Los Últimos Días

¿Acaso no nos resulta intolerable ya ese encasquillamiento de una cultura que se ha embobado de sí misma en la imaginación enfermiza de su final, en la letánica intuición de su agonía?

Sin duda, sin duda. Pero entonces, nada de apocalipsis -ni apocalipsis-ahora, ni apocalipsis futuro-, nada de -como certeramente ha reclamado Derrida- moribundias. Ni plagas ni pestes, ni signos en los cielos o presentimientos agónicos que -a baja intensidad- persigan electrizar nuestra piel: negativa a todo discurso catastrofista o postrimero, a todo expresionismo agorero de finales -perpetuamente aplazados.

En su lugar, sólo la proclamada pasión de un trastorno radical, la voluntad decidida de una transformación rotunda.

Nada de profecías -sino sólo una antiprofecía: los últimos días. Nada de diagnósticos -sino revolución ahora, apropiación de destino, ganancia definitiva de la vida y el mundo.

Activismo, ejercicio radical de la pasión de otredad, abandono inmediato y decidido de un estado de la vida intolerable, improlongable, …

Los últimos días: sólo la pasión del tránsito, del salto al vacío, a un más alla sin dibujo … Y el adiós a promesas y consuelos, a nostalgias y embadurnes, a bálsamos y tibiedades. La vida no habita más la vida. Es pues preciso, todavía, decir: “nosotros los póstumos, nosotros los más efímeros”.

Pero sólo para trazar el rastro de nuestro paso fugaz. Nuestros son los últimos días -pues sólo nosotros hemos aprendido a quererlos finales, sólo en nosotros ellos se quieren al mismo tiempo pasajeros y eternos, fugaces y plenos. Allí donde la vida no consiente más ser estafada: los últimos días.

El tiempo-ahora.

Irreversiblemente, y para siempre.

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Estremecedor. Estremecedor el trabajo que un siglo se ha tomado en el experimento más radical que la humanidad ha conocido: el de su superación -tal vez, el de su mero llegar a ser algo digno de ese nombre.Aterradora la oscilación de los nombres que ese experimento ha cobrado, en un vaivén de tentativas embriagador, insostenible. De un extremo a otro, Occidente entregado a la fiebre exploradora de sus límites -en todas direcciones. Sin solución de continuidad, un frenético encabalgarse de experimentos contradictorios, incompatibles.

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Todavía más terrorífico el rastro de sus abandonos, la estela de residuos que de los sucesivos naufragios va quedando. Única y muda memoria que, por contrafigura, hace subir la capacidad de olvido de un pueblo que se entrega a sus aventuras con fervorosa vehemencia -pero con no menor ligereza se desprende de ellas, como si nunca hubieran sucedido, como si, ciertamente, “aquí no hubiera pasado nada”.Mudas piedras derrumbadas, ciegas calles sin salida, dónde está la memoria de aquel fragor de banderas, la efervescencia de aquellos entusiasmos callejeros, la electricidad que cada grito de libertad exhalado por millares de gargantas ha hecho correr, como la sangre, a raudales, hacia ninguna parte.

Sueños desvanecidos, memorias vanas, qué queda ahora de aquellos entusiasmos sino la más tibia conmiseración, el arrepentimiento más lúgubre, la más penosa expiación quizás. Un torpe silencio enmudecido que pareciera pretender hacerse perdonar el haber apostado a límite, el haberlo intentado todo. Y la cínica entronización de la indiferencia, de la medianía, de esta feroz nueva barbarie del “nuevo orden”, de la tremenda pobreza que, además, soporta silenciada toda la sublevación que en los corazones salvajes despertara otrora su contemplación.

Y ahora, esa tenue pátina equilibrada que borra todo horizonte de riesgo, que liquida toda tentación transformadora en nombre de una razonabilidad mermada, como si la oferta de lo que hay, del mundo escindido, colmara toda expectativa legítima, como si de pronto lo ilegítimo fuera reclamar algo más, un más allá, un final -y, en él, un comienzo.

Y es entonces entre terrores entre lo que tenemos que elegir: el de soñar contra el de aceptar la villanía de lo real en su insuficiencia, el de experimentar en los límites contra el que nos produce el recuerdo terrible de las formas totalitarias de consolidación edificante en que la puesta en escena de tal soñar, tantas veces, ha desembocado.

Pero en esto se nota que amamos nuestro siglo, su profunda histeria: antes nos entregamos al vértigo de la inagotabilidad de sus sueños imposibles -explorándolos precisamente allí donde no se pretenden resolutivos, salvíficos- que cederíamos a la tentación de contentarnos con el tibio bienestar que de su renuncia y apartamiento se suceden.

Pues en ello, en estos últimos días, el silencioso fragor del sufrimiento sigue golpeando nuestros oídos por debajo de la conspiración de silencio que pretende cerrar el mundo en la modulación de un orden aparente. Pues a ese orden le sabemos cruel, aún más sanguinario y terrible en su implacable realidad que podría serlo cualquier experimento en el legítimo ejercicio del intento de revocarlo. De tal lado estamos. Y sí: mísero aquél proyecto que olvide que está aún muy lejos el horizonte que le legitima. Aquél remoto horizonte en que conoceríamos “la dicha que, semejante al sol de la tarde, hará don incesante de su riqueza inagotable para verterla en el mar, y que, como él, no se sentirá plenamente rico sino cuando el más pobre pescador reme con remos de oro. Esa dicha divina se llamaría entonces: humanidad[1]

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El arte, pues, contra la vida. Contra esa forma domesticada de vida que repugna en su insuficiencia, en su escisión. Es decir: el arte a favor de la vida, más allá de su separación: incluso contra el propio arte, como separado de la vida. El arte, entonces, como verdadero dispositivo político, antropológico -el arte como función teológica.Inseparable de su origen sagrado, de su destino trágico -en su ateismo radical, en su orfandad absoluta. Inseparable de la escena del trastorno que habría de arrastrar en catarsis al sujeto hacia el vértigo de la conciencia de su insuficiencia constitutiva, la de la vida misma tal y como le es entregada -raptada: insuficiencia del pensamiento reducido a la conciencia, del mundo de las cosas reducido a su mercado, de la historia reducida al falsario inventario de las ruines hazañas fabuladas por los presuntos vencedores.

Pero, sobre todo, insuficiencia del arte reducido a repertorio inocuo de las formas y sus variaciones, insuficiencia de un arte que se arrinconaría como forma depotenciada del pensamiento, desplazado a una extraterritorialidad inefectiva. Desde ella, en el acontecimiento a bajo nivel de la forma tecnológica de su desaparición simulada –acontecimiento epocal que nos ocupa- nuestro arte light no tiene otra fuerza que la de legitimar la luz crepuscular de lo real con el esbozo de una zona de sombra –a cuyo vértigo verdadero ni siquiera posee la fuerza de convocar.

Allí, el arte pierde toda fuerza de trastorno, al sólo servicio del mercado -de la cohesión social en torno a su forma irrealizada, de consolidación del consenso en los alrededores del más insulso nihilismo. Los dioses abandonan, aburridos, el mundo, sí. Pero no es el arte la espada flamígera que decreta su expulsión, para hacer de cada uno de nosotros el ángel implacable que la ejecuta –reabsorbiendo los poderes tanto tiempo expropiados-, sino el consuelo de un mundo ya evacuado de toda expresión de fuerza, tan intrascendente y vano que -de no ser por la suposición de profundidad con que la perpetuación del supuesto de potenciales en que el arte nos entrampa todavía- cualquiera de nosotros, en ejercicio de plena e impecable lucidez, sin duda preferiría olímpicamente abandonar.

¿Habríamos de aceptar ese destino gris del arte en una especie de “fin de la historia” en que toda su aventura quedara desarmada, bajo la forma disminuida de su simulada desaparición, y reducida al mero juego de las variaciones de la forma, que sólo adornan el farsante progreso con que la técnica escribe su arrollador e insensato paso por el mundo -en esta hora extendida de la pecaminosidad consumada?

Pero no: contra la ficción inmovilista del fin de la historia -contra su anuncio de una perpetuidad pacificada de la crueldad liberal que exime al mundo de toda aventura vinculada a la voluntad de su transformación rotunda- la ficción potenciadora de los últimos días. Como guillotina siempre elevada en el aire de la historia -hecha naturaleza. Convirtiendo el más legítimo de los nihilismos no en argumento de pasividad o conformismo, sino en resorte de la más fiera querencia de transformación, venganza contra el adormecimiento que se apropia, cada día, en cada palabra o gesto, de la más profunda riqueza que debería alentar nuestro existir.

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Imaginad ahora aquel febril experimentar del siglo en los terrenos del arte. Sentid la encendida violencia de las cantinelas futuristas, la precisión del dardo surreal sobre la inteligencia, la escalofriante fiereza del Cabaret Voltaire contra la pacatería dominante, la rotundidad mágica del descenso a lo inefable en las composiciones de Cage o los poemas de Mallarmé, la cristalina precisión con que un plano limpio de Mies consigue resquebrajar todo esquema previo de percepción del espacio, la embriagadora complejidad con que la novia duchampiana nos arrastra hacia aquellos espacios puros en los que el pensamiento duerme -con ella- en vela, incluso la violencia con que el propio pensamiento es enfrentado a su desnudez en el proyecto minimalista, la perfección con que es arrojado contra la vida separada en las dianas del pop, o la amargura con que se enfrenta a la irrealizabilidad de su virtual verdad en la claudicación conceptual … ¿Se querría que en todo ello no viéramos sino un sucederse de ejercicios formales, una variancia caprichosa y errática por las interminables y gratuitas posibilidades del decir?Nos negaremos siempre. Pues aun cuando no podamos ya creer que el arte salve, menos aún podríamos asumir la claudicación de aceptarle como mero cómplice-bálsamo que sólo sirviera a revalidar a lo que nos secuestra y aparta de la verdadera vida -ésa que algún demagógico populismo cínico, de última hora, querría que confundiéramos (ocultándose y ocultándonos que ésta que en él se predica está mutilada) en ecuación de identidad con esta engañifa que se toma en él por verdadera, por suficiente.

¿O es que acaso sería preferible -sólo por pregonarse “para todos”, por autoproclamarse “de y para” la “vida ordinaria”- un arte sin efectos, un arte simplemente “consolador” -en su mistificador legitimar la falsa conciencia de lo que hay (como incruento), en su ideológico encubrimiento del efectivo estado de cosas que padecemos?

