Las tecnologías de la información y la comunicación se dividieron el terreno: una parte se quedó en la institución estatal encargada de su regulación y funcionamiento y muchas otras de sus creaciones se aclimataron en la Cultura, desde el cine y la producción de audiovisuales hasta las músicas alternativas, el diseño gráfico y la creación de blogs de todas las especialidades. Y aquí no termina todo.

La relación del Estado con las culturas populares fue durante un tiempo paternalista y soberbia. Había que subir al escenario a “esa pobre gente” con sus bailes e instrumentos “primitivos”, sacarla de paseo al exterior y mostrarla como parte de “nuestra identidad” de pueblo, mientras esa pobre gente se moría de hambre. Muchos grandes profesionales fueron tratados como aficionados y murieron en la olla.

Las cosas han cambiado, pero la desigualdad entre las culturas populares que gozan de prestigio en el gran negocio de las disqueras y los conciertos y las que sobreviven a las malas manteniendo la autenticidad de lo que hacen, esa desigualdad es muy grande. No ha cambiado tampoco la idea que los presidentes se siguen haciendo sobre la gestión de la cultura: es la fea de la fiesta, aunque sea la que mejor baila.

Las culturas de ahora sobreviven entre las subvenciones del Estado, que son pocas, y la comercialización de sus productos, que es cruelmente selectiva: se acomoda o perece. Existen leyes que dan incentivos fiscales a la empresa privada que invierta en cultura; se están haciendo cálculos económicos sobre el aporte de la Cultura y sus negocios al PIB, pero existe otra cultura, tradicionalmente mendiga, reacia a la comercialización impuesta por las industrias culturales y del entretenimiento.


Óscar Collazos

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publicado por El Tiempo