Vacaciones Discursivas

Lucas Ospina hace una crítica a los artistas que pasan más tiempo leyendo sobre arte que haciendo arte.

En El talento, un cuento breve de Anton Chejov sobre los altibajos del último día de vacaciones de un artista, Yegor Savich corta cualquier ilusión de compromiso con la servil lloricona con la que ha intimado todo el verano, hija de la dueña del hostal donde se hospeda: “Un pintor, un artista que vive de su arte, no debe casarse. Los artistas debemos ser libres”. Él debe ser libre para departir con sus colegas Ukleikin y Kostilev, una trinidad habituada a consagrar con vodka su misal de quejas y procrastinación.

Savich, pintor de género, muestra su único cuadro escondido bajo la cama, “un lienzo, no concluido, aún, cubierto de polvo y telarañas”, Ukleikin, pintor de paisajes, pintarrajea una crítica fútil y pasan a las libaciones. Kostilev, artista de “asuntos históricos”, clama: “¡He concebido, amigos míos, un asunto magnífico! Quiero pintar a Nerón, a Herodes, a Calígula, a uno de los monstruos de la antigüedad, y oponerle la idea cristiana. ¿Comprenden? A un lado, Roma; al otro, el cristianismo naciente. Lo esencial en el cuadro ha de ser la expresión del espíritu, del nuevo espíritu cristiano”. Los tres “hablan sin descanso, con un fervoroso entusiasmo”, dice Chejov, y diagnostica: “No tienen en cuenta que a la inmensa mayoría de los artistas los sorprende la muerte empezando.”

Chejov se burla de esos artistas “libres” y ultramontanos del siglo XIX, pero su sátira alcanza a los cosmopolitas de hoy en día que viven en el deleite de sus propios discursos, ebrios con el destilado de su cháchara viciada pero rigurosamente académica, suspendidos en la nube gaseosa de sus abstracciones, atrapados en la inercia de su locuacidad. La tiranía de la palabra evade la patria del gesto y se adentra en el berenjenal de las explicaciones: antes de entrar a una exposición hay que leer una parrafada, antes de mostrar un hecho hay que nominarlo y luego ser nominado por los nominadores. El verbo se impone, la imagen calla, los engolados de la estética, analfabetas de la imaginación, andan a rastras con las muletas del discurso —antes moderno, luego posmoderno, ahora “decolonial” y “altermoderno”—, los estudiantes pasan más tiempo leyendo sobre arte que viendo o haciendo arte, y cuando el efecto se ha antepuesto a la causa piensan que por pensar en palabras ya están pensando, olvidan que los artistas solo deben meditar con su medio de expresión a la mano.

¿Cuánto durarán las vacaciones de esta cofradía de la verborrea? Mucho: semestre a semestre, año a año tras la renovación de sus gabelas y cátedras como cosmo-político-teórico-artistas, década tras década en foros virtuales, congresos y bienales; durará mientras haya oídos cándidos. Al final de El talento, la mujer desflorada le dice al que se la come a cuento: “Será usted un gran hombre, no hay duda. He oído la conversación de ustedes y estoy orgullosa”. Y finaliza Chejov: “Llorando y riendo al mismo tiempo, apoya las manos en los hombros de Yegor Savich y mira con honda devoción al pequeño dios que se ha creado.”

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Lucas Ospina

publicado por Arcadia

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Farenheit 1210

Colombia es un país de “ingeniedades”. Esta expresión fue construida para mostrar localmente a los genios que no logran serlo porque no pueden superar su ingenuidad, porque no logran abrir ninguna realidad visual o discursiva. Algunos de los escritores de este país de ingenios caídos bajo el peso de la gravedad de su ingenuidad, han denunciado que los estudiantes de artes de nuestro país están leyendo demasiado, cuando la pedagogía correcta consiste en mantener la naturaleza de su ser amarrada al yugo que le impone el hacer mecánico de sus manos. A este hacer manual lo ha denominado pensar. Los artistas de hoy deben limitarse a ser máquinas programadas para pensar determinados por la naturaleza de sus materiales. Pensar es dejarse llevar por los ritmos naturales. A los jóvenes artistas en formación, se les debe ocultar que los grandes maestros del pasado fueron hombres cultos, buenos lectores y en algunas ocasiones excelentes escritores, sin ningún menoscabo para su producción plástica. No obstante, una cosa es que el artista se limite a ilustrar el pensamiento de otros, y otra cosa muy distinta es aquella mediante la cual el artista se prepara y cuida su espíritu, para incursionar en el difícil arte de pensar un lugar para realizar la libertad de ser diferente con otros que reclaman este mismo horizonte de sentido.

Uno de estos bomberos contemporáneos, encargados de apagar el fuego de las ideas, ha sentenciado que esta “verborrea” discursiva que corrompe a nuestra juventud debe cesar. Por lo tanto, las universidades quedaron conminadas a sacar de circulación las palabras y expresiones más subversivas, verborreicas, como modernidad, altermodernidad y decolonialidad. En relación con estas últimas, en especial la palabra igualdad, la cual es la peor de todas ellas porque, según estos bomberos, ha dado lugar a todo tipo de “tiranías”. En el mundillo plástico nacional da buenos réditos morder lo que no se comprende. Cuando se tiene el horizonte por debajo de los pies, es difícil hacer otra cosa.

Para no exponerme demasiado al fuego de los bomberos en la noche de año viejo, sólo voy a decir que en la última exposición de este año en la Sala de Exposiciones ASAB salió a mi encuentro una construcción sencilla y sugerente que me mostró lo que no pueden mostrar los discursos decoloniales, pero no porque sean “verborrea”, sino porque su sino es mostrar otras cosas, lo cual no deja de ser interesante para aquello que fue visualizado por la artista. La imagen mencionada tiene el mérito de abrir tanto la palabra Angola como al cuerpo que responde al nombre de Mercedes. Mercedes Angola es una artista que piensa finamente con base en la palabra y lo que puede apreciar y aprender de sí misma. Su autorretrato “decolonial” relaciona visualmente universos dispares –signos-objetos– para construir un lugar en el cual esa disparidad sea superada en una contemporaneidad dispuesta a abrir realidades discursivas y visuales en las cuales todas las diferencias se universalicen de manera dinámica y aleatoria. Angola no se margina, no se castiga por tener piel oscura o por habitar X región del planeta. Al contrario, con sus gestos evidencia la universalidad de un nombre que lucha por establecer, inútilmente, una relación directa con su piel. En la imaginación de la artista, piel-palabra conforma un discurso para sacar finamente los gestos con que Mercedes Angola supera su particularidad y se eleva por encima de sus condicionamientos culturales y teóricos, visuales y literarios


Subversión y consagración en la curaduría de exposiciones

“La búsqueda de un honor cualquiera me parece además, un acto de modestia incomprensible”
G. Flaubert. Carta a George Sand, 28 de octubre de 1872

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El debate en torno al papel del comisario o curador en el campo del arte contemporáneo continúa alentando eventos, artículos y comentarios diversos. Justo acaba de dedicársele un artículo extenso en la revista Exit en el número de noviembre titulado “Críticos y comisarios frente a la crisis”, donde se recoge el parecer de un conjunto de comisarios, críticos de arte e intelectuales y prosigue alentando eventos en distintas instituciones que arrojan una variedad de preguntas en torno al tema. Es entendible dado el carácter de liderazgo que tiene el curador en el sistema de arte actual, lo que lleva aparejado una exigencia hacia la formación, la solidez profesional, la habilidad de gestión y la visión interdisciplinar de este. En muchos casos el curador viene a verse como una especie de iluminado o Mesías, llamado a solucionar las crisis de las instituciones, los problemas de gestión y la necesidad de internacionalización de los eventos y los artistas, entre otros.

Así como los cambios y revoluciones van siendo interpretados o moldeados por las distintas instituciones y agentes del campo artístico (comenzando por la academia o las escuelas y continuando con los programas, los profesores, los críticos de arte, las revistas especializadas, las galerías, instituciones, museos, etc.) que representan el lugar de reproducción de los saberes y distinciones que -según Max Weber- deben establecer aquello que tiene y aquello que no tiene valor de “sagrado” y hacerlo penetrar en la fe de los laicos; también está el curador, en algún escalón de la pirámide, quien adquiere la función de nuevo sacerdote que debe dar forma a los movimientos victoriosos y llevar a la canonización de determinados autores como “clásicos”.

La forma en que todo esto interviene en el trabajo del curador o viceversa, la forma en que el curador ha moldeado el mundo del arte que conocemos actualmente, con sus destellos de alternatividad y sus consagraciones, la expresa Arthur Danto en la siguiente reflexión: “la curaduría, como yo la designo, es realmente lo que define al mundo del arte hoy, y como los curadores de hoy se formaron en el espíritu de la alternatividad, los artistas emergentes tienen un stablishment artístico mucho más hospitalario que sus predecesores”. Afirmación que aunque puede ser válida en determinados casos, varía de acuerdo al curador y a la institución y contexto en que trabaje pues existen un sinnúmero de factores extraartísticos que influyen en la labor de un curador más allá del grado de transgresión de que este pretenda dotar a sus proyectos.

La labor de un curador no es sólo poner atención sobre tendencias que se van gestando, sino también arriesgarse a debatir los prejuicios del espectador, a cuestionar los paradigmas, a aventurarse con todo aquello que se excluye por aspectos determinados. Esto puede ir desde lo que es descartado bajo las etiquetas despectivas de ininteligible, confuso, vacío, complicado, oscuro, inconcluso, hasta las formas novedosas de presentar un tema “manido” (¿qué es lo nuevo bajo el sol?), o que llega a tildarse de mercantil, comercial y estereotipado. Todas estas exclusiones no hacen más que reflejar un recelo a comprometerse con el manejo de directrices no reconocidas por el campo del arte o con nociones que se han ido dictando desde ese terreno ambiguo de la opinión pública. El primer error es pensar que hay una forma de hacer curaduría, de ejercer este oficio, cuando se trata muchas veces de cuestionar todas las reglas y convenciones al uso, de reivindicar zonas marginadas de un campo o un artista específico, de legitimar cierta producción y circulación “marginal” del arte.

El curador: ¿un agente de subversión?

Como se debate en el mencionado texto de la revista Exit, la principal esfera de acción de muchos curadores se halla en el plano investigativo y crítico, desde el que muchas veces se pretende ver un supuesto descompromiso con el campo actual del arte, o por otra parte, existe el curador que sin disimulos se reconoce como un agente más del mundo comercial presto a descubrir y a interpretar las tendencias del mercado. Hoy en muchos textos se ataca decididamente el inmovilismo y provincianismo de escenas artísticas locales donde falta precisamente un curador que rompa con las jerarquías preestablecidas y las redes de relaciones interpersonales.

Primeramente, para entender las revoluciones y los cambios que se producen en el campo del arte y sobre los que debe atender un curador, podemos remitirnos a un enunciado como el que hiciera el sociólogo Pierre Bourdieu al afirmar:

Las grandes revoluciones artísticas no son hechas ni por los dominantes (temporales) que, aquí como en otros sitios, no encuentran nada que objetar a un sistema que los consagra, ni a los dominados tout court cuyas condiciones de existencia y sus disposiciones a menudo condenan una práctica rutinaria (utilizando en su crítica las mismas herramientas del capital cultural en juego) que puede alimentar las tropas tanto heréticas como guardianas del orden simbólico. Estas revoluciones incumben a esos seres bastardos y desclasados, cuyas disposiciones aristocráticas asociadas a menudo a un origen social privilegiado y a la posesión de un capital simbólico (en el caso de Baudelaire y Flaubert el prestigio sulfuroso enseguida asegurado por el escándalo) sostienen una profunda “impaciencia de límites” sociales, pero también estéticos, y una intolerancia altanera de todos los compromisos con el siglo.

Ahora, el sistema del arte ha cambiado desde la escena analizada por Bourdieu que nos habla de un empírico agente de subversión que se encuentra a una suficiente distancia de todas las posiciones favorecedoras del campo. Se llega a potenciar hoy la búsqueda de cualquier clase de legitimación y la pérdida del interés por todo confinamiento que sustituye el mítico artista maldito hasta llegar al artista como relacionista público y eje de un sistema de redes de trabajo colaborativo, que reduce muchas veces su egocentrismo al tener conciencia de la importancia que esa “búsqueda de honores” significa en el mundo actual.

Por otra parte, al artista “de vanguardia” le asignaríamos un curador de vanguardia, que se halle siempre atormentado por la eterna preocupación de lanzar movimientos e insertar artistas dentro de la indetenida maquinaria de renovación artística del campo, donde aún las escenas más inmóviles realizan uno que otro ajuste, y convirten al curador en una pieza imprescindible para los elementos consagradores (económicos, políticos, institucionales), que lo ven como “descubridor de talentos”. El curador es también el ente de fabricación de un producto, que se inicia en motivaciones personales, pero que está matizado por un sinnúmero de factores ajustados a preocupaciones teóricas, históricas e identitarias, hasta aspectos provenientes del campo de lo extra artístico como promocionales, comerciales, políticas o sociales. Su protagonismo puede bien disolverse en pos de los compromisos con determinados agentes o devenir en voz autorizada a la hora de legitimar obras y convertirse en !
vocero transmisor de información exterior.

Lissette Lagnado, curadora de la Vigésimo séptima edición del Bienal de Sao Paulo, respondió ante la pregunta sobre la metodología de un curador a la hora de identificar autores o tendencias de la siguiente forma:

Tendencia es un término que evito, pues remite para mi, a la moda, “las últimas tendencias de este verano, etc”, un hecho con altas y bajas, toda una topografía que podría ser un diagrama de los cambios de estilo en el arte. Pero no siempre lo que es “tendencia” en arte es lo que un curador debe presentar. No soy ingenua, se que una Bienal infla los precios y restituye dignidades para artistas que no tenían “visibilidad” nacional e internacional.

Es cierto, los curadores, motivados por su antológico papel de Mesías o descubridores de una “nueva fase” para el arte, le han brindado mucho espacio a elementos de subversión del stablishment, pero sin olvidar los elementos de negociación existentes y los diferentes niveles y circuitos que han estratificado el arte actual.

La internacionalización del trabajo del curador ha sido otro tema muy debatido al intentar insertar su trabajo en centros con gran visibilidad internacional lo que significa su gestión para un campo de significación más amplio. De esta manera el curador se convierte para los artistas en una especie de guía en terreno ajeno donde debe “ajustar” su arsenal de códigos, viabilizando el camino y salvándose de una autorreferencialidad y de una continua construcción de los principios de su propia percepción que anteriormente discursaban sobre temas muy localistas. La elaboración de un discurso propio a partir de obras ajenas le convierte en ese ente manipulador –en el mejor sentido- que propone y proyecta formas de englobar algo en tendencias, etiquetas y teorías, que luego colocan el producto a ser consumido por el espectador en determinado status de consagración, de vanguardia, novedad y ruptura.

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– Mabel Llevat Soy

publicado por ::salónKritik::


Buenas prácticas en Museos y Centros de Arte

¿Será que los directores de Museos y Comités Especializados tienen un carácter vitalicio? ¿No será que es tiempo de poner a funcionar un Documento de Buenas Prácticas de las Instituciones del Arte?

En otros países como España y Brasil se han adelantado propuestas en ese sentido. En el caso de España se partió del Documento para seleccionar el Director del Reina Sofía y el MacBa.

El punto más llamativo de este Documento, sin duda, es que propone que los Directores de Museos no sean nombrados arbitrariamente, sino mediante un concurso o proceso de selección basado en los méritos profesionales de los concursantes y en el contenido de su proyecto museístico (práctica establecida en nuestro medio, tanto por la empresa privada como por isntituciones del Estado).

Los invito a leerlo y a partir de la discusión, ver qué cambios se le hace para adaptarlo a nuestro medio.

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DOCUMENTO CERO DEL SECTOR DEL ARTE CONTEMPORÁNEO: BUENAS PRÁCTICAS EN MUSEOS Y CENTROS DE ARTE

INTRODUCCIÓN.-

Tres buenas prácticas previas

Por regla general, toda administración pública que se propone renovar o crear una institución artística tiene en cuenta criterios y oportunidades relacionados con la atracción del turismo cultural, la rehabilitación de entornos urbanos degradados, la proyección exterior de la localidad/autonomía/estado, etc. Sin menospreciar esos argumentos, una primera norma, o buena práctica, en esta materia sería establecer previa o paralelamente el proyecto cultural que se quiere afrontar con el nuevo equipamiento. Clarificar, en primer lugar, su carácter o función: configurar una colección (museo), incentivar la producción artística y su difusión social (centro de arte/kuntshalle), o hibridar esas dos funciones básicas (museo-centro de arte). En segundo lugar, atender la temporalidad que abarcará la colección y/o actividades (modernidad, contemporaneidad o apuesta por el futuro). Tercero, delimitar el ámbito territorial de la colección/actividad (local, autonómico, estatal, internacional) que determinará, a su vez, el ámbito de sus relaciones. En suma, se trata de fijar la identidad artística de la nueva institución: su Proyecto Artístico.

