Intervención Continental

Fotografía frente al Hotel Continental.

‘Ne-uter 4’ fotografía de Ana Adarve, tomada frente al Hotel en el año 2000, su estado era ruinoso. Foto: Ana Adarve

Con una exposición colectiva, reconocidos artistas recuperan la memoria del emblemático edificio.

Julián Santana, artista egresado hace dos años de la Universidad Nacional, tenía atravesada una idea entre pecho y espalda. Ahora que el Hotel Continental recuperó la vida y que abrió sus puertas luego de años de abandono, no quería olvidar los importantes acontecimientos históricos que sucedieron allí.

Construido, en 1948, el imponente edificio curvo tuvo el infortunio de padecer en carne propia el estallido de la revuelta popular por el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán y la consecuente cancelación de la Conferencia Panamericana que iba a llevarse a cabo por esos días en la capital.

Hizo dos obras alusivas al tema a partir de objetos encontrados en el hotel a raíz de su reconstrucción en el 2005, con una caja fuerte y con una registradora.

En una, ironiza la idea de cumplir ideales patrióticos en la fallida Conferencia; y a la otra le cruza una pista de tren de juguete que, cuando se mueve, va marcando y marcando la venta del país.

Pero no se limitó a su propio trabajo: también invitó a reconocidos artistas a que plantearan su propia obra de recuperación de la memoria en ese lugar. Respondieron a su invitación Esteban Rey, Carlos Motta, Rodrigo Facundo, Diana Beltrán, Miguel Ángel Rojas y Ana Adarve, entre otros.

Rojas y Adarve tienen propuestas poderosas. El primero construyó para la muestra dos palabras que remiten a 1948. Con semillas de chochos del Amazonas escribe ‘Eliécer’, para reiterar su origen popular; y con puntillas delinea ‘Mariano’, para criticar una mención clasista que hizo el dirigente conservador Mariano Ospina Pérez sobre el líder liberal.

Por su parte, Adarve, hoy residente en Monterrey, presenta una fotografía que tomó de la fachada del propio Continental hace diez años. En ella, se ve un edificio herido, roto, abandonado a su mala suerte, sus huecos taponados para evitar que nadie ingrese.

“Resulta muy significativo que la imagen ahora pueda situarse en el interior del edificio presentando el estado de clausura (de negación y agonía) en el que se encontró por tanto tiempo”, dice la artista.  Lo interesante de su trabajo es que hace intervenciones en  Photoshop  sobre las fotografías, introduciéndoles elementos perturbadores que solo al encontrarlos incomodan.

En este caso, aparece la piel de un hombre viejo, que, curiosamente, es su abuelo Ismael Enrique Arenas, un periodista judicial de  EL TIEMPO, que trabajó intensamente por esa zona turbulenta de la ciudad. La imagen denota una pérdida, incrustada en la piel misma del edificio.

Cuándo y dónde

De lunes a viernes, de 10 a.m. a  7 p.m., sábados y domingos hasta las 4 p.m. Hotel Continental. Av. Jiménez No. 4-16. Entrada libre por el centro comercial Continental Plaza.  Finaliza el 26 de noviembre.

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Dominique Rodríguez Dalvard

publicado por eltiempo.com


Decir 'NO': Políticas de la resistencia / políticas del silencio

INTRODUCCIÓN

El gesto de decir NO al Premio Nacional de Arte por parte de Santiago Sierra, más allá de apuntar a retóricas moralistas y éticas (sin duda también importantes y de las que luego nos ocuparemos) apunta de manera certera y precisa al núcleo, quizá fantasmagórico, en que todo arte político (¿hay arte que no se apolítico?) queda enmarañado.

Y si decimos fantasmagórico no es por otra razón sino porque es a su cualidad de (él también) efecto de superficie inferido de una multiplicidad de efectos de sentido hacia la que hay que dirigirse para intentar descifrar la antinomia de la que es presa el arte contemporáneo desde su gestación como producción ilustrada.

Así a vuelapluma convendríamos en que por arte político debe entenderse aquel arte que propone la creación de espacios públicos, sin recurrir a la violencia que siempre media en todo aparente consenso, sino más bien a la expresividad que surge de una racionalidad dialógica. De ahí que, también creo convendríamos, todo arte sea político (aunque, claro está, y si se me permite la boutade unos más políticos que otros).

Sin embargo, siendo esto así, pareciendo que la destinación del propio arte es la de ser político (ser desvelado como político si se quiere), la multiplicidad de estrategias para que el arte sea adjetivado como tal suele ir de lo chabacano a lo decadente, de lo moralizante maniqueista a la tergiversación espectacular en la provocación gratuita

No por otra razón Mieke Bal señala, en el último número de Estudios Visuales, “ser reacia al arte político que se proclama a sí mismo en voz alta como tal”, arte para Bal que, “por señalar con un dedo moralizador a lo ‘dominante’ –ideología, clase, institución, pueblo- proclama su propia inocencia”. Es decir, e incidiendo en lo que se desprende de estas palabras, lo que se sigue de un arte que para ser capacitado como tal (por las instituciones, por críticos, por, en general, el sistema-arte) ha de ser dicho como arte político, es una proliferación de unas prácticas que, en su candidez, van en sentido contrario al que, tan majestuosamente, pregonan. Y es que inocencia sería, hoy por hoy, la palabra contra la que tendrían que estar vacunadas la totalidad de la producción artística.

El signo lo sabe todo y aparece ahí justo antes de que nosotros lo creamos haber desvelado. La verdad se da por antelación, el arte aparece trabado en un  juego paralogístico de contraefectos de sentido que zigzaguean en un campo topológicmante liso y rizomáticamente comprendido. La consecuencia de todo ello es más que obvia: el sistema ha conseguido lo que pareciera imposible: el traer para sí toda retórica de la resistencia y, dulcemente, desactivarla. En palabras de Rancière “aquellos que se rebelan contra un sistema son cómplices tácitos de este sistema, engañados por el mecanismo de inversión ideológica”. Conclusión: la fantasmagoría del signo-mercancía realiza la proeza de transvestirse en la propia cara del que cree haber realizado el gesto bienintencionado de la desocultación libertaria.

