Man Ray

http://blip.tv/play/AYKIy2gA

Para el programa Óptica Arte Actual* el crítico Santiago Rueda Fajardo entrevista a Marisa Oropeza, curadora de la exposición de Man Ray que se expone en el Museo de Arte del Banco de la República.

*un programa de Prisma TV


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El Retrato Familiar

RE-conociéndonos en ArtBo y La Otra

Todos hemos experimentado ese sentimiento extraño de ver en nuestros álbumes familiares, retratos de personas que por más que nos repitan, no consideramos “familiares”, aparece la tía y sus hijos que ni siquiera conocíamos, la prima hermana de la mamá, que ignorábamos existía, los papás de nuestros papás que ni siquiera recordaban nuestro nombre. Nosotros mismos somos los más extraños en esas fotos. Lo familiar en realidad es todo menos familiar, sin embargo aunque “ilusión bien fundada”  LA FAMILIA se establece como algo a lo que no podemos decir que no, algo casi que sagrado; lo cierto es que nos avergonzamos de ella, de sabernos parte, quisiéramos desconocerla y sin embargo la re-conocemos y en ella también nos re-conocemos, somos parte de ella, es inevitable.

En esta semana que termina, fuimos testigos de uno de esos RETRATOS, aquellos en que necesitamos nombrar a cada uno de los fotografiados para recordarlos, como podríamos olvidarlos. Los retratados no son los primos, o los tíos, son algunas de las acciones repetitivas (llámese comentario, habito, figura, discurso, personaje, etc.) que siempre se hacen presentes en acontecimientos del tipo de ArtBo y La Otra. A continuación propongo algunos de ellos, no sin antes reconocer el olvido momentáneo de muchos de ellos que seguramente se ofenderán al no ser tenidos en cuenta para la foto. Así mismo me imagino que en las manos de alguien (anhelo) existe otro “retrato”, en el que los miembros fotografiados en realidad hagan parte de lo que queremos llamar arte, de ser así, por favor compártanoslo.

En el RETRATO aparecían en orden de derecha a izquierda:

-Los protocolos almidonados (tiesísimos como izadas de bandera) que valoran más los “marcos” que las obras. -Las grandes frases como: La vitrina del arte, plataforma independiente e interdisciplinaria, la rigurosa selección, abierta a todos los públicos, acceso a mas de tres millones de personas al mundo del arte, arte vivo como política distrital, en un espacio de interacción constante entre los participantes, una Bogotá llena de arte, a partir de hoy el arte esta donde lo quieres ver, no, La Otra, la callejera…-El desorden, en apuestas interesantes que se pierden precisamente por este. -La cantidad de figuras importantes como El doctor y La doctora, que pasan por ahí, como si de verdad por fuera de este retrato les interesara EL ARTE. -El ir para que me vean y no para ver. -Los bordes tenues, entre la improvisación y él: se me salió de las manos. -Las masas que recorren y que jamás compraran arte (joven). -Las frases que mueren como frases: es que es in situ, sin embargo  ¡ha este berraco espacio con tanta humedad! Y tómele la foto pero que no se vea el hueco en la pared  o eso cuélguelo ahí.– Las boletas carísimas, perdón bonos o donativos.-Los vigilantes, que recuerdan constantemente que eso es arte, no lo puede tocar, ni fotografiar.-Las conferencias interesantemente planteadas y generalmente poco visitadas, las otras solo planteadas. -El  criterio de compra, lejanísimo de todo lo que nos enseñan en las facultades de arte (y que nos creímos). -La sospecha de los que no expusieron sobre los que si expusieron: eso es pura rosca.  -La sospecha de los que si expusieron. Ellos también sospechan de los otros. -La creencia de que el arte en realidad es para todos. -El abuso del término “contemporáneo” para justificar cualquier proyecto, cualquier montaje, cualquier discurso. –lo lejano que sigue siendo el arte de otros que también hacen  arte. –las políticas culturales pensadas  por esos que no hacen parte del arte.

En fin desafortunadamente habrá que recordar  lo que dice Bourdieu sobre la familia:

Los ritos de institución (RETRATOS como estos) van a constituir a la familia en una entidad unida, integrada, unitaria y por lo tanto estable, constante, indiferente a las fluctuaciones de los sentimientos individuales.

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Isabel Kristina Díaz.


Botero: la belleza de la indiferencia (Parte I)