¿No es más seguro que un arte radical, trastornador, pondría de tal forma frente a la vida que exigiría de ésta aquella alteración que acabaría por requerir una devolución inmediata del sueño de una experiencia plena al total de la humanidad -cuando, entonces sí, “hasta el último pescador reme con remos de oro”?

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Desolación infinita de la historia. Ninguna promesa se ha de cumplir nunca. No hay otra historia que el acumularse infinito de los fiascos, del fracaso interminable que, en su esfuerzo por solventar el problema de la vida, por resolver el cumplimiento pleno del sentido, deja la cultura tras de sí como único y triste rastro.Ninguna promesa, nunca más, nos concierne. No es nuestro, más, el problema de la verdad, el del sentido. Las lenguas flotan livianas, liberadas de su obligación a la representación, al dominio del mundo. El fantasmagórico ilusionismo con que, desde el seno mismo del arte, el símbolo nos aseguraba entregar -en sobre sellado, eso sí- la promesa inaccesible del sentido pleno, deja de gravitar sobre nosotros. Ahora, la lengua flota a la deriva dispersa en tonos locales, en desinencias dispersas, en significados inagotables, en fragmentos: no se dice el sentido de una vez ni para siempre -en ningún lugar. Al contrario, todo habla es fragmento de un discurso inacabado, aplazamiento del sentido siempre abierto a interminables reutilizaciones.

Donde un régimen promisorio del sueño de conquista de las virtudes -compacidad, plenitud, eternidad, presencia del sentido- del símbolo asentaba sus artes de captura, nuestra diurna certidumbre de su inviabilidad abre un territorio -entre sombras, asumiendo el claroscuro con el que en él la vida se revela- roturado por las quebradizas señas de la alegoría, del decir abierto y fragmentario, siempre aplazado, en que el sentido de un texto no es más -y no pretende ya ser- el fiel reflejo de La Idea o El Mundo: sino siempre otro texto, otra fuga, cualquier deriva.

Así, escritura, el arte no invoca ya los poderes de lo eterno, de la verdad o lo inmutable: sino la fulgurante puesta en evidencia de su implenitud, de su abertura y aplazamiento, de su impresencia.

Y, sin embargo, es cierto que la forma de la promesa nos obliga, nos requiere. Pero -paradoja terminal para los últimos días– sólo hoy nos es pensable su ejercicio en la proclamación impenitente de su imposibilidad. Así: nueva promesa de felicidad del arte -que no hay más territorios para la promesa, que la organización que se apropiara de la vida en aras de ella (el arte a su servicio) sería estafa que ya a nada obligaría.

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¿Es juego entonces el mundo, la vida, el hacer de los hombres, su construir la historia? ¿O la ilusión del sentido se asentaría en una forma de la vida que, ponderación misteriosa, podría alguna vez resolverse -como pantografiada- en el decir de un enunciado, una palabra, un gesto, una figura, una forma, un verbo nuevamente poseído de las virtudes -de lo divino?Pero no: es juego el mundo, y la vida, y el hacer de los hombres y su historia no es sino el agitarse insignificante de una tentativa inútil.

Sobre la que eones de tiempo negro pasarán huracanados como un telón que barriera apenas briznas.

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Estrategias de autocuestionamiento, de autonegación. Oscilación ultrarápida entre el decir y el poner en cuestión la suficiencia del lugar -y la forma, y el contenido mismo- desde el que se dice. Batería de recursos enunciativos mediante los que negar el propio espacio en que se enuncia -como tal espacio de la representación. Bucle autorreflexivo por el que todo auténtico ejercicio contemporáneo de la tarea del arte practica la autodenuncia de su insuficiencia, testimonia la nueva falta de fe en aquellos dispositivos que, organizados para hacer falsariamente creíbles sus potencias simbólicas, le otorgaban lugar y pública función. Contraretórica por la que todo arte comprometido -con la causa trágica de la expresión nihilista- desenmascara la lógica de complicidades mediante la que un sistema generalizado de encantamiento del mundo -capitalismo- se cobra como rehenes al pensamiento y al ser. Pura expresión de fuerza emotiva que, en su recurso a una tonalidad figural y abstracta, pone en juego el mero apunte de un rastro de fulminante evidencia-al-pensamiento que no adquiere la forma concluida de una pretensión de significado, sino el mero esbozo virtual de una tensión de significancia, la anotación de su apertura y aventurada entrega al espacio abismal de un frenesí interpretativo, de una abierta posteridad hermenéutica: a una voluntad -quebrada, como una voz partida- de decir, de hacer ver, de mostrar el mundo.#

¿En qué lugar sería trasparente el mundo, en qué lenguaje podría su verdad decirse? ¿Sería él el arte, ese lugar convocado a la puesta en obra de la verdad, a la -esencia de la poesía- dicción pura del ser?Respondiendo, rotundamente: Ni hay ese lugar cristalino ni esa lengua de los dioses que tuviera entre sus poderes el investir en su movimiento el mundo, ni es él el arte -que sólo sería tensión de serlo y al mismo tiempo fuerza de reconocer su incapacidad, su insuficiencia.

Así, territorio trágico y nostalgia de ser abrigo y capacidad de convertir en cómoda casa del hombre el mundo. Y entonces oscilación paradojal entre la expresión de esa nostalgia que le empuja a adquirir la forma de la promesa que sobre sí proyecta -misión, inexcusable tarea- el anhelo del hombre y la fuerza de la honradez que le obliga a reconocer su insuficiencia, su incapacidad para contener la plenitud del sentido en presencia, su inadecuación para responder del tremendo encargo de traslucir el mundo, la verdad, de resolver en la producción de la forma el problema del claroscuro de la vida.

Y sólo entonces se cumple el arte como auténtico en tanto enunciación contradictoria, tensión aporética y alegoría de -incluso su propia, hasta diciendo ello– la radical ilegibilidad última de todo enunciar. Sólo en tanto lo que en él se enuncia es, precisamente, la insuficiencia de todo decir, su abertura, el hecho de que lo que en lo que se escribe habla es siempre otro, siempre algo otro es dicho.

Y acontece entonces que a la presión de su ocurrencia como testimonio puro de la ilegibilidad, “el mundo todo se enciende convertido en escritura apasionante[2], en signo liberado a interminable errancia. En abierto y fatal enigma a cuyo borde nuestra mirada se asomaría ahora, de su mano, cautiva y pura.

Es sólo de esta forma que el arte es espejo del mundo -como espejo negro, al que al asomarnos nos embriaga el vértigo de contemplar oscura nada, negrura, en que la esperada imagen o el verbo falta, por siempre ausente, sin esperanza … En él como en el mundo …

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En esa imagen ciega, reposar.Reposar de un cansancio infinito, de una voluntad de sentido secular, arrastrada como pecado original a través de las generaciones. Puede intuirse el rostro del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo del abuelo … de todos nosotros en ella: el rostro original del hombre -como ansia del sentido. Inclinado sobre ese espejo negro -que es la fe única del balizador del desierto, cuando se asoma al último pozo que puntúa la frontera- sus rasgos se distienden, su rostro se abre, toda tensión se alivia y el corazón estalla en el margen roto de una identidad difusa.

Espíritu de la música, un canto profundo se libera entonces en una no-palabra primordial -que ya no aspira al sentido, que es pura forma en movimiento (cántico y no ya palabra). Esa clase de pensamiento mudo, ciego, que simplemente sigue la oscilación del aire, que se acomoda a los dibujos aéreos de un espacio de tensiones aún sin forma, liviana presencia apenas de la imagen virtual que todo envía sobre todo. Música pura, imagen aérea y amorfa, en ese canto sin palabra el pensamiento reposa lacio sobre sí: y cae, dulce facilidad, sin peso sobre las cosas. Allí, la forma recorrida no es producto de voluntad de sentido alguna, sino aparición -como en un frottage, como si el pensamiento no fuera sino una nieve leve que al caer desvelaría trazos y huellas ya dibujadas por el orden de la tierra- misteriosa del orden de las relaciones.

Todo a todo, equiválese allí el pensamiento de los hombres al de las cosas, proyección de resistencias recíprocas, sistema mundi. Y qué diferencia resta entonces -saber de la melancolía del mundo- entre decir y no decir, entre la voluntad de vida y el instinto que la reconoce más allá de todo límite.

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Subjetividad dispersa, el pensamiento acontece allí como episodio laxo y distendido de recorridos arteriales -que la misma organización material del mundo preordena. Todo se refleja en todo, obliga a todo, y el pensamiento que se ejerce desde la limpia laxitud -que es tarea de la liturgia ritual del arte encender- a que se accede al dejar atrás el cansancio infinito de la interminable persecución del sentido, no es sino expresión de tal vibración monadológica del mundo: el más poderoso pensamiento que nunca la especie humana ha podido consentirse.Y allí el tiempo se congela eterno, en un instante ilimitado -pues son los nombres de las cosas los que a veces dejan de corresponder, pero en su latido el mundo no cesa de expresarse pleno, sin grieta. La herida del mundo, el hombre, cierra sobre sí su desaparición, su rebasamiento, su superación. Sin esfuerzo, como una muerte cálida que no es sino un reposar del ansia, un experimentar la no exigencia del sentido. El mundo es pleno en su latido intemporal, y la forma del pensamiento cumplida en ese anidamiento es, también, sin bache, sin fisura. Nada le falta -sino, ahora sí, destino.

Cascada de ángeles, el mundo quieto, sin historia, en un instante-ahora que se abre pleno, conteniendo en sí su temporalidad entera, extendido en el tiempo y el espacio sin límite, en toda dirección -incluso hacia dentro: a todas sus posibilidades. Todo escrito y revelado en cada punto, eco de todo en cada recoveco, reverberación eterna y sostenida del mundo en un pensamiento sin sujeto, en una historia -no del hombre.

Él, pobre, se enfrenta al abismo de ese pensamiento demasiado terrible, demasiado potente, aterrado, intranquilo, incapaz de entregarse. Quién podría así atreverse al arte, sabiendo que él es precisamente ése lugar en el que,

poseyéndolo todo
no tendríamos dónde ir[3]

¿O nos atreveríamos todavía a esa soledad -de la compañia absoluta-, a esa extraña forma de abandono al mundo -que nombraríamos nihilismo extremo, y que, de Rilke a Breton, todos los verdaderos poetas han pregonado: “abandonadlo todo / partid por los caminos”?

