El Desespero De César Herrera

“Estoy desesperado”, o algo por el estilo fue lo que le oí decir a César Herrera cuando nos reunimos en Cúcuta para hablar de lo que él hace, en el marco de unas conferencias sobre escritura y arte, o sobre crítica.

César Herrera estaba desesperado con los salones regionales de artistas, con las curadurías y con la pintura. Se sentía excluido, sentía que tenía que adaptar sus pinturas a las “temáticas” o “problemáticas” del “arte contemporáneo”, que le faltaba “contenido social”, había oído incluso que “la pintura está muerta” y que este era un género comercial, decorativo, que hacer “obras” era cosa del pasado y que lo de ahora eran las “prácticas artísticas”, lo mejor que podía hacer era mostrar su proceso pictórico en fotos, en una videoinstalación, en un performance, en un “multimedia”.

Herrera trajo una larga serie de imágenes de sus pinturas, verbigracia, llenas de pintura, un ejercicio que se resistía a construir forma alguna y era capaz de juntar a primera vista una gran cantidad de colores de gama contrastada en lienzos medianos, no grandes ni heroicos, ni pequeños o miniaturas. El ojo, una vez había sido atraído por la intensidad de esos colores vivos era atrapado por tonos más suaves, fragmentados en ecos, en saltos y variaciones hacia lo oscuro y hacía lo claro. La manera de esparcir el color era vigorosa, el óleo denso, tal vez distribuido sobre el esqueleto de un dibujo caprichoso, sin forma ni propósito, a menos de que el azar sea un destino. Era un trabajo construido capa sobre capa, con espátula, donde casi todo había sido cubierto con bloques de manchas limpias en el interior pero sucias en los bordes, cada una negociando sus límites y gama con la frontera abrupta de otros bloques de color, en transiciones bruscas y sinceras, el efecto de la pintura fresca.

Es difícil describir estas imágenes, es posible que la dificultad para nombrar los gestos de la pintura sea el problema que causa la desesperación de César Herrera. Al problema sensual que ofrece el lenguaje privado del pintor se suma el problema práctico de hablar en público sobre su obra. “¿Y qué significa?”, es lo primero que se pregunta todo espectador temeroso ante la contingencia verbal de estas pinturas, “¿qué me quiere decir?”, “¿qué me comunica?”. Y al no encontrar más respuesta que la propia pintura, y tal vez algún título alusivo que César Herrera les ha puesto como concesión, confesión o guía, se rompe esa ilusión de que el arte es comunicación y la expectativa del diálogo se transforma en un incómodo silencio. Al parecer no basta el lenguaje del color y no es suficiente pensar a través de manchas, somos diestros para ir a un almacén de ropa y escoger un patrón de colores sobre otro, un tejido sobre otro, y de esculcar en los cajones de un armario en busca de algo que combine o se ajuste al estado de ánimo del día, pero al momento de aceptar y reconocer este mismo juego en una pintura, como en las de Cesar Herrera, camuflamos nuestro analfabetismo visual y falta de confianza con una frase simplona y lapidaria: “no me dice nada”.

Usar palabras, describir la pintura y hacer analogías puede ser útil para señalar lo que ya es visible. Por ejemplo, decir que las pinturas de César Herrera son paisajes pictóricos donde el color sobrepasa con violencia la descripción formal de un árbol, un cielo o una montaña, resulta fiel ese impulso hacia lo pintoresco que ha caracterizado al género del paisaje. Se puede “historizar” a César Herrera como pintor de paisajes, y nombrar su afinidad con cierto tipo de manchas en La noche estrellada de Van Gogh, en La Montaña Sainte-Victoire vista desde Lauves de Cezanne, en La danza en el espacio antes de la tormenta de Appel, o en El espejo de Guston; o buscar semejanzas con la manera de componer de Turner en Tormenta de nieve, de Whistler en Nocturno en negro y dorado o de Roda en Tumbas, y llegar hasta a afirmar, de forma temeraria, que todas las revoluciones pictóricas de la imagen se dieron siempre desde y gracias a la licencias poéticas del género del paisaje. Incluso traer a colación a Pollock y mostrar cómo es de difícil hacer una pintura donde no hay centro, ni color predominante, donde no hay forma asible y donde, como en Ritmo de otoño, hay una resistencia a pintar el borde pero aun así no se crea un “marco” caricaturezco de manchas y gestos que contenga la obra, y luego, cuando alguien dice que “eso lo podría hacer hasta un niño” mostrar cómo sí se podrían lograr resultados semejantes pero nunca ejercicios tan precisos de color, mancha, gesto y composición como los que describe una mirada acuciosa que sabe valorar los límites del tablero, del bastidor, de la pintura.

Las palabras sobran. Es como si alguien me explica porqué me gusta el chocolate desde una perspectiva médica o me cuenta sobre el maltrato que sufren los niños de un país lejano explotados para producir esta apetecida sustancia, a lo sumo sabré algo más sobre mi cuerpo o tendré una reacción moral que somatizaré en un disgusto sensorial, pero nada cambiará el sabor del chocolate en mi lengua y es posible que a pesar de intelectualizar o moralizar la sensación, o de que me haga un daño físico o ético, algo me detenga de seguir probando. Tal vez es ese placer gustoso lo que hace que César Herrera siga pintando, tal vez es ese placer culposo el que hace que su pintura resulte desesperante para muchos. Es posible que en el ejercicio de la pintura haya un final de juego para la Historia, pero así como en el ajedrez todas las aperturas destacables ya han sido hechas, clasificadas, referenciadas, no por ello el juego ha dejado de existir. Lo mismo sucede con la pintura al óleo sobre lienzo: tal vez hay que asumirla como un juego más que no es el juego de todos los juegos, y antes que dar gritos lastimeros y convertir al pintor en un artista de la queja o en un sufridor ejemplar, o antes de pensar que la única pintura válida hoy en día es la irónica, hay que reconocerle al arbitrio pictórico su potencial y sus limitaciones sobre el tablero.

Así fue el diálogo mudo que tuve con César Herrera mientras señalaba los detalles en sus pinturas que hablaban con la contundencia del color en la patria del gesto. Ahora que escribo para el catálogo de esta exposición, me llegan destellos de su elocuencia pictórica y sé que no había razón para el desespero.


Muchas Revistas (1)

Muchas revistas (1): “Como ver a alguien corriendo en la calle luchando contra insectos gigantes y amenazantes para la persona pero invisibles para uno”

Ana Longoni, Fernando Escobar, editores, Errata# 0, El lugar del arte en lo político, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, diciembre de 2009.

El esfuerzo de la Gerencia de Artes de la Secretaría de Cultura de Bogotá por plantear una iniciativa editorial de crítica puede entenderse como la obvia intensión de promover un espacio de reflexión más entre la masa que constituiría su grupo de lectores. De ahí que, si todo aquel que funda un revista espera eso de su audiencia el problema que tiene este planteamiento es que en el caso de Errata # 0, dicha reflexión se promueve hacia fuera de la entidad que impulsa esa iniciativa. Esto, por lo demás, es lógico pues nadie hace una revista para quejarse de lo mal que le van las cosas y más bien intenta trazar un camino por el que otros puedan seguir sin atender demasiado hacia la autocrítica. En este sentido, se antoja bastante provocadora la afirmación que hace Fernando Escobar en el escrito que publica allí cuando concluye diciendo que “la gran dificultad, y hasta cierto punto, (la) contradicción existente en las teorías sobre la ciudad (es) que no siempre logran relacionarse con sus propios procesos sociales”. (1)

Si se toma a Errata # 0, como un aparato de articulación teórica, aparece la evidente falta de conformación de un cuerpo de reflexiones sobre los problemas que afectan en la actualidad la vinculación entre arte y política en el contexto bogotano. Esta cuestión, por más insulsa que suene, no puede descuidarse: una entidad del orden distrital es el lugar de emisión de esa revista. Y esa entidad ha sido cuestionada en el pasado inmediato.

En este punto salta a la vista la falta de contacto entre un sector del campo artístico bogotano, que no desatiende la programación de convocatorias que administra la Gerencia de Artes del Distrito Capital, y a la vez no deja de ver con desaprobación la falta de congruencia de la administración del ente que (a pesar de todo) regula e interviene en las actividades de dicha Gerencia. Vale la pena recordar en este sentido, la problemática que expusiera Víctor Albarracín en el Chat que sostuvo con Catalina Vaughan, cuando expresaba su postura ante la presentación que hiciera Víctor Manuel Rodríguez en el Primer Simposio de Profesionales e Informales en artes Visuales, Popayán 2010, diciendo  que en algún momento le preguntó al conferencista por qué “se tenía la percepción de
 (que) todo el campo del arte en Bogotá estaba colapsando (…) qué ocurría dentro de sus esquemas técnicos con la necesidad de
ejercer control sobre las decisiones institucionales
(que se toman en un entorno como el de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño)” y el ponente respondía “que estaba totalmente de acuerdo (…) que ni el concejo ni la Gilberto acataban las recomendaciones de su plan
y que no había mecanismos para intervenir sobre eso, (puesto)
 que los artistas tenían que hacer presión, acudir a mecanismos legales y mediáticos…” (2)

Puestas así las cosas, habrá que continuar leyendo una revista donde no se produzca una mirada hacia el interior mismo del aparato que la sostiene. Muchos expertos dicen que la exposición a los rayos X no causa cáncer, entonces, si decidimos creerles ¿por qué tanta prevención a mirarse a sí mismos en la Gerencia de Artes de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño? ¿Por qué no pensar en “el lugar del arte en lo político” sin dejar de observar el talante político de su situación institucional? Ya Albarracín lo decía con agudeza, “ahí está el Instituto (de Artes del Distrito Capital),
 como una panacea en sus planes, nadie tiene idea de qué va a ser, de dónde va a quedar, de quién lo va a manejar, porque toda la dimensión real del proyecto le pertenece al componente político”, entonces ¿qué pasó con eso en el contenido de Errata # 0?