“…el disparar sobre Botero se ha convertido en una moda que va cundiendo más y más en la medida que su éxito comercial y su fama van creciendo en el resto del mundo. Esa necesidad de bajarlo del pedestal, sin embargo, tiene algo de deshonesto. Entre los nuevo enemigos hay muy pocos que no hayan gozado de la obra en algún momento, aunque más no sea al nivel de humor o de hedonismo. Pero, aparte de una reacción a lo que en el fondo es la saturación de la moda (un fenómeno del cual el propio Botero no es del todo inocente), tenemos que la negación radical es excesivamente simplista.”
—Luis Camnitzer (1992)
PARTE I:
La violencia antes de la violencia
1. Botero antes de Botero
En el año 2004, Beatriz González, en ese entonces curadora jefe del Museo Nacional, dio una conferencia titulada Botero antes de Botero, con motivo de la nueva donación al museo de obras de Botero: la serie La violencia en Colombia con 67 piezas curadas por el mismo artista. El título de la conferencia anticipaba una crítica sutil pero mordaz hacia el conjunto de objetos recibidos, la curadora le miraba el diente al caballo regalado: no iba a centrar su charla en las 6 acuarelas, 36 dibujos y 25 óleos, sino en algunas obras anteriores de Botero. La curadora mencionó, entre otras obras, Frente al mar: una pintura de 1952, con figuras humanas alongadas, pintada con una impronta previa al manierismo inflacionario de la franquicia boteriana, una obra importante con la que el joven Botero ganó el segundo premio en el IX Salón de Artistas.
La pintura tiene tres planos, en el último está el mar. En segundo plano se ve a un hombre atado de pies y manos a un palo que sirve para que otros dos lo carguen. En primer plano, en el centro, hay un hombre de sombrero, saco de traje y bastón que no mira la escena, dos niños de espaldas a nosotros sí la miran, el uno, con curiosidad, la otra, una niña, se lleva las manos a la cabeza. Asumimos que el hombre falleció, una de sus manos tiene un rictus mortuorio.
González señaló que esta pintura al ser interpretada por algunos comentaristas había servido para matricular a Botero como pintor comprometido con la representación de “la Violencia”, ese periodo que va de 1946 a 1963 y que fue documentado en 1962 por Germán Guzmán Campos, Eduardo Umaña Luna y Orlando Fals Borda en su libro La violencia en Colombia. González difería: no, la pintura de Botero, no respondía a ese tipo de violencia política; Frente al mar sería más una escena luctuosa, anodina y común, producto de una noche de jolgorio que llegó a mal término, o de una pelea de borrachos, o de un mal paso, pero no una muerte por la lucha partidista, y menos en esa zona del caribe donde los pájaros de la violencia todavía no merodeaban.
El punto de González era claro: hay que recordar siempre al “Botero antes de Botero”, ese que dice “quiero pintar como si siempre estuviera pintando frutas”, ese que estuvo en la costa del país por nueve meses y dijo: “vivía en la casa de un pescador y pinté mucho inspirándome en la realidad de aquella vida. Había un pequeño carnaval en Tolú, muy primitivo y colorista, que intenté representar.” Hay que recordar al pintor que quiere pintar, dibujar, esculpir, y defiende a capa y espada ese espacio creativo, ese artista que no busca temas porque los temas lo encuentran mientras está pintando. Hay que tener en mente al Botero que piensa a través de la pintura, al que medita siempre con los pinceles en la mano. El otro artista es el que habla, y del que se habla, solo a partir de una “temática”, ese artista que habita más un espacio social que un espacio creativo, ese que irradia orgulloso tanta fama que su fulgor encandelilla y no deja ver en detalle su obra.
2. Violencia pictórica
De cierta época en adelante encontrar al Botero auténtico y valioso se ha vuelto un ítem. En 1978 Alvaro Medina, en su libro Procesos del arte en Colombia, publicó Botero encuentra a Botero, un análisis cuadro a cuadro, donde el escritor sopesa algunas de las obras hechas entre 1955 y 1958: “Botero enfrentaba su pintura con la sencillez poética peculiar a Morandi. Es decir, permanecía impertérrito ante la deformación necesaria del objeto que pintaba, con lo que éste aparecía como un elemento normal cuyo poder expresivo partía de un ajuste plástico, fuera del cual no podía existir. Entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”.
Marta Traba se refirió a ese Botero como “expresionista actual”, un artista que “crea humanidades tremendas o incoherentes como las de Francis Bacon o José Luis Cuevas; no solo ataca marginalmente la forma, sino que la fustiga, la desbarata, la ridiculiza y la sobrepasa”. Un hacedor que destaca por su “conducción excepcional del color” en la obra Homenaje a Mantegna de 1958. Dice Traba: “Un color iluminado y lleno de fuego que continuamente se limita a dar paso a otro, va estableciendo un contrapunto de gamas violentas contra el fondo que, fuerte y acerado a partir de la izquierda, desciende a verdaderos desvanecimientos líricos a medida que alcanza el lado derecho. Pero ese color cuya vivacidad y energía parece proclamar una flameante independencia dentro del cuadro, está solidamente esposado a las figuras: su libertad termina en el límite de cada bloque y el bloque, a su vez, permanece ajustado a la firme estructura geométrica de las líneas”.
En ese entonces la obra de Botero escapaba a las definiciones estilísticas. Marta Traba decía: “la concepción del cuadro es profundamente original, tan antibarroca como anticlásica, tan antiexpresionista como antiabstracta. Botero da vida a una forma figurativa que, apasionada unilateralmente por el color, no acepta sacrificarse a él y resiste, solidificada a los impulsos de la pincelada lírica y violenta.”
En ese impulso intuitivo está la única violencia válida en términos de arte. La de Botero era ante todo una violencia pictórica, y su malicia de iconoclasta, ingenuamente perversa, se extendía a obras sutiles pero escandalosas en un país mojigato que firmaba año a año el concordato católico para mantener su alianza con el Vaticano. Basta ver sus “bodegones” de 1958, donde en vez de frutas usaba “obispos muertos”, que Traba veía como “obsesivamente reiterados, en pirámide, durmiendo en el suelo, comiendo manzanas, apoderándose de la totalidad de grandes telas con sus inmensas caras inexpresivas o malignas”. Botero podía entonces pintar un Papa negro, que Marta Traba describía así en 1964: “no es una caricatura de tal o cual personaje vivo. No: es un volumen que a fuerza de crecer, de avasallar, de ocupar compulsivamente el espacio y de eliminar cualquier punto de referencia, es el mismo universo, llega a asumir perfectamente el papel de todo. Cada forma de Botero pretende ser, así, un mundo total. Ni dependen de otras cosas, ni comparten con otras cosas la posibilidad de existir.”
En 1963 “Botero antes de Botero” pintó la Virgen de Fátima, ampliada así por la lupa de Traba: “a través de la gama tonal delicadísima de rosas, blancos y amarillos, y de una pincelada muy fina, resueltamente alienada una al lado de la otra para construir, y no marcar o sugerir la forma como antes, Botero llega al punto más alto de sus incongruencias voluntarias. La incongruencia se apoya sobre la creación de un monstruo por los medios más sutiles y a través de las mayores delicadezas. La delicadeza de la factura es tal, y tan cristalinos los medios empleados, que aun frente a las deformidades más inverosímiles, el espectador se resiste a tildar el resultado de monstruoso…”
