Furor de Archivo

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¿A qué se debe el fervor que despiertan los archivos en los artistas jóvenes y los historiadores?, ¿cómo exponerlo y ponerlo en relación con el público sin museificar sus contenidos?, ¿es posible activarlo como espacio de discusión?

Recorrido con la historiadora María Sol Barón por la exposición del Archivo Tucumán Arde en la galería Santa Fe, donde se abordaron temas como las políticas de visibilización del archivo, su relación con el mundo de las instituciones y el Coloquio Errata sobre Arte y políticas de archivo*

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*Tuvo lugar en la Bilbioteca Luis Angel Arango el 9 y 10 de septiembre de 2010.


Ver y no ver

1.

Paul Cezanne escribió: “El mismo tema, visto desde un ángulo distinto, ofrece materia de estudio del mayor interés y tan variado que creo que podría ocuparme meses enteros sin cambiar de lugar, simplemente inclinándome más a la izquierda o a la derecha”. Y fue así como el pintor le dio forma a mesas, montañas, manzanas y caras.

Esta cita de Cezanne no fue tomada de un libro de arte, de historia o de teoría, sino de un texto del escritor clínico Oliver Sacks. En Ver y no ver Sacks narra el caso de Virgil, un hombre de cincuenta años casi ciego de nacimiento, que fue diagnosticado de forma errónea y al que una nueva operación ofrece la posibilidad de ver desde un ángulo distinto.

Volver a ver; uno esperaría de un relato de este tipo un tono exaltado, milagroso, feliz, una buena semblanza sobre el progreso, pero el relato de Sacks toma un rumbo sombrío: “cuando Virgil abrió sus ojos, tras estar ciego durante cuarenta y cinco años —habiendo tenido poco más que la experiencia visual de un bebé, y ésta ya perdida hacía mucho tiempo—, no había recuerdos visuales que sustentaran su percepción; carecía del mundo de la experiencia y del significado. Veía pero lo que veía no tenía coherencia. La retina y el nervio óptico estaban activos, transmitían impulsos, pero el cerebro no les encontraba sentido; estaba, tal como dicen los neurólogos, agnóstico.”

Virgil, el paciente, se resiste a ver, no reconoce lo que le debe ser familiar, le cuesta trabajo unir las cosas; por ejemplo, para él es un gran esfuerzo bajar por la escalera de su casa, la experiencia que antes consistía en una línea temporal de escalón a escalón ahora se le ofrece como una composición visual abismal, compleja y abstrusa.

En su texto Sacks contrapuntea el caso con otros de la literatura médica y no médica, incluso coteja a Virgil y sus problemas para reconocer objetos o seres móviles con los de “Funes, el memorioso”, el protagonista del cuento de Borges, un hombre con una memoria prodigiosa que reposa desahuciado en una cama, abrumado por la inmensa cantidad de singularidades que percibe: “No solo le costaba comprender que el término genérico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente).” Para Virgil distinguir a un perro de un gato es difícil, debe tocarlos, debe repasar la secuencia de cada una de sus partes para que de esa caricia lineal surja el animal entero, de otro modo el todo es solo un conjunto disperso de orejas, patas, pelos y cola, un desorden, un caos sin sentido.

Virgil sufre una baja de defensas y a su enfermedad se suma su estado de ánimo, está apesadumbrado, molesto ante la presión de todos los que quieren que él vea. Ante su retroceso, lo vuelven a tratar como a un inválido, como a un ciego, pero esto en vez de ser una nueva desilusión es una “liberación”.  Virgil entra en “una segunda y definitiva ceguera; una ceguera que recibió como un don. Ahora, por fin, a Virgil se le permitía no ver, se le permitía huir de la luz deslumbrante, del confuso mundo de la vista y el espacio, y regresar a su verdadero ser: el íntimo y concentrado mundo de los demás sentidos donde tan a gusto se había sentido durante casi cincuenta años”.

2.

“Mi trabajo es sobre el modernismo”. Esta parece ser la máxima de moda de gran parte de la inteligencia del arte, poco importa si se trata de una obra, de una crítica, de una curaduría o del tratado riguroso de un historiador, todos parecen estar obnubilados por la visión temática, el guión unitario de lo moderno. Esta glosa es aún más notoria en artistas y pensadores jóvenes, gente que parece llevarse mejor con el mundo de sus abuelos que con el mundo de sus padres, sus divagaciones sobre lo moderno pueden ser una forma hábil de evadir, omitir o ignorar el dominio de sus progenitores.

Sin caer en melodramas edípicos , el énfasis en lo moderno se puede ver como un disfraz, un subterfugio cómodo y seguro: si se trata de una crítica, los “modernos” criticados no pueden responder, están muertos, ergo el crítico evade la polémica, se convierte en la voz viva de un debate “retro” que escapa a la represalia social de toda crítica que involucra al mundo actual en su diatriba. Y si se trata de una alabanza a lo “moderno”, el ejercicio transforma a los jóvenes creadores en viejos, y lo que prometía ser un ejercicio de actualización de la historia resulta en un revisionismo rutinario, un engolosinamiento con los rigores del método, un “todo tiempo pasado fue mejor” documentado, una nostalgia necrofílica señal clara de aridez imaginativa, infertilidad, impotencia.

Esta fiebre por lo “moderno” es uno de los obstáculos que debe salvar la mirada de Pasado tiempo futuro, la exposición de Nicolás Consuegra en la Galería Nueveochenta. Ahí, en una de las obras, está la reconstrucción a escala y traducida a grises de la sala de estar de una casa que podríamos llamar “moderna”. Más allá de un ejercicio de descreste escenográfico lo que puede propiciar esta pieza es un tablero vivo para la mirada, ayuda a entender cómo ver es un aprendizaje, cómo los mitos premodernos, modernos o postmodernos, son un tema aglutinante, una ilusión óptica: la vista coherente de un periodo de la historia. El tono en gradaciones grises puede ir más allá de lo anacrónico, el blanco y negro de la pieza no corresponde tanto a una imagen del pasado sino a una fotocopia, una ceguera cromática inducida que, sumada a la maqueta, abisma al espectador a preguntarse sobre el vibrante enigma de la vista, las imágenes mentales y los juegos de lenguaje del color.

Otras obras cumplen una función análoga. Una es un juego de “encontrar” las diferencias a partir de dos fotos de gran semejanza (más no similares). Otra es una maqueta de un edificio con ventanas fulgurantes, animadas por destellos aleatorios que evocan las pantallas de televisión, un tintineo dispar que en su conjunto muestra cómo la visión de los ciudadanos se adentra cada vez más en el plasma televisivo y menos en el paisaje urbano. La aridez de la superficie urbana nos lleva a mirar hacia adentro, pero no hacía nosotros mismos sino a la pantalla, a ese encuadre atractivo, evasivo y promisorio, foco hipnótico de navegación virtual y zapping.

Pasado tiempo futuro puede ser solucionada, ser “vista”, como una crítica a “la arquitectura doméstica en Bogotá y sus apropiaciones del estilo internacional”,  a “ciertos roles sociales generados por la industrialización de una ciudad”, a “la sensibilidad monocroma derivada de las revistas de diseño interior y arquitectónico de la época mencionada”, pero más allá de estas formulaciones útiles para la unidad del discurso y el orden teórico, es posible ver la exposición desde un ángulo más afín al ejercicio limitado de Cezanne que al ampuloso berenjenal de la crítica al modernismo, un espacio más cercano a la agnosia febril de la mirada profana que a la construcción teórica del ojo informado.

Pasado tiempo futuro puede ser una especie de consulta oftalmológica donde el médico Consuegra ha cambiado el habitual arsenal clínico —el tablero de Snellen, el examen de refracción, la prueba con fluoresceína, la motilidad ocular, la oftalmoscopia y la tonometría— por otra serie de exámenes oculares que pondrán a prueba nuestra agudeza visual y sensorial, nuestro deseo de ver, nuestra miopía, astigmatismo o ceguera. Este examen es tan radical que no se limita a los objetos expuestos sino que se extiende por fuera de las obras, a la situación entera de la exposición y la galería que la aloja.

Si el examen resulta muy arduo podemos seguir el rumbo de Virgil, compartir su segunda y definitiva ceguera, permanecer en un mundo seguro donde estaremos ciegos pero a gusto, contenidos, “completos”. Ser como El pobre pequeño hombre rico, ese personaje de una diatriba de Adolph Loos, ese otro escritor clínico, que en 1900 puso a un diseñador de Art-Noveau a diagnosticar así a su cliente: “Usted está completo”. El trabajo del diseñador de interiores pretendía religar al hombre de gusto con el mundo, expresar la supuesta individualidad del propietario en “cada ornamento, cada forma, cada clavo”. “Usted está completo”, afirma el diseñador cuando termina su trabajo, y Loos, el artista, narra lo que siente en su interior el pobre pequeño hombre rico: “de repente se sintió profunda, profundamente desdichado… Se veía excluido de toda vida y esfuerzo, desarrollo y deseos futuros. Pensó que esto es lo que significa ir por la vida con el propio cadáver de uno. Sí, así es. Está acabado. ¡Está completo!”.

Pasado tiempo futuro hace evidente esta ansiedad por estar completos, de integrar el arte a la vida gracias a la promesa del diseño, de un arte de gusto. Pero el anzuelo de lo moderno es sólo eso, un anzuelo. La exposición arrastra al espectador en un vórtice sensorial que es exactamente lo opuesto: una expulsión a un paisaje fragmentario donde las ruinas modernas se suman a todas las ruinas del pasado para que cada quien pueda reconstruir desde su “ángulo” una efímera puesta en escena de la arquitectura del deseo.


Courbet – Proudhon: Arte y política

El Retorno de la conferencia. Museo de Pontarlier

En la Salina Real de Arc-et-Senans, Francia, del 4 de junio al 6 de septiembre del presente año tuvo lugar la Exposición COURBET- PROUDHON[i], “El arte y el pueblo”, donde se exhibió una muestra representativa de las obras de Courbet, fundamentalmente aquellas que se conectaron profundamente con el pensamiento y las transformaciones sociales de la época. Esta vuelta a presentar el Realismo de Courbet a las luces del pensamiento del filosofo y amigo personal del artista Proudhon, nos permiten revivir una época y especialmente dilucidar la dinámica relación de Arte y Política, de continua latencia en el arte de todas las épocas.

Esta muestra Courbet – Proudhon nos presenta las relaciones afectivas y efectivas entre el Arte y la Política, más allá de una simple elección temática o ideológica y con repercusión y acción en las transformaciones sociales y morales de una época.

Proudhon y Courbet, son dos figuras que comparten orígenes provinciales (Franc-comte), ideas y principios, fieles defensores de las causas del pueblo y de su condición, en un momento histórico ante el cual no fueron impasibles, el uno con su pintura representaria con la mayor veracidad que se lo permitía la técnica el mundo cotidiano y los personajes que le habitan y el otro expresaría sus ideas sobre la necesaria evolución moral del pensamiento social.