De otra parte, y ya metidos en gastos –porque la revista cuesta, y bastante-, en Errata # 0 se presenta una estructura apuntalada sobre la coordinación editorial de dos expertos en el tema, que permite contrastar lo que sucede en diferentes campos artísticos de Latinoamérica. Luego de leer cada capítulo, salta a la vista el desbalance presente entre las contribuciones reunidas por la socióloga Ana Longoni y el artista Fernando Escobar, por cuanto la primera logra presentar los aportes de tres personas que se encargan de analizar la configuración específica de la relación entre arte y política en las sociedades de Argentina (Ana Longoni, “Activismo artístico en la última década en Argentina: algunas acciones en torno a la segunda desaparición de Jorge Julio López”), Brasil (André Mesquita, “Ruidos en el concreto: activismo artístico en Sâo Paulo”) y  España (Jesús Carrillo, “Amnesia y desacuerdos. Memoria y arte en la España de los años setenta”), mientras el segundo muestra los aportes de tres autores que parecen estar mucho más preocupados por mostrar qué tanto habían leído y qué tanto habían aprendido de autoridades como las que engrosan sus notas a pie de página (Fernando Escobar, “En las ciudades. Discursos y prácticas de arte y cultura”,  Carlos Salamanca, “Prácticas estéticas en un mundo injusto, indigno y sin memoria” o Catalina Cortés Severino, “Lugares, sustancias, objetos, corporalidades y cotidianidades delas memorias”).

El punto de contraste podría ser la presentación del Coloquio Errata # 0, El Lugar del arte en lo político, programado en el Centro de Eventos de la Biblioteca Luis Ángel Arango, del 21 al 23 de julio de 2010. En ese escenario, investigadores como Camilo Ordoñez y María Sol Barón trataron de dar cuenta de su investigación sobre la grafica política y el Taller 4 Rojo en el arte que se produjo en el país durante las décadas finales del siglo pasado sin mayores pretensiones. En esta oportunidad, los ponentes buscaron evidenciar desde dónde se había iniciado su interés por el tema, cómo se acercaron a sus fuentes de información y qué tipo de lectura le dieron al tratamiento bibliográfico que el trabajo del grupo de artistas que conformó el Taller 4 Rojo, recibió (o sufrió, el oyente de la charla decide) en investigaciones como las que se materializaron en la Enciclopedia de Arte Colombiano, editada por Salvat, o en la Historia de la serigrafía en Colombia, de María Elvira Iriarte. Valdría la pena que alguien publicara esa ponencia, bien escrita y mejor leída por sus autores.

Pero, volviendo al asunto, un coloquio no es una revista y la revista Errata # 0 deberá defenderse por sí sola. Por su contenido y por lo que de ella se desprenda como plataforma de investigación –si tiene pretensiones académicas-. En este punto, no sobra insistir en la recomendación que Lucas Ospina le hizo a Jorge Jaramillo cuando le recomendó que esta publicación “también tuviera su versión digital, (sobre todo porque), no hacerlo en este día y época (…) es una miopía que afecta la lectura y mantiene los contenidos en un cómodo nicho. Tal vez Jaramillo, … o tal vez ella (Ana María Alzate Ronga), luego de lo del Goya, no quiera acercarse a esos aparatos y prefiera que los temas “El lugar del arte en lo político” o “Arte y Archivo”, temas de Errata 1 y 2, se queden solo dentro de la revista y no trasciendan ni se dispersen por la polis o por ese gran archivo digital que es Internet”. (3). O tampoco sobraría rogarles que trataran de indexarla, para que estuviera a disposición de autores localizados en otros países, para que funcionara como avala real y efectivo de la la labor de investigadores colombianos que muy pocas veces pueden superar las fronteras de este territorio “bendecido por Dios”.

Finalmente, no hay que dejar de leer el impagable texto con el que Manuel Kalmanovitz incrementa aun más su club de admiradores, al escribir sobre la exposición “La memoria del otro en la era de lo global”, donde inicia diciendo: “Había como una urgencia en la exposición esta. Una urgencia que, desde la sede donde estaba expuesta, no es del todo comprensible, como sucede a veces con ciertas urgencias ajenas. Como ver a alguien corriendo en la calle luchando contra insectos gigantes y amenazantes para la persona pero invisibles para uno.” (4) tras esto, ¿qué más se puede decir? Ojala esperar que sea él quien reseñe tanta revista producida por artistas en Bogotá.

Guillermo Vanegas

NOTAS

1.- Fernando Escobar, “En las ciudades. Discursos y prácticas de arte y cultura”, en Ana Longoni, Fernando Escobar, editores, Errata # 0, Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, diciembre de 2009, pág. 108.

2.- Véase, “La Contracontrareforma”, en esferapública, http://esferapublica.org/nfblog/?p=7311

3.- Véase, Copy Right – Copy Wrong, en http://esferapublica.org/nfblog/?p=10503

4.- Manuel Kalmanovitz, “Unos y otros”, en Errata # 0, Op. Cit, pág. 179.


Artistas Por La Guerra


La Patria ha sido mancillada por los actos y declaraciones transformistas de una nación que en otros tiempos fue un país hermano. Ante el destino belicoso que pronostican los hechos resulta fundamental invocar el concurso de los artistas, sobre todo los de la palabra, para que nos ayuden en este momento aciago: para entender tenemos que imaginar y para imaginar necesitamos de las artes imaginativas. Necesitamos justificar y perdonar la batalla que está por venir y qué mejor guía que un rezo sublime que nos blinde de lo melifluo y lo baboso, que mantenga intacta nuestra dignidad, que nos aleje de la mentira evidente y maliciosa del realismo mágico mediático, una oración para la pasión y la sangre, para el gran latido al que nos unimos (o nos reduce el enemigo común), una oración de guerra:

«Oh Señor, nuestro Padre, nuestros jóvenes patriotas, ídolos de nuestros corazones, salen a batallar. ¡Mantente cerca de ellos! Con ellos partimos también nosotros —en espíritu— dejando atrás la dulce paz de nuestros hogares para aniquilar al enemigo. ¡Oh Señor nuestro Dios, ayúdanos a destrozar a sus soldados y convertirlos en despojos sangrientos con nuestros disparos; ayúdanos a cubrir sus campos resplandecientes con la palidez de sus patriotas muertos; ayúdanos a ahogar el trueno de sus cañones con los quejidos de sus heridos que se retuercen de dolor, ayúdanos a destruir sus humildes viviendas con un huracán de fuego; ayúdanos a acongojar los corazones de sus viudas inofensivas con aflicción inconsolable; ayúdanos a echarlas de sus casas con sus niñitos para que deambulen desvalidos por la devastación de su tierra desolada, vestidos con harapos, hambrientos y sedientos, a merced de las llamas del sol de verano y los vientos helados del invierno, quebrados en espíritu, agotados por las penurias, te imploramos que tengan por refugio la tumba que se les niega —por el bien de nosotros que te adoramos, Señor—, acaba con sus esperanzas, arruina sus vidas, prolonga su amargo peregrinaje, haz que su andar sea una carga, inunda su camino con sus lágrimas, tiñe la nieve blanca con la sangre de las heridas de sus pies! Se lo pedimos, animados por el amor, a Aquel quien es Fuente de Amor, sempiterno y seguro refugio y amigo de todos aquellos que padecen. A El, humildes y contritos, pedimos Su ayuda. Amén».

La oración de guerra de Samuel Clemens, redactada en 1904 —una época de gran exaltación y emoción—, es el mantra ideal para que hasta los más reticentes sean capaces de tragarse el sapo afeminado de la diplomacia y comprendan que la guerra es la continuación de la política por otros medios. “Sólo a los muertos les está permitido decir la verdad”, dijo Clemens tras el rechazo que recibió su oración por parte de una editorial de la época. El texto fue publicado seis años después de la muerte de su autor (este año se cumple su centenario). No crea el lector que está ante el rezo de un hombre “que era un lunático porque no tenía sentido nada de lo que había dicho”, no, la proclama de Clemens es la dosis precisa de racionalidad que merece este tipo de coyunturas; su arte hoy está tan vigente como el varonil arte de la guerra.


Catacumbas: Cuerpo Sobre Cuerpo

Las catacumbas se encuentran debajo de la capilla de la iglesia del Convento de San Francisco de Asís en la ciudad de Lima. Se emplearon para enterrar a los muertos hasta el siglo XIX, cuando fue inaugurado el Cementerio General “Presbítero Maestro”.

Dentro de las catacumbas están enterradas 25 000 personas, cuyos restos se exponen generalmente en cajas, fosas y “arreglos” circulares, donde prima el uso de cráneos, fémures y peronés.

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Recorrido por las catacumbas

[audio:http://museofueradelugar.org/pensarelmuseo/catacumbas.mp3%5D

Se recomienda el uso de audífonos

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Ciudad Juárez Y La Cosmética De Lo Sublime

«El dolor puede ser una causa de deleite»

Burke, De lo sublime y de lo bello, IV. Sección VI

1.  El mercadeo de la Muerte  crudo, sin validación curatorial, pero con colofón filantrópico

Critican línea inspirada en muertas de Juárez

EFE
El Universal
CIUDAD JUÁREZ
Sábado 24 de julio de 2010

La marca de cosméticos MAC y la firma de diseño Rodarte muestran insensibilidad y desconocimiento del dolor que representa la muerte de esas mujeres para sus familias, para la sociedad en Ciudad Juárez y para nuestro país, aseguraran activistas

Organismos civiles en defensa de mujeres en la violenta Ciudad Juárez han criticado el lanzamiento de una línea de cosméticos inspirados en las denominadas “muertas de Juárez” , la serie de asesinatos de mujeres que vive desde hace años la urbe fronteriza.

La escritora y activista en defensa de las mujeres de Juárez, Liza de Georgina, afirmó que la violencia que se vive en Ciudad Juárez ha llegado a tales niveles que se ha vuelto un estilo de vida “habitual” para los habitantes de esta ciudad.