Una segunda buena práctica tendrá en cuenta la opinión, participación y el logro del máximo consenso posible entre los expertos e interlocutores del mundo del arte en la definición de dicho Proyecto Artístico.

Sólo partiendo del Proyecto Artístico, una administración pública estará facultada para dimensionar el esfuerzo económico que exigirá el nuevo o renovado equipamiento (construcción o rehabilitación del edificio, adquisiciones, programa, plantilla), si asumirá sus costes o acudirá a otras instituciones públicas o al sector privado, instituir un Patronato, elegir y contratar la dirección artística y elegir y contratar al arquitecto, por ese orden. Respetar estas etapas es la tercera buena práctica previa.

1. ESTRUCTURAS DE GESTIÓN

1. 1. Los objetivos de la gestión

La Constitución establece el derecho universal de todos los ciudadanos a la cultura. Por ello las instituciones públicas tienen la responsabilidad de asegurar y garantizar que existan los organismos precisos que, con vocación de servicio a la sociedad y atendiendo al ejercicio de ese derecho, desarrollen actividades culturales, en nuestro caso las referidas a la creación y difusión artística contemporánea, con el fin último de facilitar la educación y la construcción del espíritu cívico de las personas.

1.2 Las formas de gobierno

Las estructuras de gestión de los museos deben estar encaminadas a facilitar la toma de decisiones que permitan cumplir los objetivos de la institución, así como la ejecución de sus planes a corto y largo plazo. En nuestro país existen fundamentalmente dos fórmulas de gestión que afectan a nuestros museos y centros de arte:

En la actualidad, una buena parte de ellos dependen orgánicamente o incluso son parte de los departamentos de Cultura de la correspondiente administración pública, sin ningún tipo de autonomía de gestión o financiera y sin personalidad jurídica propia. Esta situación, entre otras cosas, impide la necesaria agilidad que una institución de estas características debe tener para poder llevar a cabo sus objetivos haciéndolas frágiles y fácilmente vulnerables.

Frente a este tipo de centros de arte, existen otras instituciones dotadas de un mayor grado de autonomía bajo la fórmula de agencias estatales, fundaciones públicas, consorcios, organismos autónomos, etc. Estos modelos aportan ventajas sobre el anterior: proporcionan una mayor agilidad y eficacia de funcionamiento, facilitan la capacidad de la institución para conseguir medios financieros complementarios a los de la administración y la hacen más fuerte e independiente.

Las estructuras de gestión de los museos y centros de arte contemporáneo deben estar al servicio de la organización y de su capacidad para conectar con la sociedad.

Tales estructuras han de estar caracterizadas por el principio de autonomía plena y sus principales objetivos son: asegurar la viabilidad del proyecto, supervisar su agilidad y consistencia, facilitar el control externo, garantizar la provisión de los recursos económicos indispensables y ayudar a captar recursos y servicios adicionales. Estas estructuras deben, asimismo, tender a ser duraderas en el tiempo.

1.3. Los órganos de gobierno

El Órgano de Gobierno que se instituya tiene la obligación de establecer los objetivos fundamentales generales de la institución, recogidos en unos Estatutos en los que se plasmen con claridad la Misión del Museo, la composición del Órgano de Gobierno y las reglas básicas de funcionamiento. En caso de ser necesario, este Órgano de Gobierno podrá disponer de una Comisión Ejecutiva.

El Órgano de Gobierno ha de velar por que el Proyecto Museístico, documento clave que proporciona identidad, visión y valores propios a la institución, presentado por el Director, se lleve adelante en los términos en que fue aprobado. Asimismo, en estrecho contacto con la Dirección, creará los mecanismos adecuados para el correcto seguimiento de las actuaciones en pos de estos objetivos, con transparencia y salvaguarda de los intereses públicos.

Los Planes Estratégicos, redactados periódicamente por la Dirección, desarrollan el Proyecto Museístico y prevén las actividades y los medios concretos para periodos de tiempo determinados.

1.4. Gestión económica

Para una correcta gestión del museo será necesario que los presupuestos del gobierno nacional, autonómico o local contemplen una dotación presupuestaria anual suficiente para alcanzar los objetivos culturales propuestos.

Este presupuesto debe estar garantizado por el órgano de gobierno, asegurando que siempre se dispondrá de los medios económicos necesarios para desarrollar aquello para lo que la institución ha sido creada.

El presupuesto global puede estar integrado por recursos públicos y privados, complementando estos últimos a los primeros.

Para ello, los responsables de la institución colaborarán con la Dirección para localizar y estimular a quienes puedan aportarlos desde el sector privado.

En todo caso, la consecución de recursos económicos privados no debe dar lugar a la disminución de los recursos públicos que deben garantizar en todo caso el buen funcionamiento de la institución museística.

1.5.- Gestión del personal

Un organigrama laboral acorde con los objetivos deseados es decisivo para el funcionamiento ágil, eficaz y ordenado.

Encabezado por la Dirección, el organigrama (1) debe ser propuesto o aceptado por ésta.

En los museos o centros de arte dependientes de las administraciones públicas, los “puestos de confianza” deberían limitarse a los cargos más estrechamente ligados al proyecto del director, como el de subdirector o el de gerente. El personal funcionarial llega al museo a través de las oposiciones al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos y los Cuerpos de Ayudantes y de Auxiliares de Archivos, Bibliotecas y Museos (o similares en las Comunidades Autónomas). La ausencia de especialización entre los Conservadores de museos crea actualmente una disfunción y una carencia en los museos y centros de arte contemporáneo. Se hace necesaria la promoción de dicha especialización, acompañada de un mayor énfasis en las materias contemporáneas, actualmente muy escasas, dentro de los temarios de oposición a los mencionados cuerpos administrativos. Ante esta situación, sería preferible la contratación, a partir de una Relación de Puestos de Trabajo aprobada por la administración competente, de personal laboral a través de oposiciones (transparentes y publicitadas) con temarios acordes a las características de cada plaza, en las que se valore además la experiencia profesional. El objetivo es consolidar una plantilla preparada y estable para el museo o centro de arte.

1.6. Gestión de los equipamientos

Por último, un elemento estructural de gran importancia es el lugar físico donde el museo y centro de arte despliega sus actividades, ofreciéndolas a la sociedad: un equipamiento arquitectónico que posea las características físicas, espaciales y tecnológicas adecuadas a los objetivos perseguidos, asegurándose su idoneidad y el buen mantenimiento del mismo.

2. EL PATRONATO

2. 2. El Patronato y sus funciones

Toda institución artística de titularidad pública deberá de configurarse sobre tres órganos o estamentos con unas competencias y funciones bien definidas: Patronato, Dirección y Equipo Técnico. Cada estamento contará con unos estatutos, reglamentos o contratos que regulen sus funciones, establezcan el ámbito y los límites de sus competencias y garanticen la máxima estabilidad y colaboración en el desempeño de sus respectivas responsabilidades. La colaboración mutua facilitará el trabajo pero estos tres estamentos no son vasos comunicantes. Un esquema correcto de relaciones seria:

Patronato > < Dirección > < Equipo técnico

El órgano colegiado de gobierno de una institución artística es el Patronato. Dado, por un lado, el carácter técnico-científico de la institución museo/centro y, por otro, la conveniencia de mejorar su financiación, la administración titular del museo/centro delegará el gobierno de la institución en el Patronato. Se trata de una delegación de funciones basada en la confianza en la competencia profesional de los expertos (científicos) y en la capacidad de la sociedad civil (coleccionistas, empresarios, patrocinadores, usuarios, asociaciones, colectivos etc.) de atraer fondos artísticos (donaciones, depósitos, convenios de colaboración) y/o aumentar los recursos económicos del museo/centro. Las funciones básicas de un Patronato serán de tres tipos: científicas, económicas y administrativas.

Principales funciones científicas:

– Dar soporte y colaborar con la dirección.

– Velar por el respeto al Proyecto Artístico.

– Evaluar el cumplimiento y los resultados del contrato/programa de la dirección.

– Conocer y autorizar las adquisiciones propuestas por la dirección

– Conocer y aprobar el programa anual de actividades

– Conocer y aprobar las comisiones asesoras creadas por la dirección.

Principales funciones económicas:

– Conocer y aprobar los presupuestos anuales

– Velar por el adecuado uso de los recursos económicos

– Atraer recursos económicos privados

– Aumentar los fondos de la colección a través de daciones, donaciones o depósitos.

Principales funciones administrativas:

– Elegir a la dirección (o delegar en una comisión o jurado).

– Mediar y contextualizar la labor de la dirección y su equipo con la institución titular y los patronos privados.

– Defender la autonomía de la dirección frente a injerencias extra-artísticas.

– Impulsar el desarrollo y la implantación del museo/centro de arte en la sociedad y el cumplimiento de sus objetivos.

2. 3. Composición de los Patronatos

La composición del Patronato garantizará la presencia de representantes de la administración pública titular, de miembros de la sociedad civil y de expertos y científicos. Se propone, la siguiente proporcionalidad atendiendo a las funciones antes detalladas y como garantía de su competencia:

Representantes de la administración titular: 20-33 %

Representantes de la sociedad civil: 20-33 %

Expertos y Científicos: 33-50 %

El Proyecto Artístico orientará el perfil técnico-profesional de elección de los patronos científicos. Un estamento científico de perfil local proporcionará un exhaustivo conocimiento del tejido social, cultural y artístico del ámbito geográfico en el que actúa el museo/centro, pero limitará la también necesaria mirada hacia otros contextos y horizontes más amplios. Por el contrario, la presencia sobredimensionada de expertos internacionales acercará la institución a las pulsiones artísticas y culturales mundiales, pero dificultará la imprescindible mirada sobre la realidad local. En éste sentido, una buena práctica en la determinación de los perfiles responderá –insistimos- al Proyecto Artístico y procurará un adecuado equilibrio entre las ventajas y amenazas descritas.

2.4. Elección del Patronato

La administración titular del museo/centro tiene la legitimidad y la responsabilidad de elegir a los miembros del Patronato. En primer lugar cubrirá, lógicamente, las plazas de su representación directa.

A continuación captará soportes económicos y propondrá las correspondientes incorporaciones de representantes de los patrocinios obtenidos (directivos de las Obras Sociales de entidades de ahorro, directivos de entidades financieras o empresas patrocinadoras, coleccionistas, así como otros procedentes de la sociedad civil: asociaciones, colectivos, usuarios etc.). Su permanencia en el Patronato estará sujeta al cumplimento estable de aportaciones económicas o la labor de captación de daciones, donaciones o depósitos.

Una vez determinado el perfil de los patronos científicos la selección se realizará entre expertos profesionales de la crítica, teoría e historia del arte contemporáneo, de la docencia, así como artistas, pensadores y especialistas en otras materias afines a su proyecto artístico.

El patronato acordará y hará públicas normas de conducta que eviten cualquier conflicto de intereses de sus miembros en perjuicio de los proyectos, adquisiciones o posibilidades de financiación del museo. Quedará claro de antemano en qué casos excepcionales los patronos pueden comisariar exposiciones en el museo o participar en otros patronatos.

Los directores de museo o centro de arte en el ejercicio de sus funciones estarán sujetos a las normas del código deontológico del ICOM.

Los artistas que sean miembros del patronato no tendrán exposiciones individuales en el museo y su obra no podrá ser adquirida en el período en que estén vinculado a él.

Todo miembro de patronato que sea coleccionista (como individuo, fundación o empresa) debe declararlo y evitar la competencia con el museo en este terreno. El museo no podrá adquirir onerosamente o almacenar obras o colecciones propiedad de algún miembro del patronato.

Los empresarios que formen parte del patronato deberán declarar a éste las áreas de negocio en las que trabajan sus empresas, y evitarán participar en cualquier decisión relacionada con la contratación de servicios o adquisición de bienes que pueda beneficiar directa o indirectamente a sus empresas.

Este régimen de buenas prácticas prestará atención a las reglas de ética emanadas del ICOM.

Se recomienda la renovación parcial de los miembros científicos del Patronato por períodos de tiempo limitados. En esta circunstancia, la dirección del museo/centro podrá proponer candidatos de su confianza. No obstante, se velará por la necesaria pluralidad de expertos con el fin de evitar mayorías “cautivas” del programa de la dirección.

La inasistencia reiterada a las reuniones del Patronato conllevará el cese como miembro del mismo.

3. LA DIRECCIÓN

La dirección ostenta la máxima responsabilidad del museo o centro de arte. Para cumplir con eficacia su misión debe estar plenamente respaldada por todos los órganos de gobierno de la institución.

3.1. Selección del director

El concurso es el sistema por el cual los directores son elegidos en base a las normas básicas que se detallan a continuación :

a. La decisión sobre el nombramiento de un nuevo director es responsabilidad del Patronato del museo (que, previamente, ha de reestructurarse según lo propuesto en el punto 2 de este documento). El Patronato podrá contar con el asesoramiento de una comisión, compuesta por personalidades de prestigio en los sectores interesados (producción artística, discurso y difusión del arte, gestión del patrimonio), que examine con total independencia las candidaturas. Esta comisión asesora deberá ser consensuada por el Patronato. En aquellos centros y museos con carácter nacional y con vocación internacional, es aconsejable que la comisión cuente con expertos extranjeros.

b. El Patronato deberá elaborar y hacer pública una convocatoria en la que se detallarán los requisitos para el cargo y las condiciones del contrato ( el concurso se llevará a cabo con publicidad y concurrencia ). Además, sin carácter vinculante, podrán invitar nominalmente al concurso a los profesionales que consideren apropiados. Finalmente, una vez elegido el candidato idóneo por el Patronato, dicha elección se propondrá a la confirmación de la Administración responsable. Es recomendable la firma de contratos suficientemente extensos que garanticen el desarrollo de un programa.

c. Los candidatos al puesto de dirección deberán presentar al Patronato y a la comisión no sólo un completo currículo que demuestre sus méritos y su experiencia, sino también un proyecto concreto para el museo o centro, y de forma específica para el periodo causa de contrato. Para la redacción de dicho proyecto, la Administración convocante deberá proporcionar a los interesados toda la información necesaria sobre el museo o centro de arte. En caso de producirse consultas posteriores, los nuevos datos se darán a conocer a todos los participantes en el proceso de selección.

3.2. Contratación del director

Es necesario buscar fórmulas administrativas (ente público, agencia estatal y otros compatibles con las administraciones autonómicas o locales) que conviertan la figura del director en una figura laboral.

La relación contractual de los directores debe desvincularse de la duración de la legislatura política, por lo que se recomienda el contrato de cinco años.

El incumplimiento del proyecto que el director presentó al concurso u otras causas de peso pueden llevar a la rescisión del contrato antes de su finalización. En tal caso, debe ser el Patronato el que rescinda el contrato, y debe dar explicaciones claras de su decisión a la administración titular y a los ciudadanos.

Por el contrario, la satisfacción con el trabajo del director debería conllevar la renovación de su contrato una vez transcurridos cinco años, por un período igual, y previa presentación, por parte del director, de un proyecto renovado para esos años. La intención de no renovación por cualquiera de las partes debe notificarse con un año de antelación, y el proceso para la selección mediante concurso de un nuevo director debe ponerse en marcha de inmediato.

3.3. Incompatibilidades del director

La administración tutelar deberá presupuestar una remuneración para el director que le permita dedicarse plenamente y con exclusividad a su cargo.

El director evitará desarrollar fuera del museo cualquier actividad vinculada al comercio del arte o el coleccionismo privado. Excepcionalmente, por ser experto en determinada materia, podría ser aceptable su participación en algún proyecto externo al museo: en ese caso, debería comunicarlo al Patronato.

4. EL PAPEL SOCIAL DE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORÁNEO

Durante el pasado siglo, los museos dedicados al arte contemporáneo han experimentado no sólo una proliferación extraordinaria en nuestro país y en los países de nuestro entorno, sino importantísimas modificaciones de objetivos y contenido, de ningún modo ajenas a los cambios en los modos de producción artística producidos en el último tramo del siglo XX y el primer lustro del XXI. Ello los ha dotado de especificidad y singularidad respecto a las instituciones museísticas tradicionales, más acentuadas aún en los centros que en los museos de arte contemporáneo.