El taller del artista. Courbet, 1855. Museo de Orsay

LOS PERSONAJES

Pierre-Joseph Proudhon, nace en Besancon en 1890 y muere en París en 1865 , filosofo precursor del movimiento anarquista de gran influencia en el siglo XIX, conocido por su célebre frase “la propiedad es el robo”, es defensor aguerrido del pueblo subordinado a la dominación burguesa, aboga por las libertades individuales contra toda fuerza de dominación sea esta política o religiosa y quiere que ese pueblo sin propiedades participe en el poder y luche contra la identificación de lo “popular” con lo “vulgar”. Pero esa defensa es desde la trinchera del pacifismo ya que propone a diferencia de los marxistas una revolución socialista no violenta.

Proudhon busca conciliar en la economía, unificar la idea de nación, la unidad de la República y la posibilidad de las decisiones descentralizadas.  En 1840 su primera obra política, ¿QUE ES LA PROPIEDAD? Reside en París, ciudad donde se impregna de las ideas socialistas y Fourieristas. Su espíritu revolucionario le lleva a interesarse en las cuestiones políticas, haciendo su primera presentación política en la Revolución de 1848.  A pesar del entusiasmo por los levantamientos y la República, sus ideas socio-económicas estaban en contradicción  con la de la mayoría de los revolucionarios de corte Marxista.

En la segunda república de junio de 1848 a septiembre de 1849, es nombrado diputado. En este periodo interviene tanto en los periódicos de la época que se vuelve periodista y dirige varias publicaciones. En el segundo Imperio, y perseguido por sus publicaciones subversivas, se exilia en Bélgica en 1858, pero al igual que Víctor Hugo rechaza la amnistía que se le concede en 1859.

La filosofía política de Proudhon propende por las libertades individuales: el individuo no debe ser jamás sacrificado dentro del interés general.

El movimiento realista  aparece en 1830 y se extendió hasta 1870, momento en que evoluciono hacia el naturalismo. Comúnmente se entiende como una transición entre romanticismo e impresionismo. El movimiento realista entra a estudiar la realidad, en cuanto a autenticidad, sin idealismos. La naturaleza y el paisaje son los temas más representados, en este estado de la pintura encontramos a Courbet.

Gustave Courbet vivió su arte con total independencia, rehusó la tutela del estado sobre el arte en una época en la cual era dura la subsistencia del artista sin un protectorado y defendió una forma artística nueva en sintonía con la realidad de sus tiempos, la cual escogió como temática de sus obras.

Pinto la verdad de la vida cotidiana de las gentes simples, del pueblo campesino particularmente, ese pueblo que él conoció en sus días en Franche-Compté: un entierro en Ornans, una hilandera dormida o el retorno del mercado de los campesinos de Flagey, obras que no solo presentan escenas sino que son una  denuncia las condiciones de vida de los campesinos, mineros y obreros cuyo trabajo es arduo y penoso.

Courbet revoluciono los códigos artísticos en reivindicación de una pintura acorde a los sujetos y sucesos de la vida cotidiana con la misma importancia que los temas religiosos o históricos, su pintura es una crítica política hecha formas. El artista solía llamarle “un arte democrático” fertilizado de su época, porque así como el pueblo está entrando en la política de manera deslumbrante, el pueblo debe irrumpir de igual manera en el arte.

Sus ideas republicanas y socialistas le llevaron a rechazar la legión de honor propuesta por Napoleón III. Posteriormente en la proclamación de la República el 4 de septiembre de 1870, es nombrado presidente de la comisión de museos y delegado a las Bellas Artes y también presidente de la Federación de Artistas. Courbet le propone al gobierno de la Defensa nacional desplazar la Columna Vendome, la cual evoca las guerras napoleónicas, un monumento a la barbarie, al militarismo y trasladarlo al Palacio de los Inválidos, una propuesta que luego le costaría su fortuna.

Trabaja con la Comuna de París y dimite de sus funciones en mayo de 1971. Es arrestado el 7 de junio de 1871 y condenado a 6 meses de  prisión los cuales purgara en múltiples cárceles parisienses. Se exilia en Suiza y en 1873  es condenado a reembolsar los costos para la reconstrucción  de la Columna Vendome, como principal instigador de su desinstalación.

Proudhon y sus hijos. Courbet, 1853. Museo de Petit Palais

EL REENCUENTRO

Los dos hombres se reencontraron en parís en 1847, ambos frecuentaban la bohemia artística y literaria parisense. El año de 1848 marco el curso de la política y Proudhon se implica totalmente en la revolución como diputado de la constituyente del mismo año, en el que también dirigió un diario de trabajadores llamado El representante del pueblo, Courbet fue un observador distante de los eventos pero junto a su amigo defendería la Republica instalada.

El contexto político y social que los rodea, es una sociedad francesa en constante transformación, por un lado la industrialización, la dominación de los nobles sobre los campesinos que luego se traslada a la dominación del burgués sobre el obrero. Esta constante de dominación y opresión, coloca al mundo intelectual heredero de las Luces y del espíritu igualitario de 1789 a reflexionar sobre otras alternativas al orden social. Los saint-simonianos y los fourieristas gestan las bases de un pensamiento socialista basado en la igualdad, la justicia, la república y la democracia.

El intercambio entre los dos personajes, se dio en 1854, en ese entonces Courbet tenía un proyecto de presentar a Proudhon en sus obra El Atelier en compañía de amigos intelectuales o artistas de la época como Alfred Bruyas o Max Buchon, Charles Baudelaire o Castagnary. Pero es en 1863 que la relación toma forma cuando Courbet pinta El Retorno de la Conferencia representando dos curas ebrios sobre un borrico a la entrada del seminario. La obra escandalizo y fue rechazada en el Salón por inmoralidad.

Para publicitar su obra Courbet le solicita a Prouhon hacer una nota en su periódico al respecto. Se inicia entonces un intercambio entre los dos sobre las cuestiones del arte, de la estética, de lo real y la manera general de las artes en la sociedad. Estos diálogos devendrá en un esbozo de la vocación crítica del filósofo, que se publicara de manera póstuma con el título “El príncipe del arte y la destinación social”.

Entre otras ideas Proudhon pensaba que el arte tenía una misión moral y educativa: elevar al hombre, y los valores representados en la igualdad, la justicia y la libertad. A su vez pensaba que la obra de arte debe ser testimonio de la época en la que se inscribe y para ello el artista debe traducir y exprimir las aspiraciones colectivas y esto solo lo logra si está libre de toda tutela y apadrinamiento si realmente es independiente. Para Proudhon, el artista representa su tiempo, le brinda un placer mayor al pueblo y a la realidad de su devenir.

En cuanto al rol del arte y de los artistas para Proudhon el arte se ubicaba en el centro del desarrollo de una conciencia crítica, arte y artistas tenían una función importante en la revolución social y política de la sociedad. Proudhon defendía la misión educativa y moral del arte. Para él, el arte  debe hacer más hermoso y mejor al hombre. Los artistas deben tomar parte en los debates intelectuales e inmiscuirse en los círculos académicos sean estos, Sansimonianos, republicanos o demócratas. Y las obras deben ser testimonio de una nueva concepción del arte que está más cerca de la verdad y de las profundas transformaciones sociales.

Courbet en sintonía con estas ideas y en oposición  a las convenciones del academicismo de la época romántica, que se encuentra concentrado en la representación de escenas de epopeyas propone una sinceridad y una honestidad con el sujeto representado, “lo más real” sin tapujos, presentando una dura crítica de las condiciones sociales, intentando presentar las cosas que él ve no como él las ve. Su amigo socialista Jules Valles diría de sus obras  “un espejo donde se refleja la vida triste y penosa de los pobres”.

Obras suyas como “Las Bañistas” generaron polémicas que se reflejaron en los periódicos de la época, donde la critica tradicional rechazaba la crudeza de Courbet así fuera la realidad cotidiana, presentar dos campesinas, trabajadoras de cuerpo ajado y cotidiano tomando un baño en lugar de dos Venus en un paraíso, era dar la importancia a el pueblo que no tenia y permitirle tocar un espacio que no le correspondía como el de una obra de arte en un salón, pero era presentarle al pueblo y poner en el telón la posibilidad y legitimidad que tenia de estar ahí y cumplir su rol histórico.

Proudhon – Courbet es la puesta en escena del intento cumplido de la dupla arte y política donde cada una de las parte mantiene su autonomía y principios, donde la subyugación desaparece como lo pretendían sus exponentes, esta muestra es sincronía y melodía, es en palabras de Proudhon: “Realidad y Belleza, idea y sentimiento, todos reunidos en un solo tema, aquí el objetivo del arte”.

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Juana Valencia


[i] Organizada por el Museo Courbet, Doubs. Fr, mas información en HTTP://musee-courbet.doubs.fr

COURBET- PROUDHON: ARTE Y POLITICA

En la Salina Real de Arc-et-Senans, Francia, del 4 de junio al 6 de septiembre del presente año tuvo lugar la Exposición COURBET- PROUDHON[i], “El arte y el pueblo”, donde se exhibió una muestra representativa de las obras de Courbet, fundamentalmente aquellas que se conectaron profundamente con el pensamiento y las transformaciones sociales de la época. Esta vuelta a presentar el Realismo de Courbet a las luces del pensamiento del filosofo y amigo personal del artista Proudhon, nos permiten revivir una época y especialmente dilucidar la dinámica relación de Arte y Política, de continua latencia en el arte de todas las épocas.

Esta muestra Courbet – Proudhon nos presenta las relaciones afectivas y efectivas entre el Arte y la Política, más allá de una simple elección temática o ideológica y con repercusión y acción en las transformaciones sociales y morales de una época.

Proudhon y Courbet, son dos figuras que comparten orígenes provinciales (Franc-comte), ideas y principios, fieles defensores de las causas del pueblo y de su condición, en un momento histórico ante el cual no fueron impasibles, el uno con su pintura representaria con la mayor veracidad que se lo permitía la técnica el mundo cotidiano y los personajes que le habitan y el otro expresaría sus ideas sobre la necesaria evolución moral del pensamiento social.

LOS PERSONAJES

Pierre-Joseph Proudhon, nace en Besancon en 1890 y muere en París en 1865 , filosofo precursor del movimiento anarquista de gran influencia en el siglo XIX, conocido por su célebre frase “la propiedad es el robo”, es defensor aguerrido del pueblo subordinado a la dominación burguesa, aboga por las libertades individuales contra toda fuerza de dominación sea esta política o religiosa y quiere que ese pueblo sin propiedades participe en el poder y luche contra la identificación de lo “popular” con lo “vulgar”. Pero esa defensa es desde la trinchera del pacifismo ya que propone a diferencia de los marxistas una revolución socialista no violenta.