Añadió que la iniciativa de esta marca de cosméticos revela el deseo de sacar provecho del dolor y demuestra “la falta de respeto a las tragedias vividas en cientos de hogares de mujeres asesinadas en Ciudad Juárez”.

Explicó que no se debe permitir que “los asesinatos de mujeres en nuestra ciudad se conviertan en un circo, en un motivo de burla, cuando es una tragedia colectiva” ya que cada una de las mujeres desaparecidas y asesinadas en Juárez era un ser humano que merece respeto a su dignidad.

“A muchas de ellas ni siquiera se les ha podido dar justicia”, puntualizó la activista.

Las firmas de moda Rodarte en colaboración con los productores de artículos de belleza MAC, anunciaron la creación de una línea de cosméticos con nombres como: “fábrica”, “Juarez”, “Pueblo fantasma”, “del Norte”, “sonámbula” , “a la deriva” , “páramo” , “ciudad fronteriza” , y “quinceañera” , aludiendo claramente a las Muertas de Juárez.

Además, se mostraron fotos de la campaña publicitaria con imágenes de mujeres fantasmagóricas y noctámbulas.

Por su parte, Ana Isabel Romo Larragoiti, madre de Mayra Yesennia Najera, de 14 años y desaparecida el 10 de agosto de 2002, dijo que es lamentable que aun se siga ganando con el dolor de los familiares de las víctimas.

“Me enteré por un reportaje en la televisión y sentí rabia, después de ocho años es triste que aun nuestras hijas sean noticia y motivo de burla para el mundo”, afirmó.

Ayer La Comisión Nacional para Prevenir y Erradicar la Violencia contra las Mujeres (Conavim) reprobó el uso publicitario que la línea de cosméticos MAC-Rodarte da a los asesinatos de mujeres en Ciudad Juárez, Chihuahua.

El organismo consideró que la campaña de la marca de cosméticos MAC y la firma de diseño Rodarte “muestra insensibilidad y desconocimiento del dolor que representa la muerte de esas mujeres para sus familias, para la sociedad en Ciudad Juárez y para nuestro país”.

Aunque ya hubo disculpas por parte de las dos firmas, éstas prometieron cambiar los nombres de la línea y darán 100 mil dólares a una asociación de ayuda.

“No cabe duda que algunas personas con el afán de vender, no estudian bien los casos de donde sale ” la inspiración”, explicó el organismo.

2.  Teresa Margolles: la Musa y el mercadeo de la Muerte políticamente retorizado y “anti-institucionalizado” por el curador.

La artista sinaloense Teresa Margolles presenta ¿De qué otra cosa podríamos hablar? en la Bienal de Venecia. Una bandera ensangrentada, un piso que se trapea con el líquido extraído de telas impregnadas de sangre y lodo de las narcoejecuciones en México; 10 mil tarjetas para picar cocaína con la imagen de un ejecutado y mantas bordadas con narcomensajes integran la propuesta artística de Margolles.
Para el curador Cuauhtémoc Medina, la obra tiene como objetivo provocar incomodidad y tensión, una forma demostrar la tragedia que se vive a diario en lugares de México como Ciudad Juárez, Tijuana, Culiacán o Ecatepec.

“Encierra una reacción visceral ante la expectativa de las élites mexicanas de que por proteccionismo de la imagen nacional o por sostener las ilusiones del turismo, preferirían que guardáramos un compungido silencio ante la falta de discreción que ha tenido la sociedad de masacrarse ruidosa, voraz y espectacularmente en público”, señala Medina en el catálogo de la exposición. Para la bienal, dice Medina, decidió involucrar a una artista compleja, que trabaja en forma contraria a los supuestos generales del arte global, como Margolles. “Sus argumentos y su apreciación ética de los conflictos contemporáneos deben ser parte de un evento de gran visibilidad”, opina.

— La Muerte ‘mexicana’ en Venecia

http://www.reforma.com/cultura/articulo/503/1005498/default.a…

3.  El mercado de la Muerte como Escuela de entretenimiento bohemio

http://www.museocjv.com/marthapachecoexpomortem.htm


De Bodies a Corpus

Sobre la exposición Bodies un señor garrapateó en Facebook: “debería haber cuerpos de otras razas, los asiáticos son muy pequeños, uno tiene la sensación de que son falsos.” Su inquietud fue menor que la de varios estadounidenses: a ellos los cadáveres, en vez de “falsos”, les parecieron humanos, macabros y sospechosos.

Roy Glover, director médico de la empresa Premier Exhibitions, creadora de Bodies, ha dicho: “Todos los cuerpos de esta exhibición fueron donados, y las personas aceptaron antes de morir ser usados con propósitos educativos”. El libreto usado por el médico y Premier para sortear la polémica y vender Bodies fue de poca ayuda ante la ley de Estados Unidos. En 2008 el Procurador de Nueva York, presionado por la comunidad asiática y por la prensa, abrió una investigación y concluyó: “La sombría realidad es que Premier Exhibitions se ha lucrado de exhibir los restos de individuos que pueden haber sido torturados y ejecutados en China.”

Felipe Santos, empresario que trajo Bodies a Colombia, ha guardado un astuto silencio. Y le han salido bien las cosas: las inquietudes que despiertan sus “falsos positivos made in China” han sido discretas. La explicación a esta omisión ignorante y cómplice tal vez está en la amplitud de la pauta publicitaria de Bodies en la prensa: sólo para Medellín fueron más de 600 millones de pesos. Y ni hablar del lucro para Premier: más de un millón de dólares por parada, y para Santos, más de 300 millones de pesos sólo por la primera semana de Bodies en Bogotá…

“Si a la exposición va tanta gente es porque es buena”, me dijo un pragmático. Tan buena será que ahora se exhibe como arte en Cali en el Museo de Arte Moderno La Tertulia, un espacio en bancarrota al que un año atrás le cortaron la luz, un museo que prefiere convertirse en un mausoleo tapado de billetes.

En cambio, la exposición que se tenía que ver, y en legión, fue Habeas Corpus, curada por José Alejandro Restrepo y Jaime Borja, en el Museo del Banco de la República en Bogotá, una sesuda y sensual muestra sobre el cuerpo que tenía lo que le faltó a Bodies: espíritu, alma. Habeas Corpus: Que tengas (un) cuerpo {para exponer} era un recorrido por las fuerzas poderosas y sutiles que atraviesan la gramática de la carne, desde el desmembramiento voluptuoso –y culposo– que glorifica el arte religioso hasta una amplia disección de obras y objetos surgidas de corrientes profundas de esperanza, desesperación, júbilo, pánico o resignación. Mientras Bodies se reduce a una necrofilia light disfrazada de tour pedagógico, Habeas Corpus era liberadora: el ojo era arrastrado hacia la intangible orgía de símbolos vivos que condensan y potencian esa misteriosa conjunción de carne, huesos, sangre.

¿Cómo explicarle este tipo de éxito al clientelista que en la Alcaldía de Bogotá reservó 500.000 boletas de Bodies para los alelados escolares capitalinos? Con razón P.T. Barnum, el mercachifle circense del siglo XIX, al referirse al público decía: “Cada segundo nace un idiota”.

(publicado en Revista Arcadia #58)


Y La Cultura, ¿qué?

Es costumbre que el último nombramiento en el gabinete de los presidentes sea el de Cultura. Puesto que se trata de una ‘cartera’ casi vacía y que se llena según la caprichosa generosidad de Hacienda y Planeación, Cultura es la cenicienta del paseo, aunque la saquen a bailar en las mejores fiestas. Cuando a Andrés Pastrana le estaban planchando el traje de su posesión del 7 de agosto de 1998, era de madrugada y no tenía ministro. Para compensar este descuido, tuvo cuatro.
Acepto que la cultura no solo no da votos sino que produce elementos bastante díscolos, más inclinados hacia la oposición que hacia el gobierno. En la política y en los grandes negocios hay personas que se preparan para ser ministros: de Economía, de Minas, de Agricultura y hasta de Gobierno, como Valencia Cossio, que hace las veces de domador, pero nadie se prepara para ministro de Cultura. Hay gente preparada para serlo, pero los políticos andan más cerca del espectáculo que de las universidades, donde existen los gestores de la Cultura del siglo XXI.

Hace dos décadas, la cultura, tal como se entendía entre nosotros, se limitaba a las bellas artes y las letras y, a veces, a la promoción del folclor nacional, apenas una parte de las culturas populares. La gestión que se hacía era una mezcla paternalista de Responsabilidad Social Empresarial del Estado y obra de beneficencia. Quizá por lo último, sus presupuestos fueron siempre irrisorios: la beneficencia es lo que se da de lo que sobra.

La cultura y su gestión se han vuelto más complejas. Cultura son más cosas, tantas, que algunas pasan de contrabando cuando les va mal en el negocio. Y la gestión se ha profesionalizado a medida que empezaron a crecer las industrias culturales, pero también a medida que crecieron nuevas expresiones creativas en la sociedad de masas. Por ejemplo, las nuevas culturas urbanas y la ampliación del campo creativo en los espacios rurales, conectados ahora con la globalización de los urbanos.

Las tecnologías de la información y la comunicación se dividieron el terreno: una parte se quedó en la institución estatal encargada de su regulación y funcionamiento y muchas otras de sus creaciones se aclimataron en la Cultura, desde el cine y la producción de audiovisuales hasta las músicas alternativas, el diseño gráfico y la creación de blogs de todas las especialidades. Y aquí no termina todo.

La relación del Estado con las culturas populares fue durante un tiempo paternalista y soberbia. Había que subir al escenario a “esa pobre gente” con sus bailes e instrumentos “primitivos”, sacarla de paseo al exterior y mostrarla como parte de “nuestra identidad” de pueblo, mientras esa pobre gente se moría de hambre. Muchos grandes profesionales fueron tratados como aficionados y murieron en la olla.

Las cosas han cambiado, pero la desigualdad entre las culturas populares que gozan de prestigio en el gran negocio de las disqueras y los conciertos y las que sobreviven a las malas manteniendo la autenticidad de lo que hacen, esa desigualdad es muy grande. No ha cambiado tampoco la idea que los presidentes se siguen haciendo sobre la gestión de la cultura: es la fea de la fiesta, aunque sea la que mejor baila.