Los museos de arte contemporáneo tienen una obligación distinta al resto de museos, y es su vinculación al presente. Su función principal no es la de legitimar obras o artistas ni, tampoco, la de hacer o adelantar el juicio de la historia. Lo que los distingue de los museos históricos (centrados en la conservación y estudio de sus colecciones, su patrimonio material) es su irrenunciable tarea de incentivar y difundir la creatividad artística de nuestro tiempo (la actividad intelectual entendida como valor social, como patrimonio inmaterial) así como facilitar su recepción. Los museos se deben concebir no solamente como contenedores de obras de arte, sino como laboratorios de comportamientos artísticos abiertos a las experiencias cambiantes del mundo y a los lenguajes que las hacen visibles. Son, pues, tanto lugares de producción y generación de propuestas de creadores actuales como de investigación y estudio de las prácticas artísticas contemporáneas. Por ello, la evaluación del buen funcionamiento del museo o centro de arte contemporáneo, además de considerar, como se hace tradicionalmente, el número de visitantes, debe atender a otros variados indicadores de la gestión (2).

De lo anterior se infiere que los museos de arte contemporáneo y los centros e instituciones dedicados al arte contemporáneo deben ser lugares abiertos al pensamiento creativo, no dogmáticos ni ordenancistas. Es, pues, necesario un concepto dinámico de museo basado en el tejido social que lo sustenta, comprometido con la información y la educación sobre los lenguajes y discursos contemporáneos, y que esté en continua comunicación con otros tipos de instituciones culturales, estableciendo redes dinámicas y participativas con otros museos y centros de su ámbito nacional e internacional.

Con base en las consideraciones anteriores, se entenderán como buenas prácticas, en cuanto al papel social de los museos y centros de arte, las siguientes:

– Coleccionar y conservar el patrimonio artístico del siglo XX y activar un nuevo patrimonio público de la contemporaneidad, consistente tanto en obras objetuales como en proyectos artísticos intangibles: videocreación, net.art, software art, etc.

– Invertir una buena parte de sus recursos en la conceptualización y producción de nuevas obras de artistas en vías de consolidación (I+D+I en las artes visuales).

– Informar al menos una vez al año de los planes del director no sólo al Patronato (como es prescriptivo) sino también a los ciudadanos, a través de los medios de comunicación: compras realizadas y planificadas, programas expositivos y actividades.

– Mantener una relación con los artistas y comisarios con los que colaboran, basadas en las buenas prácticas profesionales: honorarios por el trabajo o los servicios prestados, respeto a los derechos de autor, formalización de los acuerdos mediante los contratos por escrito, etc.

– En caso de que el museo vaya a financiar la producción de obra, se recomienda negociar previamente con artista y galería si va a ser adquirida por el museo o si va a comercializarse, y en qué condiciones.

– Desarrollar programas de colaboración y proyección a escala internacional, integrándose y fomentando las redes de colaboración a escala local, autonómica, estatal e internacional.

– Alentar y atender la creación de un contexto artístico local, impulsando la colaboración con su entorno social y cultural y la generación de comunidad, mediante programas educativos y de formación y atención a los distintos públicos y sus segmentos.

5. OBJETO Y ALCANCE DE ESTE DOCUMENTO

Este documento de buenas prácticas es el resultado de las conversaciones iniciadas en junio de 2006 entre el Ministerio de Cultura, la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo, el Consorcio de Galerías de Arte Contemporáneo, el Consejo de Críticos de Artes Visuales, el Instituto de Arte Contemporáneo, la Unión de Asociaciones de Artistas Visuales y la Unión de Asociaciones de Galerías de Arte de España. Dichas conversaciones suponen que el Ministerio reconoce al sector como tal y también que éste se articula a través de asociaciones. El documento no tiene carácter normativo y sólo supondrá compromisos para aquellas instituciones que lo asuman y sin que en ningún caso pueda suponer el desistimiento de la responsabilidad política y cultural de las instituciones que, por otra parte, dispondrán del control de los tiempos a la hora de ir poniendo en práctica las recomendaciones que aquí se expresan. El Ministerio de Cultura hace propias estas buenas prácticas y anima a que las administraciones autonómicas y locales las adopten.

(1)

El número de personas que integran el organigrama de un M. o C. de A. depende de diversos factores y es, por tanto, variable.

Las dos cuestiones que mayor incidencia tienen sobre esta cuestión son:

– las dimensiones del equipamiento arquitectónico del centro o museo

– su presupuesto económico anual

Suponiendo un M. o C. de A. de tamaño medio, el organigrama ideal sería:

* una dirección, + secretaría de dirección

* un responsable de la Colección Permanente (si la hubiere),

* un responsable de Exposiciones Temporales

* un responsable del Departamento de Educación

* un responsable de Biblioteca y Documentación,

* un responsable de Publicaciones

* un responsable de Contabilidad y Personal,

* un responsable de Comunicación,

* un responsable de Marketing

*un responsable de Infraestructuras y Equipamientos y Seguridad.

(2)

Las cifras de los distintos M. y C. de A. son, por otra parte, difíciles de comparar entre sí, pues cada centro se encuentra en situaciones particulares en las que influyen factores como: población residente, en tránsito o turística, dimensiones del equipamiento, presupuesto disponible, horarios de apertura al público, actividad organizada, etc…

Otros indicadores a tener en cuenta, siempre dentro de la ponderación resultante de “población / turismo / dimensión / presupuesto”, son los siguientes:

• Cifra total de grupos escolares atendidos,

• Actividades educativas desarrolladas durante el fin de semana para jóvenes y familias,

• Cifra total de otros grupos organizados (tercera edad, jóvenes, desempleados, inmigrantes, sectores marginados…) atendidos,

• Cantidad y calidad de actividades paralelas desarrolladas (ciclos de cine, conferencias y mesas redondas, talleres, encuentros y charlas con artistas, actividades musicales y escénicas…),

• Cantidad y calidad de exposiciones temporales presentadas,

• Número de exposiciones de producción propia dentro del conjunto de exposiciones temporales,

• Publicaciones relativas a exposiciones, calidad de sus contenidos,

• Número de ensayos originales presentados en dichos catálogos, así como en otras publicaciones, y relevancia teórica de sus autores,

• Cifra de exposiciones temporales producidas en colaboración con otros M. o C. de A., y cifra de exposiciones propias que, tras su presentación local han sido demandadas por otros M. o C. de A.,

• Número de préstamos y exposiciones realizadas fuera del M. con base en fondos de la Colección Permanente,

• Número de conferencias, congresos, mesas redondas, artículos impartidas y escritos por el personal técnico del M. o C. de A. invitado por otras instituciones museísticas o académicas.

• Número de visitas a la página web.

• Número de personas integradas en la Asociación de Amigos (si la hubiere).

• Número de investigadores atendidos

• Número de empresas privadas involucradas en el desarrollo de la vida económica de la institución y porcentaje de dinero privado, captado para el desarrollo de actividades museísticas, sobre el presupuesto económico anual.

• Repercusión de las actividades en los medios de comunicación social


Repensando La Esfera Pública

Con la emergencia de la democracia masiva del Estado de bienestar, la sociedad y el Estado se entremezclaron; la publicidad en el sentido de un escrutinio crítico del Estado cedió lugar a las relaciones públicas, al montaje de shows de los mass media y la fabricación y la manipulación de la opinión pública.

Hoy en día en los Estados Unidos, escuchamos mucha palabrería sobre “el triunfo de la democracia Liberal” y aún del “fin de la Historia”. Pero hay todavía mucho que podemos objetar en nuestra democracia actualmente existente, y el proyecto de una teoría crítica de los límites de la democracia en las sociedades de capitalismo tardío, mantiene su vigencia. De hecho este proyecto me parece tener una nueva urgencia cuando se promociona a la democracia liberal como el plus ultra de los sistemas sociales para los países que están emergiendo del socialismo estatal de tipo soviético, para dictadores militares latinoamericanos y para los regímenes de dominación racial en África del sur.

Para aquellos que mantenemos un compromiso con el trabajo teórico sobre los límites de la democracia en las sociedades de capitalismo tardío, los trabajos de Jürgen Habermas son un recurso indispensable. Me refiero al concepto de “la esfera pública” elaborado originalmente en su libro de 1962 The Structural Transformation of the Public Sphere, y después reubicado pero nunca abandonado en su trabajo posterior.

Es fácil explicar la importancia política y teórica de esta idea. El concepto de Habermas de la esfera pública nos ofrece una manera de evitar algunas de las confusiones que han plagado los movimientos sociales progresivos y las teorías políticas asociadas con ellos. Por ejemplo la incapacidad histórica del ala dominante de la tradición Marxista y socialista como para apreciar en toda su fuerza la distinción entre los aparatos del Estado y los escenarios públicos de discurso y asociación ciudadanos. Con demasiada frecuencia se supuso en esta tradición que sujetar la economía al control del estado socialista fue equivalente a sujetarlo al control de la ciudadanía socialista. Evidentemente no fue así pero la identificación conceptual de los aparatos del estado con la esfera pública de discurso y asociación dio estabilidad a los procesos por los cuales la visión socialista fue institucionalizada en una forma autoritaria y no en una forma democrática y participativa. El resultado ha sido perder la misma idea de democracia socialista.

Un segundo problema, que hasta ahora ha tenido consecuencias históricas de menor envergadura y mucho menos trágicas se encuentra en algunas confusiones de los feminismos contemporáneos. Me refiero a una confusión que involucra el uso de la misma expresión “la esfera pública” pero en un sentido menos preciso y menos útil que el de Habermas. La expresión ha sido usada por muchos feministas para referirse a todo lo que está fuera de la esfera doméstica o familiar. Entonces el uso de la “esfera pública” en este caso identifica tres cosas que analíticamente son distintas: el Estado, la caso identifica tres cosas que analíticamente son distintas: el Estado, la Economía oficial de trabajo remunerado y los escenarios de discurso público. No debe pensarse que la identificación y no separación de estas tres cosas tengan consecuencias meramente teóricas. Al contrario tiene consecuencias políticas prácticas cuando por ejemplo campañas de agitación contra representaciones culturales misóginas son confundidas con programas de censura estatal o cuando luchas para desprivatizar el trabajo doméstico y el cuidado de niños son identificados con su mercantilización. En ambos casos el resultado es que se oculta la pregunta de si la sujeción de cuestiones de género a la lógica del mercado o la gestión del estado realmente promociona la liberación de las mujeres.

La idea de la esfera pública en el sentido de Habermas es un recurso conceptual que puede ayudar a superar este tipo de problema. Designa un escenario en las sociedades modernas en el cual la participación política se realiza por medio del diálogo. Es el espacio en el cual los ciudadanos piensan y examinan sus asuntos comunes y por lo tanto es un escenario institucionalizado de interacción discursiva. Este escenario es conceptualmente distinto del estado; es un sitio para la producción y circulación de discursos que en principio pueden ser críticos del Estado. La esfera pública en el sentido de Habermas es también distinta conceptualmente de la economía oficial; no es un escenario de relaciones de mercado pero uno de relaciones discursivas, un escenario para el debate y la deliberación y no para la compra y venta. Entonces este concepto de la esfera pública nos permite enfocar las distinciones entre aparatos del estado, mercados económicos y, asociaciones democráticas. Estas distinciones son centrales a la teoría democrática.

Por estas razones asumo como premisa básica de este ensayo que algo como la idea de Habermas de la esfera pública es indispensable para la teoría social crítica y la práctica política democrática. Asumo como premiso que ningún intento de entender los límites de la democracia existente del capitalismo avanzado puede tener éxito sin usarla de alguna manera u otra. Asumo como premisa que lo mismo es cierto para los esfuerzos de tan urgente necesidad de construir proyecciones de modelos alternativos de democracia. Si me conceden esto que la idea general de la esfera pública es indispensable para la teoría crítica, entonces puedo avanzar con un argumento que la forma específica en la que Habermas ha elaborado la idea no es totalmente satisfactoria. Al contrario pienso que su análisis de la esfera pública debe ser interrogada críticamente y reconstruida para que nos pueda ofrecer una categoría capaz de teorizar los límites de la democracia actualmente existente.

Permítame hacerles acordar que el subtítulo de Transformación Estructural es “una indagación sobre una categoría de la sociedad burguesa”. El objeto de la indagación es el surgimiento y caída de una forma, históricamente específica y limitada, de la esfera pública, denominada por Habermas “el modelo liberal de la esfera pública burguesa” el objetivo es identificar las condiciones que hicieron posible este tipo de esfera pública y mapear el desarrollo de ellas. El resultado es un argumento que bajo las condiciones modificadas de la democracia masiva del Estado de bienestar de la última parte del siglo XX el modelo burgués o liberal de la esfera pública ya no es factible. Se requiere alguna nueva forma de esfera pública para salvaguardar la función crítica del escenario y para institucionalizar la democracia. Curiosamente Habermas no llega a desarrollar un modelo nuevo y postburgués de la esfera pública además nunca problematiza explícitamente algunas de las premisas más dudosas que sustentan el modelo burgués en consecuencia al las premisas más dudosas que sustentan el modelo burgués en consecuencia al final de Transformación Estructural sin una concepción de la esfera pública que sea suficientemente distinta de la concepción burguesa como para atender las necesidades actuales de una teoría crítica.

Esto es la tesis que propongo argumentar. Para ello procederé de la siguiente manera: empezaré en la sección dos con una comparación de la versión de Habermas de la Transformación Estructural de la esfera pública con una versión alternativa que puede ser construida apartir de una historiografía revisionista reciente. Después identificaré cuatro premisas que subyacen la concepción burguesa de la esfera pública, tal como Habermas la describe, que se han puesto en duda por esta historiografía más reciente. En las siguientes cuatro secciones examinaré cada una de estas premisas. Finalmente en una breve conclusión reuniré algunos hilos de estas discusiones críticas que apunten a una concepción alternativa y postburguesa de la esfera pública.

LA ESFERA PÚBLICA: HISTORIAS Y CONCEPTUALIZACIONES ALTERNATIVAS

Empezaré por esposar algunos de los elementos principales de la versión de Habermas de la transformación estructural de la esfera pública. Según Habermas la idea de una esfera pública es aquella de un grupo de individuos reunidos para discutir cuestiones de preocupación pública o de interés común. Esta idea adquirió fuerza y realidad en la Europa moderna temprana en la constitución de esferas públicas burguesas en contra peso a los Estados absolutistas. Estos públicos buscaron mediar entre la sociedad y el estado, insistiendo que el Estado debe rendir cuentas al público vía la publicidad. Al inicio eso significó demandar que se haga accesible información referente a las funciones del Estado para que las actividades del Estado sean sujetas al escrutinio crítico y a la fuerza de la opinión pública. Posteriormente significó transmitir al Estado lo que se consideraba como el interés general de la sociedad burguesa mediante la garantía de formas legales de libertad de expresión, de prensa y de asamblea y con el tiempo a través de las instituciones parlamentarias de un gobierno representativo.

Entonces a un nivel la idea de la esfera pública designó un mecanismo institucionalizado para racionalizar el dominio político haciendo que los estados sean responsables a (una parte de) la ciudadanía. A otro nivel designó a un tipo específico de interacción discursiva. En esto la esfera pública llevaba la idea de un ideal de discusión racional sin restricciones sobre cuestiones públicas esta discusión debe ser abierta y accesible a todos; intereses meramente personales serían inadmisibles, desigualdades de estatus serían puestos a un lado y los involucrados a la discusión debatirían como iguales. El resultado de una discusión de este tipo sería una opinión pública en el sentido fuerte de un consenso con respecto al bien común.

Según Habermas el potencial utópico de la concepción burguesa de la esfera pública nunca se realizó plenamente en la práctica. En particular no se demostraba la accesibilidad a todos. Además la concepción burguesa de la esfera pública se fundamenta en la premisa de un orden social en el cual el Estado fue claramente diferenciado de la recientemente privatizada economía del mercado; fue esa separación clara de sociedad y estado que supuestamente sustentaría una forma de discusión pública que excluiría los intereses personales. Pero estas condiciones se erosionaron en la medida en la que estratos no burgueses empezaron a tener acceso a la esfera pública. Se resaltaba entonces “la cuestión social”. La sociedad fue polarizada por la lucha de clases y el público se fragmentó en una masa de grupos compitiendo por intereses. Demostraciones callejeras y acuerdos negociados entre gallos y media noche por parte de intereses privados reemplazaron al debate público razonado sobre el bien común. Finalmente con la emergencia de la razonado sobre el bien común. Finalmente con la emergencia de la democracia masiva del Estado de bienestar, la sociedad y el estado se entremezclaron; la publicidad en el sentido de un escrutinio crítico del Estado cedió lugar a las relaciones públicas, al montaje de shows de los mass media y la fabricación y la manipulación de la opinión pública.