Proudhon busca conciliar en la economía, unificar la idea de nación, la unidad de la República y la posibilidad de las decisiones descentralizadas. En 1840 su primera obra política, ¿QUE ES LA PROPIEDAD? Reside en París, ciudad donde se impregna de las ideas socialistas y Fourieristas. Su espíritu revolucionario le lleva a interesarse en las cuestiones políticas, haciendo su primera presentación política en la Revolución de 1848. A pesar del entusiasmo por los levantamientos y la República, sus ideas socio-económicas estaban en contradicción con la de la mayoría de los revolucionarios de corte Marxista.

En la segunda república de junio de 1848 a septiembre de 1849, es nombrado diputado. En este periodo interviene tanto en los periódicos de la época que se vuelve periodista y dirige varias publicaciones. En el segundo Imperio, y perseguido por sus publicaciones subversivas, se exilia en Bélgica en 1858, pero al igual que Víctor Hugo rechaza la amnistía que se le concede en 1859.

La filosofía política de Proudhon propende por las libertades individuales: el individuo no debe ser jamás sacrificado dentro del interés general.

El movimiento realista aparece en 1830 y se extendió hasta 1870, momento en que evoluciono hacia el naturalismo. Comúnmente se entiende como una transición entre romanticismo e impresionismo. El movimiento realista entra a estudiar la realidad, en cuanto a autenticidad, sin idealismos. La naturaleza y el paisaje son los temas más representados, en este estado de la pintura encontramos a Courbet.

Gustave Courbet vivió su arte con total independencia, rehusó la tutela del estado sobre el arte en una época en la cual era dura la subsistencia del artista sin un protectorado y defendió una forma artística nueva en sintonía con la realidad de sus tiempos, la cual escogió como temática de sus obras.

Pinto la verdad de la vida cotidiana de las gentes simples, del pueblo campesino particularmente, ese pueblo que él conoció en sus días en Franche-Compté: un entierro en Ornans, una hilandera dormida o el retorno del mercado de los campesinos de Flagey, obras que no solo presentan escenas sino que son una denuncia las condiciones de vida de los campesinos, mineros y obreros cuyo trabajo es arduo y penoso.

Courbet revoluciono los códigos artísticos en reivindicación de una pintura acorde a los sujetos y sucesos de la vida cotidiana con la misma importancia que los temas religiosos o históricos, su pintura es una crítica política hecha formas. El artista solía llamarle “un arte democrático” fertilizado de su época, porque así como el pueblo está entrando en la política de manera deslumbrante, el pueblo debe irrumpir de igual manera en el arte.

Sus ideas republicanas y socialistas le llevaron a rechazar la legión de honor propuesta por Napoleón III. Posteriormente en la proclamación de la República el 4 de septiembre de 1870, es nombrado presidente de la comisión de museos y delegado a las Bellas Artes y también presidente de la Federación de Artistas. Courbet le propone al gobierno de la Defensa nacional desplazar la Columna Vendome, la cual evoca las guerras napoleónicas, un monumento a la barbarie, al militarismo y trasladarlo al Palacio de los Inválidos, una propuesta que luego le costaría su fortuna.

Trabaja con la Comuna de París y dimite de sus funciones en mayo de 1971. Es arrestado el 7 de junio de 1871 y condenado a 6 meses de prisión los cuales purgara en múltiples cárceles parisienses. Se exilia en Suiza y en 1873 es condenado a reembolsar los costos para la reconstrucción de la Columna Vendome, como principal instigador se desinstalación.

EL REENCUENTRO

Los dos hombres se reencontraron en parís en 1847, ambos frecuentaban la bohemia artística y literaria parisense. El año de 1848 marco el curso de la política y Proudhon se implica totalmente en la revolución como diputado de la constituyente del mismo año, en el que también dirigió un diario de trabajadores llamado El representante del pueblo, Courbet fue un observador distante de los eventos pero junto a su amigo defendería la Republica instalada.

El contexto político y social que los rodea, es una sociedad francesa en constante transformación, por un lado la industrialización, la dominación de los nobles sobre los campesinos que luego se traslada a la dominación del burgués sobre el obrero. Esta constante de dominación y opresión, coloca al mundo intelectual heredero de las Luces y del espíritu igualitario de 1789 a reflexionar sobre otras alternativas al orden social. Los saint-simonianos y los fourieristas gestan las bases de un pensamiento socialista basado en la igualdad, la justicia, la república y la democracia.

El intercambio entre los dos personajes, se dio en 1854, en ese entonces Courbet tenía un proyecto de presentar a Proudhon en sus obra El Atelier en compañía de amigos intelectuales o artistas de la época como Alfred Bruyas o Max Buchon, Charles Baudelaire o Castagnary. Pero es en 1863 que la relación toma forma cuando Courbet pinta El Retorno de la Conferencia representando dos curas ebrios sobre un borrico a la entrada del seminario. La obra escandalizo y fue rechazada en el Salón por inmoralidad.

Para publicitar su obra Courbet le solicita a Prouhon hacer una nota en su periódico al respecto. Se inicia entonces un intercambio entre los dos sobre las cuestiones del arte, de la estética, de lo real y la manera general de las artes en la sociedad. Estos diálogos devendrá en un esbozo de la vocación crítica del filósofo, que se publicara de manera póstuma con el título “El príncipe del arte y la destinación social”.

Entre otras ideas Proudhon pensaba que el arte tenía una misión moral y educativa: elevar al hombre, y los valores representados en la igualdad, la justicia y la libertad. A su vez pensaba que la obra de arte debe ser testimonio de la época en la que se inscribe y para ello el artista debe traducir y exprimir las aspiraciones colectivas y esto solo lo logra si está libre de toda tutela y apadrinamiento si realmente es independiente. Para Proudhon, el artista representa su tiempo, le brinda un placer mayor al pueblo y a la realidad de su devenir.

En cuanto al rol del arte y de los artistas para Proudhon el arte se ubicaba en el centro del desarrollo de una conciencia crítica, arte y artistas tenía una función importante en la revolución social y política de la sociedad. Proudhon defendía la misión educativa y moral del arte. Para él, el arte debe hacer más hermoso y mejor al hombre. Los artistas deben tomar parte en los debates intelectuales e inmiscuirse en los círculos académicos sean estos, Sansimonianos, republicanos o demócratas. Y las obras deben ser testimonio de una nueva concepción del arte que está más cerca de la verdad y de las profundas transformaciones sociales.

Courbet en sintonía con estas ideas y en oposición a las convenciones del academicismo de la época romántica, que se encuentra concentrado en la representación de escenas de epopeyas propone una sinceridad y una honestidad con el sujeto representado, “lo más real” sin tapujos, presentando una dura crítica de las condiciones sociales, intentando presentar las cosas que él ve no como él las ve. Su amigo socialista Jules Valles diría de sus obras “un espejo donde se refleja la vida triste y penosa de los pobres”.

Obras suyas como “Las Bañistas” generaron polémicas que se reflejaron en los periódicos de la época, donde la critica tradicional rechazaba la crudeza de Courbet así fuera la realidad cotidiana, presentar dos campesinas, trabajadoras de cuerpo ajado y cotidiano tomando un baño en lugar de dos Venus en un paraíso, era dar la importancia a el pueblo que no tenia y permitirle tocar un

COURBET- PROUDHON: ARTE Y POLITICA

En la Salina Real de Arc-et-Senans, Francia, del 4 de junio al 6 de septiembre del presente año tuvo lugar la Exposición COURBET- PROUDHON[i], “El arte y el pueblo”, donde se exhibió una muestra representativa de las obras de Courbet, fundamentalmente aquellas que se conectaron profundamente con el pensamiento y las transformaciones sociales de la época. Esta vuelta a presentar el Realismo de Courbet a las luces del pensamiento del filosofo y amigo personal del artista Proudhon, nos permiten revivir una época y especialmente dilucidar la dinámica relación de Arte y Política, de continua latencia en el arte de todas las épocas.

Esta muestra Courbet – Proudhon nos presenta las relaciones afectivas y efectivas entre el Arte y la Política, más allá de una simple elección temática o ideológica y con repercusión y acción en las transformaciones sociales y morales de una época.

Proudhon y Courbet, son dos figuras que comparten orígenes provinciales (Franc-comte), ideas y principios, fieles defensores de las causas del pueblo y de su condición, en un momento histórico ante el cual no fueron impasibles, el uno con su pintura representaria con la mayor veracidad que se lo permitía la técnica el mundo cotidiano y los personajes que le habitan y el otro expresaría sus ideas sobre la necesaria evolución moral del pensamiento social.

LOS PERSONAJES

Pierre-Joseph Proudhon, nace en Besancon en 1890 y muere en París en 1865 , filosofo precursor del movimiento anarquista de gran influencia en el siglo XIX, conocido por su célebre frase “la propiedad es el robo”, es defensor aguerrido del pueblo subordinado a la dominación burguesa, aboga por las libertades individuales contra toda fuerza de dominación sea esta política o religiosa y quiere que ese pueblo sin propiedades participe en el poder y luche contra la identificación de lo “popular” con lo “vulgar”. Pero esa defensa es desde la trinchera del pacifismo ya que propone a diferencia de los marxistas una revolución socialista no violenta.

Proudhon busca conciliar en la economía, unificar la idea de nación, la unidad de la República y la posibilidad de las decisiones descentralizadas.  En 1840 su primera obra política, ¿QUE ES LA PROPIEDAD? Reside en París, ciudad donde se impregna de las ideas socialistas y Fourieristas. Su espíritu revolucionario le lleva a interesarse en las cuestiones políticas, haciendo su primera presentación política en la Revolución de 1848.  A pesar del entusiasmo por los levantamientos y la República, sus ideas socio-económicas estaban en contradicción  con la de la mayoría de los revolucionarios de corte Marxista.

En la segunda república de junio de 1848 a septiembre de 1849, es nombrado diputado. En este periodo interviene tanto en los periódicos de la época que se vuelve periodista y dirige varias publicaciones. En el segundo Imperio, y perseguido por sus publicaciones subversivas, se exilia en Bélgica en 1858, pero al igual que Víctor Hugo rechaza la amnistía que se le concede en 1859.

La filosofía política de Proudhon propende por las libertades individuales: el individuo no debe ser jamás sacrificado dentro del interés general.

El movimiento realista  aparece en 1830 y se extendió hasta 1870, momento en que evoluciono hacia el naturalismo. Comúnmente se entiende como una transición entre romanticismo e impresionismo. El movimiento realista entra a estudiar la realidad, en cuanto a autenticidad, sin idealismos. La naturaleza y el paisaje son los temas más representados, en este estado de la pintura encontramos a Courbet.

Gustave Courbet vivió su arte con total independencia, rehusó la tutela del estado sobre el arte en una época en la cual era dura la subsistencia del artista sin un protectorado y defendió una forma artística nueva en sintonía con la realidad de sus tiempos, la cual escogió como temática de sus obras.