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¿Cómo podremos aceptar que los caminos de la revolución de lo social -única en que se cumple una verdadera de la experiencia- y la de los lenguajes (el arte) no hayan encontrado su punto de confluencia? ¿Acaso no es indudable que este fracaso es el fracaso -el fracaso por excelencia- del siglo, de nuestra cultura, de Occidente, la verdadera crisis de la modernidad?¿O es que acaso no estamos secretamente seguros de que, caso de haberse encontrado ese lugar de convergencia de los programas revolucionarios en la esfera de lo social y en la de las formas abstractas de la experiencia -sobre la que interviene el arte- esa aventura se habría visto coronada por el éxito?

Y cómo entonces, sino con profunda e insuperable melancolía, podríamos aceptar que ese fracaso de nuestro siglo sea irreversible, inexorable. Cómo, sino con un nudo en la garganta, asumir una irrealizabilidad -que contrasta con lo que a nuestro oído de últimos náufragos susurra un dormido poso de fe: que si ese punto se alcanzara el mundo entero se vería transfigurado en ligereza y luz, perfecta laxitud del ser, reinado ininterrupto de la libertad.

Pues cuando menos sabemos que no cabe llamar arte a nada que no posea los poderes de ese trastorno radical que expulsaría de la vida de los hombres toda sumisión -de unos a otros-, toda alienación -de unos por otros-, todo resto de oscuridad -en un reparto de las luces que no llegara a alcanzar a la totalidad de los hombres, al total de los lugares en que hace masa la conciencia del mundo.

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Como sabemos que no cabe llamar revolución a nada que no suponga trastorno radical de la forma de la experiencia del mundo, consagración de una forma de saber sobre el ser plena de transparencia, posada sin peso en él. Y sabemos entonces que si arte y revolución no han sabido encontrarse, hasta ahora, es porque nunca han sido tales -sino por fulguraciones-: y que sólo en ellas y en sus fortuitos encuentros cabe cifrar la única esperanza obligada: la de apropiarnos, como hombres, de nuestro destino, de nuestro lugar en el ser …Y si quizás el tiempo nos ha hecho sabios en desesperanza, en desconfianza hacia toda expresión o uso edificante de la cultura que pregonara poseer las fórmulas para alcanzar tan altas cimas, habríamos aprendido cuando menos a recorrer el filo negativo de sus promesas, desde la línea de sombra que atraviesa el reverso, de ya largo aliento, de una tradición -de la que no podríamos, honradamente, declararnos ajenos, sino hijos.

He aquí lo que ella nos dice: que donde el signo edificante de un proyecto general del mundo se alza, allí no hace sino legitimarse la recaída inmovilizadora en la penosa estabilidad de esa forma mermada de la vida que conocemos -despótico imperio capitalista del mundo. Y, por contra, que sólo allí donde toda esperanza está ya abandonada, aquél mudo reposo que excusa toda tensión y todo ansia de alguna plenitud del sentido que el arte mismo revela tarea inagotable, enciende sobre un tenue claroscuro la vibración breve de una última posibilidad -como (etánt donnés … ¿el bien conocido eco de la linterna oscilante retenida contra el fondo sobre el que una cascada de agua eterna vomita el retornar implacable del mundo sobre sí mismo. Esto se llamaría: extraer las máximas consecuencias de la idea de una “crisis de la modernidad” -como hubiéramos dicho “extraer las máximas consecuencias del significado de la “muerte de dios””.

Y se trata entonces de no volver a aceptar esas servidumbres respectivas del arte a la revolución o de ésta a aquél -que a la postre no ponían una y otro sino al servicio de un proyecto mermado que a ambos reabsorbía-, sino de encarecer el hallazgo del lugar en que únicamente ambos son posibles: allí donde son lo mismo, donde no podrían separadamente ni concebirse.

Obligada búsqueda, única que hace todavía de la vida humana una tarea digna. Y de nuestros tiempos finales época todavía heroica …

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Simetría inversa de dos ficciones abstractas, teologico-políticas: la del fin de la historia y ésta de los últimos días. En ambas hace síntoma y conciencia la condición terminal de una cultura que conoce su fracaso en términos de incapacidad de representación plena del sentido, de viabilidad de un proyecto emancipado de sujeto, de realizabilidad de una forma digna de convivencia en lo social. Conciencia del fracaso del humanismo, se llama -con su más doloroso nombre- esta certeza oscura que nos concierne irreversiblemente.En la ficción conservadora del fin de la historia, sin embargo, esa condición terminal se pronostica eterna, inamovible, insuperable, perpetua -incluso ello se pregona deseable, culminatorio: banderola del pandémico neocinismo liberal. Por el contrario, la alegoría luctuosa de la caducidad contenida en nuestra ficción de los últimos días anuncia y proclama la urgente suspensión de ese estado tedioso, su insostenibilidad. Y perfila, en una visión fulgurante, su heterotopía, la apertura inclausurable del mundo mucho más allá del cansino terrorializarle mermado del hombre herido, roto, rendido en su alienación.

Por no más que un instante, aunque sea, como le es propio a la verdad del pensamiento durar. Y no sólo porque, ciertamente, “en los dominios que nos ocupan, el conocimiento sólo puede ser fulgurante: el texto es un rayo cuyo trueno sólo se deja oír mucho tiempo después[4]. Sino, más allá, porque es ese territorio del instante el que se cobra -como territorio puro, profundo, inextenso y al mismo tiempo eterno. Como puerta en que se sella el burdel del historicismo, abriéndose el mundo a una visión panorámica -como la del ángel nuevo- capaz de reconocer, “donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, una sola y única catástrofe que no cesa de acumular fragmento sobre fragmento, ruina sobre ruina[5]. Instante pleno de un tiempo-ahora sin fisuras que recorre la totalidad de los lugares del espacio y los tiempos, devolviéndonos rescatados por igual pasado y futuro, la memoria toda de lo que se ha ido y la de lo que habrá de venir -y aún de lo que nunca será o fue- contenida en una iluminación profana que se enciende a la presión pura del presente fugitivo, del pleno abandono a la ley mayor que escribe la forma del mundo: que todo pasa y en nada rige sino caducidad.

Quizás sea esa experiencia de la temporalidad en lo fugaz lo que la ficción de los últimos días nombra, una experiencia que de alguna manera nos corresponde epocalmente -asumir lo cual representa aceptar como fuerte el pensamiento de la posmodernidad, reconocer en él algo no puramente negativo, sino auroral: reconocerle como profecía y anuncio del estallido de la era del tiempo-ahora (como tiempo-pleno) que palpita en la imaginación de los últimos días.

Si ese presentimiento fuera cierto, al asomarnos a su figura veríamos cumplida la condición que Benjamin interpuso para confiar en algún saber. Parafraseándole, por última vez, “nunca creeríamos en forma alguna del arte que no permitiera explicar por qué en los posos del café puede leerse todo el futuro”.

Como en ellos, éste se escribe en Los Últimos Días. Y dice, ciertamente, “esperanza” -aunque “no para nosotros”. Pero, maldita sea, quién la necesita: ¿acaso no basta con que la haya?

– José Luis Brea


Este texto sirvión de introducción a la exposición “Los Últimos Días” organizada por el autor en las Salas de Exposiciones del Teatro de la Maestranza, en Sevilla, presentada en 1992. Eran artistas presentes en la expo: Ignasi Aballí, Pep Agut, Pedro Cabrita Reis, Hanna Collins, Jordi Colomer, Pepe Espaliú, Robert Gober, Rodney Graham, Cristina Iglesias, José Maldonado, Reinhard Mucha, Juan Muñoz, Hirsch Perlman, Simeón Sainz Ruiz, Jan Vercruysse y Jeff Wall


NOTAS

[1] Friedrich Nieztsche, La Gaya Ciencia, 1882.
[2] Walter Benjamin, Origen del Drama Barroco Alemán, 1928.
[3] Leonard Cohen. La energía de los esclavos. 1972.
[4] Walter Benjamin, Le Livre du Passages, 1934.
[5] Walter Benjamin, Tesis de Filosofía de la Historia, 1940.

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El "grito" según el Museo

http://blip.tv/play/AYH4%2BTEA

Es historia, pero va más allá de muchas de las lecturas que hasta hoy se han dado sobre la independencia y los héroes nacionales. Es una conmemoración, pero supera la mirada elogiosa de la celebración para acercarse desde diversas perspectivas al tema del bicentenario. Es una muestra artística, pero también un repaso por muchos de los momentos, objetos y producciones mediáticas que han ayudado a consolidar los imaginarios en torno a estos 200 años de vida como país.

“Las historias de un grito. 200 años de ser colombianos”, la muestra que el Museo Nacional de Colombia exhibe actualmente con razón del bicenentenario de la independencia, es difícil definirla desde una sola de las categorías tradicionales. En ella confluyen muchas miradas sobre temas fundamentales que han marcado la historia del país y las diversas narrativas, que desde distintas voces y disciplinas, se han empleado para narrarla.

Divida en tres estaciones – Portal Américas, Estación Héroes y Estación Pueblo- la exposición no solo recopila las imágenes y representaciones “oficiales” de las figuras más representativas de la independencia, sino las versiones populares y las resultantes de investigaciones más recientes sobre las mismas figuras o los mismos hechos. Por ello, más que simplemente asistir a la exhibición pura y dura de piezas históricas, este es un ejercicio de reflexión en torno a temas como el heroísmo, la iconografía patriótica, la lectura de lo femenino en este contexto y, en particular, sobre la memoria y la manera como se ha ido construyendo a partir de diversos referentes. Lo cuales van desde las pinturas tradicionales, hasta las telenovelas, radionovelas, billetes y álbumes de láminas.

La Silla Vacía recorrió la muestra, que estará abierta al público hasta el 10 de octubre del presente año, con Cristina Lleras, Curadora del Museo Nacional. Este es un resumen videográfico de ese paso por las tres estaciones que la componen al lado de quien quizá mejor la conoce.

Olga Lucía Lozano

publicado por la Silla Vacía


Sobre La Caricatura

Sobre la caricatura. Debate en la Revista de Estudios Sociales. Participan: Julio César González, Alejandro Martín, Fernando Uhía, Carlos Salazar, Catalina Ruiz-Navarro

¿Por qué leer la historia a partir de la caricatura?

Julio César González (Matador): Porque es más chévere… tiene dibujitos.

Alejandro Martín:“Leer la historia a partir de la caricatura” suena a una propuesta muy interesante que no sé si alguien haya realizado, y no estoy seguro en qué pueda consistir. Si se trata simplemente de incluir como fuente del trabajo histórico la caricatura, me parece que, como testigo de los tiempos, la caricatura tiene tanto o más que decir que las demás fuentes. Y desde hace bastante tiempo, historiadores ya canónicos como Germán Colmenares le han dedicado su interés. Sobre todo hoy en día, con el énfasis en fuentes distintas, en particular en las imágenes, las caricaturas habrán de cobrar más y más interés.