Ahora permítame enfrentar este esbozo de la versión de Habermas con una versión alternativa que incorpora la historiografía revisionista reciente. Brevemente, autores como Joan Landes, Maty Ryan y Geoff Eley sostienen que la versión de Habermas idealiza la esfera pública liberal. Argumentan que, a pesar de la retórica de la publicidad y la accesibilidad, la esfera pública oficial siempre descansó en, y fue constituido por, algunas exclusiones significativas. Para Landes, el eje de la exclusión está en el género. Ella argumenta que la característica de la nueva esfera pública republicana en Francia fue construida en una oposición directa a la cultura de salón, más accesible a las mujeres, la misma que fue estigmatizada por los republicanos en términos de “artificial”, “afeminada”, y “aristocrática”. En consecuencia se promocionó un nuevo estilo más austero de discurso y comportamiento público: un estilo considerado como “racional”, “virtuoso” y “varonil”. De esta manera, constructos de género masculino fueron incorporados en la misma concepción de la esfera pública republicana, al igual que una lógica que condujo, en la época principal de control Jacobino, a la exclusión formal de la mujer de la vida política. En este aspecto, los republicanos asumieron tradiciones clásicas que vieron a la feminidad y la publicidad como mutuamente excluyentes. La profundidad de estas tradiciones puede medirse en la conexión etimológica de “público” y “púbico”, una huella gráfica del hecho que en el mundo antiguo la posesión de un pene fue un requisito para poder hablar en público. (Una conexión similar se mantiene entre “testigo” y “testículo”)

Extendiendo el argumento de Landes, Geoff Eley sostiene que las operaciones de exclusión fueron esenciales a las esferas públicas liberales no solamente en Francia pero también en Inglaterra y Alemania y, que los tres países las exclusiones de género fueron relacionadas a otras exclusiones enraizadas en los procesos de la formación de clases. En estos países, dice, la esfera pública liberal fue alimentada por la “sociedad civil”, los nuevos círculos emergentes de asociaciones voluntarias que nacieron durante la época que después fue llamada “la edad de las sociedades”. Sin embargo, esta red de clubes y asociaciones filantrópicas, cívicas, profesionales y culturales fue cualquiera otra cosa menos accesible a todos. Al contrario, fue el escenario, el campamento de entrenamiento, y finalmente la base de poder de un estrato de hombres burgueses que empezaron a verse a si mismo como una “clase universal” y a prepararse para pelear su capacidad de gobernar. De ahí, la elaboración de una cultura distinta de sociedad civil y de una esfera pública asociada a ella fueron implicadas en la formación de la clase burguesa; sus prácticas y espíritu característico marcaron una “distinción”, en el sentido usado por Pierre Bourdieu, un conjunto de maneras que la separaron por un lado de las élites aristocráticas anteriores a los cuales buscó desplazar, y por otro lado de los diversos estratos populares y plebeyos a los que aspiró gobernar. Además, este proceso de diferenciación ayuda a explicar la exacerbación del sexismo característico de la nueva esfera pública: nuevas normas de género que insistieron en la domesticidad femenina y una separación tajante de esferas públicas y privadas funcionaron como códigos y significados de una diferencia burguesa que la separó de los estratos sociales superiores e inferiores. Es un claro indicador del éxito de este proyecto burgués el hecho que las mismas normas llegaron posteriormente a ser hegemónicas, ahora impuestos sobre, y ahora acogidos por, segmentos más amplios de la sociedad.

En esto hay una ironía remarcable: una que no se toma en cuenta en la versión de Habermas de la esfera pública. Una versión de la publicidad, un discurso de la publicidad que pretende la accesibilidad, la racionalidad y la suspensión de jerarquías de estatus, se despliega como una estrategia de diferenciación. Evidentemente esta ironía no significa que el discurso de la publicidad en y para si será necesariamente negado: este discurso puede ser usado en diferentes contextos y circunstancias y así se ha hecho. Pero, si nos sugiere que la relación entre la publicidad y el estatus es más complejo que lo insinuado por Habermas. El enunciado, que en un escenario dado las distinciones existentes de clase se pongan a un lado y se neutralicen, no significa que sea realmente así.

Además el problema no es solamente que Habermas idealiza la esfera pública, sino que no examina otras esferas públicas rivales las que no son liberales o burguesas. Mejor dicho, es precisamente porque no examina estas otras esferas públicas que termina por idealizar la esfera pública liberal. Mary Ryan documenta la variedad de formas en las que mujeres norteamericanas de diferentes clases y etnicidades construyeron rutas de acceso a la vida política pública, a pesar de su exclusión de la esfera pública oficial. En el caso de las mujeres burguesas de élite, la forma consistió de la construcción de una “contra-sociedad civil” de asociaciones voluntarias alternativas de mujeres, incluyendo sociedades filantrópicas y de reforma moral. En algunos aspectos, estas asociaciones imitaron las sociedades masculinas construidas por los padres y abuelos de esas mujeres. En otros aspectos sin embargo, las mujeres fueron innovativas, sobre todo en su uso creativo del idioma, esencialmente privada, de la domesticidad y la maternidad precisamente como trampolín para la actividad pública. A la vez, para algunas mujeres de menores privilegios, el acceso a la vida pública se logró con su participación en roles de apoyo a las actividades, dominadas por hombres, de protesta por parte de la clase trabajadora. Otras mujeres encontraron una salida en protestas callejeras y desfiles. Finalmente, quienes abogaron por los derechos de la mujer lucharon en contra tanto de la exclusión de la mujer de la esfera pública oficial cuanto de la privatización de lo político en relación al género. El estudio de Ryan demuestra que aún en la ausencia de una incorporación política formal a través del voto, hubo una variedad de vías para acceder a la vida pública y una multiplicidad de escenarios públicos. Entonces, la perspectiva, que las mujeres fueron excluidas de la esfera pública, resulta ser ideológica; se fundamenta en una noción de la publicidad sesgada por valores de clase género, una noción que acepta acríticamente la afirmación del público burgués de ser el único público válido. De hecho, la historiografía de Ryan demuestra que el público burgués nunca fue el único. Al contrario, casi contemporáneamente con la constitución del público burgués surgieron una plétora de “contra-públicos” rivales, incluyendo públicos nacionalistas, públicos campesinos populares, públicos de mujeres de élite, y públicos proletarios. Entonces, existieron diferentes públicos compitiendo entre sí desde el inicio, y no solamente en la parte final del siglo 19 y en el siglo 20, como se entiende de Habermas.

Es más. No solamente ha existido siempre una pluralidad de públicos rivales, sino que las relaciones entre el público burgués y los demás han sido siempre conflictivas. Casi desde un inicio, contra-públicos contestaron las normas excluyentes del público burgués y elaboraron otros estilos de comportamiento político y normas alternativas de discurso público. Los públicos burgueses a su vez vilificaron estas alternativas y deliberadamente buscaron obstaculizar una participación más amplia. Como escribe Eley “La emergencia de un público burgués nunca fue definida solamente por su lucha contra el absolutismo y la autoridad tradicional, sino fue dirigida también al problema de una circunscripción de lo popular. La esfera pública siempre fue constituida por medio del conflicto”.

En general esta historiografía revisionista nos sugiere una visión de la esfera pública burguesa mucho más oscura que aquella que emerge del estudio de Habermas. Las exclusiones y los conflictos que aparecen como eventualidades desde su perspectiva son en la visión de los revisionistas constitutivos. El resultado es un cambio de “Gestalt” que modifica el mismo significado de la esfera pública. No podemos suponer más que la concepción burguesa de la esfera pública fue simplemente un ideal utópico que no llegó a realizarse; fue también una noción ideológica masculina que funcionó para legitimar una forma emergente de dominación de clase. A partir de ello Eley extrae una moraleja Gramsciana de la historia: la esfera pública burguesa y oficial es el vehículo institucional para una transformación histórica fundamental en la naturaleza del dominio político. Esta transformación consiste del cambio de un modo represivo de dominio a un modo hegemónico; de un gobierno fundamentado en la aceptación de una fuerza superior a un gobierno fundamentado en el consenso apoyado por una cierta cantidad de represión . El punto es que este nuevo modo de dominio político, al igual que el anterior, asegura la capacidad de un estrato de la sociedad como para gobernar a los demás. La esfera pública oficial entonces era, y aún es, el sitio institucional primordial para la construcción del consenso que define el nuevo modo hegemónico de dominación.

¿Cuáles son las conclusiones que debemos extraer de este conflicto en las interpretaciones históricas? ¿Deberíamos concluir que el mismo concepto de una esfera pública es un elemento ideológico burgués y masculino tan comprometido ¿que no nos puede ofrecer ninguna luz crítica genuina sobre los límites de la democracia actualmente existente? ¿O deberíamos más bien concluir que la esfera pública era una buena idea que desafortunadamente no se realizó en la práctica pero que sin embargo aún mantiene una parte de su fuerza emancipatoria? En breve: ¿Es la idea de esfera pública un ideal utópico o un instrumento de dominación?

Tal vez sean ambas cosas o a la vez ninguna. Considero que ambas conclusiones son demasiado extremas y rígidas como para ser justas con la materia que hemos discutido. En lugar de convalidar cualquiera de las dos, quiero proponer una alternativa más matizada. Argumentaré que la historiografía revisionista ni socava ni reivindica el concepto básico de la esfera pública, pero que cuestiona cuatro premisas que son centrales a la concepción burguesa y masculina de la esfera pública, tal como Habermas la describe. Estos son los siguientes:

La premisa que sea posible que los interlocutores en una esfera pública pongan a un lado sus diferencias de estatus para deliberar como si fuesen iguales en la sociedad; la premisa entonces que la igualdad social no es una condición necesaria para la democracia política.

La premisa que la proliferación de una multiplicidad de públicos competidores es necesariamente un alejamiento de, y no un acercamiento a, una mayor democracia y que una esfera pública única o comprensiva siempre será preferible a un conjunto de públicos múltiples.

La premisa que el discurso en las esferas públicas debe restringirse siempre a la deliberación del bien común y que la presencia de intereses y cuestiones privadas es siempre indeseable.

La premisa que el funcionamiento de una esfera pública democrática requiere una clara separación entre la sociedad civil y el estado

Permíteme considerar una por una estas premisas.

ACCESO ABIERTO, EQUIDAD PARA LA PARTICIPACIÓN E IGUALDAD SOCIAL

La versión de Habermas de la concepción burguesa de la esfera pública enfatiza su pretensión de ser abierta y accesible a todos. Aún mas, esta idea de acceso abierto constituye uno de los significados centrales de la norma de la publicidad. Evidentemente sabemos tanto de la historia revisionista cuanto de la versión de Habermas que la pretensión de una plena accesibilidad del público burgués nunca se realizó en la práctica. Las mujeres de todas las clases y etnicidades fueron excluidas de una participación política oficial en base a su género mientras que los hombres plebeyos fueron excluidos formalmente por los requerimientos de propiedad. Además en muchos casos mujeres y hombres de todas las clases de etnicidad distinta fueron excluidos por razones raciales.

¿Cómo debemos interpretar este hecho histórico de la no realización en la práctica del ideal de acceso abierto de la esfera pública burguesa?. Una posibilidad es concluir que el ideal como tal no es afectado porque es posible en principio superar estas exclusiones. De hecho fue solamente una cuestión de tiempo hasta eliminar las exclusiones formales fundamentadas en género, propiedad y raza.

Hasta cierto punto esta conclusión es convincente pero es demasiado limitado la cuestión del acceso abierto no puede reducirse totalmente a la presencia o ausencia de exclusiones formales, tenemos que observar también el proceso de la interacción discursiva dentro de los escenarios públicos formalmente incluyentes. Aquí debemos acordar que la concepción burguesa de la esfera pública requiere poner en paréntesis a las desigualdades de estatus. Esta esfera pública sería un escenario en el cual los interlocutores pondrían a lado características como sus diferencias de nacimiento y de fortuna y dialogarían como si fuesen pares sociales y económicos. La frase operativa aquí es “como si fuesen” de hecho las desigualdades sociales no fueron eliminadas; fueron solamente puestas a lado.

Pero ¿fueron realmente y efectivamente puestas a lado? La historiografía revisionista sugiere que esto no fue el caso. Más bien la interacción discursiva al interior de la esfera pública burguesa fue gobernada por protocolos de estilo y de coro que en si mismo fueron correlacionados a y marcadores de una desigualdad de estatus. Estos protocolos funcionaron informalmente para marginalizar a las mujeres y a los miembros de las clases plebeyas y para obstruir su participación como iguales.

Aquí estamos hablando de impedimentos informales a la paridad participatoria que pueden persistir aún después de que todo el mundo haya recibido formal y legalmente el derecho de participación. El hecho que estos impedimentos informales constituyen un mayor reto a la concepción burguesa de la esfera pública y puede verse en ejemplos contemporáneos cotidianos. La investigación feminista ha documentado un síndrome que muchas personas hemos observado en las reuniones de nuestras facultades universitarias y en otros cuerpos mixtos de discusión : Hay una tendencia de que los hombres interrumpen a las mujeres más que las mujeres interrumpen a los hombres; los hombres también tienden a hablar más que las mujeres; hablan por más tiempo y con mayor frecuencia y las intervenciones de las mujeres con más frecuencia que la de los hombres son ignoradas o no respondidas. Respondiendo a los tipos de experiencia documentados en estas investigaciones, un hilo importante de la teoría política feminista ha propuesto que la deliberación puede servir como una máscara de la dominación. Teóricas como Jane Mansbridge han argumentado que “la transformación de ‘yo’ en ‘nosotros’ que se produce en la deliberación política puede fácilmente enmascarar formas sutiles de control. El lenguaje usado por las personas cuando razonan colectivamente normalmente favorece a una manera de ver las cosas y desalienta a otras.

A veces los grupos subordinados no pueden encontrar la voz correcta o las palabras para expresar su pensamiento y cuando lo hacen descubren que no son escuchados. Son silenciados incitados a mantener incoadas a sus necesidades y se les escucha decir ‘si’ cuando lo que han dicho ha sido ‘no’. Mansbridge observa correctamente que muchas de estas percepciones de las feministas con respecto a las maneras, en las cuales la deliberación puede servir como una máscara de la dominación, se extienden más allá de la cuestión de género a otros tipos de relación desigual, como aquellos fundamentados en categorías de clase o etnicidad. Nos alertan a las vías por las cuales las desigualdades sociales pueden infectar a la deliberación, aún en la ausencia de exclusiones formales.

Aquí creo que encontramos una dificultad muy seria en la concepción burguesa de la esfera pública. En la medida en la que el hecho de poner las desigualdades sociales en paréntesis durante la deliberación significa proceder como si ellas no existiesen cuando de hecho si existen, este hecho no promociona una paridad en la participación. Al contrario, un tal puesto en paréntesis normalmente ofrece ventajas para los grupos dominantes en la sociedad y desventajas para los subordinados. En la mayoría de los casos sería más apropiado quitar los paréntesis alrededor de las desigualdades en el sentido de tematizarles a estos explícitamente -un punto acorde con el espíritu de los trabajos tardíos de Habermas sobre la ética de la comunicación.

La fe errónea en la eficacia de poner las desigualdades en paréntesis nos sugiere la existencia de otra falla en la concepción burguesa. Esta asume que la esfera pública es o puede ser un espacio de cero grados en lo cultural; tan despojado de cualquier espíritu específico como para poder acomodar con una neutralidad perfecta y con igual facilidad a las intervenciones que expresen cualquier de y todos los espíritus culturales. Pero esta premisa va en contra de los hechos y no por razones meramente accidentales. En las sociedades estratificadas, los grupos sociales con diferentes grados de ejercicio de poder tienden a desarrollar estilos culturales valorados desigualmente. El resultado es el desarrollo de presiones informales poderosas que marginalizan las contribuciones de los miembros de los grupos subordinados tanto en contextos cotidianos cuanto en las esferas públicas oficiales . Además estas presiones son amplificadas y no mitigadas por la economía política peculiar de la esfera pública burguesa. En esta esfera pública los medios de comunicación que constituyen el soporte material para la circulación de puntos de vista son de propiedad privada y administrados para sacarles una ganancia económica. En consecuencia los grupos sociales subordinados normalmente carecen de un exceso igual a los medios materiales de una participación igual. De esta manera la economía política refuerza estructuralmente lo que la cultura logra informalmente. Si tomamos estas consideraciones en serio nos deben conducir a tener serias dudas sobre la concepción de una esfera pública que pretende poner en paréntesis, más no eliminar, las desigualdades sociales estructurales. Debemos cuestionar si es posible aun en principio el que los interlocutores delibere0n como si fuesen pares sociales en escenarios de discurso especialmente designados cuando estos escenarios son situados en un contexto societal mayor compenetrado por relaciones estructurales de dominación y de subordinación.