Las culturas de ahora sobreviven entre las subvenciones del Estado, que son pocas, y la comercialización de sus productos, que es cruelmente selectiva: se acomoda o perece. Existen leyes que dan incentivos fiscales a la empresa privada que invierta en cultura; se están haciendo cálculos económicos sobre el aporte de la Cultura y sus negocios al PIB, pero existe otra cultura, tradicionalmente mendiga, reacia a la comercialización impuesta por las industrias culturales y del entretenimiento.


Óscar Collazos

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publicado por El Tiempo


El arte y la Ola Verde: Después de la euforia

El país fue testigo de la ascensión y caída de la ola verde. Entre los tres millones y medio de ciudadanos que navegaron su cresta había varios artistas y escritores. ¿Qué pasó con ellos? ¿Por qué les era tan atractivo el discurso mockusiano?

Ya todos sabemos qué es unflashmob, esa manifestación artística juvenil en la que cientos de personas se congregan en un espacio para, acto seguido, quedarse estáticas, perturbar el medio y, después, regresar como si nada a sus actividades normales. Pensemos en la campaña de Mockus como un flashmob. Una ola verde se congrega en un espacio (virtual, geográfico, moral…). Se paraliza. Todo el mundo espera que algo grande pase. No pasa nada. La ola se disuelve y vuelve a su cotidianidad, como si nada. Algunos de sus miembros, por supuesto, seguirán haciendo alharaca, invitarán a nuevas uniones, se empeñarán en impedir que la ola se disuelva. Pero estos, casi siempre, son pocos.

Parecía también, en ocasiones, un enorme despliegue patafísico. En Gestos y opiniones del Dr. Faustroll, patafísico, novela póstuma de Alfred Jarry, la Patafísica se define como “la ciencia de las soluciones imaginarias que acuerda simbólicamente a los lineamientos las propiedades de los objetos descritos por su virtualidad. En palabras simples: es la ciencia que estudia las soluciones imaginarias para los problemas que no existen. Parece que esta era la disciplina de los verdes: una masiva congregación social emanada de esa seudociencia. Los verdes eran una anormalidad en la escena política colombiana; sus propuestas pretendían hacer de la excepción la regla, y los problemas que los preocupaban no existían, para la masa electoral, de manera urgente ni inmediata. En el universo donde la normalidad es la seguridad democrática, cualquier otro apremio no es sino pura virtualidad patafísica.

Fue, además, un proceso protagonizado por el lenguaje. Para bien y para mal. Demasiadas palabras propiciaron el tsunami, demasiadas adhesiones entusiastas participaron del griterío, demasiados apáticos reconocieron una voz que los identificaba. Y hubo, al mismo tiempo, palabras brumosas y contradictorias que atenuaron la euforia y diluyeron el flashmob.

No es de menospreciar, tampoco, la vanidad con la que adherentes, adheridos y militantes surfearon la ola verde. Amados y amantes hacían gala de su originalidad, de su disidencia, de su genialidad. Se divertían. Mostraban lo que hacían –comerciales, camisetas, consignas, videos, pancartas, correos– y lo difundían. Presentaban sus obras. Se quejaban de la incomprensión general aunque es probable que la disfrutaban un poco; eso los hacía más originales, más disidentes, más patafísicos.

El arte, entonces, rondaba la campaña mockusiana.

Esquizofrenia social

El Partido Verde, tal como se conoce hoy y como se presentó a los pasados comicios electorales, tiene poco menos de un año de existencia. Es, digamos, una organización bastante precoz que creció a velocidades exorbitantes y que todavía no sabemos muy bien hacia dónde se dirige. Sin embargo, hace unos meses parecía ser la opción preferida por la mayoría de los colombianos y era, de lejos, la alternativa que había elegido un buen número de artistas y escritores del país. Voces muy influyentes de la cultura se declaraban impúdicamente verdes –Héctor Abad, Andrés Hoyos, Vladdo, Nicolás Montero, Ricardo Silva y William Ospina, por nombrar apenas unos pocos– y se sumaban a la gran masa de ciudadanos que, aturdidos y esperanzados por la promesa de cambio, enarbolaban las banderas del ‘no todo vale’.

Basta dar una mirada al entusiasmo que se ocultaba detrás de las frases de algunos columnistas cuando la ola empezó a crecer. Jotamario Arbeláez, que en 1993 se había ofendido profundamente con las nalgas del candidato, aseguraba que Mockus “es el presidente que necesita Colombia”. Héctor Abad sostenía “Mockus es el centro sensato (…) Estamos en las vísperas de un gobierno verde”; incluso, antes de que el Partido Verde y Compromiso Ciudadano por Colombia se volvieran una sola fuerza política, les pidió a sus líderes que se unieran confiado en que, si lo hacían, “la Colombia buena se volcará a apoyarlos y al fin, aquí, llegarían al gobierno los justos”. Ricardo Silva, por su parte, afirmaba que “Mockus es el candidato que dice la verdad”; es decir, le creía. Tanto como lo hacían los actores y actrices que participaron en los videos de nuestro naciente ‘fenómeno Obama’. Vicky Hernández, con un perro diminuto en una mano y un girasol en la otra contaba que, desde que tenía memoria, “Colombia es un país asaltado por la mala fe y la ilegalidad”. El voto verde prometía modificar esos recuerdos. Margarita Rosa de Francisco, como Ricardo Silva, sentía que el candidato le decía la verdad, sus ojos le parecían transparentes y eso nunca lo había visto en otro político. Todos creían, y al verde y al girasol se le sumaron tres golpecitos en la sien, con el dedo índice, que daban fe de la elección consciente. Tal era la consciencia que, a veces, el índice era reemplazado por un lápiz.

Se desató la euforia colectiva, varios se contagiaron de lo que Lucas Ospina llamó ‘la gripa del fervor’, pero después, el 20 de junio a las 6:00 p.m., parecía como si la campaña hubiera sido el resultado de una alteración en masa de la conciencia de la realidad.

A mediados del siglo XIX, Bénédict Morel acuñó el término ‘demencia precoz’ para referirse a aquellos trastornos mentales crónicos que generan una alteración en la percepción o expresión de la realidad. Lo que la ciencia médica denominaría, años más tarde, esquizofrenia. La enfermedad se activa, con mayor frecuencia, durante la juventud y obedece a la ocurrencia de un hecho traumático. Sus síntomas son, principalmente, tres: lenguaje y pensamientos confusos y desorganizados; delirios, alucinaciones y trastornos afectivos, y conductas inapropiadas.

Y los tres síntomas se vieron con claridad en la campaña: Mockus fue acusado de críptico. En uno de los debates televisados, Roberto Pombo, el moderador, cerró la intervención del candidato con un malicioso “¡si yo hubiera sido alumno del profesor Mockus, me habría rajado!”. La ola verde se autoproclamó histórica, los encuestadores aseguraron una grandeza que no demostró tener cuerpo y la simpatía o antipatía por la fórmula Mockus-Fajardo despertó las más altas –y bajas– pasiones.

Plinio Apuleyo Mendoza criticó abiertamente la “efervescencia sin reflexión de los jóvenes electores” y se quejó de que Mockus era un personaje “etéreo, brumoso, imprevisible, expuesto a cada paso a rectificarse a sí mismo”. Mejor dicho, advirtió que la ola verde estaba perdiendo conciencia de la realidad nacional, que se estaba creyendo que Colombia era Dinamarca o Finlandia. Y lo peor de todo era que, a diferencia del trastorno médico, el de los verdes parecía contagioso y no dejaba de generar adhesiones espontáneas. “Un vasto y espontáneo movimiento popular”, advirtió William Ospina. Un flashmob.

La turba verde transitó así por tres estadios que se tradujeron, de manera bastante clara, en los textos de varios columnistas literarios publicados durante los meses que duró la campaña. Primero, una enorme esperanza; el cambio era casi palpable y los límites entre la realidad y la promesa se diluían. Después, una ligera angustia, un llamado efusivo al voto y varios intentos por moderar los ímpetus de la primera fase y conducirlos de la imaginación a la acción. Finalmente, resignación; a veces optimista, como la de Ricardo Silva cuando asegura que “esta vez no vamos a desbandarnos” y a veces pesimista, como la de Carlos Castillo Cardona cuando afirmó que “las esperanzas de un país distinto se han ido nuevamente por la corriente de las frustraciones”.

Pura Patafísica

Después de la segunda vuelta, nueve millones de colombianos decidieron, tácitamente, que los problemas que señalaba Mockus no existían; bien porque no eran considerados problemas, bien porque no se veían –y gran parte de la realidad depende de cómo se nombra y se observa.

Al igual que los patafísicos, los artistas observan la realidad de modos excepcionales. Hacen de la excepción la regla, abrazan la anormalidad e intentan la unidad de los opuestos. Un triunfo político patafísico (“tan irónico, como consecuente”, según Carolina Sanín) habría supuesto un cambio cultural que permitiera redefinir (la idea es de Nicolás Montero) qué somos, para así construir la sociedad que queremos. Así hoy parezca anormal.

De ahí la acogida tan grande que tuvo Mockus entre los ya citados columnistas literarios, quienes prefirieron lo imaginario: el salto al vacío, la queja del statu quo, la incertidumbre. “Otro país existe (…) otro camino existe”, decía William Ospina; estaba hablando de patafísica, de soluciones imaginarias. Y no se puede negar que la política es una herramienta perfecta para normalizar lo anormal. Mockus era ?–¿es?– una excepción en el mundillo de la política que intentó convertirse en regla; una amenaza. Y asustaba. Materializaba, como lo sostuvo Lucas Ospina, “un miedo básico y singular: cambiar (…) solo por eso valía la pena.”