Pero la pregunta parecería sugerir algo más: ¿se trataría de imaginar la historia, de Colombia, por ejemplo, a partir de todas las caricaturas que se han publicado? ¿O de contrarrestar los textos canónicos con las caricaturas de los hechos que allí se tratan? ¿O de ilustrar los libros de historia, por ejemplo, para los colegios, exclusivamente con caricaturas? Es decir, a la hora de interpretar la historia, dar un valor primordial a la caricatura, tomarla como paradigma de fuente. Por ejemplo, que sean ellas las que nos enseñen a leer, que deberíamos decir, mejor, a “imaginar” un cierto momento histórico. ¿Esto qué implicaría? Las caricaturas son una fuente histórica con una retórica especial y con una gramática particularmente compleja dentro del reino de las imágenes. De entrada, después de un buen tiempo y fuera del contexto, resultan difíciles de entender y a la vez invitan al escepticismo, ya que sabemos que nos presentan una visión cargada de la historia, hecha de exageraciones. Pero, a la vez, sabemos que sus autores podían decir algo que muchos otros no se atrevían. En Colombia, se trataría de una historia primordialmente política, ya que ha sido ése el tema principal de los caricaturistas.

Catalina Ruiz-Navarro: Porque la caricatura hace anotaciones constantes sobre la actualidad, sobre todo la política, y como su posición es inmediata, y crítica, construye una historia con las mismas características. La caricatura transmite una impresión de la historia más pegada a la gente que a los academicismos.

Carlos Salazar: La historia suele ser, en su peor faceta, la historia del abuso de los poderosos, por una parte, y la de los que quieren ser poderosos para tener acceso al ejercicio del abuso, por otra. El poder, sin embargo, no se puede liberar de las cadenas de la exageración y la hipérbole. De lo heroico y de lo grandilocuente. La gran maldición que lleva el poder sobre sí mismo es que no puede ejecutarse sino dentro de un cierto nivel de vulgaridad, y ésa es la presa preferida de la caricatura, que, finalmente, no es otra cosa que una manera popular de ejercer control social sobre el poder y limitar sus abusos. Aunque la noción que tenemos de “caricatura” es la gráfica, la caricatura en poesía y prosa es más antigua y posiblemente más corrosiva. No hay sino que leer los retratos que hacen Menandro o Plauto de los políticos, parásitos y escaladores sociales del mundo antiguo. Nada ha cambiado, para desgracia del mundo y para fortuna de la caricatura.

Fernando Uhía: Se puede leer la historia desde cualquier práctica, pero la caricatura es una práctica “al día” de producción determinada por eventos puntuales diarios. En su mayoría los historiadores no trabajan así; más bien buscan un tema general que condimentan con temitas laterales, resultando la historia en una ficción abstracta más cercana a ficciones como el Estado o el Capital. Al ser la caricatura la historia “al día”, devela los acontecimientos antes de que la historia oficial y sus métodos “científicos” los vuelvan abstractos y los alejen de la vida diaria.

¿Qué dice la caricatura que la historia no dice?

Julio César González (Matador): Por lo general la historia la suelen escribir personas muy serias, algunas veces muy perversas… casi no hay humor en los relatos históricos; la caricatura se burla de todo, incluso de la historia como nos la cuentan. Hay humor, que es algo que nos hace más humanos.

Alejandro Martín: En una lectura histórica de las caricaturas colombianas, algo que reviste un interés especial serían todas las repeticiones, los motivos que aparecen y reaparecen. Ya que, como no se reconocen las caras, muchos dibujos separados por años se verán iguales. Quizás resulte más evidente cómo ciertas estructuras no cambian nunca. Y además nos hacen conscientes de cómo en las caricaturas, en muchos casos, se trata principalmente de detectar esas estructuras. Son muy interesantes también los tropos de las caricaturas. Esos esquemas que aparecen en las caricaturas de todos los países, como las cabezas infladas o ciertas representaciones zoomorfas. Todos estos “arquetipos”, al ser comunes, nos hablan de las cosas humanas, y lo dicen, y lo muestran desde esa mirada aguda que intenta concentrar todo en una imagen.

Catalina Ruiz-Navarro: La historia está comprometida, por definición, con el ganador, y toma el bando de quien la escribe. Es imposible pensar en una historia totalmente imparcial pero esta misma pretensión hace que traten de construirla a partir de hechos, no de opiniones. La caricatura habla, justamente, de esas opiniones, y no puede ajustarse a un discurso regente porque su publicación es inmediata, es en caliente, es como una pequeña cápsula de tiempo de una opinión. También la caricatura tiene la posibilidad de denunciar abiertamente algo, sin la responsabilidad de la denuncia, pues la caricatura no es real, aunque todo lo que diga sea cierto.

Carlos Salazar: Que la historia es la historia de la lucha de clases. Esas dos clases son, por una parte, la de los que tienen el poder y la vulgaridad, y por otra, la de los que desafían el poder con el ingenio. La vulgaridad suele ser elegida democráticamente y termina ganando, pero el ingenio, la quintaesencia de la aristocracia popular, se encarga de mantener intacto el insomnio de la vulgaridad. Vaya usted a presumir de sus “logros” en un bar de Dublín o en un barrio del sur de Bogotá y comprenderá lo que le digo.

Fernando Uhía:No dice nada, más bien enfrenta al espectador con la cruda realidad antes de que los poderosos e historiadores la deformen para su provecho.

El caricaturista vive entre dos profesiones: artista y periodista. ¿Qué toma de ambos mundos? ¿Qué pierde de ambos mundos?

Julio César González (Matador): En mi caso particular no me considero ni artista ni periodista; yo me quedo con la definición de mi papá cuando estaba en bachillerato: “soy un bueno para nada que hace mamarrachos”. El arte y el periodismo ganaron al no incluirme en sus filas.

Alejandro Martín:Yo no creo que podamos llamar al caricaturista periodista, más bien columnista de opinión. Yo ligo el periodismo a la investigación. Y el caricaturista no hace eso, más bien opina sobre lo que está sucediendo, sobre lo que todo el mundo conoce. Y en relación con el columnista de opinión, podemos decir que el caricaturista tiene más libertad; no conozco de casos de demandas a caricaturistas por difamación (aunque con seguridad habrá habido). Eso me lleva a pensar en un tema interesante, y es el modo de afirmación, de enunciación, de una caricatura. La firma no implica que el autor “dice” lo que la caricatura dice; en muchos casos, quien dibuja puede afirmar que lo que allí queda no es más que lo que “se dice”, que sólo está plasmando algo que está en el aire, pero que nadie puede escribir en un periódico sin el riesgo de ser acusado de afirmar sin pruebas. Es raro que se le pidan pruebas a un caricaturista. Y, por lo general, el caricaturista juega con la variable del humor, lo que lo diferencia del resto del periódico. De modo que, si pensamos “periodista” como alguien que hace parte de un periódico, aparecen varias claves para pensar el caricaturista: por un lado, la periodicidad, que le permite crear un lenguaje propio que se desarrolla en complicidad con sus lectores, y por otro, el lugar que ocupa dentro del periódico, lo que puede decir que el resto del periódico no puede decir. Es una pieza muy importante.

Respecto al otro polo de la pregunta, a la relación de la caricatura con el arte, parto de afirmar que hoy en día es difícil saber qué podemos llamar arte. Sin embargo, propongo dos líneas de trabajo a partir de la pregunta. Primero, si pensamos en los caricaturistas dibujantes, y como tales ligados a la disciplina y tradición del dibujo que se considera como parte del arte, allí surge la pregunta interesante de qué caricaturas de la historia deberían hacer parte de la historia del arte y por qué razones, ¿Por su buen trazo? ¿Por su elaboración de caracteres? ¿Por su inteligencia y agudeza? Segundo, si nos guiamos para pensar los artistas por aquellos contemporáneos que llamamos artistas, quizás podríamos llegar a afirmar que entre los mejores artistas del cambio de siglo en Colombia había caricaturistas. Las series de Vladdo de pequeñas variaciones sobre una misma idea (un Pastrana al que la ropa cada vez le queda más grande, un palacio presidencial que se va volviendo una colección infinita de recordatorios de crímenes), los videos de Zoociedad y los personajes de Jaime Garzón, todos pueden encontrar análogos en el mundo del arte (series de variaciones, videoarte, performances) mucho menos críticos, tanto de la situación como del lenguaje mismo que utilizan (criterios repetidos de la valoración del arte actual). La cuestión es que la fractura de la noción de arte en el siglo XX afecta también la forma como asumimos la historia del arte y su relación, por ejemplo, con la caricatura. Y que, de todos modos, tanto en la primera como en la segunda lectura, lleva a notar afinidades profundas entre arte y caricatura. Y, comparando los que llamamos artistas y caricaturistas en la línea de lo propuesto en la pregunta, los segundos tendrían algo que es a la vez una libertad y una prisión, ya que, libres de los condicionamientos del mundo del arte (incluido aquel de ser “libres”), indiferentes al imperativo de hacer arte, harían caricaturas dentro de los condicionamientos de su oficio y el impulso para trabajar que da tener claro aquello que se hace, más cuando el oficio implica un trabajo cotidiano.

Catalina Ruiz-Navarro: Del periodista el caricaturista toma mucho, necesita estar informado constantemente, y necesita tener reacciones rápidas a esta información. Del artista gráfico toma la habilidad para mostrar en una imagen una realidad propia, y la habilidad del retratista para revelar el carácter del retratado; el verdadero hombre tras su máscara, su pequeñez y fealdad esenciales. No creo que pierda nada de estos mundos, tal vez su quehacer es más pragmático que el del artista y menos atropellado que el del periodista.

Carlos Salazar: No veo por qué tenga que haber un conflicto de intereses entre los dos métodos. Periodistas como Klim eran maestros de la caricatura escrita, y Antonio Caballero y Osuna lograron desarrollar su humor bucólico en ambos campos. La flexibilidad estilística, en este caso, es imprescindible, y la versatilidad tonal a la hora de abordar uno u otro tema nos dice mucho de la persona. Antes que caricaturistas o periodistas, lo que tenemos son personas, y las personas no suelen estar en el mismo tono todo el tiempo: modulan. Como en la música, cada tema propone una modulación diferente, y no creo que deba haber pudor en adaptarse.