El Botero que tiene valor para el arte es ese caníbal de la pintura que usaba temas de la alta y baja cultura con tal de pintar. Ese Botero diabólicamente infantil que en 1960 pintó Arzodiablomaquia, una fiesta brava donde en vez de toros toreaba a un obispo y a un demonio, una misa profana, una hostia consagrada a la belleza mefistofélica del gesto y el color. Ese Botero que en 1959 hizo una serie de 10 pinturas, en menos de un mes, sobre el Niño de Vallecas, interpretando una obra menor del encumbrado pintor Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y que luego, en el mismo año, pintaba un lienzo dramático y juguetón, inmenso y apaisado de 1.72 por 3.14 metros, titulado Apoteosis de Ramón Hoyos. Una composición de la gesta épica de un héroe popular, el ciclista ganador de cinco vueltas a Colombia entre los años 53 y 58, un retrato de “arte pop” hecho cuando apenas la categoría histórica estaba siendo definida en el Reino Unido. Ese “Botero antes de Botero”, años más tarde, con la misma curiosidad con que un niño le quita las alas a una mosca, pintó los crímenes atroces de Nepomuceno Matallana, tal vez basado en la reportería policíaca que hizo de esos delitos el periodista Felipe González Toledo, y en 1963 le dio forma a Teresita la descuartizada,Las noches del doctor Mata y, en 1969, a El asesinato de Ana Rosa Calderón.
Es bueno tener en mente a ese Botero que hasta casi finales de los años setenta mantuvo su temple, la brusquedad de su pincelada y la radicalidad en la composición, un artista que todavía no había tenido la necesidad de aprender a copiarse a sí mismo. Temprano, a mediado de la década del sesenta, Traba, con su ojo clínico, ya detectaba los primeros signos de sedentarismo y obesidad: “La inexpresividad pensativa, irónica, sonriente, misteriosa, que bajo distintas señales ‘ocultaba algo’, en todas las figuras boterianas de 1964, se convierte en inexpresividad a secas, en estereotipo […] fórmula […] inflada, no imperiosamente expandida […] prima lo caricaturesco sobre lo tremendo […] Entre ironía y caricatura hay un espacio tan sutil, que la transposición se hace casi inadvertidamente. Cuando Botero traspone esa franja, su obra pierde la mayor parte de su poder de sugestión: La Familia Presidencial, que tanto éxito ha tenido al ser colgada en la colección permanente del Museo de Arte Moderno de Nueva York es la mejor de la nueva serie, sin duda, pero carece por completo del sentido poético que antes mediatizaba su intención grotesca. La plasticidad de los volúmenes netos, convertidos en valor dominante, corre fuertes peligros de estereotipación, lo que nunca pasó antes cuando usaba el color o la pincelada […] el volumen es una trampa cuando se define tan rotundamente, porque conduce sin remedio a la fórmula.”
3. Catadores de tragedias
Las deficiencias pictóricas detectadas décadas atrás por Marta Traba afectan toda la serie de La violencia en Colombia. Tanto que incluso fueron notadas por Andrés Hoyos, un férreo defensor de las buenas costumbres pictóricas, que en su crítica Monotonía, publicada en la Revista El Malpensante, escribió: “En más de un caso se ven balas volando, pero son unas balas de juguete que resultan incapaces de evocar violencia. Los chisguetes de sangre son de una timidez tal, que bien podrían entenderse como mera decoración. En Masacre en Colombia (¿no podía escoger un título menos genérico?) los muertos tienen las uñas sucias. ¿Cómo lo sabemos? Porque al borde de los dedos se incluyen unas rayitas negras pintadas sin la menor gracia o intensidad. Hace un tiempo Botero descubrió en algún torso de bronce que, a despecho de la gordura que tanto le gusta y para la que no existe dieta (estética) posible, los cuerpos pueden tener musculatura. La combinación, que funcionaba mal en el bronce, aquí se repite en numerosas ocasiones con más pena que gloria. Caso aparte son los esqueletos, cuyas osaturas infladas resultan francamente cursis […] Por último están las lágrimas, vertidas —como quiere el cliché— sobre todo por mujeres: pues bien, en estos cuadros y dibujos las lágrimas parecen otras tantas pepas de naranja que les hubieran caído encima de la cara a las pobres lloronas.”
Botero, como muchos críticos lo habían advertido —pero como pocos lo escriben ahora—, es un caricaturista al óleo sobre lienzo, o un escultor digno de una franquicia agigantada de Hello Kitty; basta leer el contraste que ofrece un texto de Mario Vargas Llosa cuando escribe sobre un cuadro hecho en 1979, uno de los últimos “Boteros antes de Botero”, titulado La Familia:
“Al inflarse, las personas y las cosas de Botero se alivianan y serenan, alcanzan una naturaleza primeriza e inocua. Y asimismo se detienen. La inmovilidad cae sobre ellas. […] El gigantismo que las redondea y acerca a un punto pasado el cual reventarían o se elevarían por los aires, ingrávidas, parece también vaciarlas de todo contenido: deseos, emociones, ilusiones, sentimientos. Son sólo cuerpos, físico incontaminado de psicología, densidad pura, superficies sin alma. Sin embargo sería injusto llamarlas caricaturas, por lo que tiene esta palabra de peyorativo.”
Y sí, Vargas Llosa al elogiar esas pinturas y describir su carácter casi impersonal, ese vaciado “de todo contenido”, acierta al mostrar que la virtud de esa manera de pintar va más allá de la anécdota del ilustrador, de la enseñanza del moralista o de la parodia del caricaturista. Porque “Botero antes de Botero” era ante todo un hedonista fiel a una forma singular de culto estético: la belleza de la indiferencia. Pero así como las palabras de Vargas Llosa liberan a esa familia de prejuicios, las mismas palabras condenan la mayoría de su producción plástica reciente, muestran cómo el “Botero después de Botero” rompió las reglas del juego y entregó los pinceles a la anécdota, a la enseñanza y a la caricatura. Esto es más que notorio en La violencia en Colombia.
Sin embargo, así el valor plástico de esta serie sea escaso y esporádico, la obra sí tiene un inmenso valor cultural, es un caso de estudio que trasciende la pintura y es supremamente útil para la crítica. “Hay que diferenciar entonces entre el pintor Botero y el fenómeno Botero”, afirmaba Luis Camnitzer en 1992 en su texto Botero en Florencia, y añadía: “la crítica al pintor y a sus cuadros en los términos de la crítica de arte tradicional se convierte en un ejercicio vacuo… solamente a través de la elección de mitologías que consideremos “correctas” y más apropiadas podremos equlibrar lo que plantea el “fenómeno Botero””. Una de esas mitologías es la conjunción estelar entre “la violencia” —el tema nacional—, y Botero —el artista más internacional—; un cruce generado por el eclipse de dos clichés que vale la pena observar y que a muchos deja obnubilados: la alta cultura asociada con el arte se junta con la baja cultura asociada a la violencia, es una fórmula que embriaga, un aguardiente de lujo, un elixir que nos convierte en catadores de tragedias.
Este afán de embriagarse de actualidad es un cenit recurrente en muchos artistas colombianos, que afecta a jóvenes y veteranos pero que en muchos artistas se acentúa cuando se acercan a la tercera edad: Alejandro Obregón pasó de tener pinturas de valor a tener una acrítica vejez repintado la violencia. Enrique Grau dedicó sus últimos días a pintar “los conflictos sociales y políticos que sufre el país a través de imágenes que enfatizan la violencia y la desolación como consecuencia de las acciones bélicas”. Ana Mercedes Hoyos no pudo resistir el impulso de sus más de 20 años de estudios volumétricos y cromáticos sobre las personas de piel negra que venden frutas en las playas de Cartagena, y ahora hace exposiciones de mapas pintados de rutas de tráfico de esclavos y parábolas gráficas sobre el lazo de sus vestidos como símbolo de opresión y libertad. Hoyos llega incluso a decir: “en muchas ocasiones, a mí me abrían las puertas, en escenarios internacionales, con la condición de que hablara de la violencia en Colombia. Y fueron muchas las que me cerraron, por no tocar el tema. Hoy en día, considero muy importante que mi obra haya tenido éxito, sin necesidad de tener que tocar ese tema. Y la trascendencia de lo que yo planteo, como colombiana, es un rescate de los valores, siempre a partir de símbolos positivos.”
4. Abu Ghraib