Quizá todo lo sucedido con el NO de Santiago Sierra valga la pena pensarlo desde estas directrices para, quizá así, no caer en tópicos reduccionismos ni en fatuos elogios que no hacen sino echar más leña al fuego de la crítica enmohecida y decadente.

NUDO

El arte, desmaterializado el objeto artístico después de las tensiones a las que fue sometido por la crítica al fetiche de la mercancía y por la autoreflexión del propio arte (sobre todo a manos del conceptual), ha visto como el ser de la obra de arte ha devenido acción. La dualidad sujeto/objeto ha visto como el concepto que mediaba entre ellos se ha temporalizado a través de estrategias como lo performativo, lo procesual o lo efímero dando como resultado un arte que se produce como acción, como efecto de sentido más que como sentido en sí mismo.

Sin embargo, esta introducción de la temporalidad en el núcleo de la producción artística, lejos de negar su capacidad discursiva, ha aumentado haciéndola remitir a los mismos procesos deconstructivos que pudieran darse en la escritura. La estética, temporalizada en la fugacidad del instante que ve como se cierra su pliegue de representación, barroquizándose en una alegoría que problematiza hasta la ceguera el mismo hecho de mirar, no hace sino recaer en una semiótica del signo donde, eso sí, son los actos ilocutivos de cada juego de lenguaje los que producen los efectos de verdad y de sentido.

La obra de arte, por tanto, queda a expensas de provocar un efecto expresivo en la multiplicidad de discursos que quedan involucrados a la hora de conformar el espacio público y político.  El problema, y al que ya hemos apuntado creemos que suficientemente, es que la violencia que ejerce el signo es de tal magnitud que no existe ya apenas acción que pueda ser catalogada como política, si por política seguimos entendiendo la posibilidad de un otro de la comunicación no mediada por la violencia del signo.

En este sentido –y lo dejamos ya planteado-, la pregunta que ahora, en el caso de Santiago Sierra, nos atañe sería la de hacernos reflexionar acerca de la capacidad que tiene el lenguaje de actuar por elipsis y alegóricamente si incluso un NO parece ser susceptible de ser lanzado al espacio discursivo y producir como efecto una rotunda afirmación.

Esta incapacidad del arte para llevar a cabo su funcionalidad más específica viene gestada desde su mismo acta de nacimiento: Kant, descubriendo cómo existe un más allá de la relación mediata entre lo sensible y el concepto, vino a concluir que, aunque el gusto es una categoría universal del Yo trascendental, también existe un plus de significatividad imposible de reunir en la síntesis de lo disperso y al que dio el nombre de sublime. Si es por la facultad del juicio por lo que la libertad de cada uno puede coexistir con la de los otros, de manera que, ya desde Kant, el arte está indisolublemente ligado al ejercicio de una política como crítica, como recepción pública de la libertad de juicio, no es por ello menos cierto que existe un “más allá” de la relación entre juicios imposible a la síntesis. Kant propuso el asombro, el silencio ante lo irreconciliado de una mediación, la del concepto, que aparece ser sobrepasada en la mímesis del aparecer de lo bello natural.

Poco más de un siglo después, Adorno propone, en la Dialéctica negativa, que racionalidad y mímesis converjan para salvar a la racionalidad de su irracionalidad –de su silencio. Para ello, amplia las facultades de la razón trascendental a la posibilidad de una comunicación intersubjetiva conviniendo en que la mímesis, lejos de ser una imitación de lo bello natural, remite a formas de conducta receptivas y expresivas que se van acoplando a la comunicación. El “más allá” hacia donde señala el momento fugaz de la experiencia estética remite a una “razón interpretativa” ya que, en el juego no mediado entre conocimiento discursivo y no-discursivo, la obra de arte no puede decir la verdad que hace aparecer y la experiencia estética no sabe qué es lo que experimenta.

No mediando entonces un conocimiento conceptual, ya que arruinaría el aparecer de la verdad, el arte ha de rebelarse contra su propio principio y transformarse en rebelión contra la apariencia estética. En palabras del propio Adorno, “el arte ha de dar testimonio de lo irreconciliado y a la vez tender a reconciliarlo”. Pero la antinomia es tan brutal, tan insondable el pozo de redención al que Adorno apunta, que, en la negatividad del propio concepto de arte, la razón comunicativa queda ligada a una especia de utopía escatológica donde la experiencia estética, en palabras de Albrecht Wellmar, es “antes una experiencia de éxtasis que una real-utópico; la felicidad que promete no es de este mundo”. El “sistema adorniano” redunda entonces en un más allá conceptual que, en su categoría de no-conceptual, no puede más que remitir a silencio –esta vez trágico- la propia verdad que ha hecho aparecer anteriormente.

Esta mezcolanza de motivos materialistas y mesiánicos es por fin reunida en una teoría de la comunicación que, como la de Habermas,  escapa realmente a una filosofía de la conciencia. El problema radica en que una razón que priorice asimétricamente la relación sujeto/objeto nunca podrá dar cuenta del contenido mimético que todo acto de comunicación tiene, siéndole imposible acceder, tras las funciones de objetivación del lenguaje, a los logros comunicativos de éste. De ahí que, como hemos visto, todo redunde en un solemne silencio, en entender la mímesis como el gran Otro del arte, siendo solo a base de rememoración, síntesis y reconciliación como se ha pensado que el arte avanza.

Para no andarnos por las ramas, Wellmar expone sucinta y magistralmente el pensamiento de Habermas: “la intersubjetividad de la comprensión, por un lado, y la objetivación de la realidad en sistemas de acción instrumental, por otro, forman parte exactamente igual una que otra del ámbito de un espíritu ligado al lenguaje; y la relación comunicativa simétrica entre sujeto y objeto es parte de ese espíritu a igual título que la relación asimétrica que distancia sujeto de objeto”.