Pinto la verdad de la vida cotidiana de las gentes simples, del pueblo campesino particularmente, ese pueblo que él conoció en sus días en Franche-Compté: un entierro en Ornans, una hilandera dormida o el retorno del mercado de los campesinos de Flagey, obras que no solo presentan escenas sino que son una  denuncia las condiciones de vida de los campesinos, mineros y obreros cuyo trabajo es arduo y penoso.

Courbet revoluciono los códigos artísticos en reivindicación de una pintura acorde a los sujetos y sucesos de la vida cotidiana con la misma importancia que los temas religiosos o históricos, su pintura es una crítica política hecha formas. El artista solía llamarle “un arte democrático” fertilizado de su época, porque así como el pueblo está entrando en la política de manera deslumbrante, el pueblo debe irrumpir de igual manera en el arte.

Sus ideas republicanas y socialistas le llevaron a rechazar la legión de honor propuesta por Napoleón III. Posteriormente en la proclamación de la República el 4 de septiembre de 1870, es nombrado presidente de la comisión de museos y delegado a las Bellas Artes y también presidente de la Federación de Artistas. Courbet le propone al gobierno de la Defensa nacional desplazar la Columna Vendome, la cual evoca las guerras napoleónicas, un monumento a la barbarie, al militarismo y trasladarlo al Palacio de los Inválidos, una propuesta que luego le costaría su fortuna.

Trabaja con la Comuna de París y dimite de sus funciones en mayo de 1971. Es arrestado el 7 de junio de 1871 y condenado a 6 meses de  prisión los cuales purgara en múltiples cárceles parisienses. Se exilia en Suiza y en 1873  es condenado a reembolsar los costos para la reconstrucción  de la Columna Vendome, como principal instigador se desinstalación.

EL REENCUENTRO

Los dos hombres se reencontraron en parís en 1847, ambos frecuentaban la bohemia artística y literaria parisense. El año de 1848 marco el curso de la política y Proudhon se implica totalmente en la revolución como diputado de la constituyente del mismo año, en el que también dirigió un diario de trabajadores llamado El representante del pueblo, Courbet fue un observador distante de los eventos pero junto a su amigo defendería la Republica instalada.

El contexto político y social que los rodea, es una sociedad francesa en constante transformación, por un lado la industrialización, la dominación de los nobles sobre los campesinos que luego se traslada a la dominación del burgués sobre el obrero. Esta constante de dominación y opresión, coloca al mundo intelectual heredero de las Luces y del espíritu igualitario de 1789 a reflexionar sobre otras alternativas al orden social. Los saint-simonianos y los fourieristas gestan las bases de un pensamiento socialista basado en la igualdad, la justicia, la república y la democracia.

El intercambio entre los dos personajes, se dio en 1854, en ese entonces Courbet tenía un proyecto de presentar a Proudhon en sus obra El Atelier en compañía de amigos intelectuales o artistas de la época como Alfred Bruyas o Max Buchon, Charles Baudelaire o Castagnary. Pero es en 1863 que la relación toma forma cuando Courbet pinta El Retorno de la Conferencia representando dos curas ebrios sobre un borrico a la entrada del seminario. La obra escandalizo y fue rechazada en el Salón por inmoralidad.

Para publicitar su obra Courbet le solicita a Prouhon hacer una nota en su periódico al respecto. Se inicia entonces un intercambio entre los dos sobre las cuestiones del arte, de la estética, de lo real y la manera general de las artes en la sociedad. Estos diálogos devendrá en un esbozo de la vocación crítica del filósofo, que se publicara de manera póstuma con el título “El príncipe del arte y la destinación social”.

Entre otras ideas Proudhon pensaba que el arte tenía una misión moral y educativa: elevar al hombre, y los valores representados en la igualdad, la justicia y la libertad. A su vez pensaba que la obra de arte debe ser testimonio de la época en la que se inscribe y para ello el artista debe traducir y exprimir las aspiraciones colectivas y esto solo lo logra si está libre de toda tutela y apadrinamiento si realmente es independiente. Para Proudhon, el artista representa su tiempo, le brinda un placer mayor al pueblo y a la realidad de su devenir.

En cuanto al rol del arte y de los artistas para Proudhon el arte se ubicaba en el centro del desarrollo de una conciencia crítica, arte y artistas tenía una función importante en la revolución social y política de la sociedad. Proudhon defendía la misión educativa y moral del arte. Para él, el arte  debe hacer más hermoso y mejor al hombre. Los artistas deben tomar parte en los debates intelectuales e inmiscuirse en los círculos académicos sean estos, Sansimonianos, republicanos o demócratas. Y las obras deben ser testimonio de una nueva concepción del arte que está más cerca de la verdad y de las profundas transformaciones sociales.

Courbet en sintonía con estas ideas y en oposición  a las convenciones del academicismo de la época romántica, que se encuentra concentrado en la representación de escenas de epopeyas propone una sinceridad y una honestidad con el sujeto representado, “lo más real” sin tapujos, presentando una dura crítica de las condiciones sociales, intentando presentar las cosas que él ve no como él las ve. Su amigo socialista Jules Valles diría de sus obras  “un espejo donde se refleja la vida triste y penosa de los pobres”.

Obras suyas como “Las Bañistas” generaron polémicas que se reflejaron en los periódicos de la época, donde la critica tradicional rechazaba la crudeza de Courbet así fuera la realidad cotidiana, presentar dos campesinas, trabajadoras de cuerpo ajado y cotidiano tomando un baño en lugar de dos Venus en un paraíso, era dar la importancia a el pueblo que no tenia y permitirle tocar un espacio que no le correspondía como el de una obra de arte en un salón, pero era presentarle al pueblo y poner en el telón la posibilidad y legitimidad que tenia de estar ahí y cumplir su rol histórico.

Proudhon – Courbet es la puesta en escena del intento cumplido de la dupla arte y política donde cada una de las parte mantiene su autonomía y principios, donde la subyugación desaparece como lo pretendían sus exponentes, esta muestra es sincronía y melodía, es en palabras de Proudhon: “Realidad y Belleza, idea y sentimiento, todos reunidos en un solo tema, aquí el objetivo del arte”.


[i] Organizada por el Museo Courbet, Doubs. Fr, mas información en HTTP://musee-courbet.doubs.fr

espacio que no le correspondía como el de una obra de arte en un salón, pero era presentarle al pueblo y poner en el telón la posibilidad y legitimidad que tenia de estar ahí y cumplir su rol histórico.

Proudhon – Courbet es la puesta en escena del intento cumplido de la dupla arte y política donde cada una de las parte mantiene su autonomía y principios, donde la subyugación desaparece como lo pretendían sus exponentes, esta muestra es sincronía y melodía, es en palabras de Proudhon: “Realidad y Belleza, idea y sentimiento, todos reunidos en un solo tema, aquí el objetivo del arte”.


[i] Organizada por el Museo Courbet, Doubs. Fr, mas información en HTTP://musee-courbet.doubs.fr


¿descuido O Perversidad?

Los laberintos de la convocatoria de “Estímulos a los artistas del Cesar”

El pasado vienes 17 de septiembre, en el segundo encuentro departamental de cultura, llevado a cabo en las instalaciones de la Biblioteca Departamental Rafael Carrillo Luquez, de la ciudad de Valledupar, fue lanzada, a cargo de la coordinación de cultura del cesar, direccionada por el señor Ricardo Lobo Cañizares; una “convocatoria”, titulada: “Estímulos a los Artistas Cesarenses”, la cual aparece abierta al público con fecha del 8 de septiembre al 8 de noviembre del presente año (2010).

Luego de analizar la mencionada convocatoria, hemos encontrado un sin número de irregularidades y expondremos y dejaremos a consideración de los lectores (que sean los interesados quienes juzguen). Entraremos a analizar brevemente. A cualquier artista Cesarense le puede “brincar el ojo”, al escuchar que se “puede ganar” 5 millones de pesos enviando dos (2) obras a una  convocatoria en la que no se tomaron la más mínima delicadeza de especificar algunos detalles, excepto, cuando expresan definitivamente que Son 4 Pinturas Las Que Ganaran (Tal y como se puede observar en el plegable físico de la convocatoria), dice:

“El artista o pintor participante deberá enviar (2) dos obras, tema libre a las que se les aplicará junto con las demás concursantes una curaduría para establecer las cuatro pinturas ganadoras que harán parte del inventario de la Coordinación de Cultura y servirán a la vez para la exposición colectiva de artistas cesarenses 2010”.[1]

Este aparte de la convocatoria para “artista plásticos” nos conlleva a preguntamos: ¿Será que ninguna otra manifestación artística (escultura, dibujo, grabado, fotografía, videoarte, apropiación, etc.) diferente a la pintura puede adquirir la premiación, aun cuando hablan de una “convocatoria para artistas plásticos”? o ¿Será que ésta es una convocatoria en la que ya existen ganadores? ¿A qué exposición colectiva de artistas Cesarenses se refieren? Detalles, mejor dicho: “detallazos”; que van desde la omisión de una dirección y/o correo electrónico a la que los participantes puedan enviar las propuestas, hasta la maneras en las se entregaran las obras (¿físicas, en medio magnético y/o impreso?), ¿Se supone que cada  aspirante a participar de la convocatoria sabe donde queda la coordinación de cultura departamental o tiene el teléfono y/o celular del señor coordinador?

Otro de los apartes de “la convocatoria” hace referencia a una “dotación” en las áreas de Teatro, Danza y música, en la que se estima para cada área dos (2) “piñatas” – ya que no sabemos si es una dotación o premio- de Diez Millones de Pesos ($10.000.000); a partir de esta referencia, le piden a las entidades que se encuentren jurídicamente constituidas dispuestas a participar (organizaciones, fundaciones y asociaciones), presentar una “propuesta de dotación”, ¿Qué es dotación? de la cual tiene que enviar 2 copias (no se sabe a que dirección, pero tiene que enviarlas) que contenga: objetivo general, justificación, la necesidad del grupo, y el presupuesto que no sobrepase el valor del premio ($10.000.000) ¿dotación o premio? Sin embargo, en la misma convocatoria aparecen como criterios a evaluar que, además, serán tenidos en cuenta por los “jurados” (con porcentaje y todo), los siguientes ítems: 1. trayectoria (30%), 2. Población (40%), Cuando hablan de población ¿A que se refieren? ¿Qué tipo de poblaciones tendrán mayor porcentaje?  Y, 3. Proyección e impacto social (30%), en este ultimo ítem, no sabemos si la proyección o impacto social es de la entidad o de la propuesta como tal. pero bueno… no entraremos a mirar esas “PEQUEÑESES”.