Fernando Uhía: La caricatura es periodismo sin “corrección de estilo” y arte sin “buengustismo”.

En el escándalo político llamado el “Proceso 8000”, monseñor Rubiano dijo que si el presidente Samper no se dio cuenta de que el dinero de narcotraficantes había financiado su campaña era como “si un elefante se mete en tu casa y no te enteras”. La frase del elefante cogió fuerza, y sin que Rubiano fuera un caricaturista, hizo caricatura. ¿Quiénes hacen caricatura por fuera de los caricaturistas? ¿Cómo comunica la caricatura?

Julio César González (Matador): Yo creo que más que un caricaturista la gente misma en sí es una caricatura, o si no miren a Uribito… que es una mala caricatura de un gobernante que a su vez es una perversa caricatura del poder (Todos los políticos son caricaturas y mentirosos natos). La caricatura comunica efectivamente porque tiene el ingrediente de la sátira y del humor, lo que coloca al poder en su verdadero sitio, o sea, convertido en un mamarracho.

Alejandro Martín: Definir es muy complicado. Uno reconoce una caricatura cuando la ve. Si bien caricatura es un término abstracto y general que, con el tiempo, ha encontrado instancias más diferentes a las que se aplica (la frase que mencionan, videos, fotomontajes, etc.), sigue estando muy claro lo que es una caricatura “clásica”, y esta imagen nos guía para entender el concepto más general. Así que, en casos más lejanos, llamaremos caricatura aquello en lo que encontramos analogías importantes con esos casos confirmados. Así como en su mayoría las caricaturas intentan atrapar en una imagen un evento particular, una situación, la frase de Rubiano resumió mejor que nada una situación general, lo que pasó con un gobierno completo. Y lo más curioso es que lo hizo con un lugar común, con una frase que uno usa para muchas cosas. Pero fijó una imagen. Eso creo que es clave, ya que estamos pensando en la relación estética/política. Allí, en esa imagen ridícula y vergonzante del elefante, se estableció una manera de mirar y de pensar un gobierno y la situación de un país.

Catalina Ruiz-Navarro: En este caso el comentario de Rubiano se convirtió en caricatura gracias a una aceptación generalizada de una idea. La comparación fue ingeniosa y divertida y muy visual, porque la caricatura se apoya mucho en su contenido visual (que puede ser visual metafórico) para transmitir su mensaje. Ese componente visual es lo que hace precisamente que el mensaje sea tan claro, contundente, y de fácil recordación.

Carlos Salazar: Como lo dije arriba, la caricatura es un arma popular por excelencia y se encuentra en el arsenal de cada casa, de cada café y de cada barrio. Aunque la televisión haya tendido a unificar el humor, el humor vernáculo del barrio La Perseverancia, por ejemplo, sigue siendo famoso. Cada zona, en cada parte del planeta, posee su propio código de humor y sátira. Este código maneja desde lo más amplio y exotérico hasta las formas más endogámicas del humor, cuyo fin es, entre otros, divertirse con los extraños. Pero para comprender eso debemos tener en cuenta que la noción que tenemos de “caricatura” es la gráfica. Y eso es un error. Cuando le damos a la caricatura escrita, en verso, o simplemente le construimos el pedestal que se merece a esa caricatura efímera que es el apunte, el calembour, la indirecta y, cómo no, el chiste diario, entendemos en qué contexto hace caricatura alguien que no tiene nada que ver con la caricatura gráfica.

Fernando Uhía: Rubiano no hizo caricatura. Lo del elefante funcionó más bien como una parábola tipo Nuevo Testamento, fue un juicio simbólico muy serio acerca de un comportamiento ético reprochable. Lo caricaturesco es el símil sobre el país, un lugar garciamarquiano donde todo es posible y los únicos que se atreven a mostrar las contradicciones son los caricaturistas; los demás nos hacemos los pendejos, los elefantes invisibles.

La caricatura impresa es un invento de mitad del siglo XIX en Francia, pero antes y después de eso hubo caricaturistas desde otros medios: Molière caricaturizó brillantemente su época en el teatro a partir de su máxima “hacer reír a la gente honrada”. En esa misma línea se puede ir hasta las comedias de Aristófanes, del siglo V antes de Cristo. Un artista tan serio como el belga James Ensor logró a finales del siglo XIX, mediante pinturas, caricaturizar lo occidental. Su enorme Entrada de Cristo en Bruselas es un buen ejemplo. Algo de eso hay en nuestro Fernando Botero de la década de 1950, que llevó a buen término las teorías sobre lo grotesco de Marta Traba. La invención técnica creó sus propias maneras de caricaturizar. Méliès hizo películas en las que se caricaturizan situaciones, o se alegorizan cómicamente al sol o la luna. La radio fue propicia para la caricatura sonora, pues comparte con la caricatura gráfica el método de trabajar “al día”. En Colombia no hay que olvidar a los locutores de Radio Santa Fe y su inolvidable “El Pereque”, dirigido por Juvenal Betancur en los sesenta y setenta, y reencauchado hace un par de años con la voz y dirección de Guillermo Díaz Salamanca y Rubén Darío Arcila. Más recientemente, desde 1992, y con la afortunada combinación del mismo Díaz Salamanca y Hernán Peláez, el programa radial “La Luciérnaga” es la escuela caricaturística por excelencia, no sólo para colegas radiales, sino para los mismos caricaturistas gráficos y columnistas de diarios impresos: en ella se parodian oral y musicalmente las contradicciones nacionales, evidenciándolas como ningún otro medio lo había hecho antes. Lo más reciente en humor radial son las “entrevistas” de Javier Estamato, primero en “El Cocuyo” y ahora en “La Escalera”, en las que el autor les pregunta a reconocidos personajes sobre sus “metiditas” de pata. Las respuestas son ediciones digitales, detalladísimas, que logran poner en la voz de algún descarado personaje público cosas que nunca dijo de esa manera. Es una caricatura muy contundente, casi inigualable, debido al uso de la interfaz de la voz de los “culpables”.

En la primera presidencia de Álvaro Uribe Vélez varios caricaturistas manifestaron la dificultad que les causaba intentar “cargar” la imagen del mandatario: su sobriedad, mesura, ecuanimidad, su aspecto físico, lo hacían un soporte casi neutro. Con el paso de los años está situación se ha invertido. ¿A qué se atribuye este hecho? ¿Debe la caricatura actuar siempre en contra del poder?

¿Sin la acción del poder no hay reacción en la caricatura?

Julio César González (Matador): Al principio no conocíamos muy bien la forma de gobernar de Álvaro Uribe; con el paso de los días vimos el desastre y su forma de gobernar al país como si fuese una finca; entonces ahí es donde los caricaturistas entramos con más confianza a dibujarlo. La caricatura siempre está en contra del poder abusivo, corrupto y discriminador de nuestros gobernantes… es una forma de quitarle la máscara; es David contra Goliath… pero sin resortera.

Alejandro Martín: Con relación a los personajes públicos, los caricaturistas muchas veces han necesitado tiempo para dar con los rasgos fundamentales del carácter. Y Uribe era en apariencia un personaje simple, sin rasgos fuertes. Con el tiempo pasaron varias cosas: por un lado, los caricaturistas lo fueron conociendo mejor, y aprendieron a subrayar aquello que marca su personalidad; pero también sucedió que el Presidente se fue subrayando a sí mismo, llevando a un extremo caricaturesco aquello que podría ser apenas perceptible en un comienzo. Cada vez fue más soberbio, más histérico, más descarado. Pero todo con los mismos rasgos/trazos que originalmente dibujaban ese personaje aparentemente simple. De todos modos, hay que señalar cómo todo eso que todos fuimos reconociendo más tarde ya estaba allí desde un comienzo. Y para saberlo es suficiente con ver el video de finales de los noventa de Godofredo Cínico Caspa en el que Jaime Garzón imita al entonces gobernador de Antioquia con voluntad de dictador: allí está todo lo que los demás caricaturistas tardaron años en encontrar, mostrando con ello también cómo los mejores caricaturistas tienen algo de videntes o de visionarios.

Con relación a si debe o no debe la caricatura actuar en contra del poder, creo que es peligroso endilgarle deberes a profesiones como ésa. Si bien es verdad que los caricaturistas políticos mayoritariamente parecen ejercer una vigilancia de los poderosos, en muchos casos las caricaturas resultan ser sólo como los chistes que hacen los empleados de los amos, en la medida en que lo único que consiguen es relajar y distender una carga potencialmente violenta. De modo que la caricatura, en esos casos, termina trabajando incluso a favor de los que detentan el poder. Y es verdad también que, como las columnas de opinión, la caricatura tiende a ser comentario, reacción. Pero la caricatura puede hacer mucho más, puede representar una situación a través de su visión de la vida cotidiana. Mediante inversiones y paradojas, puede permitirse plantear utopías o miradas profundas de los temas esenciales. En mis respuestas hasta ahora, he tenido en mente sólo ciertas caricaturas que parecen ser las mismas que guían esta pregunta: las del día a día que reelaboran los sucesos políticos. Pero hay muchas caricaturas. Quino, por ejemplo, es un cronista inigualable de la vida del siglo XX; no sé si haya habido en América Latina un artista tan agudo como él. Y sin presumir de artista rompedor, todos los domingos, en todo el continente, sus imágenes llenaron una página entera de los diarios con una visión a la vez punzante y dulce de la vida cotidiana de todos. El cuestionamiento de todos los modos de poder que ha hecho Quino con sus caricaturas es sin duda una forma muy distinta de enfrentamiento.

Catalina Ruiz-Navarro: Al comienzo, los caricaturistas encontraban difícil dibujar a Uribe porque no lo conocían, él no había pelado el cobre, no había mostrado sus defectos, no había empezado a repetir sus manierismos y su imagen no era de fácil reconocimiento popular. La caricatura no necesita actuar siempre en contra del poder, necesita ser crítica e ingeniosa, y estar constantemente cuestionando discursos sólidos. Lo que pasa también es que la caricatura es un medio que permite responderle al poder por medio del humor, es decir, en teoría, sin consecuencias nefastas para el caricaturista o el medio que lo publica. No es tanto que la caricatura necesite del poder o funcione con referencia a él, simplemente es un medio idóneo para la protesta y la irreverencia frente al statu quo.