Es aquí donde, al menos aparentemente, debemos de encontrarnos: dentro de un arte que en sus formas amplíe los límites del propio sujeto, un arte en cuya síntesis entre a formar parte tanto lo racional como lo difuso, lo no integrado, lo insensato, integrándose todas ellas en un espacio de comunicación sin violencia –ni la violencia del sujeto, ni tampoco la del concepto. Así pues, si hoy nos atrevemos a tildar de político a todo el arte, no es sino por este desarrollo de las propias potencialidades miméticas del arte y su asunción dentro de una categoría de racionalidad más abierta que nunca, comprendida no como espacio cerrado y monolítico, sino en constante construcción social.

Llegados a este punto, bien podemos decir que, pese a la teoría habermasiana de una comunidad ideal de comunicación, pocas, o ninguna, son las veces que esta se da. Y no solo por problemas de índole material -intereses-, sino porque el problema que media entre el ser y el lenguaje, pese a quedar apuntado, no está ni mucho menos zanjado. Es más, el problema de la crítica, al igual que el de todo juego de lenguaje, no es otro que el problema del ser y el lenguaje. Hacia ello apuntaba ya Adorno: “la comprensión del contenido de verdad postula la crítica”. Y es ahí, en el contendido de verdad donde, pensamos, todo viene a disolveré como un azucarillo. Y es que, si hay concepto denigrado hasta el límite en el trabajo de destrucción que ha supuesto cierta postmodernidad, ese no es otro que el de ‘verdad’.

Verdad, aún hoy, y más aún para un arte que se hace llamar político per se, no es más que el efecto, si no de la violencia del concepto (llámese sistema opresor), de una red de efectos de sentido todos derivados que viene a coincidir en un sentido débil de verdad el cual, por supuesto, hay que hacer derribar. A fin de cuentas, y por mucho empeño que pusiera Heidegger y el ‘aventajado’ Vattimo, lo propio del rebasamiento que quiere suponer la Verwindung, es comprendido en el pathos postmoderno como destrucción.

Si bien es cierto que las consecuencias del giro hermenéutico se pueden traducir en una nueva episteme que queda conformada como producción social de juegos de lenguaje, ni Habermas ni Wittgenstein, por citar dos posiciones que nada tienen que ver entre sí pero que apuntan a unas mismas soluciones, reducen la multiplicidad de juegos de lenguaje a meros efectos de repetición. Y es que una crítica nominal de la significación que de verdad apueste por una reorganización de la racionalidad no puede, ni debe, zanjar el tema de la verdad reduciéndolo a un efecto material en el núcleo de la significatividad, sino que ha de transigir con él a la hora de hacer de él el centro, si se quiere innominal y descentrado, de cualesquiera juegos de lenguaje.

Si ‘decir’ y ‘mostrar’ nunca apuntan a un mismo significante, ello no es razón para inferir que en cada repetición de un signo lingüístico tenga lugar un desplazamiento incontrolable de la significación. De ser así, reduciríamos a cero la noción de regla de Wittgenstein, así como la relación simétrica que ha de darse en Habermas entre el objeto y el sujeto. Regla en Wittgenstein designa una praxis intersubjetiva en la que alguien ha de ser adiestrado, no fundándose el imperativo de tal regla en otra cosa que no sea la práctica de su aplicación a una clase de casos. Incluso, en el caso límite, de que se piense (como así en efecto resulta ser) que al ser de la significación lingüística le va la posibilidad de una pluralidad irreductible de formas de uso, eso tampoco daría pie para una noción debilitada de verdad. Y es que solo introduciendo un desfase en el acto de significar, una intencionalidad que priorice la subjetividad y que redunde en una significación nómada y vagabunda, puede pensarse que no existe ninguna regla que, aún en la multiplicidad infinita, controle los efectos de significación.

Consecuencia de todo esto es que la mayor parte del arte político de hoy en día ha errado el tiro y ha ido a demoler las estructuras de sentido que median entre la multiplicidad infinita de juegos de lenguaje que operan una apertura tanto en los límites del sujeto como del arte mismo.

Para no escondernos de lo que son nuestras conclusiones, decimos bien a las claras que el arte político, la crítica institucional, piensa gran parte de las veces que los procesos de significación, por ser construidos socialmente, por quedar fijados en el imperativo de una norma que únicamente da el uso, han de ser derribados por mor de una inferencia material-postestructuralista: la que fija la voluntad de saber con una determinada voluntad de poder. Rancière, aunque de otra manera, apunta a una misma debilidad fundacional en el seno de la crítica y del arte: “necesitamos romper con la idea de que el pensamiento crítico es un proceso de revelación de los mecanismos sociales que ofrecen a los movimientos sociales la explicación de la estructura social y del movimiento histórico”. Es decir, desvelar los modos de significación, los modos materiales de construcción social, ya no redunda en el desvelamiento de la ideología puesta en juego, sino que, más bien, la ayuda ha erigirse como valedera omnipotente de la realidad.

Es por ello que muchos pensamos que lo subversivo está desactivado: nada desvela porque sus estrategias (aquellas de enseñarnos los métodos de la dominación, la de mostrarnos los modos de la opresión) han quedado ya trasnochadas en la supuesta eficacia que supone tener las metas al alcance de la mano y de haber devenido un modo de producción ya dominante en el ámbito de lo artístico.

DESENLACE

Entonces, ¿qué? Por lo que a nosotros respecta, pensamos que la pregunta sigue siendo la misma que más arriba hemos ya hecho: qué capacidad tiene el lenguaje de actuar por elipsis y alegóricamente si incluso un NO es susceptible de ser lanzado al espacio discursivo y producir como efecto una rotunda afirmación.

Si el NO de Sierra es un acto ilocutivo del lenguaje que cabe entenderse como la mínima expresión posible que redunda en la repetición que retorna en cada proceso de significación, si el NO es el mínimo de intensión y máximo de expresión de un juego del lenguaje barajado en la retórica de la resistencia que se aferra a lo material-productivo comprendiéndose así como un “atentado” contra los procesos sociales de producción de significado (procesos sociales, políticos, ideológicos, etc) entonces tanto la obra como el gesto de renuncia al Premio Nacional de Arte no tienen más remedio que revolverse contra el propio artista –contra la propia actividad artística en general- y ser desvelado, en el juego de contradicciones en el que incurre, como un elemento más, casi el epigonal, de la fase antagonista en que ha terminado por devenir el capitalismo cultural. Porque, y además de otras muchas contradicciones del propio artista, en la cultura de la novedad radical, todo juega a favor del signo, y el shock que podría suponer un corte radical en el discurso, la negativa más específica, no hace entonces sino proponerse como nuevo lugar de hipervisibilidad anulando de inmediato la participación en la lucha por los significados que dan sentido a la cultura.