Lo que nos parece aún más curioso y sin medida alguna es que se exijan como requisitos unas criterios y se vayan a evaluar otros, como si la selección de todo ello se fuese a llevar a cabo a través de una lluvia de sobres -entre otras… no se sabe si esto se debe enviar en sobres-, o jugando a la gallina ciega -esperemos que la gallina sea tan ciega-. No se pide ni se hace énfasis en una documentación concerniente a la entidad aspirante ¿nos imaginamos que las entidades que la deberían tener ya fueron avisadas y la tienen lista? En otros de los confusos laberintos (valga la redundancia) de esta “convocatoria”, perdón, des-convocatoria, vemos que para “los  artistas plásticos” no hay unos criterios específicos a evaluar, de esa manera, suponemos que entraran a ser evaluados bajo los criterios generales de la convocatoria (Trayectoria (30%), “población” (40%) y proyección e impacto social (30%), a raíz de ello nos preguntamos  -casi que indignados-: ¿como le pueden evaluar la trayectoria a un artista, aun cuando tan solo se le pide como requisito enviar dos (2) obras? ¿Adonde las debe enviar? No sabemos. Asimismo, cuando vemos que uno de los criterios a evaluar es la población de donde proviene el artista –sin descripción alguna-, esto nos remite de ipso facto a un acto de discriminación y exclusión, lo que nos parece algo sumamente preocupante, más aún, cuando éstas acciones provienen directamente de una “entidad publica” gubernamental, como lo es la coordinación departamental de cultura de la gobernación del Cesar.

Claramente podemos deducir que todo ello hace parte integral de su verdadera política cultural, políticas que atentan contra la integridad profesional de los artistas –y la plataforma cultural como tal-. ¿Cómo se puede evaluar la población de donde proviene un artista, aun cuando en la convocatoria no definen el concepto de población al que se refieren? Y, para referirnos al punto en e que se habla de evaluar la proyección e impacto social, nos seguimos preguntando: ¿Cómo le pueden evaluar la proyección e impacto social a un artista que tan solo enviará dos obras? ¿Cómo pueden determinar que el artista y/o su obra realmente tienen una proyección e impacto social?

Para referirnos a los jurados, cuando mencionan de que éste (…) “estará integrado por personas idóneas, quienes se encargaran de evaluar las propuestas de dotación y harán la curaduría a las obras e manera individual y la coordinación de cultura dará el visto bueno para declarar las ganadoras”[2] nos quedan las dudas al respecto, por ejemplo: Cuando puntualizan que la coordinación de cultura dará el visto bueno para declarar las obras ganadoras ¿A qué tipo de visto bueno se refieren? ¿Será la coordinación de cultura será quien finalmente defina los ganadores? ¿Cuál será la función de los jurados, si es la coordinación de cultura quien finalmente defina quienes son los ganadores? ¿Será que tienen el criterio claro de que  es una curaduría y que es un concurso por convocatoria pública?

Para concluir, cabe anotar que, no pretendemos dudar de la “buena fe” de la “entidad pública” (Coordinación de cultura departamental de la Gobernación del cesar), de lo que si dudamos con plenitud es de la claridad de la convocatoria que han emitido. Ésta es tan ambigua y maleable que no garantiza un punto común de entendimiento e igualdad a los aspirantes de la misma.

Luisa Franco

Red Artistas del Cesar


[1] (Véase bases de la convocatoria anexa – ítem artes plásticas -).

[2] (Véase bases de la convocatoria anexa – ítem los jurados -).



Arde Sao Paulo: El Fantasma De La Política En La Bienal

Amigos de Esfera Pública,

Les hago llegar una actualización de listado de adhesiones al primer documento colectivo que se ha emitido a propósito del intento de cancelación de la obra de Roberto Jacoby en la Bienal de San Pablo a cargo de la dirección de la Bienal –

les recuerdo que pueden enviar sus adhesiones y comentarios a: “el alma nunca piensa sin imagen” <elalmanuncapiensasinimagen@gmail.com>, que es también la dirección donde contactar con la brigada argentina por dilma para cualquier solicitud de información, imágenes, discusión, etc.
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Marcelo Expósito
:

Arde Sao Paulo: el fantasma de la política en la Bienal

“La 29º Bienal de San Pablo está anclada en la idea de que es imposible separar el arte de la política”. A tenor de lo sucedido en las últimas 48 horas, hay serios motivos para dudar de la honestidad de esta declaración.

La obra de la Bienal de San Paulo que promete ser la más interesante no ha sido realizada por ningún artista, sino por la propia institución cuando ordenó cubrir unos imponentes paneles con papel de embalar, para impedir que puedan verse dos ampliaciones fotográficas: el rostro amistoso y atractivo de Dilma Rousseff frente al gesto agrio de José Serra, su opositor socialdemócrata en las elecciones a la presidencia de Brasil.

La obra propuesta por el argentino Roberto Jacoby ha consistido en socializar su espacio para que sea gestionado por una Brigada Argentina por Dilma que se dispuso a diseminar abiertamente propaganda favorable a la candidata del Partido de los Trabajadores en sucesión de Lula, apostando a ser parte del momento histórico excepcional de unidad, solidaridad, redistribución y democracia que se abre en América Latina.

De acuerdo con la —poco convincente— justificación hasta ahora emitida por la Fundación Bienal de San Pablo, un informe de la Procuraduría Electoral General habría decretado que la obra incurre en un “delito electoral” por quebrantar la Ley que impide la “vehiculación de propaganda de cualquier naturaleza” en espacios cuyo uso dependa de los poderes públicos. Sin embargo fue la propia Bienal la que concurrió a sede judicial para denunciar la obra que habían invitado.

Uno de los curadores de la Bienal, Agnaldo Farias, ha declarado a la prensa que “no podemos contestar la decisión de la justicia, porque corremos incluso el riesgo de que nos lleven presos. Si hubiésemos conocido de antemano que se trataba de Dilma, sabedores de que habría habido problemas, hubiéramos avisado al artista”. El argumento de los curadores de que habrían “sido sorprendidos” por el desarrollo de la pieza no se sostiene, ya que la misma fotografía censurada figura tanto en el catálogo de la Bienal como en su sitio web.

A esta afirmación pusilánime no se puede sino responder con una pregunta: ¿qué piensa que convoca un curador de arte establecido cuando invoca la palabra “política”? Más allá de este caso puntual, no son infrecuentes las propuestas curatoriales que apelan a la relación “arte y política” para exhibir cementerios documentales o retratos de pobres o raros distantes. Esta obra política de Jacoby se opone eficazmente a esta despotenciación del arte político que ejerce actualmente el mainstream institucional.

Pero ¿qué sucede cuando un artista se toma en serio la necesidad de convertir un espacio artístico en un espacio público, para producir confrontación política —y no falso consenso— en tiempo real y en el mismo vientre del sistema del arte? El alma nunca piensa sin imagen —que así se titula la obra— consiste en algo más que la propaganda electoral favorable a Dilma: el espacio de la muestra asignado a Jacoby se transformó además en una máquina de producir antagonismo entre opiniones diversas, tomando partido e imponiendo al establishment artístico implicarse en una discusión sobre el hecho constatable de que, en un espacio geopolítico como América latina, existe hoy más experimentación, más creatividad y —en definitiva— más esperanza en el área de la política y de lo político —desde las estructuras institucionales hasta el campo de los movimientos sociales— que en el sistema del arte contemporáneo.

Jacoby participa en la Bienal por partida doble, pues integró asimismo el colectivo de artistas, sociólogos, militantes de varias ciudades que en 1968 produjo la histórica Tucumán Arde, documentada erróneamente —y se trata de un síntoma grave y elocuente— en el web de la Bienal como una obra del Grupo de Arte de Vanguardia rosarino. Ésta fue clausurada en la central obrera en Buenos Aires, bajo presiones militares durante la dictadura del general Onganía: su provocación consistía en desbordar el sistema del arte para abrazar el movimiento de protesta social en contra del sistema  vigente. A la inversa, El alma nunca piensa sin imagen parece haber sido censurada por instalar en el centro del sistema del arte una actividad a favor de un proceso extraartístico que sucede en la institución política. La Brigada Argentina por Dilma nos lo expone como algo mucho más real —porque resulta más imperfecto y complejo al fin— que la pulcritud inmaculada con que habitualmente brilla la palabra “política” en los textos curatoriales.

Buenos Aires/San Pablo, 23 de septiembre de 2010

Brigada Argentina por Dilma:  Adriana Minoliti, Alejandro Ros, Ana Longoni, Alina  Perkins, Cecilia Sainz, Cecilia Szalkowicz, Daniel Joglar, Fernanda Laguna, Francisco Garamona, Florencia Hipolitti, Paula Bugni, Hernán Paganini, Javier Barilaro, José Fernández Vega, Julia Ramírez, Kiwi Sainz, Laura Escobar, Lidia Aufgang, Lucas Rubinich, Mariano Andrade, Mariela Scafati, Mariela Bond, María Granillo, Nacho Marciano, Roberto Jacoby, Santiago Villanueva, Syd Krochmalny, Tomás Espina, Víctor Florido, Victoria Colmegna.

Adhesiones (al 25/9/2010):

Marcelo Expósito (Barcelona/Buenos Aires).

Gachi Hasper (Buenos Aires)

Diana Aisenberg (Buenos Aires)

Cecilia Sainz (Buenos Aires)

Federico Geller (Buenos Aires)

Helena Chávez (México)

Fernanda Nogueira (Sao Paulo)

Miguel López (Lima)

Francisco Reyes Palma (México)

Marina de Caro (Buenos Aires)

Octaviano Moniz Barreto (Bahia)

Damián Ríos

Inés Patricio (Rio de Janeiro)

Hugo Salas

Guadalupe Maradei (Buenos Aires)

Federico Brollo (Buenos Aires)

Hugo Vidal (Buenos Aires)

Leo Ramos (Resistencia)

Ramiro Larraín (Buenos Aires)

Inés Martino (Rosario)

Compartiendo Capital (Rosario)

David Gutiérrez Castañeda (México/Bogotá)

Hernán Rodolfo Ulm (Argentina)

Beba Eguía (Buenos Aires)

Ricardo Piglia (Buenos Aires)

Mariana Serbent (Mendoza)

Laura García Hernàndez

Magdalena Jitrik (Buenos Aires)

José Curia

Leandro Katz (Buenos Aires)

Adrián Pérez (Buenos Aires)

Eduardo Grüner (Buenos Aires)

Carolina Senmartín (Còrdoba)

Mariana Botey (México)

Carlos Aranda (México)

Daniel Duchowney (Argentina)

Aldo Ambrozio (Brasil)

Carlos Banzi (Argentina)

José Luis Meirás (Buenos Aires)

Gabriela Nouzeilles (Princeton)

Lía  Colombino (Asunción)

Museo del Barro (Asunción)

Taller Crìtica (Asunción)

Fernando Davis (Buenos Aires)

William López (Bogotá)

José Ignacio Otero (Buenos Aires)

Leonardo Retamoso Palma (Santa María)

Emilio Tarazona (Lima)

Ricardo Resende (Sao Paulo)

María Cristina Pérez (Rosario)

Gustavo López (Bahía Blanca)

Marcelo Diaz (Argentina)

José Luis Tuñón (Comodoro Rivadavia)

Carlos Dias (Brasil)

Claudia del Río (Argentina)

Juan Manuel Burgos (Còrdoba)

Marcos Ferreira de Paula (Sao Paulo)

Amalia Gieschen (Argentina)

Cristina Freire (Sao Paulo)

Suely Rolnik (Sao Paulo)

Cristina Ribas (Rio de Janeiro)

:

Para adherir, envíe su nombre a > elalmanuncapiensasinimagen@gmail.com


Chulos, Pixadores & Bienales

Esta es una situación construida por la Institución Bienal de Sao Paulo, con la colaboración de un artista, varios pixadores (graffiteros) y un grupo de activistas de derechos de los animales.