Volviendo a Botero, sobre su serie La violencia en Colombia, el artista declaró: “Yo estaba en contra de ese arte que se convierte en testigo de su tiempo como arma de combate. Pero en vista de la magnitud del drama que vive Colombia, llegó el momento en el que sentí la obligación moral de dejar un testimonio sobre un momento tan irracional de nuestra historia”. Pero su arte programático, propaganda al servicio de su “obligación moral”, no se ha quedado ahí, Botero extendió su acción política a escenarios más lejanos, la guerra de Irak, y cuando le preguntan “¿Por qué decidió pintar esta serie sobre lo sucedido en Abu Ghraib?”, responde: “Por la ira que sentí y que sintió el mundo entero por este crimen cometido por el país que se presenta como modelo de compasión, de justicia y de civilización.” En la misma entrevista, le preguntan “¿En el momento de la gestación o creación de estas nuevas obras sintió que existía alguna similitud entre estos dos hechos de horror?”. Botero responde: “No. La situación es distinta. La violencia en Colombia casi siempre es producto de la ignorancia, la falta de educación y la injusticia social. Lo de Abu Ghraib es un crimen cometido por la más grande Armada del mundo olvidando la Convención de Ginebra sobre el trato a los prisioneros.”
La serie Abu Ghraib, compuesta por 79 obras, en términos de arte tiene los mismos defectos que toda su producción reciente, son obras del “Botero después del Botero”, del artista que afirma que “tienes que ser fiel a la pintura antes que a cualquier otra cosa” mientras lo paralizan sus obligaciones morales y suma al mundo otro mal: malas pinturas. Sobre esto dijo Karl Kraus: “Expresada sin arte, una verdad sobre un mal es un mal. Ha de ser valiosa por sí misma. Así reconcilia con el mal y con el dolor por el hecho de que los males existen.”
Botero se ha encargado de darle una amplia rotación a su serie Abu Ghraib, sobre todo ha buscado mostrarla en Estados Unidos donde no ha sido aceptada por varios museos, y lo que le falta de valor plástico a su obra se ha visto compensado con un amplio registro en la prensa: gracias al despliegue publicitario que Botero genera los abusos cometidos por el ejercito estadounidense no se han quedado en una polémica efímera por la filtración a los medios de unas fotos y han resonado una y otra vez.
Botero ha dicho que las obras de sus series sobre la violencia no están para la venta, un gesto que algunos otros artistas, más radicales o más “contemporáneos” en sus propuestas de arte o “activismo político” no mencionan o no se atreven a considerar. Lo cierto es que el gesto de Botero sí tendrá, inevitablemente, una repercusión en la buena imagen o “good will” de su franquicia comercial, pero más allá de los ditirambos del mercadeo —un campo donde Botero es todo un maestro—, el “activismo” de Botero ha logrado convocar: ha tenido un efecto palpable y amplia difusión, tanto que varios críticos han dejado de lado sus prejuicios sobre este artista menor para el mundo académico del arte —pero inmenso para el mundo de las subastas—, y escritores veteranos como Arthur Danto se han visto obligados a reconocer el efecto comunicativo de la serie.
En su texto The body in pain Danto escribe que esta serie logra “establecer un sentido visceral de identificación con las víctimas” y remarca una frase de Botero: “Un pintor puede hacer cosas que un fotógrafo no puede debido a que un pintor puede hacer visible lo invisible”. Y efectivamente, Botero pintó esos retratos alejándose de las fotos, centró su atención en las víctimas. Botero ha dicho ser “adicto a las noticias, a los periódicos y a las revistas”, afirma que a diario mira “la internet”. Y así como las fotos de la cárcel de Abu Ghraib que se ventilaron en la prensa mostraban a los soldados norteamericanos jugando y amontonando prisioneros iraquíes como si fueran bodegones mientras los estadounidenses posaban como cazadores orgullos o como jugadores expertos en un videojuego de tortura artística, Botero decantó esa información, para pintar vio más allá de las postales de arte bruto de los carceleros, vio la escena con el cerebro, la imaginó. Danto, estadounidense, con pena moral, culposo, compara la serie de Botero con el Guernica y concluye que a diferencia de la pintura de Picasso “un trabajo cubista que puede servir solo como decoración si uno no conoce su significado”, en Abu Ghraib, el pintor, “nos abisma en la experiencia del sufrimiento”, y concluye: “El dolor de los otros rara vez se ha sentido tan de cerca, o tan humillante para sus perpetradores”.
5. Mentir con la verdad
En su libro Undestanding comics Scott McCloud llama “efecto de enmascaramiento” al proceso de caricaturización y con varios ejemplos argumenta cómo es más fácil para un espectador identificarse con las características físicas reducidas a lo esencial de los personajes de la tira cómica que con producciones de mayor realismo. La caricatura comunica. Uno de sus ejemplos es la serie gráfica Maus de Art Spiegelman, reimpresa y traducida a varios idiomas, una historieta dibujada en la que el artista narra la experiencia de su padre, un judío polaco, durante la Segunda Guerra Mundial, un relato que incluye la elaboración misma de la historieta y los altibajos de la relación familiar en Estados Unidos tras emigrar luego de la guerra.
A la luz del “efecto de enmascaramiento” es posible pensar que Botero se quedó mentalmente atrapado en un género diferente al que su producción reciente abarca, y tanto él, como muchos otros, no parecen querer asumir su transformación de “pintor expresionista actual” a ilustrador beato comprometido. Los personajes de Botero, como escribe Mario Vargas Llosa, siempre han pertenecido al mundo de la juguetería, “este mundo ficticio cuyas fronteras un niño confunde con la realidad”, pero ya no se trata de un “mundo inocuo, bello inocente, fijo”, que está “cerca de los soldatidos de plomo y las muñecas por su colorido, su gracia, su poder encantatorio y también porque de él ha sido extraído el tiempo, esa maldición que hace intensa la vida que carcome.” Botero ha dejado de habitar ese “mundo congelado” donde “sus frutas, seres humanos, animales, árboles, flores están en un momento de esplendida madurez, antes de comenzar a pudrirse, oxidarse, apolillarse o morir”. Botero en su serie sobre la violencia anima sus figuras, ha perdido su distancia, ahora juega a la guerra con ellas con el mismo ímpetu de un niño —basta ver como pinta el vuelo de las balas—, y una vez termina su recreo se inventa una fábula bélica con moraleja para justificar su infatigable y prolífica actividad.
Con Botero asistimos a la transformación de un artista singular en un piadoso y cotizado ilustrador, un caricaturista que infla hasta el aura de gran arte que inviste sus obras. Pero es tal su caricaturización del dolor y tanto desentona con el estilo jovial de su pintura narrativa que estas obras, a pesar de sus intensiones caritativas, revelan con la mentira de su arte una mentira mayor: el supuesto de que es posible comprender el dolor del otro a través de la representación. No, esto no es posible, lo máximo que puede aspirar a representar el arte es la compasión.
La ilusión del arte está en la imposibilidad de representar el dolor. El dolor y la inhumanidad del mundo, esa nada, ese absurdo, ese azar, esa indiferencia callada e invisible es la que nos impone la necesidad de expresión. Pero no es desde la ciencia, o la cultura, o el progreso desde donde es posible responder a ese capricho cósmico y microscópico: la única respuesta que está a la altura de ese misterio es la ilusión del arte: la mentira cargada de verdad. Tal vez, en términos humanos, la vida solo sirva como materia prima para la perfección de la tragedia, convertida en arte, libre y violenta, bella y libre de temor, plena del único dolor que es posible transmitir. Esto, de alguna extraña manera, lo sabía el “Botero antes de Botero”, como lo señalaba Medina cuando decía que “entre el artista y su obra se interponía una distancia que aparentemente eliminaba toda emoción”, o Traba al referirse a la forma en Botero, a esa “inexpresividad pensativa, irónica, sonriente, misteriosa, que bajo distintas señales ‘ocultaba algo’”. Y ese “algo”, esa belleza, es justamente lo que en el camino se perdió.