Lo que está en cuestión aquí es la autonomía de las instituciones específicamente políticas con respecto al contexto societal que las rodea. Ahora uno de los aspectos sobresalientes que distinguen al liberalismo de algunas otras orientaciones teórico-políticos es que el liberalismo asume de una manera muy fuerte la autonomía de lo político. La teoría político liberal asume que es posible organizar una forma democrática de la vida política sobre la base de estructuras socio-económicas y socio-sexuales que generan desigualdades sistémicas. Para los liberales entonces, el problema de la democracia deviene en la cuestión de cómo insular a los procesos políticos de lo que puede considerarse los procesos no-políticos o pre-políticos, aquellos que caracterizan, por ejemplo, a la economía, la familia, y la vida cuotidiana informal. El problema para los liberales entonces es cómo reforzar las barreras que separan a las instituciones políticas que deben dar existencia a relaciones igualitarias, de las instituciones económicas, culturales y sociosexuales que se fundamentan en relaciones sistémicas de desigualdad. Pero el peso de las circunstancias sugiere que para tener una esfera pública en la que los interlocutores pueden deliberar como iguales, no es suficiente el simplemente poner a la desigualdad social en paréntesis. Más bien, una condición necesaria para la paridad en la participación es que las desigualdades sociales sistémicas sean eliminadas. Esto no significa que todo el mundo debe tener exactamente el mismo ingreso, pero si requiere el tipo de paridad aproximada que sea inconsistente con la generación sistémica de relaciones de dominación y de subordinación. A pesar del liberalismo entoces la democracia política require de una igualdad social sustantiva. He argumentado que la concepción burguesa de la esfera pública es inadecuada en la medida en la que supone que la igualdad social no es una condición necesaria como para una paridad de participación en las esferas públicas. ¿qué significa esto para la crítica de la democracia actualmente existente? Una de las tareas para la teoría crítica es hacer visible las maneras en las que la desigualdad societal permea a las esferas públicas existentes y formalmente incluyentes y compromete? a la interacción discursiva dentro de estas.

LA IGUALDAD, LA DIVERSIDAD Y LOS PUBLICOS MULTIPLES

Hasta ahora he discutido lo que podemos llamar “las relaciones intrapúblicas” esto es el carácter y la calidad de las interacciones discursivas dentro de una esfera pública dada. Ahora quiero considerar lo que podemos llamar “las relaciones interpúblicas” esto es el carácter de las interacciones entre públicos diferentes.

Empezaré por recordar que Habermas enfatiza la singularidad de la concepción burguesa de la esfera pública, su pretensión a ser el escenario público único. Además el narrativo de Habermas tiende en este aspecto a ser fiel a aquella concepción porque percibe a la emergencia de públicos adicionales como un desarrollo tardío que señala la fragmentación y el declive. Este narrativo entonces, como la misma concepción burguesa, es informado por una premisa evaluativa subyacente: que la restricción institucional de la vida pública a una esfera pública única que cubre todo sea una codición positiva y deseable, mientras que la proliferación de una multiplicidad de públicos representa un distanciamiento de, y no un avance hacia, la democracia. Esta es la premisa normativa que quiero inspeccionar ahora. En esta sección evaluaré los méritos relativos de un público único y comprensivo versus públicos múltiples en dos tipos de sociedad moderna: las sociedades estratificadas y las sociedades igualitarias multiculturales.

Primero consideraré el caso de las sociedades estratificadas, por lo cual quiero decir las sociedades cuyo marco institucional fundamental genera a grupos sociales desiguales en relaciones estructurales de dominación y subordinación. Ya he argumentado que en tales sociedades una plena paridad de participación en el debate y la deliberación públicos no está al alcance de las posibilidades reales. La pregunta a la que debemos dirigirnos es ¿cuál forma de vida pública llega más a acercarse a este ideal? ¿Cuáles arreglos institucionales ayudarán más a reducir la brecha en la paridad de participación entre los grupos dominantes y subordinados?

Sostengo que en las sociedades estratificadas, los arreglos que acomodan la contestación entre una pluralidad de públicos competidores promocionan el ideal de una paridad de participación de mejor manera que un público único, comprensivo y totalizador. Esto se deduce del argumento de la sección anterior. Ahí argumenté que no es posible insular a escenarios discursivos de los efectos de la desigualdad societal y que donde persiste la desigualdad societal, los procesos de deliberación tendrán a operar con ventaja para los grupos dominantes y desventaja para los subordinados. Ahora quiero añadir que estos efectos se exacerbaran cuando hay una sola esfera pública comprensiva. En este caso los miembros de los grupos subordinados no tendrían escenarios para la deliberación entre ellos con respecto a sus necesidades, sus objetivos y sus estrategias. No tendrían sitios de encuentro para emprender procesos comunicativos fuera de la supervisión de los grupos dominantes. En esta situación sería menos probable que pueden “encontrar la voz correcta o las palabras para expresar sus pensamientos” y más probable que “mantengan sus necesidades inarticuladas” [en estas circunstancias, sin un punto de encuentro propio, los miembros de los grupos subordinados] tendrían menos capacidad que en otras circunstancias como para articular y defender sus intereses en la esfera pública comprensible. Tendrían menos habilidad como para desenmascarar los modos de deliberación que esconden una dominación por vía de, en las palabras de Mansbridge, “la absorción de los menos poderosos en un ‘nosotros’ falso que refleja a los más poderosos.”

Este argumento adquiere un apoyo adicional de la historiografía revisionista de la esfera pública, hasta incluyendo cambios muy recientes. Esta historiografía registra que miembros de grupos sociales subordinados – mujeres, trabajadores, gente de color, y homosexuales y lesbianas- en repetidas ocasiones han encontrado las ventajas de constituir públicos alternativos. Propongo designar a estos con el término de Contrapúblicos subalternos para señalar que se trata de escenarios discursivos paralelos en los cuales los miembros de los grupos sociales subordinados crean y circulan contradiscursos para formular interpretaciones oposicionales de sus identidades, intereses y necesidades. Tal vez el ejemplo más llamativo es del contrapúblico subalterno feminista norteamericano de la última parte del siglo XX con su gama variada. De revistas, librerías, editoriales, redes de distribución de películas y videos, series de presentaciones académicas, centros de investigación, programas académicos, conferencias, convenciones, festivales y sitios locales de encuentro. En esta esfera pública, mujeres feministas han inventado nuevos términos para describir la realidad social incluyendo “sexismo”, “la doble jornada”, “acoso sexual”, y “la violación matrimonial, de cita, o por conocidos. Equipadas con este idioma hemos redefinido nuestras necesidades e identidades, por lo tanto reduciendo, aunque no eliminando, el alcance de nuestra desventaja en las esferas públicas oficiales.

No quiero que me interpreten mal. No quiero sugerir que los contrapúblicos subalternos sean siempre y necesariamente buenos. Algunos de ellos subalternos sean siempre y necesariamente buenos. Algunos de ellos lamentablemente son explícitamente antidemocráticos y antigualitarios, y aún aquellos con intenciones democráticas e igualitarias no siempre superan la práctica de sus propios modos de exclusión y marginalización informales. A pesar de ello, en la medida en la que estos contrapúblicos emergen como una respuesta a exclusiones en los públicos dominantes, ayudan a expandir el espacio discursivo. En principio las premisas que anteriormente fueron exentas de réplica tendrían que ser discutidas públicamente. En general, la proliferación de los contrapúblicos subalternos significa una ampliación de la contestación discursiva, y esto es algo positivo en las sociedades estratificadas.

Enfatizo la función contestataria de los públicos subalternos en las sociedades estratificadas, en parte para complejizar el tema del separatismo. Desde mi punto de vista, a lo largo, el concepto de un contrapúblico milita en contra del separatismo porque asume una orientación publicista. En la medida en la que estos escenarios sean públicos, por definición no son enclaves, lo cual no niega que con frecuencia sean marginalizados. Después de todo, al interactuar discursivamente como un miembro del público, subalterno o no, uno aspira a diseminar su discurso en escenarios cada vez más amplios. Habermas recoge bien este aspecto del significado de la publicidad cuando anota que, por limitado que sea un público en su manifestación empírica en un momento dado, sus miembros se entienden como parte de un público potencialmente más amplio: ese cuerpo indeterminado y empíricamente contrafactual que lo llamamos “el público en general”. El punto es que en las sociedades estratificadas los contrapúblicos subalternos tienen un carácter dual. Por un lado funcionan como espacios de retiro y de reagrupamiento; por el otro lado también funcionan como bases y sitios de entrenamiento para actividades de agitación dirigidas hacia públicos más amplios. Es precisamente en la dialéctica entre estas dos funciones que reside su potencial emancipatorio. Esta dialéctica ayuda a que los contra públicos subalternos compensen parcialmente, aunque no eliminar totalmente, los privilegios injustos de participación gozados por los miembros de los grupos sociales dominantes en la sociedades estratificadas.

Hasta ahora estoy argumentando que, aunque en las sociedades estratificadas en ideal de una paridad de participación no puede realizarse plenamente, se le aproxima mejor con arreglos que permitan la contestación entre una pluralidad de públicos competidores antes que por una esfera pública única y comprensiva. Evidentemente la contestación entre públicos competidores supone una interacción discursiva interpública. ¿cómo debemos entender una tal interacción? Geoff Eley sugiere que pensamos la esfera pública (en sociedades estratificadas) como “el marco estructurado donde ocurre la disputa o la negociación cultural e ideológico entre una varidad de públicos” . esta formulación hace justicia para con la multiplicidad de escenarios púlicos en las sociedades estratificadas al reconocer expresamente la presencia y actividad de “una variedad de públicos”. A la vez también hace justicia al hecho que estos varios públicos se sitúen en un solo “marco estructurado” que ofrece ventajas a unos y desventajas a otros. Finalmente la formulación de Eley hace justicia al hecho que en las sociedades estratificadas es igualmente probable que las relaciones discursivas entre públicos que tienen diferentes grados de poder tomen la forma de disputa como la de deliberación.

Permítame ahora considerar los relativos méritos de múltiples públicos vs un solo público para las sociedades igualitarias multiculturales. Por sociedades igualitarias quiero decir las sociedades no estratificadas, las sociedades cuyo marco básico no genera grupos sociales desiguales en relaciones estructurales de dominación y subordinación. Las sociedades igualitarias entonces son aquellas sin clases y sin divisiones de trabajo por género o por raza. Sin embargo no son necesariamente homogéneas en términos culturales. Al contrario siempre y cuando tales sociedades permitan la libre expresión y asociación, es probable que serían habitadas por grupos sociales con diversos valores, identidades y estilos culturales, y que sean por lo tanto multiculturales. Mi pregunta es ¿bajo condiciones de una diversidad cultural y en ausencia de una desigualdad estructural, una esfera pública única y comprensiva sería preferible a múltiples públicos?

Para contestar esta pregunta deberíamos examinar más de cerca la relación entre el discurso público y las identidades sociales. A pesar de la concepción burguesa, las esferas públicas no son solamente escenarios para la formación de una opinión discursiva; son además escenarios para la formación y expresión de identidades sociales esto significa que la participación no es simplemente una cuestión de manifestar contenidos proposicionales que sean neutrales con respecto a la forma de expresión. Más bien como argumenté que la sección anterior, la participación significa el poder hablar con voz propia y simultáneamente entonces poder construir y expresar la identidad cultural propia a través del idioma y estilo. Además como también sugerí, las esferas públicas no son espacios de cero grados en lo cultural, igualmente receptivos de cualquier forma posible de expresión cultural. Más bien consisten de instituciones culturalmente específicas, incluyendo por ejemplo a varias revistas y varias geografías sociales del espacio urbano. Estas instituciones pueden comprenderse como lentes retóricos culturalmente específicos que filtran y modifican pronunciaciones que organizan; pueden acomodar algunos modos de expresión pero no otros.

Entonces la vida pública en las sociedades igualitarias y multiculturales no puede consistir exclusivamente en una esfera pública comprensiva esto sería igual a filtrar diversas normas retóricas y de estilo por un solo lente. Además como no puede haber un lente tal que sea realmente neutral en lo cultural, en efecto se privilegiaría las normas expresivas de un grupo cultural por encima de otros y entonces la asimilación discursiva sería una discusión de la participación en el debate público. El resultado sería la extinción del multiculturalismo (y la probable extinción de la igualdad social). En general entonces, podemos concluir que la idea de una sociedad igualitaria y multicultural solamente tiene sentido si suponemos una pluralidad de escenarios públicos en los cuales participan grupos con diversos valores y retóricas. Por definición una tal sociedad tiene que tener una multiplicidad de públicos.

Sin embargo esto no necesariamente excluye la posibilidad de otro escenario más comprensivo en el cual los miembros de diferentes públicos más limitados conversen atravesando líneas de diversidad cultural. Al contrario como en nuestra sociedad hipotética, igualitaria y multicultural, seguramente tendría que incorporar debates sobre políticas y temas que afectan a todos. La pregunta es si los participantes en tales debates comparten suficiente en lo referente a valores normas de expresión y por lo tanto protocolos de persuasión como para dar a su diálogo la cualidad de deliberaciones que buscan llegar a consensos a través del razonamiento.

Creo que esto se trata mejor como una pregunta empírica. No veo ninguna razón por excluir la posibilidad de una sociedad en la que la igualdad social y la diversidad cultural coexistan con una democracia participativa. Por cierto espero que pueda haber una tal sociedad. Esta esperanza gana algo de credibilidad si consideramos que, por difícil que sea la comunicación a través de líneas de diferencia cultural no es imposible en principio, aunque se imposibilitaría si imaginamos que requiere un puesto de las diferencias en paréntesis. Hay que reconocer que esta comunicación requiere ser alfabeto en términos multiculturales, pero creo que esto puede lograrse con la práctica. De hecho se amplían las posibilidades una vez que reconocemos la complejidad de las identidades culturales. A pesar de las concepciones reduccionistas y esencialistas, las identidades culturales se tejen de muchos hilos diferentes y algunos de estos hilos pueden ser comunes a gente cuyas identidades sean divergentes aún cuando las divergencias sobresalgan más. De la misma manera bajo condiciones de igualdad social, la permiabilidad y la apertura de los públicos podrían promocionar la comunicación intercultural. Después de todo el concepto de público presupone una pluralidad de perspectivas entre los que participen en el, pluralidad que permite las diferencias y antagonismos internos y desaliena la creación de bloques cerrados. Además el carácter abierto y la orientación publicista de los públicos permiten que las personas participen de más de un público, y permite que las afiliaciones a diferentes públicos puedan traslaparse parcialmente. A su vez esto hace concebible en principio a la comunicación intercultural. Para redondear pues, aparentemente no hay barreras conceptuales (no me refiero a las empíricas) a la posibilidad de una sociedad multicultural y socialmente igualitaria que sea también una democracia participativa. Pero esa necesariamente será una sociedad con muchos públicos diferentes, incluyendo a un público por lo menos en el cual los participantes pueden deliberar como pares a través de líneas de diferencia con respecto a políticas que involucran a todos.

En general he argumentado que el ideal de una paridad en la participación se logra mejor con una multiplicidad de públicos que con un solo público. Esto es cierto tanto para las sociedades estratificadas cuanto para las sociedades igualitarias y multiculturales, aunque sea por razones diferentes. En ninguno de los casos no es la intencionalidad de mi argumento constituir una simple celebración postmoderna de la multiplicidad. Más bien en el caso de las sociedades estratificadas, estoy defendiendo a los contrapúblicos subalternos formados bajos condiciones de dominación y subordinación. En contraste en el otro caso estoy defendiendo la posibilidad de combinar la igualdad social, la diversidad cultural y, la democracia participativa.

¿Cuáles son las implicaciones de esta situación para una teoría crítica de la esfera pública en la democracia actualmente existente? En breve necesitamos de una sociología política crítica de una forma de vida pública en la cual participan públicos que son múltiples pero desiguales. Esto significa teorizar sobre la interacción contestataria de diferentes públicos e identificar los mecanismos por los cuales algunos de estos se subordinan a otros.

ESFERAS PÚBLICAS, INCUMBENCIAS COMUNES E INTERESES PRIVADOS

He argumentado que en las sociedades estratificadas quiérase o no los contrapúblicos subalternos tienen una relación contestataria con respecto a los públicos dominantes. Uno de los objetos importantes de esta contestación interpública es constituido por los límites apropiados de la esfera pública. Aquí las preguntas centrales son: ¿qué es que debemos considerar de incumbencia pública? ¿qué en cambio es privado? Esto me conduce a un tercer conjunto de premisas problemáticas que subyacen la concepción burguesa de la esfera pública, es decir, las premisas referentes al ámbito apropiado de la publicidad en relación a la privacidad. Permítame acordar que central en la versión de Habermas que la esfera pública burguesa sería un escenario discursivo en el cual “personas privadas” deliberan sobre “cuestiones públicas”. Hay muchos sentidos diferentes de lo “privado” y lo “público” que están en juego aquí. “Público” puede significar por ejemplo (1) lo relacionado al estado (2) accesible a todos (3) de la incumbencia de todos y (4) relacionado a un bien común o un interés compartido. Cada una de estos corresponde a un sentido opuesto de lo “privado”. Además hay dos otros sentidos de lo “privado” que nos acercan: (5) lo referente a la propiedad privada en una economía y (6) pertinente a la vida doméstica íntima o personal, incluyendo a la vida sexual.