En pocas palabras, los juegos bienintencionados que suponían al arte como lugar desde el que abrir nuevos campo de posibilidades y así propiciar una razón que integre a la irracionalidad se han visto sobrepasados por el poder maquínico de un signo que hace de la deriva de cualquier proceso de significación campo abonado para su sobredimensionamiento en términos de novedad, hipervisibilidad,  espectacularización o mercantilización.

Y, por supuesto, Sierra no logra escapar a esto. Es más: la nota enviada por Santiago Sierra para explicar su negativa no ayuda en absoluto a desvincular la actuación del artista de esta praxis obsoleta y caduca desde la que recurrentemente se piensa el arte –incluido por supuesto el arte “político”. A este respecto, estamos en total acuerdo con María Virginia Jaua cuando sostiene que la “actitud ‘antisistémica’ al interior del sistema mismo resulta aberrante y termina pasándole factura”.

Si Adorno dejó dicho que “implícitamente la obra exige la división del trabajo, y el individuo funciona de antemano a la manera de la división del trabajo”, si el arte contemporáneo, heredero preciso de la razón ilustrada, viene a, de una manera u otra, hacer posible una síntesis en los procesos materiales que configuran la existencia humana (entre ellos los de la división del trabajo), Santiago Sierra parece retroceder un par de siglos y autoiluminarse con la proclama romántica del genio, del artista casi visionario. Si algo supuestamente hemos avanzado es en el sentido de que si la cultura no refleja sino que produce la sociedad, el artista ha de quedar sumido en los mismos proceso de producción de la realidad. De no contar con esta premisa –premisa por otra parte recurrente en la filosofía que va de Marx a Habermas, pasando por Althuser o Foucault-, al ámbito de lo artístico le estaría vetado el inmiscuirse a la hora de producir y construir el espacio público. En resumen, si como bien dejó sentenciado José Luis Brea “autonomía no es una buena palabra para el arte”, el NO de Sierra, según lo que se desprende de su nota, parece haber sido proferida desde la más alta instancia del divismo de artista.

Aduciendo razones de libertad individual, comprendiendo el arte como una entelequia abstracta que da y quita libertades, normal entonces que al NO de Sierra haya seguido una catarata de reacciones en contra (aunque también a favor, por supuesto) haciéndole recordar sus tiempos de artistas institucionalizado en la Bienal de Venecia del 2003, o, simplemente, haciéndole ver que, dentro del sistema-arte, no está muy claro si el último penetrado no es el propio artista (sobre todo, y más aún, en caso de tomar uno una posición ciertamente romántica y no asumir la propia dialéctica material de la realidad artística). .

Si el artista ha de señalar lo innombrable, hacer mostrar lo noúmeno de una realidad que se esconde de sus propias miserias, si el arte guarda en su interior la promesa de una imposible reconciliación, si queda lanzado a explorar lo insondable de una racionalidad que se avergüenza de todo lo no integrado o no asimilado, el artista entonces ha de asumir cada vez más la táctica del nomadismo, del fugismo, de estar ya en otro sitio para esperar simplemente que la verdad se aparezca y deje su rastro de dolor, de trauma o de injusticia. Pero para ello ha de bajar a la arena y hacerse cargo, él también, de todas las contradicciones de una producción, la artística, que de ninguna manera escapa a la crudeza del hipercapital.

Sin embargo, la pregunta sigue sin ser aún respondida: qué capacidad tiene el lenguaje de actuar por elipsis y alegóricamente si incluso un NO es susceptible de ser lanzado al espacio discursivo y producir como efecto una rotunda afirmación. A este respecto, la obra NO y el gesto de decir NO cobran una especial significancia. Ambas, pensamos, se dan la mano a la hora de desvelar las estructuras epistémicas y sociales desde la que se profiere todo ejercicio discursivo. En este punto, estamos de acuerdo con Daniel Cerrejón cuando sostiene que el aparente rechazo de Sierra a ser galardonado es una obra más que consiste en “el destape de la doble moral artista que le permite por un lado utilizar en su beneficio el mismo sistema que denuncia y por otro y quizá más trascendente, beneficiarse de los mismos medios que denuncia”.

En este sentido, la dualidad NO/Si empieza a aparecer. Si una imagen (imagen-texto) forma parte de un dispositivo de visibilidad donde se establecen unos determinados juegos de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable, la obra de Sierra vendría a provocar la conclusión de que, efectivamente, el campo de lo posible está minado por una categoría, la de lo pensable, que ha quedado arruinado bajo el peso de unos dispositivos de saber que nos proyectan, en su perfección estratégica, la idea de un futuro ya prefabricado. Es decir, la perfección del simulacro capitalista es la de hacernos pensar que el sistema ya está ahí antes que nada (al igual, si se quiere, que el efecto precede a la causa o que la satisfacción busca denodadamente un deseo, el que sea, al que agarrarse), que no hay posibilidad de decir NO porque el SI precede a toda formación de discurso.

Y, en este proceso, la producción artística ha tenido, y sigue teniendo, mucho que ver. Como bien sostiene Nelly Richard “ya no es posible creer en la fusión emancipatoria arte/vida que perseguía la vanguardia, porque la “transformación de la sociedad en imagen” (Jameson) ha producido el simulacro banal de una estetización difusa del cotidiano que entrega lo social a las tecnologías mediáticas de la publicidad y el diseño”

Lo que estas palabras vienen a decir es que esta transbanalizacion de los mundos de vida vía una edulcorada estetización de la vida cotidiana tiene como efecto la desactivación de cualquier discurso dentro de la esfera pública ya que, queramos o no, el NO nos está prohibido: no hay manera de decir NO –o no hay alternativa al capitalismo.