Un Pabellón De Colombia En La Bienal De Venecia

En junio del próximo año se inagura una nueva edición de la Bienal de Venecia y los términos de la convocatoria a la misma creo que brindan la oportunidad de que por fin Colombia tenga un pabellón en la misma. En la nota de prensa difundida hace poco se da cuenta, no solo de que esta edicion contara con los pabellones de 6 nuevos paises, sino que el lema que condensa  la concepcion que la orienta- ILLUMInations- invoca tanto la tradicion iluminista, ilustrada, en su dimensión cosmopolita, como a una reivindicacion de las naciones en el contexto de ese iluminismo. O sea que, atendiendo a estos terminos, Colombia bien puede aspirar a exponer su condicion de nación en uno de los escenarios mas potentes del arte internacional y a hacerlo no solo con un pabellón propio sino con la inclusión en el mismo de un artista como Jose Alejandro Restrepo que, en su obra, se ha esforzado en poner en evidencia que Colombia es tambien el nombre de una historia en la que no han faltado ni faltan la discriminación racial y la exclusion social. Si  Colombia lo hace demostraría que es capaz de la crítica y la autoconciencia. Y que, por favor, el gobierno no alege la falta presupuesto para acoger y realizar esta propuesta. Que dinero hay y mucho, solo que se dilapida o malgasta de mala manera, con el pretexto de que sólo somos pasión.

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Carlos Jiménez


En Torno A Una Convocatoria Del Museo De Arte Contemporáneo

MAC – Hernández Mellizo http://d1.scribdassets.com/ScribdViewer.swf


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por Luis Hernández Mellizo


Sensacional del Diseño Mexicano: entre lo ingenuo y lo aberrante

Sensacional, en efecto, resultó la exposición sobre diseño popular mexicano realizada en el Museo del Banco de la República. Sensacional por la desmesura iconográfica y sensacional por la propuesta de montaje que invitaba a sumergirse, literalmente, en la profusión de imágenes excesivas. Y el exceso no es una característica frecuente en la galería y el museo, salvo cuando los invitados son la gráfica popular y urbana. Esto, desde luego, no es novedoso, ya que desde hace décadas las fronteras entre la creación culta y popular son bastante borrosas. Desde entonces, la gráfica popular ingresó legítimamente al museo. Y desde entonces, los artistas y diseñadores se deleitan con las posibilidades visuales y plásticas procedentes de la cultura popular.

El gusto por esta gráfica no es uniforme si pensamos, por ejemplo, en los diferentes modos de recepción, bien sea la de un receptor experto (artista o diseñador), o bien sea la de un receptor espontáneo (el lector o consumidor ordinario de esta gráfica). En este último, el contexto de recepción no se desliga del contexto de producción de la imagen: el chanchito que invita a comer es el mismo chanchito que resulta comido. Mientras que con el primero, el contexto de producción de la imagen se desliga del contexto de recepción: el chanchito que invita a comer ya no será comido, más bien se exhibe de modo aséptico en el muro del museo. Esto último no va en contravía de la desmesura de la imagen aunque, desde luego,  la asepsia construye una desmesura controlada, clave, en todo caso, para un receptor que busca no tanto lo que la imagen comunica sino básicamente los modos y medios de comunicación de la imagen (textos, formas, texturas y colores), esto es, un modo de recepción mediado por un conocimiento previo (el del  mundo del arte y del diseño).

En esta búsqueda se da una desviación interpretativa, es decir, el “contrato de lectura” ingenuo (ordinario) da paso a una “lectura aberrante” en la que el receptor resignifica las imágenes. Ahora bien, ¿por qué se busca tal desviación? ¿Por qué la ingenuidad creativa es valorada por artistas y diseñadores? ¿Por qué los artistas se interesan tanto por la personalización de las busetas y los diseñadores por los avisos de las empanadas? Aunque es difícil saberlo, aventuraremos una respuesta. Pero antes, detengámonos en lo que la gráfica ingenua nos dice.