Lenguajes y vanidades

Es cierto que, como lo apunta Héctor Abad, “la argumentación política, en los diarios y en tiempo de elecciones, tiene mucho de propaganda y pasión (…) es griterío electoral”. Pero es cierto también que, como diría Ricardo Silva, ese griterío estaba compuesto por voces “cansadas del menosprecio a la inteligencia de su juventud” y ?–añadiría yo– de su quehacer. Reivindicar la cultura, la educación y la imaginación es reivindicar a los cultos, es matricularse patafísico. Es ahí donde Héctor Abad ve la afinidad de la propuesta verde con sectores de la población colombiana que han dedicado su vida entera a pensar, incluso en cosas imaginarias. En palabras de Lucas Ospina, Mockus fue un candidato que introdujo “en el lenguaje de la política gestos del arte, como la imaginación y la espontaneidad” y fueron esos gestos los que lo hicieron tan atractivo.

El punto en que esa simbiosis se evidenció de manera más clara fue, para Nicolás Montero, el apego a los procesos. La obra de arte finalizada da cuenta de un proceso creativo, constructivo; es un desarrollo consciente que lleva al artista a reconocerse en su producción. Los verdes querían impregnar la política de esos procesos; querían que los ciudadanos se reconocieran en la Constitución. Es un intento por buscar un lenguaje constitutivo propio. Otra opción.

Pero no solo eso. Antanas encajaba bien en la imagen del artista genio: aprendió a leer a los dos años, su madre es una escultora innata, su pasado lo hace ser siempre extranjero, su padre es un ingeniero por correspondencia, aprendió lituano antes que español y es un incomprendido y un solitario. Sus métodos no eran convencionales y su figura mucho menos; un político así no podía ganar las elecciones, pero era divertido apoyarlo…, decía Héctor Abad.

Y muchos se divirtieron. Entre ellos, artistas y escritores; pero como éstos son una categoría social muy poco numerosa, su influencia fue marginal, más mediática que real. Algunos, incluso, cayeron en el peligro que hace unos meses advertía Alejandro Gaviria de pensar que “el cambio social no es incremental, sino abrupto, un breve interludio entre dos sociedades estáticas: una, injusta y corrupta, que no admiwte posibilidad de mejora, y otra, racional y armoniosa, que ya no es necesario mejorar”.

No se puede negar que, desde que se conocieron los resultados de la primera vuelta, e incluso antes, la ola había sufrido una desbandada. Lo que no sabemos es si los que padecían su esquizofrenia continúan con alteraciones en la percepción de la realidad, si siguen deseando para Colombia “un despistado profesor buscando para el país excéntricas alternativas” –la cita, otra vez, es de Plinio– que, además, se rectifica y contradice con frecuencia. Me atrevo a pensar que estas características no serán motivos suficientes de renuncia para aquellos cercanos a las artes, para aquellos que creen en las alternativas, así sean excéntricas, y que identifican la contradicción y la incoherencia como constitutivas de los seres humanos. De manera que sospecho que varios artistas y escritores seguirán esquizofrénicos. Me preocupa, eso sí, que las consecuencias de su mal sean similares a las de su paralelo médico: depresión, trastornos de ansiedad, desempleo, pobreza y baja calidad de vida.

Sea como fuera, se habló desde el arte y quienes lo hicieron alimentaron también su vanidad. Se unieron al político que incomodaba y le prestaron sus métodos, militaron, adhirieron, intentaron reivindicarse. Pero perdieron. Sin embargo, al final, en votos contantes, la influencia de tanta gritería no sirvió. O sí. Fue, para seguir citando a Lucas Ospina, “una pausa que ilumina la nulidad del arte, la política y todo el resto de nuestros apremiantes clamores”. Un flashmob.

Jerónimo Duarte

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publicado por Arcadia


Un lugar dentro del lugar

un lugar dentro del lugar1

por rubens mano2

en su ensayo “Looking around: where we are, where we could be”,3 publicado en 1995, Lucy Lippard nos interroga sobre cómo “sería un arte producido gracias a la imaginación y cómo serían las respuestas de sus espectadores o usuarios”. en el mismo texto, la autora sugiere que una alternativa para los artistas interesados en actuar en el contexto urbano sería poner en “funcionamiento los espacios sociales y políticos” o crear acciones con la intención de activar “la consciencia de un lugar marcándolo sutilmente, sin alterarlo”.

buena parte de las acciones que realizo las hago en espacios abiertos en las ciudades y se llevan a cabo sin divulgación previa. no hay invitaciones, ni artículos en periódicos o cualquier otro anuncio previo, que pueda producir o alimentar expectativas sobre los trabajos. son inserciones silenciosamente extrañas al paisaje, ocupadas en descubrir, mediante un proceso de resignificación de los espacios, la presencia de otros flujos, circuitos o narrativas al interior de las esferas que constituyen el ambiente urbano.

instaladas, sin que las personas necesariamente sepan que se trata de un proyecto de arte o sin que se les informe que lo que allí se presenta se deriva de una acción artística, estas propuestas no explicitan un desinterés por las formas de recepción. al contrario, intentan especular sobre la existencia de otras superficies de contacto o campos de adherencia entre la práctica del artista y el público que es pasible de ser alcanzado con la experiencia.

bueiro

bueiro {Alcantarilla} (De la serie Huecos) rubens mano, 1999 4

tanto las acciones pensadas para el ambiente de las ciudades como las imágenes asociadas a ellas (determinantes en algunos de estos trabajos) procuran evidenciar lo que sucede después de un pequeño dislocamiento (propuesto, provocado) que no se vivencia porque alguien resolvió subrayar aspectos inherentes a la constitución del espacio urbano, sino porque estamos condicionados para percibir, indistintamente, las múltiples “ofertas” que se generan en la metrópolis. confirmando de este modo la posibilidad de convertirnos en perceptores 5 o coautores de una acción.

así, al explorar la correspondencia entre las alteraciones del paisaje urbano y la inserción del arte en los espacios de las ciudades y asociar esta correspondencia con la sensibilización de la estructura perceptiva, estas acciones buscan propiciar una suerte de inclinación hacia la aprehensión de las transformaciones que ocurren en un determinado contexto, apropiándose de un proceso (el de la percepción) para suscitar la revelación de lo ya existente y sacar a la luz otras realidades encubiertas.

no obstante, la transformación de los usuarios en perceptores no está garantizada de antemano (por no depender solamente de las intenciones del proyecto). y como los trabajos no ofrecen “garantías”, no hay manera de prever la extensión o el alcance de las experiencias propuestas por la acción. la realización de la experiencia puede, incluso no ocurrir o acontecer algún tiempo después como memoria.

en el capítulo en el que discute las nuevas realidades del “lugar”6 , Milton Santos dedica una buena parte a la importancia de la memoria en la construcción de los espacios –compuestos por una “sucesión alucinante de eventos”. una memoria engendrada en el discurrir de la experiencia y resultante de la noción del propio cuerpo, de la propia existencia.

bueiro

bueiro {Alcantarilla} (De la serie Huecos) rubens mano, 1999

entre los múltiples puntos que articulan su reflexión, lo más importante parece ser el “embate entre el tiempo de la acción y el tiempo de la memoria” – moldeado en el ritmo intenso de las metrópolis y responsable de evocar la “desterritorialización” como uno de los principales fenómenos que viven sus habitantes. a pesar de estar normalmente asociada a la dilución de los vínculos sociales y a la pérdida del sentido de identidad, la “desterritorialización” también se puede presentar como un factor importante en la alteración de nuestra idea de territorialidad y cultura que actúa sobre el saber constituido y abre nuevas dimensiones a las experiencias concebidas en el espacio urbano, cuyos aspectos están cada vez más ligados al espíritu del descubrimiento. como afirma Milton Santos, “en tanto la memoria sea colectiva, el olvido y el posterior (re)descubrimiento serán individuales, diferenciados y enriquecerán las relaciones interpersonales y la acción comunicativa”.7

de un modo general, los trabajos realizados además de sugerirles a los usuarios de las ciudades interrogantes sobre la construcción del ambiente circundante también sugieren la presencia de un proceso de transformación. mientras se perciban como parte de una determinada experiencia, lo que de por sí ya señala el hecho de la transformación (en perceptores), no les será difícil relacionar la aprehensión de nuevas realidades con las oscilaciones del propio aparato perceptivo.

en general, el desencadenamiento de los trabajos se acciona y alimenta gracias a un ejercicio de proyecciones mentales8 – instalado entre el impulso a la acción y las múltiples instancias que definen el lugar. estas proyecciones buscan el desapego de ciertas imágenes pertenecientes al carácter local de la acción para, a partir de ellas, hacer la materialización de la experiencia y facultar al observador (ya en vías de transformación) para el reconocimiento de otras dimensiones asociadas a la memoria constitutiva del lugar.9

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999 10

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999

calçada

calçada {Calzada} rubens mano, 1999

aunque este desapego evoque un deshacer, no indica necesariamente una substracción. al incidir por medio de la acción sobre la permanencia y la contención habituales, presentes en la arquitectura, esta acción actúa a manera de sugerencia, de abertura o de expansión, en relación con lo que el espacio representa en ese momento.

me arriesgaría, entonces, a decir que lo que da más sentido a la acción no es el suceso en sí, su “fisicalidad”, sino los efectos ligados a esas inserciones, resultantes de algo que comienza en el paisaje, después es revelado por la acción y enseguida es devuelto por nosotros otra vez al paisaje. provocando un desapego en nuestra capacidad perceptiva e interfiriendo en la aprehensión de otras experiencias.

Vazadores,11 por ejemplo, un proyecto preparado para la Bienal de São Paulo en 2002, trajo una propuesta de des-jerarquización de la idea de trabajo, site y lugar, es decir, la deconstrucción y la desarticulación de los códigos espaciales que estructuraban el lugar de la acción, por medio de la desmaterialización de la concepción de obra-simulacro de la propia arquitectura y del propio trabajo. al mismo tiempo, vinculaba a la percepción del visitante una experiencia cuya realización dependía del movimiento y de la proyección del propio cuerpo. de este modo, al operar la fusión entre acción pretendida y espacio ocupado, el proyecto pasó a incorporar las continuas operaciones constitutivas del lugar, favoreciendo el desdoblamiento de su dimensión espacio-temporal y la exposición de aspiraciones difusas y subliminales relacionadas con el lugar en que se hacía el trabajo.