Así pues, el NO de Sierra redunda en una multiplicidad de relaciones materiales (de las que aquí solo hemos apuntado las más obvias) que bien vienen a mostrar lo complejo de unos juegos de lenguaje que tan pronto entran a formar parte de una supuesta razón dialógica, son traídos para sí por una razón que enmascara y seduce, que promete lo imposible y que

Entonces, ¿es que otra vez, y de nuevo, el arte está condenado al silencio, a un silencio cada vez más desposesivo, un silencio primero, con Kant, de asombro, después en Adorno de reconciliación a través de la rememoración de un olvido y, ahora, un silencio con el que claudicar ante las estructuras de dominación de las estrategias de poder/saber?

No sabemos. En el límite, resulta que estamos donde empezamos: en los lindes del ser y del lenguaje. Siempre un poco más allá del ser para descubrir que es de lenguaje de lo que se está hablando. Y siempre, una afirmación que se torna negativa y un NO que afirma con rotundidad. Y es que, en el límite de los juegos de lenguaje, la regla wittgenstiana que supone la normatividad de quedar remitida siempre a una serie de casos se disuelve en un fantasmagoría primigenia: aquella que no es una servidumbre voluntaria sino, como sostiene Deleuze y Guattari “una esclavitud maquínica de la que siempre se diría que se presupone, que sólo aparece como ya realizada, y que ni es tan ‘voluntaria’ ni es ‘forzosa’”.  ¿Seremos quizá nosotros lo primero producido por una interpretación que no logra nunca cerrar el círculo hermenéutico, que devuelve siempre sobredimensionado y afirmativamente la relación causa/efecto que media entre sujeto y objeto?

El No de Sierra, los NOES de Sierra, como mucho (y ya es bastante), señalaría un malestar que va más allá del ámbito cerrado de lo que otrora pudiera comprenderse por cultura. Hoy, cuando todo queda circunscrito a la férrea capa de los discursos ideológicamente teledirigidos, cuando el trasvase cultura/vida a torsionado a este último hasta hacerlo un espantajo insoportable, el malestar nos corroe por dentro sin poder nosotros hacer ya, efectivamente, nada. El NO de Sierra quizá pueda ser comprendido entonces como una última jugada de dados, un grito en el desierto de lo que ya no es escuchado, una vibración ininteligible del silencio al que, nuevamente, ha sido condenado la cultura.

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Javier González Panizo


Carta Abierta De Un Artista A Un Jefe Del Crimen Organizado Mejicano

Señor XXX

Señor de los cielos y de las playas, las carreteras y los trailers

1. Jamás nos hemos encontrado cara a cara y realmente espero que eso nunca suceda. A pesar de que no me conoce, sus acciones afectan a mi vida cotidiana de manera profunda. Yo soy uno de los cientos de miles de mexicanos post-nacionales cuyo cordón umbilical con la patria ha sido cortado por usted. Me duele confesarlo, pero el hecho de que mis visitas a México sean cada vez menos frecuentes se debe a que gente como usted ha hecho de éste un lugar terrible, una zona de guerra. He perdido mi país de origen por la violencia y el miedo, la violencia que ayudó a crear y el miedo que impone.

2. No he tenido la oportunidad de llorar por México. No he tenido tiempo para llorar por los 30.000 “casos documentados” de personas asesinadas por el crimen organizado en los últimos 3 años, mexicanos asesinados por otros mexicanos como usted, por no hablar de los miles más que simplemente han desaparecido en el desierto de Arizona, los que andan perdidos en el comercio sexual binacional o los que están enterrados en alguna fosa común.

Todo sucedió tan rápido… la delirante guerra declarada por el presidente Felipe Calderón contra los de su clase; su interna “guerra contra los cárteles” por el control de territorios estratégicos, y el número de víctimas civiles “colaterales”. Luego tuvimos los secuestros al por mayor y “levantones”, asesinatos ejemplares incluyendo las decapitaciones y mutilaciones ahora conocidas en todo el mundo, seguido por los bombardeos y asaltos a comisarías, centros penitenciarios, restaurantes y clubes nocturnos y masacres abominables que se asemejan a las de los pretéritos escuadrones de la muerte colombianos y centroamericanos

Está sucediendo tan rápido, sin descanso… En menos de una década, México se convirtió en uno de los países más violentos del mundo, con cifras de asesinatos mensuales más altos que los de las guerras de Iraq y Afganistán. La violencia es ahora nuestra narrativa, titular del día y paisaje cultural.

3. -Por desgracia, hablo por experiencia de primera mano: mi familia y amigos se han visto directamente afectados por la violencia. Uno de mis primos más cercanos fue apuñalado 22 veces por un sicario que pasó menos de 2 meses en la cárcel por su crimen. Mi madre de 88 años de edad, ha sido robada a punta de pistola dos veces. Otros parientes y amigos míos han sido secuestrados, golpeados y robados por policías en su nómina, pseudo-policías y pandilleros adolescentes. Y mucha gente que conocía murieron por el fuego cruzado, simplemente por estar en el lugar equivocado en el momento equivocado, es decir, en cualquier lugar y a cualquier hora. Y esto no sucedió en Bagdad, Ramala, Kabul o Kinshasa. Se llevó a cabo en la Ciudad de México, Monterrey, Guadalajara, Ciudad de Chihuahua, Tijuana, Juárez, Veracruz, Morelia, y muchas otras ciudades que aprendí a amar durante los viajes a mi ex-país cuando era joven. Hoy en día, estos lugares son listados como peligrosos en los sitios web de viajes internacionales, lo que contribuye a la destrucción del turismo en México.

4. – Debido a la saturación emocional, no he sido capaz de comprender plenamente mucho menos digerir qué es exactamente lo que salió mal. ¿Quién tiene la culpa de esta locura? ¿El Presidente Calderón, forzándonos a todos a entrar en una guerra que no estábamos preparados para ganar? ¿La gente como usted que lleva a cabo los actos de violencia o los políticos, militares y policías que lo protegen? ¿Los consumidores y los distribuidores de drogas de EE.UU. que crean la demanda, los mercenarios gringos que le venden las armas de alta tecnología o los medios de comunicación global que sensacionalizan su crueldad y publicitan su campaña de terror? Todo el mundo parece jugar un papel importante en esta película en 3D que tiene consecuencias reales.