Catalina Vaughan


El búnker de Sodoma: se dice que ha caído el símbolo de la muerte y el terror en Colombia

I.

En mi sueño podía caminar sin problema alguno hasta encontrar las botas especiales para guerrillero diabético que usaba el Mono Jojoy, negras y brillantes, encima de una mesa. Él estaba al otro lado, único sobreviviente de una operación de tinte religioso y reformista: Sodoma. Yo me senté con él, frente a él, con un taleguito lleno de jeringuillas e insulina, y pensé en la bolsita que una mujer a la que conozco había tenido que preparar a principios de los noventa para acompañar a su esposo, diabético también, a una reunión con comandantes guerrilleros, sin saber exactamente si iban a volver a ver a su familia.

Pasaron varias horas, que podían ser segundos en mi sueño, y llegó el momento de comer. Le serví al Mono un pocillo generoso de agua de panela cargada y con bastante limón, queso campesino con bocadillo, un roscón con arequipe, plátano maduro asado al carbón con leche entera y miel, una lechona bien rica, un jugo de las naranjas más dulces que haya probado en mi vida y puse un tinto a reposar en la olla, endulzado con panela y aromatizado con canela para tomar con el postre: cuajada con melao.

Me senté y puse nuevamente el taleguito, sellado hasta que me fui, entre mis piernas, para poder verlo comer.

II.

He seguido con el detenimiento que mi cuerpo me permite la manera en la cual se ha informado en la prensa colombiana sobre la muerte del ‘Símbolo del terror en Colombia’, como lo ha definido el actual Presidente colombiano Juan Manuel Santos. El ‘Mono Jojoy’, antiguo miembro del secretariado de las Farc, murió en la madrugada del 22 de Septiembre de 2010 en la Operación Sodoma. Esta operación forma parte de una ofensiva militar que el Ejército colombiano viene desarrollando hace varios años ya, para acabar con el flagelo de la guerrilla en Colombia. Todos los que hemos seguido estas actividades con mayor o menor interés, podemos recordar momentos claves que han generado gran entusiasmo colectivo y un profundo sentimiento nacionalista: el bombardeo en el cual cayó Raúl Reyes (Operación Fenix, 2008), la Operación Jaque (2008), la Operación Camaleón (2010) y la no menos memorable traición a alias ‘Iván Ríos’, guerrillero visto muchas veces al lado de Tirofijo en el Caguán, en la época de la zona de distensión, por parte de su jefe de seguridad ‘Rojas’ (2008), y la contundente prueba ofrecida por este último a las autoridades: la mano del guerrillero para que pudiesen tomar las huellas dactilares, comprobar que lo que decía era cierto, y darle su merecida recompensa: 2.400 millones de pesos. Mano entregada, vida asegurada.

Supe de la muerte de Jojoy por un mensaje de texto entusiasmado, aliviado, esperanzado, al cual se sumaron otros tantos en el que me felicitaban por tan buena noticia: ‘a ver si se acaba esta lacra de una buena vez. Besos!’, cerraba uno, y otro era el popular corresponsal del Mundial de Fútbol Suráfrica 2010, Ricardo Jorge, anunciando que ‘en vista de las circunstancias las Farc vuelven a repartir papelitos de amigo secreto’. Entré a la página web de varios periódicos y revistas colombianas para confirmar la noticia, no porque me pareciese imposible —antes, predecible. La gente que va a la guerra debe saber que puede morir en ella.— si no para precisar detalles. Luego entré a mi cuenta de Facebook y empecé a ver otro bombardeo: el de la revista ‘Semana’ con toda serie de información relacionada a la vida y muerte del guerrillero y la actualización de estados de distintos usuarios de Facebook que celebraban la muerte de ‘Jojoy’ y anunciaban que los colombianos estábamos un paso más cerca de la paz gracias a la muerte de ese ‘gamín con escopeta’. ‘Como si el narcotráfico se hubiese acabado con la muerte de Pablo Escobar’ leí en un comentario que hacía alguien en ‘Semana’, y me reí horrorizada ante la evidente inocencia y realidad de la frase.

Se ha comparado la muerte de Jojoy con la posibilidad de ‘bajarse al Bin Laden’. Se dice que es igualmente importante: Osama Bin Laden se convirtió en la cara del terror después del 11 de Septiembre de 2001, es un símbolo, y ‘Jojoy’ al igual que ‘Reyes’, al igual que ‘El Patrón’, como todo símbolo, son reemplazables. ¿Que la desaparición de un símbolo puede generar alivio? Sí, lo creo, pero con la misma velocidad con la que han aparecido y desaparecido las imágenes del cadáver de alias ‘Jojoy’ en los medios electrónicos, también se han anunciado los posibles herederos de la ‘línea dura de las Farc’. Es un golpe, sí, pero los reinos tienen herederos y la Sodoma de la selva colombiana, desafortunadamente, no es la excepción.

Horas después de los primeros anuncios se repitió la historia de otros momentos en los cuales se ha dado de baja a otros símbolos de la guerra —¿las guerras?— en Colombia: aparecieron las fotos de un cuerpo hinchado, morado, cubierto en sangre —propia, ajena, ¿ambas?—, envuelto en una especie de fieltro de color trigo quemado y apretado con una cuerda que hacía aparecer la parte superior del paquete como un envuelto decorado con tela camuflada que rodea la cabeza y los hombros del cadáver, cuyo rostro pareciera estar a punto de reventar para ensuciar a las autoridades que lo transportan, que lo observan, que se protegen del olor putrefacto con tapabocas y las manos con guantes de látex. Un cadáver absolutamente irreconocible, con el rostro deformado, apareció ante los ojos de miles, de millones de personas, en la prensa escrita, en los noticieros, como prueba del que ha pasado a la historia, en palabras del presidente Santos, como el golpe más contundente a la guerrilla de las Farc: la muerte del ‘Mono Jojoy’, no sin antes, los medios tener la delicadeza con el espectador de advertir que las imágenes son explícitas y ‘pueden herir su suceptibilidad’ o ‘despertar sensibilidades’: usted puede vomitar. Un cuerpo que aún no había podido ser identificado y era absolutamente no-identificable para el espectador, era la prueba que el Ministerio de Defensa sintió la necesidad de ofrecer a todos los espectadores en este nuevo capítulo de tan largo espectáculo. El 24 de Septiembre el Instituto de Medicina Legal afirmó que el estado de descomposición del cuerpo de ‘Jojoy’ hacía dificil su identificación: “De manera oficial y fehaciente, no ha sido identificado”[1] declararon, pero ya las imágenes del cadáver estaban circulando en distintos medios nacionales e internacionales. ¿Dónde están y quién pone los límites de la manera como circulan las imágenes de la guerra en Colombia?

III.

La fotografía, en principio, es un irrefutable testimonio de que algo ha sido, es una prueba de que algo ha acontecido en un momento y un lugar específicos: es la evidencia del pasado sobre la cual confiamos desde la mirada presente. A pesar de todas las posibles alteraciones a las cuales pueden ser sometidas las fotos, se imprime en ellas una fe extraordinaria, se les atribuye como objetos certeros de lo que acontece frente al sujeto que decide hacer uso de su cámara para apropiarse de un instante. En el contexto de la guerra en Colombia, las imágenes que circulan de la misma aparecen como prueba contundente, otra vez, de los acontecimientos que forman parte de esta: son ventanas que se abren para quienes nos encontramos a cierta distancia de la batalla, tengamos acceso a ella. ¿Para qué? Para saber que es cierto lo que pasa, que no nos dicen mentiras, porque ya las palabras no son suficientes y ante la imposibilidad de tocar las llagas, como Santo Tomás, tenemos que ver para creer. Para saber que el familiar o amigo secuestrado sigue vivo, para saber que sí mataron a los que decían y como decían y no a cualquier personaje disfrazado por ahí, para que los demás sepan que las masacres no son una cosa inventada, que si es verdad que a los cuerpos los pican a tal punto que pueden ser carne de cerdo. Es por eso que hoy, cuando la fotografía es evidencia, objeto de culto y monumento a la vez, decir que el ‘Mono Jojoy’ ha caído en un bombardeo, ya no es suficiente. Después de tantos años de los mismo, ya no es suficiente.

El Ministerio de Defensa de Colombia ha hecho una selección de imágenes que se pusieron a circular en los medios, imágenes del campamento y del cadáver de ‘Jojoy’. La prensa escrita y los noticieros colombianos procedieron a hacer públicas las imágenes de cortesía, sin que la identificación plena del cadáver haya tenido lugar. Luego, con las pruebas dactilares, se pudo confirmar que el cuerpo que había sido presentado como el del Mono Jojoy sí era el del guerrillero ¿Por qué pasa esto? ¿Será que nuestro callo se ha hecho tan grueso que la foto de un cadáver más es indiferente, que lo que ha sido enunciado como la ‘degradación de la guerra’ ha excedido el campo de batalla? ¿Será que a el juego de los niños a ‘los guerrilleros y los paramilitares‘ se le debe dar nuevo material, un toque fresco, actual, interesante?  ¿Será que nuestras ansias de morbo son tan fuertes que no nos importa saber si algo es cierto o no, si no que lo que queremos ver es un muerto, y entre más degradante, mucho mejor? ¿Será que ya hemos pedido la vergüenza, la capacidad de ofendernos ante ‘Los desastres de la guerra’? ¿Es que la fotografía no hiere? ¿La muerte no nos hiere?

Si las fotografías son un registro de lo acontecido y funcionan como material de archivo, ¿es necesario entonces que los archivos de proceso se hagan públicos en su totalidad?  ¿Tengo que entrar yo a la panadería de mi barrio para ver al lado de la caja las fotos de un hombre reventado? ¿Tengo el derecho a escoger?