En primer lugar, esta gráfica cumple con unas funciones comunicativas claras, no hay lugar aquí para los malentendidos o los mensajes velados, de ahí que formalmente esta gráfica se construya mediante las estrategias de la centralidad, la frontalidad y la indexicalidad. Algo interesante de la exposición “Sensacional del diseño mexicano” es el haber organizado la muestra a partir de las funciones que cumple la gráfica popular: oficios y objetos, comida, estética y mamacitas, lucha libre, sonideros y grupos,  patria y religión. En segundo lugar, para que la comunicación gráfica resulte efectiva se recurre a algunas estrategias narrativas como la oralidad y el humor, un modo de decir particular que elimina las distancias entre productores y receptores de la imagen. El chileno Guillermo Sunkel construyó unas matrices narrativas que  permiten comprender la eliminación de la distancia en los modos de decir populares; estas son la “racional-iluminista” y la “simbólica-dramática”. Si la primera es racional, científica, abstracta, impersonal, mesurada y seria; la segunda es pasional, supersticiosa, concreta, personal, excesiva y burlona. Si la estética de la primera es puritana y distanciada, la estética de la segunda es descaradamente gozosa y de proximidad (los cuerpos en los sonideros lo demuestran). Las estrategias gozosas del humor y el doble sentido funcionan como un recurso de identificación popular y nacional: el “Polvo del esposo cumplidor”, el perfume “Yo domino a mi mujer”, la recomendación “Confía en la seguridad… es una gran compañera”, identifican con el mero macho y con las mamacitas del melodrama mexicano. Los manuales de seguridad industrial parecen más efectivos si van acompañados de comicidad: “No toque máquinas que no conozca”, “Con seguridad… nunca perderá una mano”, exageran algunas normas anormalizándolas, una “insurgencia semiótica” que, según John Fiske, invita abiertamente a que los receptores tengan una participación interpretativa mediante la risa y el placer carnavalescos; placer corporal y vulgar que va en contravía de una estética ilustrada para la que el único goce legítimo es el de la apropiación contemplativa de las creaciones. La distancia y el silencio en el museo construyen el modelo disciplinar de ese modo de apropiación ¿Por qué tienen cabida entonces la vulgaridad y el exceso en el lugar de la contemplación distanciada? Tal vez la cabida de la gráfica ingenua en el museo se posibilita mediante las desviaciones o las lecturas aberrantes de los conocedores expertos (artistas, diseñadores, galeristas, curadores).

Las desviaciones hacen el tránsito del humor propio del decir popular (“Parecidas… mas no iguales. La diferencia es ¡la calidad!”), al humor involuntario presente en la gráfica popular: la ingenuidad y la incorrección no buscadas por los productores de las imágenes. El gusto por lo ingenuo y lo incorrecto es un gusto desviado y no sin cierto aire de afectación. Un gusto que busca la excitación de la imaginación (lo picante e interesante) mediante algo que se salga de la norma y la rutina creativa. Friedrich Schlegel hizo una reflexión que acaso dos siglos después aún tenga vigencia para el caso que nos ocupa: “Lo picante es lo que excita vivamente una sensibilidad embotada; lo fragante es parecido a una espina para la imaginación (…) El dominio de lo interesante es absolutamente sólo una crisis transitoria del gusto, pues al final tiene que aniquilarse a sí mismo (tiene un valor estético provisional)”. Porque para el gusto desviado estas imágenes son, básicamente, interesantes: interés por la incorrección formal en un mundo en el que no hay lugar que no haya sido colonizado por la corrección desteñida de la publicidad en high definition, de ahí que el colorido ingenuo sea altamente valorado en un entorno creativo embotado y afectado (la afectación del extendido “interesante”). De otro modo no podrían entenderse, por ejemplo, los ciclos de cine de Serie B o el placer impúdico que procuran los videos musicales del canal nacional “Radiola TV”, una inversión narrativa y visual de las insulsas imágenes que circulan por MTV: la ingenuidad local es un intersticio marginal de la trivialidad global. Si la experimentación creativa es constreñida por los imperativos del mercado, lo alternativo (que no es una categoría fija) parece encontrase menos en la práctica creativa que en los modos de recepción. La desviación no es buscada ni en el diseño ni en el arte sino en las lecturas aberrantes que los diseñadores y los artistas hacen de las imágenes nacidas al margen de la corrección formal. “Sensacional del diseño mexicano” procura un espacio en el que se despliega un gusto que en el fondo resulta culpable.

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Elkin Rubiano

Bogotá, octubre 27 de 2010


El 42 Salón Nacional empieza en Barranquilla

El 42 Salón Nacional de Artistas en sus 70 años asume el Caribe colombiano como una región de lugares, resaltando las relaciones entre estética y territorio puestas en marcha por las Artes Visuales. El Salón Nacional invita a las curadurías y creaciones producidas en las distintas regiones del país a lo largo de 2009, pero no lo hace mecánica ni pasivamente. El Caribe opera como un anfitrión que desplaza al visitante y se ve desplazado por el accionar de éste. En un diálogo -artístico e intercultural- algunas obras y acciones visitantes se redefinirán en su contacto y relación con el Caribe, tal como lo ha planteado el poeta martinico Edouard Glissant,  el mundo caribeño se define relacionalmente y por tanto sólo es pensable desde una poética de la relación abierta a lo nuevo.

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Del 11 de noviembre al 15 de diciembre de 2010

“36 días de acontecimientos en el Caribe”

BARRANQUILLA

La propuesta curatorial de MALDEOJO no centra su acción de visibilidad en un sólo lugar. Las propuestas de los 13 Salones Regionales se extienden hacia el Caribe bajo la figura de Extensiones Curatoriales, situación que activa diferentes escenarios de la región involucrando a Cartagena, Barranquilla y Santa Marta como ciudades anfitrionas. Cerca de 150 proyectos actuarán de manera sincrónica en una agenda de acontecimientos integrados por obras de proceso, obras museográficas, talleres, acciones e intervenciones en espacios públicos y privados. Cada curaduría cuenta con un espacio de exhibición y documental que se nutrirá con las novedades, simultáneas o posteriores, a los procesos ya iniciados.

INVERSIONES: [arte + intercambios + transacciones], HACER DEL CUERPO, SONIDOS, ECOS y SILENCIOS y EN RESTAURACIÓN son las cuatro curadurías invitadas para la ciudad de Barranquilla. Cada una posee un espacio –hasta el 15 de diciembre- que reúne tanto obras de proceso como museográficas.

De esta manera la curaduría del 42 SNA concibe el territorio como vector en movimiento, expuesto a prácticas artísticas que lo activan y dinamizan de maneras impredecibles. Estos encuentros corroboran esa figura, derivada del propio Glissant, ligada a una estética archipélica por la cual el pasado lejos de perpetuarse en una identidad atemporal se modifica desde los apremios del presente.

4 curadurías / 8 proyectos de proceso y 20 artistas involucrados

44 obras museales / 4 DAE

AGENDA

1. Tertulias INDEPENDIENTES: Obras de proceso

Mediante esta práctica social que reúne de manera informal, pero periódica, a personas interesadas en un tema con el interés de informarse, compartir ideas y opiniones, esta vez reunirá a los artistas de proceso quienes expondrán sus ideas sobre la naturaleza de sus propuestas para Extensiones Curatoriales. Público: artistas, estudiantes, docentes y comunidades involucradas en los proyectos.

Invitados: Luz Ángela Gómez, Lina Constanza Ceballos, Johan Barrios y Dayro Carrasquilla.

Fecha: jueves 11 de noviembre 2010.

Lugar: Fundación “La Cueva”, 4:00 pm

Invitados: Nelcin Janeth Londoño Murillo, Heberth Wallens Salazar y Vespasiano Ruiz.

Fecha: sábado 13  de noviembre 2010.