Yo entiendo el problema de la desigualdad y la pobreza, la inmensa distancia, cada vez mayor entre pobres y ricos y por qué, cuando se enfrentan a un futuro de desempleo y desesperación, la gente se queda con dos opciones igualmente dramáticas: emigrar hacia el norte, a un país que los odia, o trabajar para usted, aspirar a ser como usted. Cuando uno no tiene empleo, ni acceso a la educación, ni una vivienda digna para sus seres queridos, parece mucho más fácil unirse al crimen organizado que permanecer desempleado o subempleado, trabajando con todas las de perder por casi nada. En el día de su detención, un joven asesino a sueldo dijo a un periodista: “Hola culeros! ¿Cuál es la diferencia entre la pinche muerte por hambre o morir por una bala en su corazón? “. Esto no es difícil de entender: es la globalización-que-ha-ido-mal, la historia de un estado-nación disfuncional a punto de perder el control, en el contexto de una cultura pop transnacional que ha barrido nuestra memoria histórica y humanidad, desgarrando aún más el precario tejido social y convirtiendo a los jóvenes en consumidores de deseos extremos y buscadores de éxito inmediato.

Todo esto ha hecho más fácil que personas como usted existan.

5. Y también existe el terror generado por su crueldad exhibicionista. En el mapa del crimen organizado que ahora abarca más de la mitad del territorio de México, la población civil se despierta todos los días con temor, temor a ser secuestrados o a que un familiar sea secuestrado, el miedo de salir y convertirse en una víctima al azar de la violencia, el temor de ser robados, golpeados, baleados, mutilados, violados. Las imágenes espantosas que documentan (e indirectamente diseminan) este temor aparecen a diario en las primeras páginas de los periódicos y constituyen la mitad de los noticieros nacionales. En You Tube, algunos de sus legendarios videos documentando sus venganzas se convirtieron en más populares que los de las decapitaciones de Al Qaeda. Su sadismo está cuidadosamente preparado ¿para quién lo escenifica?

6. Su imperio de la violencia no se detiene en la frontera. Los jóvenes pandilleros que trabajan para usted en México están conectados a otras bandas de este lado de la frontera. Estas bandas están formadas por adolescentes mexicanos post-nacionales y salvadoreños, norteños, sureños y miembros de la mara Salvatrucha, que también se matan entre sí, mientras luchan por las drogas que usted pasa de contrabando o por asegurar su prestigio. Sé que muchos padres mexicanos en los EE.UU. han perdido a sus hijos e hijas por la misma la violencia que usted ha instigado, colaborando con los cárteles de otros países. He asistido a varios entierros. Y cuando los que sobreviven a esa eterna guerra de pandillas que acontece en nuestros barrios latinos en EE.UU. son deportados, de vuelta a casa, se unen a las pandillas locales. En este círculo vicioso, lo van a perder todo: sus familiares y amigos, su identidad y, finalmente, sus vidas. Todo lo que queda son algunas canciones de hip hop y documentales indie con la crónica de su corta vida.

7. Usted debe saber que las principales noticias en los EE.UU. sobre México se refieren a la violencia de los cárteles. Es comprensible que cuando los americanos anglosajones, que no tienen ninguna relación emocional con México, ven estas noticias en la televisión se asusten de los mexicanos y de México. Lo que inevitablemente alimenta la actual histeria anti-mexicanos y, finalmente, se traduce en las leyes irracionales contra la inmigración (por ejemplo, las infames leyes SB-1070 y HB-2281 de Arizona), haciendo más difícil para todos nosotros aquí en los EE.UU. ser tratados como iguales. A los ojos de un racista, un trabajador migrante, un traficante de drogas y un potencial terrorista se vuelven indistinguibles.

Dado que es probable que usted tenga varios familiares y amigos en los EE.UU., estoy seguro que tiene que pensar en estos asuntos. Pero entonces, me pregunto, ¿De qué le sirve saber que usted está contribuyendo enormemente al empeoramiento de las condiciones de las comunidades latinas de los EE.UU. en general y a la potenciación de una nueva extrema derecha xenófoba en los EE.UU.? Supongo Que ESTO te vale madres.

8. Hoy, al escribir esta carta, tengo más preguntas para usted: ¿Alguna vez se siente triste y llora en secreto? ¿Tiene dificultades para conciliar el sueño? ¿A veces se mira a sí mismo en el espejo y se siente avergonzado o enojado con usted mismo? ¿No teme por la vida de sus seres queridos? ¿De verdad cree que Malverde, Judas Tadeo y la Santa Muerte le protegen bien? ¿Está usted dispuesto a pagar el alto precio de poner a sus familiares y amigos en situación de riesgo a cambio de una vida relativamente corta sin restricciones de poder, sexo y glamour? ¿ Los peligros diarios que asume, valen la pena por las películas, telenovelas y corridos que usted inspira? ¿No se ha preguntado alguna vez que una tregua con otros cárteles en realidad podría ser beneficioso para usted y para todo el país? ¿Soy un ingenuo por hacerle estas preguntas?

9. Por el momento todo lo que tengo es mi arte y mis palabras para replicar y hacerme oír. La mitad de los proyectos artísticos y escritos en los que actualmente estoy involucrado tienen un tema central: la cultura de la violencia a ambos lados de la frontera. Ocupa una gran parte de mi arte y me gustaría que no lo hiciera. Me gustaría poder volver a hacer arte y escribir sobre otras cuestiones con humor y alegría. Lamentablemente, por el momento, mi tristeza y mi indignación no lo permitirán. Realmente deseo volver a México un día y vivir en mi antiguo barrio en paz.

10. Yo no soy el único.

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Guillermo Gómez-Peña
Huérfano de dos naciones / estados
California, El Otro México, 2010

:

publicado -y traducido- por Contraindicaciones


Y Con Semejante Ubicación Y Espacios Tan Buenos!

(la holandesa)

Mauricio Cruz Arango El arte colombiano se caracteriza por una falta casi absoluta de ideas y un calculado ejercicio de consenso y asimilaciones formales.