La prensa colombiana es avergonzante y es absolutamente avergonzante la manera en la cual se hace cargo de la circulación de las imágenes de nuestro conflicto. No hay diferencia alguna entre ustedes, amarillistas panfletarios, y los que celebran sus masacres con toques de Millo entre cada muerto, ni los que lanzan cilindros dentro de una iglesia llena de civiles y luego se van a tomar cerveza como si nada hubiera pasado. Me gustaría que pudiesen decir qué los hace diferentes, cuando ustedes han hecho una gran fiesta de la muerte violenta en varias ocasiones, con nombres conocidos y otros no tanto, y ha sido un grupo de periodistas emocionados los que le dieron material a las Farc para que puedan argumentar en su primer comunicado sobre la muerte de ‘Jojoy’  que la prensa ‘acuciosa ha desplegado ediciones especiales, no para lamentar la violencia y clamar por la paz, como demandan los colombianos, sino para cantar una falsa y victoriosa aniquilación de la insurgencia.’, y tienen toda la razón. También les dieron la gran oportunidad de abogar por una superioridad moral al decir ‘Finalmente queremos corroborar que no nos alegra la muerte de nuestro adversario. Jamás la revista y la emisora Resistencia, órganos informativos de las Farc-EP, han celebrado muerte alguna.’ [2] y seguramente ha sido así, porque por algo tienen al mundo convencido de su lucha revolucionaria que hace más de dos décadas perdió todo norte: las Farc saben hacer uso de los medios, entienden como funciona la esfera de lo público. Han sido los más hábiles reyes de la mentira durante mucho tiempo, pero todo rey de la mentira está convencido de su verdad. Fueron ustedes periodistas los que dejaron que las Farc hicieran referencia a la manera como se han publicado con un simplismo pornográfico las fotografías de lo que bien podría ser un cerdo hinchado. Es de las cosas más estúpidas que he visto, el efecto boomerang de la prensa en Colombia: en su afán por informar han usado sus documentos como si fueran medias para colgar en el patio y les han dado por detrás con una habilidad acojonante. Quien quiera revisar la prensa en torno a la operación Sodoma donde cayó el ‘Mono Jojoy’ para ver si el comunicado de las Farc que ha publicado ‘El Espectador’ es cierto, puede salir convencido de que sí lo es. Vergüenza debería darle a los jefes de redacción de los más prestigiosos medios cuando terminen cada día y puedan hacer memoria sobre su labor, tonta, estúpida, corta de visión, ineficiente. ¿Dónde están los límites de quienes hacen circular las imágenes de la guerra en Colombia y qué quieren lograr con estas estrategias? ¿De qué manera quieren formar e informar a la gente?

Desafortunadamente que una persona muera por causas violentas no es algo extraordinario en Colombia, como tampoco lo es ya que estos muertos sean los miembros del secretariado de las Farc. Que las personas sientan alivio ante la desaparición de estos símbolos tampoco es extraño, es apenas comprensible que se crea, como quizá lo cree y lo dice en una intervención desde Nueva York, nuestro Presidente Santos, que con la muerte de ‘Jojoy’ terminó también ‘la pesadilla que quiso imponernos a los colombianos’. Yo no le creo al presidente, porque la caída de un símbolo es la caída de algo reemplazable no la finalización de una guerra que de tan larga se va haciendo cada vez más absurda, más denigrante para todos, to-dos. Entiendo que en sus palabras se haga tangible el deseo de la finalización de la guerra, de la pesadilla en Colombia, la desaparición de todo mal. Santos está haciendo lo que le corresponde aquí: ser un Mesías, para citar a Agamben, que pone en palabras lo que deseamos y que de tanto desearlo es difícil poder decirlo. ‘Jojoy era el símbolo del terror en Colombia’ ha dicho Santos, y estoy de acuerdo y reconozco la entrega, la valentía de quienes se exponen cada día en esta lucha, pero el terror y la pesadilla bajo la cual viven muchos colombianos no mueren con él, y si lo que digo no es cierto que los soldados vuelvan a sus casas esta misma noche. En el lenguaje, haciendo un uso adecuado del lenguaje verbal y visual muchas cosas son posibles, a todos nos gusta poder escuchar y creer que las cosas buenas son posibles y esto es algo que nuestro presidente sabe muy bien.

Hoy, 25 de Septiembre de 2010, la imagen del horror de la muerte que invadió la prensa ha sido reemplazada por la de los héroes: los soldados del glorioso ejército colombiano (como muchos ex-secuestrados los han llamado). Días después del atentado del 11 de Septiembre del 2001 en Nueva York, pasó algo similar: la imagen de las Torres Gemelas en llamas, cayendo, o de la gente flotando en el aire que en medio de la desesperación decidían saltar, fueron reemplazadas por las imágenes de los bomberos y los policías que trabajaron en labores de rescate, muchos de los cuales perdieron su vida ese día. Luego apareció la cara del horror, Osama Bin Laden, y empezó una polarización ideológica definida así: “O estas conmigo o estás en mi contra”. Algo similar ocurre en Colombia, ya que nos gustan tanto las comparaciones con los símbolos de la Guerra Contra el Terror que empezó en 2001: no hay manera de decir que de lo que se está en contra es de la continuación de las prácticas violentas, de la celebración de los actos de violencia, de que se use la guerra como estrategia de integración nacionalista y que se crea que la muerte y solo la muerte acaba los problemas. ‘Reina, pero dígame de una buena vez: usted está en favor o en contra de la guerra. Es que tiene que definirse, hay que tener una posición, ¿me entiende?’ Pues yo lo que estoy es cansada. Ni en favor ni en contra, simplemente cansada, y con acontecimientos e imágenes como la de estos días, muy desesperanzada.

La Operación Sodoma y la histeria colectiva que se ha generado a partir de la misma son también una invitación a hacer memoria, es decir, a pensar en el pasado en función del presente y la manera en la que se puede proyectar el futuro.  A recordar momentos similares. ¿Cómo nos presentamos, cómo nos representamos, cómo recordamos?

‘Jojoy’ fue un suspiro demasiado largo y doloroso en la historia de Colombia, nuestra vida sigue sin él, pero esto no quiere decir que no haya otros como él. Lo que se escribió, lo que se publicó, lo que se transmitió sobre su muerte queda en los archivos, y luego viene alguien a visitarlos, a hacer ejercicios de memoria.

María Estrada Fuentes

25.09.2010

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Referencias

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‘Santos: Jojoy era el símbolo del terror en Colombia.’. http://www.youtube.com/watch?v=kmwlMqsr_I4&feature=related

‘¿Quién hereda la ‘línea dura’ de las Farc?’. Visto el 25 de Septiembre de 2010. http://www.semana.com/noticias-nacion/quien-hereda-linea-dura-farc/145009.aspx

‘Las Farc piden una “oportunidad para la paz” y le dicen “no” a la rendición. Primer pronunciamiento del grupo guerrillero tras la caída del líder Mono Jojoy.’. Visto el 25 de Septiembre de 2010. http://www.elespectador.com/noticias/judicial/articulo-226034-farc-piden-una-oportunidad-paz-y-le-dicen-no-rendicion

‘Estado de descomposición dificulta identificación legal del Mono Jojoy.’. Visto el 25 de Septiembre de 2010. http://www.radiosantafe.com/2010/09/24/estado-de-descomposicion-dificulta-identificacion-legal-del-mono-jojoy/


[1] http://www.radiosantafe.com/2010/09/24/estado-de-descomposicion-dificulta-identificacion-legal-del-mono-jojoy/ Visitada el 25 de Septiembre de 2010.

[2] Ver http://www.elespectador.com/noticias/judicial/articulo-226034-farc-piden-una-oportunidad-paz-y-le-dicen-no-rendicion Visitada el 25 de Septiembre de 2010.


Tania Bruguera, infatigable

Si algo hay que reconocerle a la artista cubana Tania Bruguera es su activismo. Activismo en doble sentido: el que remite a su actividad incansable de artista que hoy está en la bienal de La Habana, mañana en la bienal de Venecia, despues en un festival internacional de performance en Bogotá y luego realizando sendas muestras individuales en la bienal de Pontevedra, en la galeria Juana de Aizpuru de Madrid y en el mismísimo Centro Pompidou y ayer mismo en Murcia (21.09.10), inaugurando su intervencion en el PAC, el Proyecto de Arte Contemporáneo dirigido por el curador y critico de arte Cuauhtemoc Medina.

Y activismo en el sentido político del término: todas las actividades, al igual que otras que no he enumerado, las ha realizado Tania con un propósito político, que no es otro que el de ofrecer a los espectadores y participantes en sus obras la posibilidad de experimentar la política, de vivirla en carne propia, para decirlo de alguna manera. La obra que se inauguró ayer es ejemplar en ese sentido porque pretende que quienes se acerquen a ella y se decidan a participar con sus propias manos en la pintura de la misma están participando a su manera – que es la manera del arte – en la huelga general convocada por los sindicatos para el miercoles 29 de septiembre, en protesta por la reforma laboral que viene de aprobar el parlamento español y que supone un severo recorte en los derechos adquiridos por los trabajadores al cabo de decadas de duras luchas. La obra se titula inequívocamente La huelga general y consiste en un mural de figuras humanas delineadas sobre uno de los muros del antiguo templo de Las Verónicas, que pueden y deben ser rellenadas de color por los espectadores siguiendo el método de zonas numeradas empleado en los libros infantiles y del que se valió en su dia Andy Warhol para ironizar sobre la autoría de la obra de arte garantizada por la ejecucion manual de la misma. La huelga general está ahora mismo en el aire, con los sindicatos presionados por el gobierno con la exigencia de unos servicios mínimos cuyo cumplimiento haria de la huelga una caricatura de sí misma y con unos medios de persuasión masiva bombardeando sistemáticamente a la opinión publica con mensajes desalentadores y anuncios de que la huelga va a resultar un fracaso. Pero esa incertidumbre añade interés a la pieza de Tania porque de alguna manera se ha constituido en un termómetro de hasta que punto los aficionados al arte que se acerquen en estos días a verla están dispuestos a empuñar el pincel y ponerse a pintar para hacer pública su decisión de apoyar la huelga.

Carlos Jiménez
http://elartedehusmeardecarlosjimenez.blogspot.com/


Bicentenario Y Artistas, Arte E Independencia (parte 1)

1. “¡Usted no sabe quien soy yo!”

“¿Quieres hacer plata conmigo malparido?”, le dice José David, un niño-hombre que flota en medio del río Magdalena al camarógrafo que lo filma a corta distancia; luego, el niño-hombre que flota con botellas que recicla entre la basura del río le arroja fango a la cámara, ahí termina el video.

Al comienzo de la filmación, antes de meterse al agua, se oye un diálogo en que el niño y otro compañero hablan de su pueblo ribereño y de cómo ahí todos los visitantes que llegan son “malparidos blancos hijueputas”. El camarógrafo no les filma la cara al par de impúberes, apenas los conoce, escoge filmar el suelo como señal no invasiva de respeto, un humilde gesto de reflexión del que filma. Se meten al agua, la cámara registra por momentos el fondo turbio, los tres personajes flotan con las botellas recicladas y el paseo finaliza antes de llegar al punto donde se vierte la mierda del pueblo al cause del río, es ahí donde el viaje termina y el niño-hombre suelta su rabiosa y aguda proposición.