Carlos Salazar: Bueno. No soy caricaturista pero supongo que la razón es que Pastrana, a quien todo el mundo en el país “cargaba” como quería (caricatura viene del italiano carricare, cargar, según averigüé), los hizo bajar la guardia, los aburguesó y entraron fríos al personaje. Afortunadamente, lo que hizo a Uribe vulnerable fueron su sobriedad, mesura y ecuanimidad a la hora de vulgarizar sus tácticas para perpetuarse en el poder para su segundo mandato. Cuando hablamos de Zonas Francas, Notarías, Agroingreso Seguro y Reforma a la Salud es de sofisticación que hablamos, en la medida que la Política es la forma más sofisticada de la vulgaridad. El caricaturista necesita pretextos, y al principio Uribe no se los dio. Pero en su segunda presidencia, cuando su urgencia por empezar a pagar las primeras cuotas por la casa propia del poder se hicieron evidentes, la caricatura tuvo el pretexto que necesitaba y empezó a “cargar” esa especie de ecuanimidad que Uribe aprendió en sus años de infancia con los jesuitas.

Fernando Uhía: El poder es creativo, en el sentido más destructivo de la palabra. Es lo que la luz a la Teoría de la Relatividad de Einstein. La caricatura hace ver cómo se fraguan los procesos de crecimiento del poder. En el caso de la imagen de Uribe, es cierto, Uribe vendió esa imagen inmaculada y neutral muy parecida a Superman. Incluso su afiche de campaña de 2002 lo mostraba “supermanizado”, con bucle caído en la frente, mirada perdida hacia el infinito y manita en el corazón. Muchos votaron por esa imagen supuestamente neutra, pero con el tiempo se vio que de neutral no había nada en su gobierno. Comenzó por cerrar el Ministerio de Justicia, luego empezó a regalar el país a “inversionistas” extranjeros, a cerrar hospitales y a reescribir la Constitución, esto último produciendo un grado de corrupción nunca antes visto y un segundo auge paramilitar. Es obvio que todo eso alimenta a los caricaturistas, son hechos graves que, siguiendo a Molière, es un deber mostrarlos sin censura a la gente honrada.

La exposición “La caricatura en Colombia a partir de la Independencia” se cierra con una caricatura de Álvaro Uribe Vélez dibujada por Matador. En ella se ve al presidente Uribe en el suelo, riéndose. Hay una leyenda que atribuye la hilaridad del mandatario a lo risible que le parece la oposición a la luz de la buena imagen que tiene su gobierno en las encuestas de opinión. La caricatura, como colofón de la exposición, se puede leer como un ejercicio de escepticismo; la crítica, incluida la caricatura misma, nada le hace a la imagen del Presidente. Pero por otro lado, la caricatura se puede ver como un ejercicio tímido de curaduría, una imagen casi neutra, comparada con muchas otras en las que el mismo caricaturista se ha “cargado” al Presidente: en una, Uribe está en la cama, arropado y listo para recibir a un tío Sam que ansioso de entrar en el lecho le dice: “Tranquilo, tu soberanía quedará intacta”. Exhibir caricaturas es difícil, más aún, si esto se hace en una institución del Estado o si la mirada histórica quiere mantenerse alejada de la actualidad y su polémica. A la luz de estas interpretaciones surge una pregunta: ¿Pueden las instituciones – sean museos o autoridades curatoriales o históri-cas– tener humor?

Julio César González (Matador): Esto tiene que ver mucho con la corrección política y es una cuestión de estómago… si un museo depende del gobierno central no va a colocar una caricatura que pueda arriesgar el puesto de la curadora… ya que si la echan no puede comer (estómago). Por lo general estas instituciones son políticamente correctas, pero hoy en día internet ha demostrado que lo que está atado al establecimiento puede ser transgredido de una manera tal que llega en segundos al otro lado del mundo.

Alejandro Martín: Las instituciones, claro que pueden tener sentido del humor. Yo diría “deben”, si no fuera porque en la pregunta anterior había cuestionado esos “deberes”. Y además es importante distinguir las instituciones, que por lo general son muchas personas, con distintas responsabilidades y actitudes, que hacen curadurías como en este caso, y la relación entre los curadores y los miembros de las instituciones a la hora de escoger un tono para una exposición como ésta. Quizás una exposición de caricatura resulte tanto mejor cuanto más seria sea, mientras que tal vez sea mejor que el tema más serio se trate con las dosis más agudas de humor.

Otra cosa es la pregunta particular con relación a esa exposición particular. Y la cuestión de si esa exposición debía cerrarse de un modo u otro. Al contrario de lo que parece pensar quien redactó la pregunta, yo creo que la elección de esa caricatura para cerrar la exposición es todo lo contrario de tímida. Es mordaz, es desmoralizante, casi trágica. Significativa del tipo de humor de la curadora. La figura de Uribe dibujada por Matador nos hace pensar que, por más críticas que sean las caricaturas que salen en los medios, por más aparentemente duras que sean, como las que se sugieren en la pregunta, las caricaturas y todo lo que se diga aquí o allí, todo eso no le importará al Presidente un pepino: él se morirá de la risa. ¿En últimas, es señal de complicidad de la curadora con el Gobierno? ¿Con la institución? ¿Una muestra de timidez? Yo lo veo más bien como un gesto de pesimismo. Pero eso, como todo, está abierto a lecturas. ¿Qué pasa con la risa? ¿Qué efectos tiene la caricatura? Eso parece invitarnos a mascar la curadora después de atravesar la exposición. A mí no deja de sorprenderme y de preocuparme el hecho de que muchos de los chistes más duros contra el Gobierno se hagan en las mismas emisoras radiales que han trabajado duro para construir la imagen del Gobierno con mayores índices de popularidad en la historia nacional.

Catalina Ruiz-Navarro: Primero, la caricatura es sólo una opinión, no es una fuerza política. El Uribe de Matador se burla de todos los Uribe dibujados y de su autor mismo, son Uribes imaginarios, que siempre palidecen ante el personaje real. Por otro lado, la burla también es una especie de homenaje, es decir que un personaje es suficientemente importante para dibujar una opinión pública sobre él, así que un ejército de caricaturistas podrá criticar al Presidente, pero también lo harán más popular. Es un arma de doble filo. Por eso no creo que sea un ejercicio tímido de curaduría cerrar la exposición sobre esta imagen, es un ejercicio crítico sobre la caricatura misma, caricatura de la caricatura, y así. Un museo colecciona objetos de interés humano, entonces, ¿por qué no va a exhibir caricaturas? La misión de los museos es registrar y preservar la historia muchas veces desde la vida cotidiana, y en esa medida una caricatura, aunque es efímera en su vigencia, sí es un documento. Es claro que una institución del Estado, exponga lo que exponga, mantiene su distancia con las obras; la institución del Estado es un contendor y funciona como tal. Las instituciones, museos autoridades curatoriales o históricas pueden tener sentido del humor, y ojalá lo tuvieran con más frecuencia. Creo que las instituciones se toman muy en serio a sí mismas, y muchas no se pueden dar el lujo de no hacerlo porque dependen de esta seriedad para su financiación. El juego de la sociedad es hacer creer a los inversionistas los chistes que uno se inventa para hacer pasar por realidades. Burlarse de eso hace que la gente dude de uno, y eso en términos económicos no puede pasar. Pero humor hay, así sea sutil, en todas partes, y probablemente hasta la institución más oficialista se burla de sí misma, aunque no nos demos cuenta.

Carlos Salazar:El humor y la caricatura son modernos por excelencia. Cuando recurrimos a ellos estamos siendo modernos. De hecho, la forma periodística actual del humor, por no hablar de la mismísima modernidad, viene, así le duela al antiilustrado Foucault, del tono partisano del periodismo de la Restauración Inglesa y la Ilustración. El humor en los periódicos en forma de panfleto y caricatura escrita logró ayudar a liberar a Inglaterra, no sólo de la política, sino del aburrimiento del puritanismo que había abolido con Cromwell todo lo que oliera a fiesta y ruido. La modernidad se debe al humor y a la sátira: a Pope, a Dryden y a Swift. Es curioso observar que los satíricos ingleses, como los españoles, comenzaron traduciendo a los satíricos romanos para calibrar su tono. El enfrentamiento entre los puritanos y los ilustrados, en todas las épocas, es básicamente un enfrentamiento de tonos literarios. El panegírico contra la sátira. Lo solemne contra lo escatológico. El orden contra el relajo y el santo contra el humano. También en la América colonial pre-revolucionaria, la sátira, el humor y el panfleto cumplieron un papel primordial.

Las similitudes entre nuestras instituciones posmodernas y las de la era de Cromwell son terriblemente interesantes. Las instituciones actuales están construidas, a mi modo de ver, por una parte, sobre discursos y estrategias de poder derivadas de la religión y la ética protestante, y por otra, sobre Rousseau y lo premoderno agrícola, que sólo quiere conquistar identidad, etnia y folklore. Al ser una religión del control cívico, el posmodernismo es solemne, conspicuo, puritano, triste, escondido, jesuita y autoritario. El posmodernismo no tiene humor. Y lo que es peor, odia el humor. El tono institucional del posmodernismo y su cultura oficial, el Arte Político, es el tono de las religiones vernáculas del Oriente Medio, del Corán y la Biblia, que son los libros más tristes del mundo: el tono monoteísta de la furia, la venganza, la guerra cultural, la intolerancia con las demás religiones, el castigo, la autopredestinación, la prohibición, la condena del placer y de la risa. No es casual que autores como Lévinas, que construyen su discurso con el tono del lamento del exilio de la prosodia bíblica, sean los que dan la clave en la que los artistas políticos se entonan antes de hablar o escribir. No hay humor político en nuestro Arte Político y sus artistas nunca se ríen en público. Es parte de su código de urbanidad. Como en el incidente de las caricaturas de Mahoma, la institución no tolera ser ridiculizada y puesta en duda en lo concerniente a sus manejos del poder y su dudosa ética, y suele tomar represalias si se ve cuestionada por el humor. El humor representa para las Instituciones una amenaza a su monopolio del lenguaje cultural. Su Logocracia. El posmodernismo y el Arte Político se levantan cada día, como se levantaban Cromwell y sus puritanos, en medio de su languidez funeraria. Hablan con su convicción arqueologizante, que no es más que una falacia ad novitam, de “cuando la modernidad existía” (siempre hablan de la modernidad en tiempo pretérito), sin darse cuenta de que, esencialmente, de lo que se privaron al amputar la modernidad de su sistema, fue del humor, un ejercicio que la modernidad no presta. El que odia la modernidad odia el humor, y ésa es su grande y caricatural tragedia. Rabelais intentó demostrarnos que una institución puede estar basada en la risa, pero éste no parece ser el caso. La esperanza está en el hecho de que la humanidad es esencialmente pagana, y me atrevería a decir que la caricatura denota fuertes atavismos caníbales. El hombre necesita “comerse” al prójimo sin romper el tabú, y la caricatura es el único modo en que alguien puede comerse al otro simbólicamente, deportivamente. Y es por eso que creo firmemente que si bien institucionalmente el humor y la modernidad han sido declarados como muertos, la cultura popular y el excelente estado de la caricatura, escrita, oral o gráfica, nos demuestran una cosa bien distinta. Las instituciones actuales dominan y se adaptan bacterialmente a todas las retóricas para mantenerse en el poder. Menos a la retórica del humor. Ésa es la gran brecha en la muralla que debe ser explotada y gracias a la cual jamás van a poder actuar con total tranquilidad.