October 30 at 1:32pm   Friends Only · LikeUnlike · Comment · View Feedback (13)Hide Feedback (13)

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Pablo Batelli, Fabio Lozano Uribe, Maria Echeverry and 2 others like this.

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Mauricio Cruz Arango Pues como pudo verse en ArtBo y en La Otra, la inercia es total, mundial, planetaria, y lleva ya más de 15 o 20 años de hibridación teorética, espelética y palurda por cuenta de las tribus urbanas.

October 30 at 1:58pm · LikeUnlike

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Wilhelm Zee yo creo que la mediocridad de las directivas del arte (como la curadora de artecàmara) tienen mucho que ver en el paisaje desolador.

Otro punto: nadie compra.

October 30 at 3:50pm · LikeUnlike

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Mauricio Cruz Arango Sobre todo por que los artistas se conducen en total obediencia ante las reglas de juego impuestas por un nido de burócratas y curadorcitos ignorantes con coeficientes de a peso. Nada más institucional y desdibujado que el artista contemporáneo promedio.

October 30 at 4:06pm · LikeUnlike · 3 peopleLoading…

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Juan Bernadó La mediocridad detectada en el mundito del arte, es idéntica a la que es evidente en el mundo del desarrollo urbano, con la diferencia que en el segundo se mueven miles de millones de pesos en contratos fraudulentos, entre manos tanto o más mediocres que las de los curadorcitos mencionados. A ver quien se le mete a los tipos de las camionetas negras…

October 30 at 9:23pm · LikeUnlike

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Mauricio Cruz Arango Que la vírgen nos proteja.

October 30 at 9:37pm · LikeUnlike

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Nina Pi Depende de lo que usted considere arte. ¿Qué hace en artbo si puede ir al Museo Nacional?

November 14 at 9:21pm · LikeUnlike

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Wilhelm Zee

Pues esque el museo nacional tambièn podrìa entrar en la crìtica: ¿Cuàntas salas de arte contemporàneo ha visto allà? ¿Cuàntos boteros de los malos?

El mercado del arte (que las ferias en teorìa ayudan a impulsar) ayuda a que la producciòn y… distribuciòn del arte se amplìe y de màs posibilidades para la escena actual.

ps: la sala de ùltimas adquisiciones està exhibiendo un altar de bolsillo espectacular. Se los recomiendo ;)See More

November 14 at 10:09pm · LikeUnlike

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Mauricio Cruz Arango Voy a la ArtBo a ver si me topo con algo o alguien conversable. Los dueños de galería, sus ‘propiedades intelectuales’, siguen siendo un desastre. En cuanto al Museo Nacional, como dicen los chilenos, lo encuentro apolillao, sin imaginación, académico. Y con semejante ubicación y espacios tan buenos!


Cae la primera palma de cera en el Parque de la Independencia

http://d1.scribdassets.com/ScribdViewer.swf


Beatriz González (Cine en el Cementerio)