Lugar: Fundación “La Cueva”, 4:00 pm

Invitados: Miguel Kuan, Benjamín Daza y Jorge Guerrero

Fecha: jueves 18 de noviembre 2010.

Lugar: Fundación “La Cueva”, 4:00 pm

2. Apertura EXTENSIONES CURATORIALES BARRANQUILLA

Mediante un acto simbólico, la curaduría del 42 SNA / INDEPENDIENTEMENTE dará apertura a las Extensiones Curatoriales en la región, marcando el inicio de las celebraciones de los 70 años del Programa Salones de Artistas.

Actividad: Beatriz González, “¿Por qué llora si ya reí?” Documental del director Diego García en forma de monólogo (a tres voces) que entrelaza la vida de una gran pensadora, de una obra aguda y crítica, y el devenir sombrío de Colombia.

Fecha: jueves 11 de noviembre, 7:00 pm

Lugar: Fundación “La Cueva”

3. Trayecto INDEPENDIENTEMENTE

A partir del día viernes 12 de noviembre cada espacio de exhibición abre sus puertas para recibir públicos y activar procesos. Para conocer qué tienen preparado se ha diseñado un recorrido guiado por cada una de ellas en el siguiente itinerario:

SONIDOS, ECOS Y SILENCIOS / Museo de Arte Moderno de Barranquilla / 9:00 am – 10:00 am

INVERSIONES [arte + intercambios + transacciones] / Museo Antropológico Universidad del Atlántico / 10:30 am – 11:30 am.

HACER DEL CUERPO / Biblioteca Distrital Meira Delmar /12:00 m – 1:00 pm

EN RESTAURACIÓN / Estación Bolívar del Ferrocarril de Puerto Colombia /5:00 – 6:00 pm.

Mayor información: comunicaciones.42sna@gmail.com, o a los teléfonos: 3690101 – 3609952

4. Inicio obras de Proyectos de Proceso y Muestras Museales

Bajo procesos de re-territorialización, las curadurías invitadas a Extensiones Curatoriales ‘extienden’ algunos de sus proyectos para que dialoguen con las circunstancias que la ciudad de Barranquilla ofrece, influyendo sobre sus estructuras metodológicas, conceptuales y estéticas.

Dejarse afectar y ser afectado cobra sentido e importancia en esta apuesta del 42 SNA. Así mismo las propuestas de naturaleza museal se presentan dando inicio a una serie de acciones extendidas en tiempo y espacio, actuando de manera sincrónica en una agenda de eventos integrados por talleres, performances, acciones e intervenciones en espacio público, privado y otras modalidades.

INVERSIONES: [arte + intercambios + transacciones]

Carlos Uribe, Adriana Ríos –  Análida Cruz y Femke Lutgerink.

Proyecto de proceso / artista invitado Tipo de acción / fechas Lugar de proceso Espacio de Documentación
ICONOMÍA / Colectivo Lengüita: Cristina Vasco, Maira Alejandra Montoya, Luz Ángela Gómez, Lina Constanza Ceballos, Johnny Correa, Diego Alexander Villada. Estrategias de marketing sobre un vendedor informal

Del 12 al 20 de noviembre

Trabajo de campo en el Centro Antiguo

Barranquilla

MAUA

Sala del tiempo

Primer piso

SUBASTA / Johan Barrios Taller de creación y subasta de arte

Del 12 al 18 de nov.

9 am a 12 m

y de 2 pm a 5 pm

MAUA

Sala del tiempo

Primer piso

Obras museales Espacio de Exhibición
Prepago / Gabriel Mario Vélez Sala 2

¡Más es menos!

Museo Antropológico

Sala del tiempo

Las oportunas tristezas de Fernando / Camilo Restrepo
Economic Primacy / Julika Rudelius
Marmato mal trato / Rodrigo Grajales
De la serie Atlas básico / Libia Posada
Ñuco, Ñengüe y Mañé / Colectivo Arboleda
Inventar el agua / Mauricio Carmona & Luis Alfonso Agudelo Sala 1

Minimalismo

¡Menos es más!

Museo Antropológico

Sala del tiempo

En la jugada / Fredy Clavijo
¡La plata llama la plata! / Juan Fernando Ospina
Hi Low Tech / Alejandro Vásquez
De Descarte, El futuro está en la basura / Natalia Restrepo & Natalia Echeverri
Pablo In Commerce / Esteban Zapata
Inversiones Paraíso al 4% / Luis Fernando Arango
Tarjetas de visita / Liliana Correa
Es Inaugural Retrospective / Douglas Weathersby
HACER DEL CUERPO

Juan Fernando Cáceres, Miguel Ángel Pazos, Joyce Moreno,

Yannis Anillo y Roberto Carlos Pérez

Proyecto de proceso / artista invitado Tipo de acción / fechas Lugar de proceso Espacio documentación
LA MONDÁ / Dayro Carrasquilla Perifoneo de expresiones populares

A partir del 12 de nov.

Centro Antiguo y Barrios populares

de la ciudad

Biblioteca Departamental Meira del Mar

3er piso

TALLER DE CARICATURA “EL ARTE EN COLOMBIA HOY/ Vespasiano Ruiz Dibujos en torno a los acontecimientos de los recientes salones nacionales

Del 12 al 18 de nov.

De 9 am a 12 m

y de 2 pm a 5 pm

Biblioteca Departamental Meira Delmar

3er piso

Obras museales Espacio de Exhibición
Raspao / Alexandra Gelis Lombana. Biblioteca Pública  Departamental Meira Delmar / 3er piso
Afirmándome/ Diana Rodríguez
El Maravilloso Mundo de WD / Dioselina Williams
Pesadillas del Hombre Rana / Alfonso Suárez
Miss Puerto Libre/ María Posse
Eskaparate del Corazón / Mery Porto
Chasis de la Ética Contemporánea/ Grupo ROZTRO
La Piedad / Dayro Carrasquilla
Oh Gloria! /Gonzalo Fuenmayor
Silencio II / José Quessep
Cinespectral / Carolina Acosta
Sanación / Edgardo Gutiérrez Bossio
Retrato de supervivencia / Diana Pinto
De la serie Oh Sailor! / CAMO
De la serie Fotógrafos fotografiados / Vespasiano Ruiz
Taller Cuerpo/ Arte/ Memoria/ Gabriel Acuña
Laboratorio de Santo Tomas / Edwin Jimeno
GRUPO NN- Cuadernillo de recuerdos / Marcela Delgadillo,

Dedo Acusador / Irma Pinzón y Katty Coronado, Esto no es una realidad (Detalle) / Jairo Támara y As-Altar / Olga Gómez