Fernando Uhía: Hay un ethos que identifica al rico y poderoso con el bueno y el bonito, y a lo grandilocuente con lo eterno. Es un ethos muy complejo, construido ladrillo por ladrillo desde el Renacimiento, pasa por el “patraseo” de Napoleón hacia los ideales de la Revolución Francesa ocasionado por banqueros que “ayudaron” a franceses e ingleses simultáneamente, y últimamente por la supuesta derrota del comunismo ruso.

La construcción cultural en la que un Primer Mundo debe tranquilamente vivir desde las materias primas de un Tercer Mundo es parte de la misma construcción y ayuda a vender esa fábula ética como algo natural. Las instituciones, como los bancos centrales latinoamericanos, siguen esa fábula al pie de la letra: fueron fundados por “misioneros” gringos, dedican una partecita de sus entradas a la “cultura” para ocultar su salvajismo, y sus sedes son monstruosos edificios de mármol y concreto metidos en medio del centro colonial de las capitales de nuestros países: la grandilocuencia arquitectónica de sus sedes se corresponde con la grandilocuencia de la retórica que transmiten, que es ni más ni menos la de la eternidad e infalibilidad del capitalismo. Es posible que sólo el pomposo nombre de Banco de la República de Colombia haya asustado a la curadora Beatriz González y a su equipo de búsqueda, pero creo que es más una falla de atención y ubicación de documentos recientes que un tipo de autocensura. A pesar de sus fallas (el siglo XX está pobremente representado en la exposición, y la caricatura radial solamente se nombra una vez en una pared), ésta es una de las grandes exposiciones de todos los tiempos en Colombia. Además, en un país atrapado en la tradición “Regeneracionista”, hasta un moco pegado en una pared de baño universitario se vuelve enormemente significativo.

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Participantes:

Julio César González, Matador

Se inicia como creativo publicitario. Sus primeros trabajos humorísticos los realizó para el periódico El Fuete y para la gaceta de cine de Comfamiliar, de su ciudad natal. Ha participado en bienales de humor y la sátira en Grabovo (Bulgaria). Sus trabajos han sido publicados en el Diario del Otún, La Tarde, El Espectador, la revista Semana, la revista Credencial, Portafolio, Soho, Don Juan, entre otros medios nacionales e internacionales. Actualmente es caricaturista del periódico El Tiempo. Correo electrónico: matadorcartoons@gmail.com.

Alejandro Martín

Egresado del programa de matemáticas de la Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia. D.E.A. en Lógica y Filosofía de la Ciencia, Universidad Nacional de Estudios a Distancia, España. Del 2004 al 2007 se desempeñó como editor de la revista Piedepágina y actualmente es coordinador de la Biblioteca Virtual de la Biblioteca Luis Ángel Arango. Correo electrónico: alemartin@gmail.com.

Catalina Ruiz-Navarro

Maestra en Artes Visuales con énfasis en Expresión Plástica; Filosofa, Pontificia Universidad Javeriana, Bogotá. Actualmente cursa la Maestría en Literatura, Universidad de los Andes, Bogotá. Columnista y blogger de ElEspectador.com. Co-fundadora y directora de la revista HOJA BLANCA, proyecto ganador de la convocatoria Bogotá un libro abierto, en el marco de Bogotá capital mundial del libro. Colabora frecuentemente con otros periódicos como El Heraldo, y las revistas Soho, Arcadia, Cartel Urbano y Level Magazine. Lleva el blog catalinapordios.blogspot.com. Tiene experiencia en diagramación, procesos editoriales, edición, fotografía e ilustración. Ha trabajado como investigadora de contenidos audiovisuales, para el programa Culturama, de Señal Colombia, y ha colaborado como expositora en paneles y conferencias universitarias. Participante asidua de las comunidades web: Flickr, Twitter, Facebook y Msn. Correo electrónico: catalinapordios@gmail.com.

Carlos Salazar

Pintor. Estudió en la Facultad de Artes de la Universidad de Barcelona y el Atelier 17 en Paris. También escribe sobre temas como la relación entre Arte y Corporaciones, Arte e Ideología y Arte y Religión. Correo electrónico: salazar86@gmail.com.

Fernando Uhía

Artista, MFA del San Francisco Art Institute de California y Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Ha expuesto nacional e internacionalmente y recibió el IV Premio Luis Caballero de la Secretaría de Recreación y Deportes de Bogotá (2007), la Beca Jóvenes Talentos del Banco de la República de Colombia (1997), la Beca Colcultura Presidencia de la República (1993), y el Primer Premio del Salón Universitario del ICFES (1989). Ha sido conferencista, profesor de arte en universidades de Bogotá; tallerista del Banco de la República en ciudades colombianas; ponente en encuentros de facultades de Arte; consejero de Artes Plásticas del Instituto Distrital de Cultura y Turismo, y jurado en innumerables concursos de arte en Colombia. Ha dirigido más de cien proyectos de grado en las universidades Tadeo y Andes de Bogotá, y ha escrito sobre arte y cultura contemporáneos para catálogos y medios impresos nacionales como El Espectador y El Tiempo, y las revistas OJO, Erguida y Horas. Ha dedicado su vida académica a investigar sobre las manifestaciones visuales derivadas de la globalización económica y a buscar nuevas metodologías para la educación y enseñanza artísticas. Actualmente es editor de la revista NQS y profesor asociado del Departamento de Arte de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes (Bogotá, Colombia). Correo electrónico: fuhia@uniandes.edu.co.

(*) Este debate fue formulado y organizado por Lucas Ospina. Agradecemos su colaboración

Revista No 35
Título: Sobre la caricatura[*]
Autor:Julio César González, Alejandro Martín, Catalina Ruiz-Navarro, Carlos Salazar
Tema: Estética y Política II
Abril de 2010
139-146

http://res.uniandes.edu.co/view.php/639/1.php


¿Quién lee?

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?». La pregunta parece extraña, más cuando nos enteramos de que quién la hizo fue Karl Kraus, el escritor austriaco que durante 36 años publicó en Viena su propia revista: La Antorcha. En sus primeros años la publicación contó con colaboradores, pero de 1911 en adelante Kraus la publicó por su cuenta, número tras número, hasta llegar a 922 ediciones. En 1936, La Antorcha se apagó con él.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», aforismo de Kraus, es una pregunta que a la luz de hoy resulta aún más inquietante. Hoy por hoy hay cada vez hay más cosas que ver, leer, oir, oler, probar, tocar. Hoy en día hay también más cosas que pensar y que decir. Los medios de reproducción digital multiplicaron las opciones, las voces, las opiniones, de buenas a primeras hicieron anacrónica la editorial del pasado: la publicación digital eliminó los costos onerosos de las artes gráficas y de la distribución, ahora todos podemos ser autores, todos podemos publicar, todos podemos opinar. Basta con abrir un “blog”, una página en “facebook” o ahorrarse lo del almuerzo, sacarle fotocopias a una hoja y repartirla por ahí; o también es posible jugar a “soy periodista”, como lo anuncia una sección del portal digital de El Espectador: “soy periodista.com, el medio de todos, publique ya y lea”. Pero, ¿quién lee?

De ahí la importancia y la vigencia de la pregunta de Kraus —“¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?”—. La pregunta es vital porque cuestiona el afán a “estar informado” que todas las voces de la prensa impresa o digital claman al unísono. No importa si se trata de un gran medio periodístico, de medio medio alternativo o de un “blog” con seudónimo y casi anónimo, todos llaman la atención, todos claman por un minuto de tiempo. Y si nos resistimos a ese clamor, será nuestra propia culpa, nuestra ansiedad informativa, la que nos llame a leerlos: “Todos los temas, todos los días”, es el lema de El Tiempo, para no ir muy lejos.

Pero lo ecología mental que propone la pregunta de Kraus no sugiere que hagamos como la avestruz y que metamos la cabeza bajo la tierra, que como lectores optemos porque el peor enemigo de internet es internet y abrumados ante tanta información claudiquemos y nos metamos en un sólo y único hueco, un medio oficial que nos informe y nos forme, una ideología periodística que omita la cópula de espejos de la información, esa crítica en plural, y nos someta a un patriarcado editorial estable y general con una única casa que perdure ad infinitum semana a Semana en El Espacio, El Tiempo y El País, por El Siglo, El Heraldo y El Colombiano, amén.

No, Kraus, como lo demostró en La Antorcha, propone una microlectura concentrada, un ejercicio de crítica y de sátira que no busca informar a todo el mundo ni sumarse a una causa universal, un juego literario, un soliloquio que no fue escrito para el público en general sino que buscó su propio público, una audiencia, una inmensa minoría para la que Viena se convirtió en el escenario de un teatro crítico que llegó a las 922 funciones.

«Un agitador se toma la palabra. El artista es tomado por la palabra.», dijo Kraus. Lo que Kraus y La Antorcha ponen como ejemplo es un ejercicio preciso, detallado, obsesivo e implacable de escritura capaz de insertarse y adaptarse a cualquier lugar, un juego de lenguaje que usa la política como materia prima de su arte, una práctica de sátira que condena al otro con sus propias palabras, una publicación incendiaria y polémica que se puede replicar en cualquier nicho de trabajo, en cualquier oficina de cualquier empresa, en cualquier sector gremial o cultural, en cualquier aula de colegio o de universidad; un espacio narrativo que puede hacer eco a lo que pasa en el mundo y a sus grandes y eternos problemas, pero que usa a los personajes de la escena local para escenificar el mundo: usa al jefe de la oficina como el escritor usa al presidente, usa a la secretaria como el escritor usa a la actriz, usa al memorando interno como el escritor usa el decreto ministerial, usa las cifras del presupuesto institucional como el escritor analiza las políticas del Fondo Monetario Internacional, adapta el gran mundo del poder que todos conocemos, al pequeño mundo del poder en que cada uno vive.