http://www.youtube.com/v/Qf2xafe3M58?fs=1&hl=es_ES

Cine en el Cementerio

Diego García siempre me ha rimado con la Dirección de Fotografía. Sé de su existencia desde hace muchos años, cuando era estudiante de cine en Francia junto a su hermano Sergio. Los llamaban “los hermanos Taviani”, como sus émulos italianos. A su regreso a Colombia, Diego y quien escribe nos cruzamos en el rodaje de dos de los documentales memorables de Luis Ospina (“Antonio María Valencia: música en cámara” y “Ojo vista, peligra la vida del artista”) donde Diego ofició como el hombre de las luces. Años después, coincidimos por las mismas calles parisinas, mientras él armaba proyectos imposibles de largo metraje y rodaba, sin ningún afán, las imágenes de lo que luego sería uno de sus trabajos más destacados: “Las castañuelas de Nôtre Dame”.
En el nuevo milenio, ambos sentamos cabeza en Bogotá, tuvimos hijos casi el mismo año (por supuesto, cada uno con su respectiva fémina) y tomamos resoluciones contundentes con respecto a nuestros destinos: haríamos lo que realmente nos diera la gana. En ese sentido, Diego ha triunfado. Al decidir que la utopía del cine en Colombia no está de su lado, optó por inventarse su propia manera de distribuir sus películas. Con “El corazón”, para no ir más lejos, ha viajado por todo el país, con el film en su mochila, inventándose foros interminables con los espectadores y convirtiendo el acto de la proyección en un punto de partida para la reflexión. Diego no le ha querido vender el alma a ningún diablo. Cada vez es más rebelde, más intransigente y más convencido de la eficacia de sus trabajos.
Por eso, luego de reencontrarnos en el Festival de Cine de Cali, donde presentó su último documental sobre la artista Beatriz González (titulado “¿Por qué llora si ya reí?”), le pedí el favor de que me dijera cuándo sería otra proyección de su nuevo largo. “La próxima vez será en el Cementerio Central de Bogotá”, me dijo, con una temible cara de palo. Al principio pensé que me estaba tomando del pelo, pero luego me di cuenta de que me estaba cursando una invitación. Sí. La proyección de “Beatriz González, ¿para qué llora si ya reí?” sería el 11 de noviembre del año de gracia de 2010. No lo dejé pasar por alto y, acompañado de Vivian Newman (quien sólo admite bailar con parejos como Diego) nos fuimos a la cita funesta. Yo sabía que en el Cementerio Central le habían rendido un homenaje a Jairo Pinilla (el conocido “Ed Wood colombiano”) y, poco antes de morir, Carlos Mayolo había seguido la saga con una memorable proyección de su “ópera prima” titulada “Carne de tu carne”. En este caso, Diego había sido invitado a un evento insólito: “El primer encuentro de cementerios patrimoniales de Colombia, gestión y valoración”. ¿Por qué a Diego? Porque su película era la recuperación del trabajo de Beatriz González con las nueve mil lápidas del derruido columbario del camposanto capitalino y, prácticamente, dicha necrópolis era su principal locación. Así que hasta allá rodamos, en una noche helada donde, por fortuna, no cayó ni una sola gota de la infinita temporada invernal colombiana, que me adelanto a llamar “la temporada infernal”.
La proyección estaba programada para las seis y treinta de la tarde, pero todo se atrasó. No puedo decir que esto era típico de los encuentros de cementerios patrimoniales, por razones obvias, pero no nos arrepentimos, puesto que tuvimos tiempo para conversar con Diego y luego para oír una interesantísima ponencia, que limitaba con el surrealismo, donde una “especialista” del cementerio de Barcelona explicaba las ventajas de su propia necrópolis, como si ella fuese la directora de la oficina de turismo del Más Allá. Diego nos contó que no quería haber hecho la proyección en la capilla del Cementerio Central sino en el mismísimo columbario, puesto que allí era el epicentro de la obra de su homenajeada. “Menos mal”, pensamos con Vivian al unísono. De lo contrario hubiésemos sido los próximos habitantes del camposanto, víctimas del frío sobrenatural que allí reinaba.
Por fin, a las nueve y treinta de la noche, la película de Diego García-Moreno vio la luz. Hora y media después, entendimos la insistencia de Diego por hacer la proyección en el columbario. Nuestro amigo quería organizar una instalación que funcionase como el hombrecillo de la antigua lata de la Avena Quaker (ya se sabe: un hombre que sostiene una lata en la que se ve a un hombre que sostiene una lata en la que se ve a…). En este caso, una proyección en un columbario, donde se ven las imágenes del columbario, etc. Y, por supuesto, ello justificaría esta nota, el hecho de que esté publicada en un espacio donde se escribe sobre las artes escénicas. Porque, una vez más, insisto. Las artes escénicas cada vez más dependen de las artes plásticas. Y éstas dependen cada vez más del cine. Y las artes escénicas cada vez más son ejercicios dancísticos, en fin. En el arte, todo ya es todo. El evento del Cementerio Central era un “performance avant la lettre”, si se me permite el políglota juego de palabras. Por su parte, la película “Beatriz González, ¿por qué llora si ya reí?” es un fresco impresionante sobre la historia colombiana, a partir de una reflexión sobre el tema de la muerte.
La obra de González en el cementerio es un punto de partida, pero el punto de llegada apunta mucho más lejos. Es un viaje al Hades nacional, donde García actúa como Caronte. Al comienzo, el realizador se plantea la pregunta: ¿por qué una artista como Beatriz González, que tanto había hecho reír a su público con su ácida versión de los acontecimientos locales, se decide a pintar un autorretrato donde se la ve llorando? La respuesta la da la misma Beatriz: la realidad colombiana ya no es motivo de burla, después de lo sucedido en el holocausto del Palacio de Justicia.
Tomando como hilo conductor la historia de Beatriz González, Diego se encarga de contar la historia de Colombia y su obstinada relación con la muerte. Desde los suicidas del Sisga, pasando por el estatuto de seguridad de Turbay o diseccionando a Belisario Betancur con sus altos mandos militares, la obra de la artista santandereana es un pavoroso motor que impulsa a la reflexión sobre un país y a contarnos cómo la historia del arte también se tiñe de sangre. No creo equivocarme si digo que el film de Diego García es una obra de madurez, que consolida el recorrido de un artista y, al mismo tiempo, es la historia universal de la infamia colombiana.
Creo que, guardadas proporciones, este trabajo es equivalente a obras como “Un tigre de papel” del citado Luis Ospina, “El abogado del terror” de Barbet Schroeder o “Guest” de José Luis Guerín. Películas-río, donde un tema (una artista, un hombre de izquierda, un abogado, un realizador en los festivales de cine…) sirve como hilo conductor para contar una totalidad, un universo, una generación, un macrocosmos.
Tanto Vivian como yo, quedamos consternados. E igual sucedió con la centena de necrófilos que fueron, que fuimos, al Cementerio Central. Allí supimos, a su vez, que el recorrido del film no será en las gastadas salas de cine del país, según García. Las proyecciones se harán en los distintos camposantos nacionales (San Agustín, fosas comunes, cementerios de distintas religiones, templos…). Ya tiene trazado todo un mapa. Yo lo seguiría de todo corazón, pero el tiempo no le da tiempo al tiempo.
Le di, le dimos, las gracias a Diego por la invitación y salimos del cementerio. Buscamos el carro, salimos en reversa, antes de que nos diera la medianoche. Pero nos perdimos. Increíble pero cierto. Nos perdimos en el laberinto de nuevos columbarios. En una oscuridad digna del film “La noche de los muertos” de mi pariente George A. Romero, seguíamos el rastro de los focos pálidos del Volkswagen de Vivian y comenzamos un asfixiante recorrido en redondo. “¡Diego!”, gritamos desesperados. Pero el cementerio ya había sido cerrado.
Por fortuna, en la cripta donde yacemos, hay espacio para escribir estas líneas. Esperamos que algún alma buena se encargue de rescatarnos y de llevarnos a un sitio seguro.
El histriónico Diego García-Moreno se ha salido con la suya.

:

Sandro Romero Rey

publicado por Contra Escena


Qué Piensan Los Curadores En Torno Al Salón Nacional?

Como un espacio de discusión que busca abordar distintas problemáticas que enfrentan los proyectos curatoriales que dan forma y contenido al Salón Nacional, el magazine de Esfera Pública ha dedicado su tercera edición al proceso de reflexión curatorial e institucional que lleva al Salón Nacional.

¿Cómo ha sido el diálogo de los curadores regionales con el equipo curatorial que tiene a su cargo el Salón Nacional?, ¿Qué implíca el Salón Nacional en términos de visibilidad y construcción de públicos?, ¿Va a ser este Salón un encuentro más de artistas que de obras?, ¿Qué se replantea en este Salón en relación con el anterior?, ¿El Salón Nacional debe pensarse antes o despues de que se desarrollen los Salones Regionales?, ¿No es más interesante aprender a volverse invisibles y explorar modos distintos de aparecer?

Le invitamos a escuchar qué piensan en torno a estas preguntas algunos de los curadores, investigadores y artistas que tienen -o han tenido- a su cargo los Salones Regionales y el 42 Salón Nacional.

para escuchar las entrevistas, pulse aquí