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

con los cortes y aberturas previstos en la arquitectura, vazadores planteó una suerte de desorientación para los usuarios del Parque do Ibirapuera y de la Bienal,12 proponiéndoles una relación directa con un “espacio-simulacro” por medio de la violación de sus propias condiciones espaciales (la posibilidad de traspasar la estructura del edificio). no obstante, como ya se dijo, el acto de vazardependía de la transformación del usuario, insertado en un “cuerpo” que ya no le permitía disociar, discernir, entre lo que es obra y lo que es arquitectura. así, aunque no venciera la “confusión” y sólo percibiera o atravesara el pasaje el visitante podría pensarse como agente propulsor de la acción.

el proyecto buscó reaccionar los contenidos simbólicos presentes en la arquitectura y se transformó, también, en la medida en que los usuarios imprimieron sobre ese espacio los significados posteriores al descubrimiento. esto garantizó un movimiento de expansión y contracción relativo a los desdoblamientos del trabajo (debido a los constantes pasajes de usuario a perceptor y deperceptor a usuario), facilitándonos la comprensión de determinadas propuestas ya no como obras sino como experiencias. situaciones que afloran, en una línea límite entre el estar y el no estar en la condición de arte o en la condición de existir como tal.

como nos recuerda Michel Maffesoli, “la existencia, en su sentido etimológico, se refiere a una salida de sí, una fuga, una explosión”. explosión que se vive tanto a nivel global del imaginario colectivo como en el propio seno de cada individuo. en ambos casos, se debe poder “explotar” o tender hacia alguna cosa que no está allá en el momento, pero que estará siempre en una especie de aspiración difusa y latente… “la realidad en sí no es más que una ilusión, es siempre fluctuante y no puede comprenderse sino en su perpetuo devenir”.13

una cierta cualidad errante, vivida por el habitante de las metrópolis, será entonces la clave necesaria para que deje la simple condición de usuario (del lugar o del site) y pase a la condición de quien efectivamente experimenta e interviene en el espacio de las ciudades (conectándose a una dimensión utópica presente en estos ambientes, percibidos como lugares de situación inestable).

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

vazadores

vazadores, rubens mano, 2002

para Maffesoli toda sociedad está fundamentada en una utopía vinculada a la idea de un no-lugar, y de acuerdo con este sociólogo, “el orden establecido, cualquiera que sea, sólo puede perdurar si alguna cosa o alguien lo desestabiliza”.14 este es un pensamiento muy próximo al de Milton Santos cuando nos dice que, “cuanto más inestable y sorprendente sea el espacio, tanto más sorprendido estará el individuo y tanto más eficaz será la operación de descubrimiento. la conciencia del lugar se superpone entonces a la conciencia en el lugar. la concepción de espacio desconocido pierde la connotación negativa y gana un acento positivo que viene de su papel en la producción de la nueva historia”.15 esa consciencia del lugar nos devuelve nuevamente a Maffesoli, para quien la exploración del espacio sólo vale si la ubicamos “en relación”; si la remitimos “a otra cosa o a otros lugares, y a los valores ligados a esos lugares”.16

por pretender una correspondencia con el espacio construido y promover un diálogo con el ambiente urbano en el campo de la arquitectura, considero que parte de las acciones realizadas también pueden entenderse como “arquitectura”.17 pues a pesar de ser efímeras y silenciosas resultan de los mismos mecanismos de percepción y aprehensión del paisaje alrededor y así mismo construyen dispositivos capaces de actuar sobre los más diversos lugares, agregándoles significado.

no obstante, a pesar de verse como propuestas de otras arquitecturas, esas acciones se pensaron para diluir la carga simbólica impregnada en las fundaciones que les dan origen. toman como base ciertos contenidos registrados en los sitios donde pretenden insertarse para deshacer las analogías más inmediatas y generar una discusión sobre la importancia política de la experiencia de la construcción de espacios, minimizando los códigos tradicionales del lenguaje arquitectónico y otorgando otros significados a los lugares intervenidos.

la realización de los trabajos también informa sobre una preocupación en torno a los aspectos físicos de las estructuras propuestas en tanto éstas no pueden aparecer como un apéndice de las instancias arquitectónicas que las reciben. así, a pesar de conservar la huella de la construcción, las acciones inciden sobre determinado ambiente confrontándose con la materialidad de lo ya construido.

sin embargo, no todas las inserciones en los espacios de las ciudades tienen previamente una “orientación crítica”. toda obra y práctica estética está en un principio ubicada en términos contingentes y, por lo tanto, “necesariamente se somete a las condiciones específicas de los contextos donde su producción, difusión y recepción tienen lugar.”

aunque los proyectos presentados aquí establezcan vínculos con el sitio de la acción y sean caracterizados por su forma de construcción, la manifestación de un contenido crítico, en este caso, va a evidenciarse solamente si se liga a la idea de una propuesta que se disloca, o que hace dislocar. propuesta asociada a las posibilidades de creación de una situación inestable, muy próxima a la “dimensión utópica” propuesta por Maffesoli.

la constitución de un lugar dentro de otro o de un lugar dentro del lugar (sugerida con estos trabajos) surge, entonces, como expresión de la apariencia mixta de los espacios que se activan con las acciones, posterior a la disolución de las jerarquías existentes entre la propuesta artística y el lugar que la recibe y articulada según principios del concepto de intervalo: una acción instalada en las fisuras de los flujos constitutivos del espacio urbano y, al mismo tiempo, capaz de suspender, momentáneamente, nuestros ya condicionados códigos de percepción.

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Rubens Mano

publicado por  i n t e r f e r e n c i a

traducción: Jimena Andrade – i n t e r f e r e n c i a

revisión: Miriam Cotes

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1 “Un lugar dentro del lugar” hizo parte de la charla efectuada por Rubens Mano en Bogotá, en diciembre de 2008. La invitación hecha por interferencia a Mano, y que él acepto, en medio de sus vacaciones por Bogotá, fue un intento por introducir la pregunta por el lugar, la pertenencia y las relaciones con el espacio físico y político de la práctica artística. N. de T.

2 Rubens Mano, artista brasileño, estudió arquitectura en la FAU de Santos, Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Santos SP, Brasil, e hizo su maestría en la ECA-USP. Entre sus proyectos se destacan la participación en la 25 Bienal de Sao Paulo, en 2002, y en la Bienal de Sydney en 2004. Participó también en inSite, realizado en 2005, y Octógono, en la Pinacoteca do Estado de Sao Paulo, en 2008. (N. de T.)

3 LIPPARD, Lucy. “Mirando alrededor”. En: Modos de hacer. p. 71.

4 dentro de una alcantarilla del barrio Bom Retiro (región central de la ciudad de San Pablo) se instalaron seis lámparas fluorescentes de 60W. la intención del proyecto fue invertir la usual condición de captador pasivo, transformando en transmisor luminoso, un lugar subyacente a los movimientos de alteración del tránsito de la ciudad. intervención y recepción se consideraban un espacio continuo; campo de la intertextualidad que articula dos realidades, la “realidad material” del ambiente urbano y la “realidad sensible” del espacio percibido o modificado. la acción duró tres días. (Texto extraído de la revista Urbânia 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, p 107. N de T)

5 designo como perceptor al individuo que, caracterizado por una naturaleza “errante”, se dispone para experimentar los espacios de la ciudad.

6 SANTOS, Milton. A natureza do espaço. pp. 251/265.

7 Ibid. p. 264

8 proceso de construcción de espacios a partir del desapego de imágenes pertenecientes al lugar de la acción, anticipando mentalmente la materialización de la experiencia que se va a realizar.

9 es importante resaltar que este desapego actúa sobre la memoria comúnmente asociada al lugar – conocido por el usuario como espacio de funcionamiento, mientras que la memoria está casi siempre marcada por un cierto tipo de condicionamiento.

10 así como sucede en “bueiro”, “calçada” también se realizó a partir de una propuesta de la Oficina Cultural Oswald de Andrade (espacio de residencias artísticas en la ciudad de San Pablo. N. de T.). pensada como la primera de cinco acciones, el trabajo se constituye como una instalación que conecta el espacio institucional de la residencia (espacio cerrado al público) con el movimiento informal de la calle (espacio público abierto). a partir del antejardín de este centro cultural se montó una estructura conformada por tubos de hierro (normalmente usados en estructuras eléctricas industriales) y puntos para terminales eléctricas. el montaje se hizo en dirección a la calzada, fijando las terminales eléctricas a la parte externa del pequeño muro que separa la calle del edificio. el intenso movimiento de peatones y la significativa presencia de vendedores ambulantes alimentó la idea de energizar tal conexión. las conexiones eléctricas permanecieron con energía durante dos meses, y se proporcionó gratuitamente energía eléctrica 24 horas al día, a los peatones y los usuarios del edificio de este espacio institucional. (Texto extraído de la revista Urbânia 3, Editora Pressa, São Paulo, 2008, p 108. N de T)

11 El verbo vazar se traduce del portugués al castellano como “filtrar”, pero en español, a diferencia del portugués, puede utilizarse en dos sentidos: el de ejercer una intervención en la configuración de algo o en el de transgredir un límite. En portugués la palabra sólo se remite a aquello que se escapa por un orificio, de ahí la necesidad de no traducirla, para no sugerir la posibilidad de una variable normativa en el contenido de la intervención espacial que se hizo en el edifico de la Bienal de São Paulo. (N. de A. y T.)

12 Mano se refiere al edificio de la Bienal de São Paulo que se ubica en un parque de la misma ciudad, llamado Parque do Ibirapuera. (N. de T.).