Me he referido extensamente a lo “público” en el sentido de abierto o accesible a todos. Ahora quiero examinar algunos de los otros sentidos, empezando con el punto tres, de la incumbencia de todos. Hay una ambigüedad aquí entre lo que visto de una prespectiva externa objetivamente afecta a, o tiene un impacto sobre todos, y lo que se reconoce como una cuestión de preocupación común por los participantes. La idea de una esfera pública como un escenario de autodeterminación colectiva no rima bien con acercamientos que apelarían a una prespectiva externa para delimitar sus debidas fronteras. Entonces es la segunda prespectiva, la de los participantes, que es relevante aquí. Solamente los mismos participantes puedes decidir que es y que no es de su preocupación e incumbencia comunes. Sin embargo no hay una garantía que todos estarán de acuerdo al respecto. Por ejemplo, hasta hace poco las feministas estaban en una minoría al pensar que la violencia doméstica en contra de las mujeres era una cuestión de incumbencia común y por lo tanto un tema legítimo de discurso público. La gran mayoría de gente consideraba que esta cuestión era un asunto privado entre lo que se imaginaba ser un número relativamente reducido de parejas heterosexuales (y que incluye tal vez a los profesionales sociales y legales que deberían tratar con estas parejas). Entonces las feministas formaron un contrapúblico subalterno desde el cual diseminamos una percepción de la violencia doméstica como un rasgo difundido y sistémico de las sociedades dominados por los hombres. A lo largo, después de sostener una contestación discursiva, logramos hacer que sea una cuestión de preocupación común.

El punto es que aquí no hay fronteras a priori y dadas por la naturaleza. Lo que contará como una cuestión de incumbencia común se decidirá precisamente a través de la contestación discursiva. Entonces, ninguna cuestión, en avance de una contestación, puede ser declarada fuera de límites. Al contrario, la publicidad democrática requiere de garantías positivas de las oportunidades para que la minorías puedan convencer a los demás que cosas que en el pasado no eran públicas en el sentido de ser cuestiones de preocupación común deben ya adquirir esta cualidad. ¿Qué podemos decir entonces del sentido de la “publicidad” como pertinente a un bien común o a un interés compartido? Este es el sentido que está en juego cuando Habermas caracteriza a la esfera pública burguesa como un escenario en el cual el tema de discusión se restringe al “bien común” y en el cual la discusión de los “intereses privados” se excluye. Este es una precepción de la esfera pública que hoy la llamaríamos cívico-republicana, a diferencia del liberal-individualista. En breve, el modelo cívico republicano enfatiza una precepción de la política como un razonamiento conjunto de las personas para promocionar un bien común que trasciende la mera suma de las preferencias individuales. La idea es que, a través de la deliberación, los miembros del público pueden descubrir o crear el bien común. En el proceso de sus deliberaciones, los participantes se transforman, de una colección de individuos privados y egoístas en una colectividad preocupada por lo público, capaz de actuar en forma conjunta por el interés común. En esta precepción los intereses privados no tienen un lugar propio en la esfera pública política. A lo máximo son el punto pre-político de partida, a ser transformados y trascendidos en el transcurso del debate.

En un respecto, esta percepción cívico-republicana de la esfera pública es un avance sobre la alternativa liberal-individualista. A diferencia de esta no supone que las preferencias, los intereses y las identidades de la gente, son dados exógenamente en avance del discurso y la deliberación públicos. Aprecia más bien que las preferencias, los intereses y las identidades son productos tanto como antecedentes de la deliberación pública; son constituidos discursivamente en y a través de éstas. Sin embargo la percepción cívico-republicana contiene una confusión muy seria que le quita efectividad crítica. Esta percepción conjuega las ideas de la deliberación y del bien común al suponer que la deliberación tiene que ser una deliberación sobre el bien común. En consecuencia, limita a la deliberación a la discusión organizada desde la perspectiva de un “nosotros” único y todo-incluyente, y entonces excluye a toda propuesta de interés individual o de grupo. Pero, como he argumentado Jane Mansbridge, esto opera en contra de uno de los objetivos principales de la deliberación, que es ayudar a que los participantes clarifiquen sus intereses aún cuando estos resultan estar en conflicto. “reglamentar que el interés individual [e interés de grupo] este fuera de orden dificulta el que todos los participantes puedan descifrar que es que está ocurriendo. En concreto, los menos poderosos pueden no encontrar la manera de descubrir el que el sentido prevaleciente de “nosotros” no les incluye adecuadamente”.

En general no hay manera de saber en avance si el resultado de un proceso deliberativo será descubrir un bien común en el cual los conflictos de interés se evaporan como meras apariencias o descubrir que los conflictos de interés son reales y que el bien común es una quimera. Pero si la existencia de un bien común no puede ser presumida de antemano, entonces no hay ninguna razón por poner limitaciones algunas con respecto a que tipo de temas, intereses y puntos de vista serían admisibles en la deliberación.

Este argumento se mantiene aún en el mejor de los casos de sociedades cuyo marco institucional básico no genera desigualdades sistémicas; aún en estas sociedades de relativa igualdad, no podemos resumir de antemano que no existirán reales conflictos de interés. Cuanto más pertinente entonces, es el argumento para las sociedades estratificadas, atravesadas y compenetradas por relaciones de desigualdad. Después de todo, cuando los arreglos sociales operan para la utilidad sistémica de algunos grupos y al detrimento sistémico de otros, prima fasie razones por pensar que la postulación de un bien común compartido por explotadores y explotados bien puede ser una mitificación. Además cualquier consenso que pretende representar al bien común en este contexto social debe ser considerado como sospechosa, porque este consenso habrá sido logrado por medio de procesos de deliberación viciados por los efectos de la dominación y la subordinación.

En general, la teoría crítica debe examinar de manera más fría y crítica a los términos “privado” y “público”. Estos términos, después de todo, no son simplemente designaciones llanas de esferas societales, son clasificaciones culturales y señalizaciones retóricas. En el discurso político son términos poderosos desplegados frecuentemente como para deslegitimizar a algunos intereses, puntos de vista, temas y, para valorizar a otros.

Esto me conduce a los dos otros sentidos de “privado” que a menudo funcionan ideológicamente para delimitar las fronteras de la esfera pública en maneras que dejan a grupos sociales subordinados en desventaja. Estos son el sentido (5), pertinente a la propiedad privada en una economía de mercado, y el sentido (6) pertinente a la vida doméstica íntima o privada, incluyendo a la vida sexual. Cada uno de estos sentidos está en el centro de una retórica de la privacidad que históricamente ha sido utilizada para restringir el universo de la contestación pública legítima.

La retórica de la privacidad doméstica excluiría algunos temas e intereses del debate público a través de su personalización y/o familiarización; los enmarca como cuestiones familiares, privadas, domésticas o personales, en contraposición a las cuestiones políticas y públicas. La retórica de la privacidad económica, en cambio, excluiría a determinados temas e intereses del debate público a través de su economización. Los temas en cuestión aquí, se enmarcan como imperativos impersonales del mercado o prerrogativos de la propiedad “privada” o como problemas técnicos para administradores y planificadores, todo en contraposición a cuestiones políticas y públicas. En ambos casos, el resultado es enclavar ciertos temas en escenarios discursivos especializados y con esto protegerlos del debate y la contestación fundamentados en bases más amplios. Normalmente esto opera con ventajas para los grupos e individuos dominantes y con desventaja para sus subordinados. Por ejemplo, si la violencia doméstica contra la mujer es designada como una cuestión “personal” o “doméstica” y si el discurso público con respecto a ella es canalizada hacia instituciones especializadas asociados con jurisprudencia familiar, trabajo social, y la sociología y sicología “deviación”, esta canalización sirve para reproducir una dominación y subordinación de género. De manera similar, si cuestiones de democracia en el trabajo son señalizados como problemas “económicos” o “administrativos” y si el discurso sobre estas cuestiones es empujado hacia instituciones especializadas asociadas con, por ejemplo, la sociología de “relaciones industriales”, códigos de trabajo, y “ciencias de administración”, entonces esto sirve para perpetuar una dominación y subordinación clasista (y normalmente también de género y de raza).

Esto demuestra una vez más, que levantar las restricciones formales a la participación en la esfera pública no es suficiente para asegurar una inclusión en la práctica. Al contrario, aún cuando las mujeres y los trabajadores hayan recibido una licencia formal de participación, esta puede ser restringida por concepciones de privacidad doméstica y económica que delimitan el ámbito del debate. Esas nociones entonces son vehículos a través de los cuales las desventajas de género y de clase pueden seguir operando subtextualmente e informalmente aún cuando las restricciones formales y explícitas hayan sido abrogadas.

PÚBLICOS FUERTES Y PÚBLICOS DEBILES: SOBRE LA SOCIEDAD CIVIL Y EL ESTADO

Permíteme ahora pasar a la cuarta y última premisa que sostiene a la concepción burguesa de la esfera pública, es decir, la premisa que una esfera pública democrática y operativa requiere de una clara separación entre la sociedad civil y el Estado. Esta premisa puede interpretarse de dos maneras, dependiendo de cómo entendemos la expresión “sociedad civil”. Si uno supone este término refiere a una economía capitalista ordenada privadamente, entonces insistir en su separación del Estado constituye una defensa del liberalismo clásico. La postulación sería el que un sistema limitado de gobierno y un capitalismo funcionando sin mayores restricciones, son una condición previa necesaria de una esfera pública que opere debidamente. Podemos deshacernos sin mucha demora de esta postulación no muy interesante al usar algunos de los argumentos de la sección anterior. He demostrado que una paridad de participación es esencial a una esfera política democrática y que una igualdad socioeconómica aproximada es una precondición de una paridad en la participación. Ahora solamente tengo que añadir que el capitalismo “laissez faire” no crea una igualdad socioeconómica y que algún tipo de reorganización y redistribución es necesario para lograr y que algún tipo de reorganización y redistribución es necesario para lograr esta finalidad. También, he demostrado que los esfuerzos de “privatizar” a los temas económicos y ponerlos fuera de límites, no promocionan y más bien traban el tipo de discusión libre y plena que es parte de la idea de una esfera pública. De estas consideraciones, sigue el que una separación clara entre la sociedad civil (económica) y el Estado no es una condición necesaria para que la esfera pública funcione bien. Al contrario, y a pesar de la concepción burguesa, lo que se necesita es precisamente algún tipo de intercompenetración entre estos dos.

Sin embargo hay una segunda y más interesante interpretación de la premisa burguesa, que se necesita una clara separación entre la sociedad civil y el Estado para que funcione la esfera pública; esta interpretación merece ser examinada más extensamente. En ella, la “sociedad civil” significa en nexo de asociaciones no gubernamentales o “secundarias” que no son ni administrativas ni económicas. Podemos apreciar mejor la fuerza de la postulación que la sociedad civil en este sentido debe estar separada del Estado, si acordamos la definición de Habermas de la esfera pública liberal como un “cuerpo de individuos privados reunidas para formar un público.” El énfasis aquí en los “individuos privados señala (entre otras cosas) que los miembros del público burgués no son oficiales del Estado, y que no participan en la esfera pública en una capacidad oficial. En consecuencia, su discurso no produce decisiones soberanas y obligatorias autorizando el uso del poder del Estado; al contrario, produce una “opinión pública,” un comentario crítico frente a la toma autorizada de decisiones que ocurre en otro ámbito. La esfera pública, en breve, no es el Estado; más bien, es el cuerpo de informalmente movilizada opinión discursiva no-gubernamental que puede servir como un contrapeso al Estado. En la concepción burguesa, es precisamente esta naturaleza extragubernamental de la esfera pública que confiere una sensación de independencia, autonomía y legitimidad a la opinión pública generada en ella.

Entonces, la concepción burguesa supone lo deseable de una separación clara entre la sociedad civil (asociativa) y el Estado. En consecuencia, se promociona lo que llamaré los públicos débiles., públicos, cuya práctica de deliberación consiste exclusivamente en la formación de opiniones, y que no incluye a la toma de decisiones. Además, la concepción burguesa parece implicar que una expansión de este tipo de autoridad discursiva del público, para incluir a la toma de decisiones a más de la formación de opiniones, amenazaría a la autonomía de la opinión pública, porque el público llegaría a constituirse en efecto en el Estado, y se perdería la posibilidad de tener una restricción discursiva crítica al Estado.

Esto por lo menos se sugiere en la formulación inicial que Habermas hace de la concepción burguesa. De hecho, la cosa se vuelve más complicada cuando consideramos la emergencia de una soberanía parlamentaria. Con este hito en la historia de la esfera pública, encontramos una transformación estructural mayor, dado que un parlamento soberano funciona como una esfera pública dentro del Estado. Además los parlamentos soberanos son lo que llamaré públicos fuertes, públicos cuyo discurso abarcar tanto la formación de opiniones cuanto la toma de decisiones. Como un punto focal de deliberación pública que culmina en decisiones legalmente obligatorias (o leyes), el parlamento iba a ser el sitio de la autorización discursiva para el uso del poder del Estado. Con el logro de la soberanía parlamentaria entonces, la línea separando a la sociedad civil (asociativa) del Estado, se vuelve borrosa.

Evidentamente, la emergencia de la soberanía parlamentaria y la relativización subsiguiente de la separación entre la sociedad civil (asociativa) y el Estado, representa un avance democrático sobre los arreglos políticos anteriores. Esto se da por que, como se sugiere en los términos “público fuerte” y “público débil”, la fuerza de la opinión pública es potenciada cuando un cuerpo que la representa tiene el poder de traducir tales “opiniones” en decisiones autoritativas. A la vez, se quedan algunas preguntas importantes sobre la relación entre los públicos fuertes parlamentarios y los públicos débiles a quienes deben responder por sus actos. En general, estos progresos levantan algunas preguntas interesantes e importantes sobre los méritos relativos entre públicos fuertes y débiles y sobre los papeles que respectivamente las instituciones de los dos tipos pueden asumir en una sociedad democrática e igualitaria.

Un conjunto de preguntas se refiere a la posible proliferación de los públicos fuertes en la forma de instituciones auto-administradas. En sitios autogobernados de trabajo, en centros de cuidado infantil o comunidades residenciales, por ejemplo, las esferas públicas institucionales internas pueden ser escenarios tanto de la formación de opiniones como para la toma de decisiones. Esto sería equivalente a la construcción de sitios de una democracia directa o cuasi-directa, en la que todos los involucrados en una acticidad colectiva participarían en las deliberaciones para determinar su diseño y operación. Sin embargo, esto todavía dejaría abierta la cuestión de la relación entre estas esferas públicas internas que toman decisiones, y los públicos externos a los cuales ellos deben rendir cuentas. Esta cuestión adquiere importancia cuando consideramos que las personas afectadas por una empresa de la cual no participan directamente como agentes, pueden sin embargo tener un interés en su modus operandi; tienen entonces un derecho legítimo de reclamar una voz en su diseño y operación institucional.

Aquí tratamos de nuevo el tema de la responsabilidad. ¿Cuáles arreglos institucionales aseguran mejor la responsabilidad de los cuerpos democráticos de toma de decisiones (públicos fuertes) a su público o, dado la posibilidad de casos híbridos, públicos externos y más débiles? ¿De qué manera los segundos pueden asociarse mejor con los primeros? En términos más generales: ¿cuáles arreglos democráticos institucionalizan de mejor manera la coordinación entre varias instituciones, incluyendo la coordinación entre sus varios y complicados públicos? ¿Debemos pensar en un parlamento central como un superpúblico fuerte con una soberanía discursiva autoritativa sobre las reglas de juego societales básicas y sobre los arreglos de coordinación? En este caso, ¿se requeriría la premisa de un solo superpúblico externo (más) débil (a más de, y no en lugar de, varios otros públicos más pequeños)? En cualquier caso, dado la interdependencia global ineludible en la división internacional del trabajo dentro de una sola bioesfera planetaria, ¿tiene sentido entender al estado-nación como la unidad apropiada de soberanía?