Ante esta práctica de periodismo casero, este ejercicio de escritura, edición y publicación zonal que no teme exhibir los trapos sucios que se lavan en casa o que no duda en destacar las bellezas efímeras de la cotidianidad, que se toma en serio las nimiedades cotidianas y sopesa con sorna la solemnidad del poder, que usa los medios a su alcance para hablar de lo real y no solo vive en la realidad creada por los grandes medios, la pregunta ¿Quién lee? sobra: los mismos actores serán los lectores de su propia tragicomedia y ávidos o temerosos ante lo publicado responderán (el rango de su respuesta varía: va desde la contrarespuesta pública a la omisión solapada, llega incluso a la censura).

Ante esta perspectiva el problema ya no son los nuevos medios, pues si se trata de escribir sólo cambia la botella no el contenido (de estar vivo Kraus también publicaría La Antorcha en Internet); y con la pregunta ¿Quién lee? resuelta, la inquietud es otra: ¿quién puede escribir así? Hoy en día el que tenga la suficiente valentía puede y algo de personalidad (no basta la inteligencia, hay que tener un talante dispuesto a la fama y a la infamia). Pero esta apertura editorial condiciona un duro aprendizaje: todos estos innumerable escritores subrepticios, joviales, despelucados y libres, visibles y anónimos, bienpensantes e injuriosos, serán cada vez más un problema para sí mismos y para los demás.

«¿De dónde saco el tiempo para no leer tantas cosas?», dijo Kraus. Con ese tiempo liberado se convirtió en un lector selecto, un editor, un escritor insaciable de su época, de su ciudad y de sí mismo, y hoy, ante las nuevas formas de publicación y de escritura, ante esta euforia del progreso tecnológico, cada vez habrá más tiempo para no leer tantas cosas, tendremos más libertad para escoger nuestros propios discursos y decidir por nosotros mismos qué vale la pena y qué no, pero esa misma autonomía privada traerá consigo más crisis íntimas: la segura inseguridad de que nos perdimos algo, la ansiedad de que lo verdaderamente importante se nos escapa.

(Ponencia leída en el evento “Periodismo de opinión” en el III Encuentro Internacional de periodismo y actualidad, en el conversatorio Nuevos medios, nuevos espacios para la opinión. Feria del Libro, 2010)


Las pinturas de Gabriela Pinilla

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La mezcla es perfecta: ingenuas y perversas a la vez. Así son las imágenes de la artista Gabriela Pinilla, que se expondrán en Bogotá a partir del 25 de agosto. Y en el origen de su iconografía, una obsesión: David Lynch.

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La tesis de Gabriela Pinilla, Cartillas para aprender Historia, fue una excentricidad académica. Dice la artista: “Cuando estaba terminando arte en la Tadeo enseñaba en una escuela de carreras industriales y allí me di cuenta que los conocimientos históricos de los estudiantes eran pésimos. Pensaban que Galán y Gaitán eran el mismo. Por eso me dio la locura y diseñé unas publicaciones en forma de cartilla sobre dos personajes que admiro: María Cano y Camilo Torres Restrepo.” Diagramadas como una cita a la heroica gráfica comunista, con colores planos y representaciones simplificadas de fuerte trazo, estas cartillas fueron terriblemente polémicas: algunos profesores las tacharon de panfleto. “Casi no me dejan graduar —asegura Pinilla—, pero lo logré y para descansar del alboroto lo primero que hice fue alejarme de cualquier intención política y me puse a pintar a mis abuelas y a mis tías a partir de unas fotos viejas que encontré en un álbum familiar”. Sin el afán de la tesis, la artista se sumergió por completo en la historia de sus parientes y conocidos y se dedicó a intentar lo imposible: con mucha paciencia, dibujar sin calcar, a mano alzada y “pintar bien” (clásicamente, capa sobre capa). “Cuando tenía quince años —recuerda Pinilla—, pintaba vírgenes impresionistas, llenas de manchones, en dos minutos, porque soy terriblemente impaciente; pero ahora puedo durar diez horas haciendo una mano”.

El próximo 25 de agosto en la Sala Alterna de la Galería Santa Fe del Planetario de Bogotá, Gabriela Pinilla inaugura Los búhos no son lo que parecen, su más reciente proyecto, conformado por pinturas de fotogramas sacados de nueve películas (y una serie de televisión) de David Lynch. “Cuando estaba haciendo los retratos familiares —asegura emocionada Pinilla—, vi Blue Velvet y me impactó tanto que dije: ‘Tengo que hacer un cuadro de esta película’. Escogí a Dorothy Valens (Isabella Rossellini) saliendo desnuda de entre los arbustos porque me parecía muy bonita la luz y el color de la escena. Luego, viendo un documental sobre la película, me enteré que esa fue la parte más criticada, la que más repulsión le produjo a los espectadores. Así comencé a buscar todas las películas, series de televisión y proyectos de Lynch; me volví fanática”.

Al hacer estos retratos de películas y pasar del álbum familiar al cine (o al video), la artista muestra cómo las películas se han vuelto “familiares” y cómo la relación entre el séptimo arte y la pintura es cada vez más estrecha. Acaso ¿no se derivó el cine de la fotografía, de la misma manera en que la fotografía se derivó de la pintura? Pero hoy su cercanía es notable y no es solo que los espectadores prefieran ver películas en casa en televisores de pantalla plana colgados en la pared, como si fueran pinturas. Hay fanáticos del cine que pintan como haciendo películas: Francis Bacon (un favorito de Lynch) admiraba a Eisenstein y a Buñuel, y quería recrear en el lienzo los juegos de plano-contraplano y la acción y el movimiento típicos del cine. A la vez, hay pintores que seducidos por el tiempo, cambian pinceles y paleta por una cámara y se vuelven cineastas: las películas de Robert Bresson, Peter Greenaway o el mismo Lynch son como pinturas en movimiento y poseen una profundidad, una “personalidad” ausente en la mayoría de los productos de la industria cinematográfica. El caso de David Lynch es notable: estudió arte en The Academy of Fine Arts de Pennsylvania, donde conoció los experimentos surrealistas de Magritte y Ernst que cuestionaron el culto ciego a la razón y a la idea de progreso, en una época en que la fabrica se usó para el exterminio masivo. La primera guerra mundial puso en crisis a Europa y los artistas mas agudos señalaron lo absurdo del momento. Por eso los surrealistas hicieron eco de lo irracional, de los sueños y las pesadillas del hombre moderno. Ellos se dieron cuenta de que las cosas no son lo que parecen y que hay razones (y sinrazones) ocultas detrás de todo: de los discursos, de las pinturas, de las películas. Cuando Magritte pintó una pipa y debajo de esta escribió “Esto no es una pipa”, evidenció la mentira detrás de la pintura. Cuando Buñuel y Dalí rechazaron (tanto en la grabación como en el montaje) cualquier imagen o idea que pareciera tener una explicación racional para realizar Un perro andaluz (su violento cortometraje rodado en 1929), mostraron en vertiginosa ambigüedad los juegos de apariencias detrás del cine y el poder persuasivo de la imagen en movimiento. Como discípulo juicioso de los anteriores, David Lynch ha sido un crítico agudo de la sociedad norteamericana y de su cine (esa industria capaz de vender las más grandes mentiras, con toda facilidad). “Lynch —dice Pinilla— toma los elementos básicos de la vida soñada en Norteamérica, el pueblito pintoresco, el cafecito, las señoras que hacen tortas, y les da la vuelta… todo esto resulta siendo el maquillaje que tapa un caño negro y podrido”. Las películas de Lynch pueden ser vistas como la lucha entre el bien más puro e ingenuo y el mal más aterrador; así como estas pinturas de Gabriela Pinilla son ingenuas y “malvadas” a la vez (además de su tema, han sido elaboradas en medio de una lucha entre el “pintar bien” y el “pintar mal”). Y las relaciones continúan, pues Lynch ha pasado del gran formato y las súperproducciones, a trabajar con cámara de video y a subir en Internet sus proyectos realizados de manera doméstica; mientras Pinilla ha pasado de pintar el álbum familiar (lo propiamente doméstico), a pintar las películas de Lynch.

Los búhos no son lo que parecen (título tomado de una frase que dice un gigante en un sueño en Twin Peaks) además de ser un curioso caso de apropiación y un homenaje que vincula cine y pintura, señala, por la manera en que ha sido realizado, una actitud contemplativa constante que nos invita a observar más allá de la superficie de la imagen. El resultado es doblemente inquietante: Pinilla le hace espejo a Lynch al retratar los personajes de sus torcidas historias mientras que, como otra “pintora de provincia”, celebra lo torcido y desencajado de la imagen en pinturas que semejan ser de otro tiempo. No están cargadas de ironía, no son obras seriales o conceptuales, ni son un juicio a la pintura misma o a la historia del arte. Sin pretensiones artísticas y políticas y como resultado de un proceso dispendioso y lento, parecen estar más cerca de la artesanía o la pintura popular que de la academia. Son ejercicios pacientes de observación, dibujo y aplicación de color que debido a sus “errores” poseen una ingenuidad encantadora; pero además, como han sido escogidos y realizados con tanto esmero y convicción, es inevitable sospechar que ocultan algo más.

Humberto Junca

Las pinturas de Gabriela Pinilla

publicado en Arcadia


Obregón En Su Taller

http://www.youtube.com/v/FoT2z-2fZgY?fs=1&hl=es_ES


Entrevista A Carolina Ponce De León

http://blip.tv/play/AYH36yIA

A comienzos de la década pasada, la crítica de arte tiene en Carolina Ponce de León y José Hernán Aguilar a dos de sus representantes más activos y reconocidos.

Para su programa Correo especial Gloria Valencia de Castaño entrevistó a Carolina Ponce de León, entonces directora del Departamento de Artes de la Biblioteca Luís Angel Arango.

Bajo su dirección se implementó el programa de exposiciones Nuevos nombres, donde expusieron artistas jóvenes como Doris Salcedo, Maria Fernanda Cardoso, Delcy Morelos, Carlos Salazar, Rafael Ortiz, Miguel Huertas, Johanna Calle, por citar tan sólo algunos.

Igualmente, propuso curadurías internacionales de arte contemporáneo como AnteAmérica y seminarios internacionales como la Cátedra Internacional de Arte, de la cual se refiere en este programa.

Entrevista realizada en agosto de 1991. Dirección: Rodrigo Castaño.