13 MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. p. 87

14 Ibid, p. 87.

15 SANTOS, Milton. A natureza do espacio. p. 264

16 Op. cit. p. 88

17 no una arquitectura regulada como disciplina o profesión y sí aquella que aparece como resultado de la tensión inmersa en la dimensión política de las calles. un concepto vinculado al pensamiento de teóricos como Ignasi de Solà-Morales, a quien le interesa la propuesta de una “arquitectura líquida” basada en la fluidez en oposición a la permanencia expresada en la primacía del tiempo y en la primacía del espacio. una arquitectura situada al interior de un proceso donde el espacio es percibido en el tiempo y el tiempo expresa la forma de la experiencia espacial.

18 EXPÓSITO, Marcelo. “Vivir en un tiempo y un lugar…” En: Modos de hacer. p. 221

Bibliografía

BLANCO, Paloma, CARRILLO, Jesús, CLARAMONTE, Jordi y EXPÓSITO, Marcelo (orgs.). Modos de Hacer: Arte Crítico, Esfera Pública y Acción Directa. Ediciones Universidad de Salamanca, 2001.

MAFFESOLI, Michel. Sobre o Nomadismo. Trad. Marcos de Castro. Editorial Record, Rio de Janeiro, 2001.

SANTOS, Milton. A natureza do espacio. Hucitec, Sión Paulo, 1999.

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Tractatus Logico Artisticus

1.– El arte es la totalidad de aquello que no es otra cosa que arte.

1.1.– Esta definición negativa implica que en principio el arte puede acoger lo no aprobado o reconocido por otros ámbitos de producción de formas y pensamientos.

1.2.– El arte goza de cierto estado de excepción.

1.21.– El arte opera en un régimen de suspensión de determinados imperativos que en términos jurídicos, económicos e incluso estéticos son corrientes en la mayoría de las demás actividades.

1.22.– Esta suspensión, más o menos aceptada y más o menos aceptable, no exime al arte de toda responsabilidad, sino que le crea otras nuevas.

2.– En el arte contemporáneo, “convencional” es un término negativo y a menudo vejatorio. Lo convencional es artísticamente endeble, vulgar, rechazable.

2.1.– La convención es un pacto arbitrario, limitado en el tiempo y en el espacio, que presupone la existencia de una autoridad previa.

2.11.– Después de haberse emancipado penosa y progresivamente de su inicial confinamiento en la artesanía y el trabajo manual por encargo (las artes serviles), y de haber alcanzado en el Renacimiento la gracia espiritual y subjetiva de las artes liberales(1), las artes visuales no han dejado de repudiar ese origen vergonzoso afirmando su insumisión a toda autoridad reguladora. Se complacen en abominar de la tradición, del academicismo, de la normalización. Este carácter contestatario conoció su apogeo con la noción de vanguardias, que constituye el horizonte de una práctica plástica basada en la innovación y lo inédito. Todavía hoy ese fantasma de dinámica incoativa sigue teniendo validez tanto en el medio artístico como en el imaginario popular.

2.12.– Toda convención pretende determinar de antemano unas obligaciones, reglas o maneras de obrar, anticipando así los términos de la transacción y la comunicación entre los actores sociales, a fin de evitar los accidentes. Pero el arte proscribe toda idea de respuesta a una situación prevista, toda conformidad a estándares y aspira precisamente a crear accidentes y desvíos en el curso normal de las cosas. Es el espacio de violación de las políticas establecidas de la mirada y la sensibilidad.

2.13.– La convención es una herramienta de control consensual que se opone al caos natural. Pero el arte debe permanecer libre de control.
2.14.– Para ser efectiva, la convención debe ser adoptada por el mayor número de personas, mientras que el arte funciona según una lógica de diferenciación y se mantiene irreductiblemente minoritario. Ninguna obra puede ni debe constituir un modelo genérico de la práctica artística.

2.2.– En filosofía analítica las dos figuras ejemplares que ilustran el concepto de convención son el lenguaje y el dinero: dos modos de transacciones arbitrarias que necesitan una divisa de intercambio (las palabras, la moneda) que en sí misma no tiene otro valor que esta función de equivalencia. La convención es siempre débil, es el mínimo común denominador del intercambio, de un valor infinitamente menor que lo que representa.

2.21.– Resulta llamativo constatar cómo en el siglo XX la evolución del arte no ha dejado de desafiar precisamente ambas convenciones —el lenguaje y el dinero— que todavía hoy se abordan con desconfianza y hasta con desagrado. De ahí las tentativas de deconstruir o desviar las convenciones del lenguaje, desde los poemas dadaístas(2) y surrealistas hasta los Mesostics de John Cage; desde los tartamudeos de Bruce Nauman hasta los irónicos juegos lingüísticos de Art & Language. Por otra parte, la modernidad transmitida por el arte conceptual se ha dedicado a abolir el aura del objeto único amenazando voluntariamente las bases de su valor comercial, desde los múltiples readymades de Marcel Duchamp hasta los neones industriales de Dan Flavin. A veces ciertamente en vano.

2.22.– Como consecuencia, en el arte se mantiene un desprecio por la claridad semántica y el éxito económico. En realidad, en términos retóricos y financieros el arte contemporáneo aspira a diferenciarse de los otros campos de actividad, llegando adrede hasta el exceso y la aberración.

2.3.– Podría decirse, por tanto, que la oposición a las convenciones constituye uno de los motivos, por no decir uno de los motores, del arte contemporáneo.

2.4.– El arte rechaza considerarse hoy una disciplina profesional asentada, organizada y regulada. De ahí su fascinación inconsciente por todo lo que viene de otro lado y cuanto se deriva de ello(3). De ahí su atracción por la otredad, por aquello que discute su identidad como medio. El arte contemporáneo sueña con ser lugar de paso, puerto de amarre, tierra de trasplante sin raíces.

2.5.– En su relación con el saber, por ejemplo, el arte se mantiene reacio a toda lógica cognitiva, didáctica o edificante, aunque sigue nutriéndose de conocimientos además de dedicarse  a producirlos. Podría decirse, pues, que actúa en el interior del terreno del conocimiento sin someterse a las convenciones admitidas en el empleo, producción y transmisión de esos conocimientos. Hoy en día es uno de sus campos de investigación más interesantes.

3.– El arte está inserto dentro de un campo más vasto, al que se suele dar el nombre de “mundo del arte” y en el que esfera profesional y esfera social están particularmente ligadas.

3.1.– Según el filósofo David Lewis, toda convención es una convención social.

3.11.– En el mundo del arte hay entonces numerosas convenciones, fundadas sobre la aceptación tácita de ciertos usos más que sobre normas promulgadas y manifiestas. Son convenciones que denominaré “sordas”, que no se reconocen como tales y que acogen en sí mismas las posibilidades de su impugnación.

3.12.– Aplicando al “mundo del arte” los dos patrones de medida convencionales que son el dinero y el lenguaje, podría afirmarse que sus dos principales fuentes de convención son el mercado y la crítica de arte, y que ambas se oponen a los intentos del propio arte por escapar a toda normalización económica y de lenguaje.

3.13.– Para emplear la expresión del artista Thomas Hirschhorn, es ante todo al nivel de este “espectro de evaluación” (críticos, historiadores del arte, comisarios, galerías, coleccionistas, etc.) donde un determinado tipo de convenciones interviene en el campo del arte. Tales convenciones, que no están en principio fundadas ni en la racionalidad ni en la necesidad, son prioritariamente un medio (tal vez inconsciente) de reconocerse, de reterritorializarse, de delimitar una identidad y unas fronteras allí donde por principio
se las rechaza.

3.14.– Trabajando en el mundo del arte he ido dándome cuenta paulatinamente de que era un campo intrínseca e inconscientemente “conservador” por su voluntad de escapar incluso a las convenciones. Y también me he dado cuenta de que iba unido a todo un estilo de vida, gustos, centros de interés y códigos culturales comunes, que pretenden diferenciarse del mainstream y que son muy privativos, aun cuando la mayoría lo niegue. En broma acostumbro a llamar a mis amigos ajenos a ese campo “los civiles”. Como todo sector específico, el medio del arte funciona según convenciones que se modifican a lo largo del tiempo, entre ellas un vocabulario, unas actitudes, unos comportamientos sociales. Como dice la artista Dora García, “El arte es para todos, pero sólo una elite lo sabe”.

3.2.– Como curador he aprendido gradualmente que las obras debían colgarse a metro y medio del suelo, que había que volver a pintar de blanco las paredes antes y después de cada exposición, organizar una inauguración con tarjetas de invitación de título misterioso, redactar una nota de prensa que cite expresiones como “desterritorialización”, “rizoma”, “se aparta de los estereotipos femeninos” o “el centro y la periferia”, pero evitar hablar de la belleza, el público o Clement Greenberg. Como visitante nunca he comprendido por qué está prohibido sacar fotos, entrar con un bolso, pisar la moqueta con zapatos o asomarse por el antepecho interior del Guggenheim Museum. Visitar una exposición en las salas clínicamente blancas de un gran museo se parece cada vez más a un itinerario obligado, ultracodificado, en el que los vigilantes se dedican a prohibirnos cualquier comportamiento espontáneo. En realidad es extraña esa relación, casi masoquista, con la visita coaccionada a algunas exposiciones.

4.– La crítica de arte es un área donde se aplican de manera especial unas convenciones tácitas e invisibles.
4.1.– En 2006 escribí un texto titulado “Tristes tópicos: la crítica de arte es un no lugar”(4), que describía cierta crítica de arte como un gesto automatizado del pensamiento. Una práctica al principio intimidatoria (y más aún para alguien que, como yo, no ha ido a la universidad) pero en la que pronto se advierte que la repetición formal y conceptual (una semántica precisa y recurrente, la utilización compartida de un corpus de referencias limitado, la uniformización de los estilos, el international touch de ciertas publicaciones) la convierten en un espacio de investigación en trampantojo, un territorio desterritorializado pero extremadamente convencional y cómodo para quien está acostumbrado a andar por él. Un posicionamiento indeterminado de semántica sobredeterminada, impersonal y a menudo intercambiable.