Agenda propia / Biblioteca Pública  Departamental Meira Delmar

Performance: Edwin Jimeno / Laboratorio de Santo Tomás /

Cortá con Tijera e Palo

Viernes 12 de noviembre, 4 pm

Taller: Gabriel Acuña / Taller Cuerpo/ Arte/ Memoria Del16 al 18 de noviembre / de 2 a 5 pm

Conferencia: ROZTRO / Chasis de la Ética Contemporánea

Jueves 18 de noviembre, 4 a 6 pm

Conferencia: Diana Pinto Sierra / Retrato de supervivencia

Viernes 19  de noviembre, 4 a 6 pm

SONIDOS, ECOS Y SILENCIOS

Rocío Polanía

Proyectos Tipo de acción / fechas Lugar de proceso Espacio de documentación
PERRO IDO / Miguel Kuan Recolección de materiales y sonidos

Del 12 al 21 de noviembre

Centro B/quilla Museo de Arte Moderno de Barranquilla
Intervención en sala con perros en bricolaje

22 de noviembre

MAMB

Primer piso

INNERCITY / Jorge Guerrero Recolección de sonidos de estatuas humanas

Del 12 al 23 de noviembre

Centro B/quilla
Actualizaciones simultáneas en sala

Del 12 al 23 de noviembre

MAMB

Segundo piso

RASTROS / Benjamín Daza Recolección de fotos e Intervención nocturna

Del 12 al 23 de noviembre

Barrio Popular de la ciudad
Actualizaciones simultáneas en sala

Del 12 al 23 de noviembre

MAMB

Segundo piso

Nota: Las obras museales de SONIDOS, ECOS Y SILENCIOS se presentan durante Encuentro de lugares, en Cartagena de Indias, del 9 al 13 de febrero de 2011.

EN RESTAURACIÓN

Nelcin Janeth Londoño Murillo, Heberth Wallens Salazar  y Ricardo Abdul Canizales Romero

Proyecto Tipo de acción / fechas Lugar de proceso Espacio de documentación
PUERTO COLOMBIA

2010

Toda la historia: cuéntame el cuento / Taller con envejescentes

16 de noviembre

Estación Ferrocarril Estación Bolívar del Ferrocarril de Puerto Colombia
El muelle está quebrado / Intervención plástica con niños preescolares

17 de noviembre

Vía Estación Ferrocarril y Muelle
Voz a voz: transmite radio puerto / Intervención en el espacio público.

18 de noviembre

Calles de Puerto Colombia
Apariciones / Intervención en el espacio público.

19 de noviembre

Muelle de Puerto Colombia
Al mar: manuscritos hallados en una botella / Intervención colectiva en el espacio público.

20 de noviembre

Puerto Colombia
Al mar:  manuscritos hallados en la playa  / Intervención acción colectiva en el espacio público – letreros en la playa

21 de noviembre

Nota: Los resultados de sus procesos se presentan durante Encuentro de lugares, en Cartagena de Indias, del 9 al 13 de febrero de 2011.

5. Tertulias INDEPENDIENTES: DAE

Los artistas de Desarrollo Acompañamiento Extensiones dialogan sobre su trabajo de como resonancia y expectativas previas a la realización de sus proyectos, oportunidad para convocar a participantes e informar de sus agendas.

Invitado: Carlos Salas

Fecha: viernes 12 de noviembre 2010.

Lugar: Fundación “La Cueva”, 4:00 pm

Invitado: Santiago García

Fecha: viernes 19  de noviembre 2010.

Lugar: Fundación “La Cueva”, 6:00 pm

6. Inicio de proyectos DAE

Durante tres días los artistas nacionales en Desarrollo Acompañamiento Extensiones propondrán distintas estrategias de impacto. En contrapunteo con las obras de proceso, los DAE ponen a prueba la capacidad de constituir y vitalizar un territorio. Los proyectos contarán con un espacio de documentación en el espacio de la curaduría invitada.

PROYECTOS DAE / BARRANQUILLA
Curaduría Proyecto / invitado DAE Tipo de acción / fecha Lugares
INVERSIONES Nydia Gutiérrez Conferencia

Sábado 13 de noviembre

de 9 a 12 m

MAMB
EN RESTAURACIÓN Florencia Mora
HACER DEL CUERPO “El Cuerpo en el Arte” Santiago García Taller

Viernes 19 al lunes 22 de nov.

De 9 a 12 y de 2 a 5 pm

Biblioteca Pública Departamental Meira Delmar
SONIDOS, ECOS Y SILENCIOS ESCUCHANDO EL LLAMADO DEL BACHUE Carlos Salas Taller

Viernes 12 al lunes 15 de nov.

De 9 a 12 –  2 a 5 pm

MAMB

segundo piso

Intervenciones es espacio público Parque Cultural del Caribe y otros espacios de la ciudad

Nota: Mayor información de los talleres y cómo participar: comunicaciones.42sna@gmail.com, o a los teléfonos: 3690101 – 3609952

7. “MIENTRAS SE JUEGA SE HABLA”

Con una significativa participación de los mediadores de Archipelia, aprovecharemos esta práctica cultural como estrategia de mediación para el intercambio de conocimiento en torno a los acontecimientos propuestos por los artistas de obra de proceso. Se programaran 4 sesiones en dos días, donde artistas, mediadores y sujetos locales compartirán ideas y anécdotas.

Primera jornada: jueves 18 de noviembre, 5:00 – 6:30 pm

Invitados: Ricardo Abdul Canizales Romero + un local + un mediador Archipelia

Lugar: Biblioteca Pública Departamental  Meira Delmar

Segunda jornada: sábado 20 de noviembre, 5:00 – 6:30 pm

Invitados: Vespasiano Ruiz y Miguel Kuan + un local + un mediador Archipelia.

Lugar: Exteriores del Estadio Elías Chewing, Parque Tomás Suri Salcedo.

Direcciones:

Museo de Arte Moderno de Barranquilla

Carrera. 56 N° 74-22, Tel. (5) 369 0101 – (5) 360 9952

Fundación La Cueva

Carrera 43 No. 59 – 03 / tel. 379 2886

Museo de Antropología de la Universidad del Atlántico.

Calle 68 No. 53-45 Edificio de Bellas Artes / (5) 360 59 22

Estación del Ferrocarril

Plaza de Puerto Colombia

Biblioteca Pública Departamental  Meira Delmar

Calle 38 Carrera 38, Tel. (5)330 70 13

Parque Cultural del Caribe

Calle 36 No.46-66, Tel, (5) 3720582

Más información:

Martha C. Herrera Hernández

Comunicaciones

42 Salón Nacional de Artistas

comunicaciones.42sna@gmail.com

300 832 29 56 – (5) 3690101