Esto fue José David, uno de los videos breves que presentó el artista Elkin Calderon el viernes 13 de agosto pasado en la Fería del Libro en el Pabellón del Bicentenario, en una de las tertulias programadas en el “Café Bicentenario” en medio de ese parque temático organizado por la Alcaldía Mayor de Bogotá para estar a tono con el “invitado de honor” de la Cámara del Libro para este año: el “Bicentenario de la Independencia”.

No es casual que la palabra “bicentenario” se repita una y otra vez. Este año esa conjunción ha sido el “ábrete sésamo” de la gestión cultural: cualquier proyecto parece posible siempre y cuando se le meta “bicentenario”, y además, si a esto se le suma la palabra “artistas”, la gesta parece estar garantizada y ante tan oportuna alegría discursiva la boca de la cueva presupuestal queda jetiabierta, se descubre el tesoro y todo está listo para la ejecución presupuestal.

El año pasado ya hubo un abrebocas de esta situación cuando el 20 de julio la Alcaldía Mayor de Bogotá, para celebrar la independencia, se puso a echar globos en la ciudad y el poeta William Ospina, miembro del comité asesor, justificó el acto diciendo que “los globos son suficiente símbolo de fiesta, de lo que pueden el ingenio humano, y su capacidad de superar las limitaciones y de soñar con libertad.” Pero no eran “suficiente símbolo” y tocó invitar a “24 de los más importantes artistas plásticos de hoy” para que fuera suficiente. El resultado fue un fotogénico ballet de globos por algunas zonas de la ciudad, sobre todo del norte y hacia el norte, y unas insuficientes “curitas” donde iban estampadas las imágenes hechas por los artistas: en cinco millones de pesos valoró la Alcaldía la reflexión invisible de cada artista y el costo por los globos, financiados por la empresa pública y privada, fue de 3.500 millones de pesos. Para este año el poeta Ospina había prometido que iban a hacer entrar la Bogotá “al ejército libertador, esculpido en barro”, una emulación de los guerreros de Xian hechos en barro de Ráquira, pero la posible embarrada artesanal se quedó en arte conceptual.

Tal vez a la Alcaldía le quedó sonando esto de asesorarse de poetas y por eso la Secretaría de Recreación y Deporte contrató, vía la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, a otra musa, a la poeta Ana Mercedes Vivas y a su empresa Comunicaciones Vivas para que se cranearan algo. Ella salió con una expedición “multimodal” por el Río Magdalena, a bordo de un “barco creativo” cargado de “artistas, seleccionados por convocatoria pública, que desarrollarán un proyecto artístico alrededor el río y la celebración del Bicentenario”. La nave también iría cargada de “historiadores” y “representantes de algunas áreas artísticas que han desarrollado proyectos sobre los procesos de independencia”.

A la poeta Vivas se le hizo un contrato inicial de 50 millones que se modificó hasta llegar a 74 millones de pesos para que se encargara de ofrecer los “servicios para realizar el desarrollo del documento de venta, promoción, consecución de asociados, consecución de patrocinadores y proceso de acompañamiento en comunicaciones antes y durante la realización de la Expedición artística del Bicentenario (unir los dos gritos de independencia de Mompox a Bogotá)”. La poeta Vivas fue quien también moderó la tertulia con Elkin Calderon en el Café Bicentenario. Los acompañaba el historiador Giovanni di Filippo que hizo una larga y atractiva digresión sobre el río Magdalena, el correo oral de los bogas y algunos movimientos de independencia, como el de Cartagena, que actuaron con independencia de la independencia centralista de Santa Fe.

La poeta Vivas dijo en su introducción a la tertulia que la expedición era “un símbolo de reflexión multicultural que nos permite trazar la relectura de lo que fue la independencia”,  y no dudo en autocalificar su gesta cultural de empresa “titánica”, afirmó que había pasado nueves meses junto al historiador Carlos José Reyes empapándose de historia.

Elkin Calderon mostró ese día otro video llamado Perrita Criolla. Contó que lo había filmado en Barrancabermeja, al atardecer, a solas mientras el resto de la comitiva cultural pasaba la tarde con el Gobernador Horacio Serpa que según la agenda iba a conversar sobre “los gritos sociales y movimientos comuneros”. Calderón, menos gregario, prefirió ir al río y ahí se encontró con otro tipo de gritos y movimientos: en la orilla filmó un grupo de perros, dos de ellos pegados por la cola, que se contoneaban, luego, en la edición, sumó al video un audio escogido para amenizar ese perreo: la canción Río Magdalena, interpretada en inglés por Lyda Zamora, un alusión cáustica pero guapachosa a la sodoma imperialista y al vasallaje nacional, un tonada bastante apropiada para una tierra de fálos petroleros y bases militares colombianas y extranjeras.

Calderón condimentó sus proyecciones con breves reflexiones sobre el viaje, destacó el orden, la logística, los cronogramas, la organización, pero manifestó dudas sobre la comitiva acompañante donde no solo había artistas junto al historiador di Filippo sino una serie de personas que daban cuenta de la realidad “multimodal” de la expedición: la directora de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, su secretaria, el Gerente de Artes Plásticas, el Gerente de Audiovisuales, el encargado de exposiciones, el encargado de literatura, la jefe de prensa, el fotógrafo oficial, dos representantes de la filarmónica, un jurado de selección, una curadora alemana, una documentalista, un recreacionista cultural, un periodista de Canal Capital y su camarógrafo, un costeño que nadie supo quién era o que representaba (tal vez a la costa) y, finalmente, dos asistentes de Comunicaciones Vivas junto a su jefa, la poeta Vivas.

Calderón destacó la iniciativa de viajar por el río, la experiencia, la convocatoria abierta para participar, pero señaló que la andanada de eventos sociales y el paracaidismo cultural al que fueron sometidos durante los siete días de la expedición mostraba un escaso conocimiento de las condiciones para crear y hacer pública su producción (además de verle los bigotes a Serpa, asistieron a un homenaje a la fuerza a un homenaje a la Fuerza Aérea en la base militar de Palenquero y a un ágape con la alcaldesa de Cartagena). En vez de cócteles y salpicones culturales con la oficialidad de cada puerto un artista necesita de tiempo para vagar, mirar y comprender; en vez de asistir a eventos coreográficos donde las comunidades hacen gala solemne de su autoexotismo ante los ilustres visitantes, la expedición necesitaba de muestras itinerantes que le mostraran a los habitantes de esos lugares lo que los artistas habían hecho luego de la visita, un contacto posterior, a pesar de nueve meses de planeación y preproducción, se pensó en el rodaje pero poca cabeza se le echó a la postproducción.

“¿Quieres hacer plata conmigo malparido?”, el eco de la pregunta de José David, resaltada por Calderón, molestó a la poeta Vivas, que recurrió al sentimentalismo lírico para menguar la crítica. Ella afirmó que cada comunidad habló, que “las ciudades dijeron”, que por ejemplo todos habían podido ver como Barrancabermeja era “la tierra de la pollera colorá” y concluyó que ellos, todos los miembros de la expedición, habían “pagado la deuda” y que en términos de cumplimiento no había nada más que objetar. Además, ante algunas inquietudes de Jaime Leonardo Comba, uno de los artistas que participó, que estaba entre el público, que dijo haber disfrutado del viaje pero que le faltaron recursos para terminar su proyecto Tras las ondas del Mohán, la poeta Vivas le pidió que por respeto al público asistente no discutieran esos pormenores del asunto y le dijo: “espero que hayas encontrado al Mohán”.

Al final del boletín de prensa de la Expedición del Bicentenario Gritos que cambiaron la historia se afirmaba que el “resultado de esta exploración histórica dará como resultado un conjunto de obras que se expondrán en Bogotá el marco de la celebración del Bicentenario de la Independencia en el 2010. Un regalo de los artistas Bogotá a esta celebración nacional.” El “regalo” fue una decepción. Calderón y Comba dijeron que el montaje de la exposición era bastante precario y que a pesar de que durante la expedición si había recursos para llevar a los acompañantes, al momento de pedir ayudas para terminar sus obras, los artistas recibieron un magro apoyo, apenas un dinero para unas impresiones, el préstamo de unos videoproyectores y unos televisores.  Esto hizo que muchos de los participantes se resignaran a mostrar un boceto de lo que pudo haber sido, otros no exhibieron, aparte de la experiencia, no tenían nada que mostrar. Tal vez por eso mostrar el “regalo” que prometía el boletín de prensa o las “obligaciones” que exigía el contrato firmado por los artistas, se volvió opcional, bajo estas condiciones no era mucho lo que la institución podía exigir. La exhibición del “regalo” quedó para más tarde, por cuenta y riesgo de cada uno.

En ese momento hizo su intervención en la tertulia un funcionario de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño, el encargado de exposiciones que había estado en la travesía; acepto que había problemas de coordinación en el montaje pero intentó justificar la abortada exposición, el reguero de propuestas inconclusas en un maltrecho corredor, con el sofisma de que “la indignidad” de las “condiciones museales” hace “que las obras buenas se defiendan solas”, además afirmó que ellos habían cumplido con alquilar los videoproyectores. Alguien entre el público afirmó que eso era lo mínimo, pero la poeta Vivas, micrófono en mano, moderó y repitió que “por respeto al público” dejaran de lado esas discusiones y que lo importante era que la expedición “había pagado la deuda” con todos, con las comunidades y con los artistas convocados.

Una vez terminó la charla, alguien del público se acercó a la poeta Vivas y la felicitó comedidamente pero no sin ironía por “haber pagado la deuda”, en ese momento, la contratista del erario público, la que firmó el contrato por los 74 millones de pesos, perdió la compostura y decidió lanzar su grito de independencia. La poeta Vivas salió con una frase que merecía otro video de Elkin Calderón, una expresión que muestra como a pesar del bicentenario y de mucha “reflexión” y “relectura”, es poco lo que ha cambiado en la mentalidad de muchos criollos ilustrados que hace 200 años dependían de la corona real y que ahora son vasallos del clientelismo cultural de la administración de turno. La poeta Vivas le gritó amenazante al miembro del público: “¡Usted no sabe quien soy yo!”, y muy “independiente” se fue.

(Publicado en Periódico Arteria #25)


Cambio De Gobierno = Cambios En El Salón Nacional

En vez de montar los Salones Regionales en tres ciudades a lo largo de tres meses -como se tenía programado- se llevarán a Cartagena para exponerse al mismo tiempo. Con los escasos espacios de exposición que tiene esta ciudad, ¿cómo se van a disponer las curadurías sin generar una jerarquización en términos de visibilidad?, ¿si el Ministerio de Cultura ya no cubre los gastos de viaje de los artistas que cada curaduría enviaba, a quien le corresponde buscar alternativas de financiación? ¿al Ministerio? ¿a Maldeojo? ¿a los artistas?

Entrevista con Rafael Ortíz*

[audio:http://esferapublica.org/rafaelortiz.mp3%5D

Se recomienda escuchar con audífonos

* Artista, miembro del Grupo Maldeojo y Director del 42 Salón Nacional.