4.11.– Ese texto desagradó a algunos, que me acusaron de “morder la mano que te da de comer”, a pesar de que mi intención no fue ajustar cuentas ni excluirme de esa crítica a la crítica de arte, sino soñar en voz alta con una crítica que fortalezca el arte con su propia energía en lugar de servirlo con neutralidad; que se dedique a captar la polisemia ilimitada de cada obra, inventando nuevos protocolos de escritura para latir al mismo ritmo (disyuntivo) que su tema.

4.2.– La crítica de arte es un estado de excepción que demasiado a menudo actúa suspendiendo la inteligencia y la imaginación. Obedece en demasía a las convenciones, en el sentido de mantenimiento de la estabilidad de un sistema (semántico), de sumisión a precedentes tácitos. Opera conforme a una dinámica de replicación e imitación.

4.3.– Hay un lenguaje ligado al arte, del que no podemos escapar y del que se nutre la crítica de arte, pero que no es el arte. El arte que yo aprecio desea mantenerse rebelde a toda lógica discursiva previa. Más que emplear el lenguaje, lo crea. Ésa podría ser la gran lección de Marcel Duchamp: proponer una alternativa al lenguaje que ningún lenguaje sea capaz de aprehender ni alcanzar. Sin ser discursivo, El Gran Vidrio dio lugar a infinidad de comentarios (los primeros los del propio artista). Véase la conferencia de Duchamp sobre el “acto creativo”.

4.31.– El arte es una forma de expresión sin lenguaje. Un conjunto de signos sin estructura ni sintaxis. Parecería que la crítica de arte cuestionase este hecho al empeñarse en imponer el lenguaje al arte. A no ser que tal función venga ontológicamente suscitada por el arte: la posibilidad del comentario infinito, siempre insuficiente, impreciso, sin dar nunca alcance a su sujeto, pero, aun así, creador de pensamiento.

4.32.– Ésa es la “fuerza nuclear” del arte: unas ínfimas fricciones que suscitan tremendas explosiones de sentido y de emociones. Creación de energía a partir de casi nada, y cuyos efectos obran a muy largo plazo.

4.4.– La crítica de arte comparte con la práctica psicoanalítica una manera de complejizar objetos simples y simplificar nociones complejas. Es un movimiento creativo y especulativo de oscurecimiento-clarificación en double bind.

5.– El arte, en cuanto que creación que aspira a superar el estado de naturaleza mediante el artificio y se sitúa en el interior de una historia, responde él mismo en parte a un régimen de convención.

5.1.– Por un mecanismo de mise en abyme, el propio rechazo de la convención, o la subversión de ésta, acaban convirtiéndose en una posición manifiesta, estatuida y repetida, y por ello finalmente convencional, en el sentido de que a partir de ella se piensa una parte del arte.

5.11.– Incluso son los ejemplos más notorios de anticonformismo y marginalidad estética los que la historia del arte propone como referentes privilegiados suyos: Cervantes, Shakespeare o Sterne en literatura; Goya, Malévich o Marcel Duchamp en las artes.

5.2.– La voluntad del arte de no estancarse en un campo, de escapar a sus propios presupuestos y desafiar constantemente sus fronteras quedará limitada por el hecho de que, como dice Marlène Zarader(5) a propósito de la filosofía, “no es posible saltar por encima de la propia sombra”.

5.21.– Desde las vanguardias, el arte ha pretendido desarrollarse fuera de las normas establecidas y del academicismo, pero al mismo tiempo sólo busca volver a hablar de su historia, revisando su pasado en la crítica o en la celebración y afirmando su lugar en la historia. En ese sentido es conservador.

5.3.– Aunque existe una evolución normativa de la convención, las convenciones del arte no pretenden ser normativas. Igual que los piratas organizan con precisión su sociedad, el arte delimita los usos y convenciones propias que le permiten desenvolverse en los márgenes y la alternativa. Carl Schmitt: “El estado de excepción se distingue siempre de la anarquía y el caos, y en sentido jurídico todavía subsiste en él un orden, aunque ese orden no sea jurídico”(6).

5.31.– Esta relación del desorden respecto al orden reitera la pugna entre las dos pulsiones artísticas esenciales que Nietzsche revelaba en El nacimiento de la tragedia: la ebriedad (dionisiaca) contra el sueño (apolíneo). El goce furioso y cruel de lo inmediato, que se hace posible e inteligible por la distancia interpretativa de la ilusión, y la sublimación. Una tensión que justifica las convenciones de la tragedia griega.

5.32.– Así pues, en su marginalidad absoluta el artista puede seguir las convenciones que él mismo se impone, como Robinson en su isla. Esas convenciones consisten en crearse un marco, una economía y una disciplina de trabajo que es autónoma, estrictamente individual y debe permanecer ligada a unas necesidades artísticas y no parartísticas.

5.33.– La puesta en práctica de dicha convención minoritaria, arbitraria y sin fuente establecida, que se confunde con una disciplina y un sistema personales, es finalmente quizá lo más interesante en el arte.

5.34.– El arte, más que destruir las convenciones, las desteje y remodela. En ese sentido es activo, no reactivo. Lo que hacen los poemas de Duchamp no es tanto deconstruir el lenguaje como proponer una nueva convención de lenguaje en la imperfección, la indecisión, el desacierto sistemático. Los Stoppages Étalon no son una nueva forma de medir, sino otra medida, distinta del patrón modelo. Raymond Roussel no es que invente un lenguaje, sino que tergiversa de manera subliminal la lengua a través de sus propias convenciones literarias, arbitrarias e invisibles.

5.4.– Estas convenciones se fundan a su vez en una metaconvención tácita y fundamental con el espectador, que tal vez sea el hallazgo más importante del arte del siglo XX.

6.– En tanto que comisario y crítico de arte, nunca he tenido la impresión de romper marcos, ya que casualmente desconozco los marcos.

6.1.– Acepto las convenciones del arte y el comisariado, pero no busco conocerlas a fondo.

6.2.– Organicé una exposición completamente a oscuras en la que cada obra se iluminaba o activaba consecutivamente puesta en marcha de forma automática por un sistema electrónico (Pick-Up, 2004). Yo mismo fabriqué sustitutos de las obras de arte que quería mostrar: imágenes escaneadas, fotocopiadas (Jirí Kovanda vs The Rest of the World, 2006), obras dibujadas, descritas, gestos reinterpretados por actores (A History of Performance in 20 Minutes, 2004), sombras chinescas (Signs and Wonders, 2009), etc. He reconstituido una historia de la performance con niños de ocho años (Child’s Play, 2009). He expuesto en medio de mis exposiciones objetos heterogéneos al arte: libros, minerales, juegos, pancartas políticas, etc.

6.21.– A veces me han criticado por hacerlo, o, a la inversa, me han felicitado por romper ciertas convenciones expositivas. Pero no es ése mi caso. Romper las convenciones es darles demasiada importancia. Lo que yo quiero hacer es oponer el pragmatismo a la convención. Tomar unas decisiones que son necesarias, aunque sean peligrosas, pero no por oposición a un modelo.

6.22.– También he organizado exposiciones más clásicas, presentando obras de arte en un espacio sin protocolo formal. En dicho caso la experimentación puede consistir en la mera selección y asociación de obras de arte, en la tensión entre unas ideas y unas obras que se escabullen constantemente.

6.3.– En la crítica de arte y el curating en cuanto uno se sale de la convención le acusan de jugar a artista, como si los artistas fuesen los únicos que pueden y a veces deben saltarse las normas de su campo. Las cuestiones de la creación y el “genio”, lo mismo que las del riesgo y la militancia, también se les plantean a comisarios y críticos que admiro.

6.4.– La convención, el marco, son tranquilizadores. Desbordarlos es precipitarse en lo desconocido, en el miedo.

6.41.– Mi primer recuerdo del arte contemporáneo se produjo bajo el signo de lo inefable, la incomprensión, el terror; y el arte que aprecio sigue estando dominado por lo incierto, el desequilibrio, el malestar.

6.5.– Si en mi práctica curatorial y de crítico necesito una referencia, ésta tiene dos dimensiones: el amor y la inteligencia. Ésos son los dos horizontes que determinan mis decisiones, aunque nunca llegue a alcanzarlos.

6.6.– Admito haber caído en la convención, pero lucho lo más honradamente que puedo contra su influencia, ya sea positiva o negativa, comprometedora o repelente. Al mismo tiempo intento también que esa lucha no me guste. “Saber hacer la revolución sin que te guste” (Guy Debord).

7.– De lo que no se puede hablar, el arte es incapaz de callar (y mejor así). La crítica de arte tampoco (ésta es la prueba).

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Guillaume Désanges*

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(1) Véase al respecto la obra de Rudolf y Margot Wittkower, Nacidos bajo el signo de Saturno.
(2) Hugo Ball: “Leo versos que se proponen nada menos que renunciar al lenguaje convencional. […] No quiero palabras que otros inventaron antes. […] Yo quiero mi propia travesura, y además mis propios ritmos y vocales y consonantes que le correspondan.”
(3) Véase la reciente fascinación por las figuras de artistas que han abandonado las artes visuales, como Charlotte Posenenske, Lee Lozano o Kathryn Bigelow.
(4) Texto publicado inicialmente en inglés en Report (Not Announcement), a project in collaboration with e-flux, curated by Binna Choi; más tarde en francés en Howard (publicación editada por François Curlet, en 2005), y después en español en el catálogo Evento teórico de la X Bienal de La Habana de 2009. Texto completo disponible en www.guillaumedesanges.com
(5) Marlène Zarader, L’Être et le Neutre, París: Éditions Verdier, 2001.
(6) Carl Schmitt, citado por Giorgio Agamben en Estado de excepción (Homo sacer II, 1), Valencia: Pre-textos, 2003.

* Este texto sobre la noción de convención, escrito específicamente para ca2m.org, adopta la forma de pastiche del Tractatus logico-philosophicus de Ludwig Wittgenstein, referencia recurrente en la rama de la filosofía analítica que estudia la noción de convención. El texto constituye un intento de circunscribir las posibilidades de discurso en torno a un asunto.