No tengo respuestas para la mayoría de estas preguntas, y no puedo explorarlos más dentro de este ensayo. Sin embargo, la posibilidad de postularlas, aún en ausencia de respuestas completas y persuasivas, nos permite extraer una conclusión relevante: cualquier concepción de la esfera pública que requiere una clara división entre la sociedad civil (asociativa) y el Estado será incapaz de imaginar las formas de autogestión, de cooordinación interpública y de responsabilidad política, que son esenciales en una sociedad domocrática e igualitaria. La concepción burguesa de la esfera pública entonces no es adecuada para la teoría crítica contemporánea. Lo que se necesita es, más bien, una concepción pos-burguesa que nos permite imaginar un rol para (por lo menos algunas) esferas públicas mayor que el de la formación autónoma de opiniones, separada de la toma autoritativa de decisiones. Una concepción pos-burguesa nos permitiría pensar en públicos fuertes y débiles, a más de varias formas híbridas. Además, nos permitiría teorizar sobre el rango de posibles relaciones entre tales públicos, y esto teorizar sobre el rango de posibles relaciones entre tales públicos, y esto expandiría nuestra capacidad de imaginar posibilidades democráticas más allá de la democracia actualmente existente.

CONCLUSION: REPENSANDO LA ESFERA PUBLICA

Permítanme concluir con una revisión de lo que creo que he logrado en este ensayo. He demostrado que la concepción burguesa de la esfera pública descrita por Habermas no es adecuada para la crítica de los límites de la democracia actualmente existente en las sociedades fundamentadas en el capitalismo tardío. A un nivel, mi argumento socava la concepción burguesa como un ideal normativo. He demostrado primero que una concepción adecuada de la esfera pública requiere no simplemente una puesta en paréntesis de las desigualdades sociales, sino, su eliminación. En segundo lugar, he demostrado que una multiplicidad de públicos es preferible a una sola esfera pública tanto en las sociedades estratificadas cuanto en las igualitarias. Tercero, he demostrado que una concepción viable de la esfera pública debe aceptar no la exclusión sino la inclusión, de intereses y temas señalados como “privados” por la ideología burguesa y masculinista y tratadas como inadmisibles. Finalmente, he demostrado que una concepción defendible debe dar lugar tanto a los públicos fuertes cuanto a los públicos débiles. En suma, he argumentado contra cuatro de las premisas constitutivas de la concepción burguesa de la esfera pública; a la vez, he identificado algunos elementos correspondientes de una nueva concepción pos-burguesa. A otro nivel, mi argumento impone cuatro tareas correspondientes para la teoría crítica de la democracia actualmente existente. Primero, esta teoría debe hacer visible las maneras en las que la desigualdad social vicia la deliberación dentro de los públicos de las sociedades del capitalismo tardío. En segundo lugar debe demostrar como la desigualdad afecta a las relaciones entre públicos en las sociedades de capitalismo tardío, como los públicos son segmentados y acceden diferencialmente a poder y como algunos son enclavados involuntariamente y subordinados a otros. Después una teoría crítica debe exponer las maneras en las cuales la señalización de algunos temas e intereses en términos de “privados” limita el rango de problemas, y de acercamientos a los problemas, que pueden ser contestados ampliamente en las sociedades contemporáneas. Finalmente la teoría debe mostrar como el carácter demasiado débil de algunas esferas públicas en las sociedades de capitalismo tardío desviste a la “opinión pública” de fuerza práctica. En todas estas maneras la teoría debe exponer los límites de la forma específica de democracia que gozamos en las sociedades de capitalismo tardío. Quizás de esta manera ayuda a inspirarnos a extender estos límites, y a la vez advertir a gente en otras partes del mundo para que no los instalen.

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Nancy Fraser

Agradezco la ayuda de los comentarios de Craig Calhoun, Joshua Cohen, Nancy J. Hirschmann, Tom McCarthy, Mouishe Postone, Baukje Prins, David Schweikart, and Rian Voet. Y también me he beneficiado de la inspiración y la estimulación de los participantes en la conferencia sobre “Habermas y la esfera pública” Universidad de Carolina del Norte, Chapel Hill, Septiembre 1989.

* Este trabajo forma parte de la obra HABERMAS Y LA ESFERA PUBLICA en que la autora participó como articulista. La versión original en inglés fue compilada por Craig Calhoun bajo el título “Habermas and the Public Sphere”. The MIT Press, Cambridge, Massachusets and London, England 1992.


La Promesa De La Política. Entrevista A Tania Bruguera.

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El pasado viernes se presentó La Promesa de la Política, una publicación con motivo de la exposición de Tania Bruguera en la fundación Rosón Arte Contemporáneo, comisariada por Santiago Olmo para la XXXI bienal de Pontevedra.

En este catálogo, junto a los textos de Santiago Olmo y Daniel Villegas se incluye una entrevista que hice a la artista, en la que se habla sobre el “arte cubano”, el “arte político”, los ministros de cultura de Colombia y Cuba y otras cosas…

Entrevista a Tania Bruguera. Por Pablo España

Sobre lo primero que me gustaría preguntarte es por tu posición en la escena internacional como representante del arte actual cubano. ¿Hasta qué punto los artistas cubanos se han servido de un cierto exotismo condicionado no solo por su situación geográfica en un contexto como el caribeño pero tan cerca de los EEUU sino sobre todo por la situación política del país?

Bueno la primera cosa que te digo es que una sola persona no puede representar la complejidad de todo un país ni de una Historia, esos son arquetipos que se usan para dar un mensaje rápido y conciso que muchas veces corresponde a una necesidad publicitaria con un fin determinado, para dar paso a una instrumentalización.

También presume que los artistas somos claros cuando en realidad nos estamos re-definiendo todo el tiempo. Así que mejor eso vamos a dejárselo a los que tienen complejo de dictadores. Lo segundo es que, decir representar al arte actual cubano asume que hay un movimiento o al menos una estrategia institucional para armar una coherencia ideológica y yo nunca me he querido adherir a algo de este tipo, por el contrario siempre ando corriendo delante de estas aspiraciones de estratificación para que no me alcancen, tratando de escaparlas, a menos que fuese algo que he creado yo, porque es una obra que juega con / contra estas cosas.Si seguimos tu lógica podría decir que también represento a los artistas que han estudiado su máster y viven en Chicago, lo cual no es poco cierto porque esa ciudad también ha definido algo de mi práctica, o que represento a los artistas nómadas actuales porque siempre estoy en camino a algún lugar y eso conforma mi obra.

Con respecto a tu pregunta me gustaría pensar, más que exotismo (aunque creo que estás en lo cierto), que la problemática de lo que representa Cuba es imposible de escapar para los artistas cubanos. Es imposible escapar a la situación cubana como fantasía política internacional de la izquierda y lo será mientras el gobierno cubano se presente como tal en su proyección internacional (y en su turismo interno); mientras entienda al arte como un “arma de la revolución” cualquiera que sea ese tipo de arma y cual sea a lo que está dirigida; mientras sea la izquierda la presencia más fuerte en el mundo del arte. Los artistas que han decidido obviar esta paradoja de la libertad dentro de la creación del arte, la vieja discusión sobre la autonomía del arte versus su utilidad social, si son cubanos, a su pesar, al final pasan más por colaboradores pasivos de un sistema político, que por su deseada posición apolítica. La situación política del país, tal como ha sido desde enero del 1959 hasta ahora, ha influenciado todas las esferas de la vida social y personal, se ha metido con o sin permiso en todos los aspectos del cotidiano para ser un punto de referencia, precisamente, cotidiano.

Con un gobierno del tipo del que tenemos en Cuba, todos somos instrumentos, es algo casi inescapable, aunque decidas irte y no conectarte con los acontecimientos cubanos. Porque el imaginario que hay sobre ese lugar por parte de los otros es más fuerte que cualquier otro estereotipo al cual uno se adhiera. Y es ahí donde está uno de los problemas de ser artista cubano, que uno se encuentra luchando por salir de los deseos exóticos del “otro”; ese “otro” que te ha definido académicamente como “otro” y no entiende que uno no entienda que ha sido clasificado como “otro”; y que no están dispuestos ellos mismos a verse como los “otros” porque no pueden ponerse en nuestra perspectiva. La gente cree que tiene clara, de antemano, cual es tu posición como artista cubano del asunto cuando para uno mismo es algo muy complejo; y tienen mucha sospecha si uno trata de cambiarles esa visión. Muchas veces decimos popularmente en Cuba, que el peor enemigo de la Revolución es la izquierda internacional, porque no deja salirnos de sus proyecciones, no permite una conversación seria que sea crítica y a veces uno es para ellos, por transferencia, el testimonio de lo que ellos creen es su propia autenticidad y autoridad en la materia. Además he encontrado que muchos de los que se sienten con derecho a hablar de Cuba no dejan que uno hable de sus países, ni ponga todo lo que ha experimentado política o socialmente en su terreno, lo cual es un neo-colonialismo intelectual parapetado, mientras ellos lo hacen todo el tiempo. Hay artistas que ante todo esto tratan de “hacérselos fácil”, para que los que ven la obra encuentren un consenso que los haga sentir bien. Están también los artistas que deciden entrar en el juego del “arte internacional” apropiándose de referentes ajenos e insípidos.

La manera en la cual yo he tratado de resolver esto en mi trabajo es no escapar ninguna de estas problemáticas. Trato de venir con una visión que negocia su intromisión con lo que está viviendo; trato de encontrarme en cada situación el lugar que me hace sentir “en casa”; pero también vengo con el deseo de entender las cosas que me rodean y entender es algo demasiado complejo para reducirlo a un estereotipo. Con países como Cuba y con artes como el cubano es un problema de expectativas.
Tú has hablado últimamente de que no te interesa la representación de lo político sino crear verdaderamente un acto político. ¿Crees que una acción política desde dentro del sistema-arte puede superar la representación?

Hago una distinción en el arte, entre el representar lo político y el actuar político, de hecho creo que hay muchos políticos profesionales que son ellos mismos una representación porque realmente no hacen política, hacen todo lo que viene alrededor de y que acompaña a cambiar el mundo sin realmente hacerlo y creo que nos hemos acostumbrado un poco a ese tipo de político-burócrata o político-celebridad o político que ya no creen en la política sino en ser elegidos, nos hemos acostumbrado a la representación de las cosas. Como mismo política es la acción de cambiar las cosas en la sociedad; en el arte hay muchos artistas que trabajan con las imágenes procedentes de los medios y de la política pero no se interesan por las consecuencias de su trabajo y para mí el arte político es el que trabaja las consecuencias de su existencia, de sus interacciones y no se queda en el plano de asociación o memoria gráfica. Es intervenir en el proceso que se crea después que la gente piensa que se terminó la experiencia del arte. Para mí el arte político es el que trasciende el campo del arte, el que se mete en la cotidianeidad de la gente, uno que les hace pensar. Para mí el arte es algo que se debe pensar como desechable, es un medio para otras cosas, es una capa de protección. Entiendo que hay artistas que son coherentes y que respeto que se enfocan en la búsqueda de nuevas combinaciones asociativas pero para mí ese experimento en sí mismo, sin una finalidad que se salga del mundo del arte no es algo que me excite por decirlo con un anglicismo, el arte, como pasa con un descubrimiento científico, debe pensarse en sus aplicaciones. El arte también se puede usar con fines políticos pero eso no es arte político, es arte-propaganda. El arte político tiene dudas, no certezas; tiene intenciones, no programas; comparte con los que lo encuentran, no impone; se define mientras se hace; es una experiencia, no una imagen; es algo que va al campo de lo emocional y eso es más complejo que una unidad de pensamiento. El arte político es el que se hace cuando no está de moda y cuando es incómodo. El arte político es incómodo, legalmente incómodo, cívicamente incómodo, humanamente incómodo, nos afecta, el arte político es el conocimiento incómodo.

Uno de los problemas histórico del arte político es su desfase con las vanguardias artísticas cuando hablamos de arte político popular, es como si hubiera una especie de condescendencia con el público, como si existiera un solo lenguaje para representar lo político, uno que no hace pensar sino que unifica. Si es un arte político hecho desde el mundo del arte, entonces hay una gran posibilidad de que haya mucho de incomunicación, porque implica un proceso educativo (no didáctico) con el público, para educarlos contra sus miedos, contra el miedo a tener miedo; educarlos contra lo que desconocen; porque los políticos se agarran de lo que la gente conoce y les asustan con lo que no conocen, lo cual es una manera muy eficaz de inmovilizar. Por otro lado los que son profesionales de la política se han apropiado de espacios cívicos, han mezclado y usado estrategias corporativas con espacios civiles como la libertad de expresión, como la existencia de instituciones sociales trastocando eficiencia con necesidad de existir y de funcionar en la sociedad, la política no es un servicio, es una manera de pensarse en el futuro, no hay que dejarse confundir con la dimensión administrativa de la utopía.

Sí creo que una acción política desde dentro del sistema-arte puede superar la representación, la cosa es por cuánto tiempo y con qué nivel de deterioro. El arte político tiene que resistir la erosión de la incredulidad, del cinismo, de la banalización, de la indiferencia, de aquellos que tienen intereses dentro del arte y de la presión por su permanencia después que ha expirado de su necesidad política de existir. El arte político no debe querer perdurar porque su esencia es de una implicación momentánea. A veces el arte con intenciones políticas y con una cierta ideología se llega a convertir en su opuesto, se llega a convertir en lo que critica, este es el reto más difícil del arte político; porque cuando ya no hay “necesidad” de ese arte político surge la búsqueda de sentido de su permanencia/existencia, y la importancia se convierte en autoimportancia, el arte político no debe pensarse importante porque no sabe de antemano cual será su repercusión y porque su repercusión caduca. Es un tipo de arte que no puede temer ser destruido y desaparecer.

El problema de la representación no es académico, es la respuesta que uno le da a la función del artista; ser quien archiva (una especie de Funes el memorioso) o quien piensa que el arte puede decir lo que no está dicho (porque quizás no se sabe bien, o porque por una razón u otra, nadie se atreve a decirlo aunque lo estén pensando).

Estamos en un momento en el que hay una enconada discusión alrededor de la categoría de “arte político” y de su posible efectividad. Quizás esta discusión tenga mucho que ver con el hecho de que el “arte político” está de moda o es una “etiqueta” hegemónica ahora mismo en el panorama artístico. Alrededor de su efectividad hay muchas dudas, dudas que quizás tengan que ver por una lado la apropiación de la estética de la revuelta por parte del sistema publicitario y por otro por la convicción (vanguardista) de que el único arte político eficaz es el que se pone al servicio de una lucha o de un movimiento social concreto.

Hay que luchar muy duro para quitar la idea de una “etiqueta” hegemónica, ese debe ser el primer gesto de un artista político.

Te aseguro que la “moda” del arte político va a ser muy corta, creo que tuvo que ver con el entusiasmo y movilización que provocó Barack Obama, con la posibilidad de pensar lo imposible. Tuvo que ver también con el reto de coleccionar de manera más generalizada arte de los 60-70 que es algo en estos momentos clínicamente no-peligroso (aunque tenga el potencial) y que hace una pregunta interesante con respecto al archivo. Quizás tuvo que ver con la crisis económica mundial y la sugerencia entusiasta de poder pensarse otro sistema económico.

Sí te puedo asegurar que ese arte que ahora es dócil fue incómodo, el arte político que no es más arte que lo que es político no es cómodo porque habla desde una posición de exigencia y porque muchas veces viene acompañado de nuevas formas, lo cual necesita de un cierto ajuste del espectador para asegurarse que lo que está frente a él es efectivamente arte. Así que esta vuelta al arte político viene ya con la tristeza de saber que va a ser inadecuadamente coleccionable y con una trágica confianza en que su eficacia es limitada. Es un arte político con un matiz histórico porque los artistas de ahora han conocido ese tipo de arte de forma mediatizada, sin la urgencia que les hizo necesarios, sin las rabias que les hizo ser rechazados. Así que por lo general es un arte político desde el arte (la política como forma, como tema), que ve las insuficiencias del medio artístico y que duda de su capacidad para cambiar las cosas porque ahora estamos acostumbrados y nosotros damos por dados cosas que fueron parte de las luchas y logros de esas obras políticas y por lo tanto quizás no entendamos bien cuál fue el “drama”. Ahora esas obras perturbadoras las vemos como una foto o un video o un recuerdo intrigantemente atractivo. Además, el énfasis que se le está dando en general a volver a pensar ese tipo de arte, no está en la fe en que cambiará las cosas, porque eso no le conviene a nadie en el mundo del arte.

Pienso que el arte político que más atención está teniendo está ligado a una vuelta a la crítica institucional. Es por eso que es un arte político que no se puede pensar completamente activista. Va a ser una moda corta porque va a durar hasta que los artistas empiecen a hacer cosas incómodas de manera más seguida, va a durar hasta que los artistas tengan que no echarse para atrás e ir hasta las consecuencias finales de sus ideas y sus acciones. Mucho del arte político que se hace ahora es más un gesto citatorio que un gesto político.

Un arte político no puede ser no-ideológico, después si se pone al servicio de un movimiento o de una forma de pensar o de una angustia es otra cosa, pero me dan mucha gracia los artistas “políticos” que su única ideología consiste en ser artistas y mantener ese estatus a toda costa. Un verdadero artista político tiene que estar dispuesto en todo momento a renunciar a ser artista, y esto viene directo de los soviéticos y de la izquierda dura, pero es cierto, solo siendo capaz de renunciar a lo que a uno más le importa uno dará todo lo que tiene. No creo que tal decisión se le deba exigir a nadie porque no es justo poner a nadie en este tipo de coyuntura. Pero si es cierto que la gran “culpa” del arte político es sentirse inútil, sobre todo frente a gente que están haciendo cosas con un “verdadero” y “palpable” impacto. Porque uno siempre lucha contra ser un decorador de interiores, pero también tiene que entender que no puede estar “al servicio” ni de un líder, ni de una causa, ni de un gobierno, ni del poder, esa es la muerte del verdadero arte político. El artista político tiene que tener una independencia que defiende a toda costa; lo cual no significa que sea incoherente o que no entienda la ideología que hay detrás de sus acciones o la manera en las cuales lo que hace se pueden manipular por uno u otro lado, o que decida colaborar con un movimiento pero no puede perder su independencia de pensamiento porque solo así podrá tener una visión clara de las cosas que no entiende.

La apropiación de la “estética de la revuelta por parte del sistema publicitario” es un síntoma de cuan atrasado esta el desarrollo de un nuevo lenguaje político popular y cuanta necesidad hay de renovarle. Es ahí donde un artista puede aportar muchas cosas. Pero también es un poco el juego a invalidar, a banalizar la potencialidad de las cosas por parte del “Stablishement” que ya es tan común y digamos esperado. Que algo sea una especie de “acuerdo generalizado” no quiere decir que haya perdido su potencial efectividad. Es sabido que no es casual el uso de ciertas canciones que fueron protesta para anunciar automóviles o perfumes o un tipo de vida que traiciona lo que la canción declara, están tratando de erradicar el poco deseo de rebelión que podamos tener al darle una función pasiva y de confort a algo que fue un llamado a las conciencias. Somos artistas individuales trabajando contra equipos de especialistas en sumisión de masas, es por eso que tenemos que ser radicales y no ceder tan rápidamente, al menos no hasta que ya hayamos agotado las posibilidades de lo que concedemos.

Creo que los que estamos interesados en el arte político estamos todavía muy afectados por el antagonismo entre pintor de la corte o artista contestatario pero hay más posibilidades, se puede ser artista cívico, no sé, se puede ser artista independiente, hay muchas otras opciones. Uno si se mete en esto de arte político tiene que entender que no es una posición transitoria en la cual uno solo esta contra el poder hasta que es absorbido por él o que por el contrario si no es absorbido será un ente miserable y resentido, ser artista político no tiene nada que ver con ser aceptado, ni con consenso. Pero también estamos muy afectados con la angustia de tener dudas. Ser artista político no es un trabajo, ni un oficio, es una incómoda sensación de incomprensión y de compartir la necesidad de entender.

También la cosa es que los artistas políticos quieren hacer arte político que sigue las leyes del arte y el arte político no debe seguir las leyes del arte sino las leyes del tema, del contexto, de la economía, de la dinámica a la que se está refiriendo y en la cual debe existir. Muchos artistas políticos quieren hacer su obra para que exista directamente en las galerías y en los museos, yo no creo que las cosas deben existir en una sola dimensión pero creo que si es arte político que no es sobre temas de arte debe hablar con aquellos a quienes les concierne el tema y funcionar para ellos, después tener una validez en el museo y la galería es otro tema.

Los artistas políticos si bien tenemos claro que no queremos ser decoradores de interiores tenemos que re-pensarnos las maneras en las cuales nos vamos a relacionar con el poder. Algunos artistas han sentido la necesidad de entrar en la política directa y creo que de cierta forma nuestra posición debe estar en la insatisfacción de no poder estar sino que entre las dos.

En este panorama, dos Ministros de Cultura se han pronunciado sobre acciones tuyas, el de Cuba y la de Colombia, yo no sé si esto que haces tú es arte político pero desde luego que debe de ser algo muy parecido. El ministro cubano, a partir de tu intervención en la Bienal de La Habana, declaró que las críticas desde dentro de la Revolución, como la tuya, siempre son constructivas. En un régimen totalitario ¿cómo es posible un pensamiento artístico independiente?

Para mí el arte político también debe hablarle a, comunicarse con, los políticos, solo que esta vez el artista no es alguien que sigue órdenes, es alguien que se propone como un ciudadano que quiere participar de un proceso que también le pertenece. En el arte político precisamente los políticos profesionales no deben ni pueden ser ignorados, no estamos en un diálogo de resentidos, estamos tratando de encontrar una posible realidad que sea diferente y eso solo se puede hacer de manera sostenida con la política directa. No podemos dejárselo todo a las elecciones. La verdad es que en medio de lo que significa sentir el poder real sobre uno, las cosas se vuelven un poco más “graves” y “heavy” pero de eso se trata, de que las cosas son reales. Uno tiene que estar muy seguro del por qué hace las cosas, el objetivo (o al menos el sentimiento detrás) de la obra tiene que ser claro para uno, porque con la política hay poco espacio para las indefiniciones y las intenciones valen mucho más que la amenaza de las acciones, porque la política trabaja con la confiabilidad, lo demás se puede siempre manipular y cambiar. El caso de Cuba fue un poco más emotivo para mí, el de Colombia fue más conceptual, pero en los dos casos tuve cosas que perder que eran bastante concretas y claras.

En el caso de Abel Prieto, el ministro de cultura cubano, a quien le tengo respeto por tratar de navegar desde dentro en la tormenta del autoritarismo, pensando que él ha dejado de ser escritor para ser ministro, un sacrificio que no creo que muchos podamos plantearnos. En su caso estaba claro que su posición pública era coherente, defender un acto de crítica hacia la Revolución “dentro de la Revolución” como algo constructivo es una frase que hace eco a la expresión casi legalmente amenazadora de Fidel en su discurso “Palabra a los Intelectuales” “(…) dentro de la Revolución todo, fuera de la Revolución nada”. La manera en la que Abel ha definido su mandato ha sido mucho más inteligente que la del anterior ministro, que recurría a la censura directa y cerraba eventos en presencia de la policía secreta y demás burócratas e ideólogos del partido. Abel ha tejido un juego que es más complejo: las obras se ven en su complejidad subjetiva y sus lecturas son múltiples, de ahí se escoge, es el mandato del poder de la interpretación. Esto ha “salvado” muchas cosas pero amenaza la fragilidad de una obra política cuando la fuerza del poder impone una lectura. Un acto de fe interpretativa para “el arma de la Revolución”. El acto de censura como un acto semiótico es un reto más interesante para un artista que el de censurar y crear “víctimas”, es entrar en el juego político. Ahora el problema de esta fórmula está en los casos en los que los artistas piensan que hacer obras sin interpretaciones, con vacios evidentes de intenciones más allá de las formales es la opción que propiciará todos los beneficios. Otro problema es cuando no se le puede aplicar a personas que son percibidas como de “dentro de la Revolución” o como los blogueros que escapan a esta estrategia o artistas abiertamente disidentes que no quieren jugar este juego de sutilezas. En esos casos me pregunto si la ideología puede estar tan ligada a una tecnología y si los derechos humanos son un privilegio.

La ministra de Cultura de Colombia creo que hizo lo que tenía que hacer porque la obra paso a ser parte del discurso mediático y en esos momentos estaban discutiendo la posibilidad del consumo mínimo contra lo cual estaba el entonces presidente Uribe, ella hizo “lo que está en los libros”. En Colombia, más allá de lo ella pudiera entender o no de arte, porque eso no lo sé; hubo muchos juegos de imágenes. La ministra de educación, que también se declaró públicamente sobre el tema creo que está más justificada porque es cierto que educación y drogas es una relación mucho más compleja, mas irresuelta y las implicaciones simbólicas de la acción en la Universidad Nacional que es un lugar tan fuerte y con una historia tan importante en las luchas reivindicativas tenía unas connotaciones que hacen que comprenda que ese poder se manifestara. Yo creo que también sucedió que fue una obra hecha por una persona extranjera dentro de un evento organizado por una institución norteamericana (que ya sabemos los roles que históricamente estas tienen en las historias de Latinoamérica), habían en juego muchas inestabilidades emocionales.

Viendo estas dos acciones desde la perspectiva de tu pregunta me hace pensar que fueron obras que funcionaron en mi deseo de estar entre los dos mundos, el político-concreto y el artístico-representacional, aunque la de Colombia (“Sin título, (Bogotá, 2009)”) fue más difícil de aceptar incluso para los que no estuvieron presente porque hubo una especie de esfuerzo por poner una visión moralista en una obra que no era sobre la moral sino sobre la responsabilidad. En el caso de la obra en Cuba (“El Susurro de Tatlin #6 – versión para la Habana -“) creo que la tensión fue mucho más intensa. En los dos casos eran obras que propiciaban hacer en un espacio público lo que se hace mayormente solo de manera solapada y cómplice en privado (en Cuba criticar o dar su opinión sobre el gobierno, en Colombia consumir un producto penalizado e ilegal), en los dos casos había consecuencias legales concretas pero por alguna razón sentí en la Habana que la tensión era más intensa quizás porque no se podía visualizar de donde vendría la represalia, porque nadie sabe quién es el de la policía secreta que sabíamos que definitivamente los había en el espacio, y no sabíamos si habría consecuencias concretas para los que estábamos ahí, no podíamos visualizar que podría pasar. En Bogotá quizás estaba más claro cuales eran las opciones represivas posibles y de donde vendrían y sobre quién caerían y todo el mundo era, creo, un poco más consciente del rol que podrían defender, que tuvieron en el lugar, en fin, allí es un acto de decisión personal entrar en la ilegalidad y uno no es responsable por el otro; mientras que en Cuba todos éramos implicados, porque ahí se entiende bien que no contrarrestar un acto es ser automáticamente parte colaboradora y todos de cierta manera estamos en la ilegalidad constante; eso no creo que era tan claro en Bogotá donde creo que uno puede permitirse no intervenir en algo de lo que es testigo.

No creo que dentro de un régimen totalitario se pueda tener un pensamiento artístico independiente porque no tienes la opción de no ser parte de lo que está pasando. Puedes tener tus propias ideas sobre las cosas, puedes incluso desvincularte productivamente de tu realidad (porque logras utilizar un sistema productivo que no dependa del sistema o porque decidas no producir, que es una opción en estos casos), puedes incluso crear en oposición, pero siempre el regimen es tu punto de referencia, siempre es un factor a tener en cuenta. Si decides emigrar no deja por eso de ser un referente, los que nacen y viven en regímenes totalitarios son malditos por sus circunstancias y están casi pre-determinados a estudiar esa megalomanía nefastamente íntima que se disfraza de nobleza colectiva. Creo que para mí fue muy importante leer Mephisto de Klaus Mann cuando era una adolescente y eso me ha marcado bastante, creo que es uno de los tantos libros indispensables para ese tipo de conflicto. Los regímenes totalitarios se apropian del derecho no solo a pensar sino a sentir, se meten en tus emociones, te trastocan el sentido de lo que te hace bien e invalidan la capacidad de entender lo que uno necesita. A veces me parece que la mejor solución es hacerse innecesario, hacerse no-persona, pero es un precio bastante caro, aunque de cualquier forma uno olvida que puede pensar… Pero no se tampoco cuanto piensa la gente en los países democráticos…

¿La libertad de expresión tiene algo que ver con el arte?

El arte tiene todo que ver con la libertad de expresión, con la de uno.

¿Cuál debería ser el sistema político de Cuba? ¿Tendría que haber una continuidad del socialismo?

Creo que Cuba tiene una posibilidad que pocos países tienen en estos momentos, que es la de crearse un sistema de gobernar y económico nuevo y diferente, uno que sea otro tipo de momento utópico-práctico, uno que no sea ni el Chino, ni el post-Soviético, ni el Socialista, ni el estadounidense, ni el de los países de África o del resto de Latinoamérica, pero desgraciadamente no creo que sea una oportunidad que se va a tomar en cuenta, no parece que es ese el plan con la Cuba post-Fidel. Lo que más quisiera es estar equivocada pero creo que la gente, con razón, está un poco desesperada y no les queda mucha paciencia para pensarse desde una perspectiva que conlleve, nuevamente, vivir a destiempo con la realidad y sacrificio para crear algo que creen no van a ver ni a vivir ni a disfrutar. La gente incluidos los del gobierno al parecer están queriendo tener la ilusión que las cosas son diferentes por ser un poco iguales a las de los demás países. Me hubiera gustado que fuésemos por ejemplo el primer país anarquista o que se inventara alguna forma de gobierno que fuera más eficiente y que inspirara a los demás países. Pero quien sabe cuáles son los planes y quien va a llevarlos a cabo.

¿Aceptarías un cargo político en el ámbito de la cultura?

Por suerte cuando era estudiante de San Alejandro (la escuela de nivel medio de arte) fui la presidenta de toda la escuela, ahí aprendí mucho sobre ser querido, ser elegido por los demás (era por votación secreta), querer ser el mejor y meter en eso al resto de la escuela, tener responsabilidades, cumplir a toda costa, pensarse que uno era los demás y que representaba algo, cubrir por los demás que no hacían sus deberes, entender que no era buena organizadora, que tenía el defecto de un mal líder: no delegar, no entender porqué tenía que hacer las cosas, defender a los que se metían en problemas con el director (entender el coste de defender lo que yo pensaba que era lo justo), saber que no tenía el carisma para ser líder, me gustaba demasiado reír, soy demasiado fácil de disociar, no tengo buena comunicación y no entiendo que es lo que quiere la gente, no entendí en un momento qué hacía de presidenta de la escuela; creo que esa experiencia que duró un año, después de lo cual no quise ser re-elegida, fue una lección que aprendí bastante bien y después de eso me prometí que no volvería a ser jefa de nada y que nadie seria mi jefe, estas conclusiones tempranas hasta ahora me han guiado claramente en la vida.

A mí me interesa poder tener una vía para sabotear lo que estoy haciendo en cualquier momento, eso no se puede hacer con un cargo político, hay demasiadas personas que dependen de uno. Creo que me aburriría porque no podría con el papeleo y con las demoras para establecer cosas que me parecen logicas y que todo el mundo coinciden que deben suceder pero las reglas, las formas, lo conveniente en este momento… Además, haber sido artista toda mi vida de adulta me invalida porque estoy acostumbrada a hacer las cosas como y cuando quiero y eso en política es el germen de la dictadura. Increíblemente mientras fui profesora en la Universidad de Chicago aprendí más de política que lo que aprendí en Cuba (la academia, ¡ahí sí que se hace política!), ahí vi en acción como era que funcionaba la supuesta democracia que no es tal. Trabajar para “una corporación” como lo es la academia en Estados Unidos me quitó los pocos deseos que pudiera haber tenido de ocupar algún cargo politíco después de tantos años y bajo nuevas circunstancias. Lo que sí no descarto es la posibilidad de hacer una pasantía en un lugar donde se hace política para poder entender mejor como funciona desde dentro y usar eso en mi trabajo, para encontrar el lenguaje que también entiendan los políticos. Me interesa el punto medio, el reto está en no ser seducida por ninguna de las partes.

He estado leyendo sobre Courbet y su experiencia como político de la cultura, no sé … por un lado creo que es algo que puede traer una visión diferente y uno siente que se pueden hacer cosas pero no sé tampoco ni que permanente pueden ser las decisiones que uno pueda proponer ni si el tipo de sistema de gobierno que existe hasta ahora me seduce. En la mayoría de los casos los políticos que entran con cargos cambian o quitan lo que se hizo previamente, tampoco sé cuanto pueden inspirar las decisiones politicas, hay demasiado de ego y muy poco de concepción global de la sociedad, todo parece determinado por otras cosas, por otras urgencias.

El libro “La Promesa de la Política” de Hannah Arendt es increíble para entender como este fenómeno de estar o no directamente en la política afectó y se definió entre los filósofos, creo que los artistas estamos de nuevo ante esa disyuntiva.

Siguiendo con tu acción en Colombia, la crítica más común que se te hizo fue la de ser superficial, en el fondo la sensación que daba es que realmente tocabas una fibra sensible, que casi freudianamente se reprimía por parte del público colombiano aceptar la evidencia tan palmaria de que el tráfico y consumo de cocaína determina la situación política colombiana. Los organizadores te desaprobaron públicamente y después la ministra colombiana parece haber pedido la investigación de la performance. ¿Es el arte un espacio de libertad o de dominación?

En el caso de Colombia hubo muchas cosas que pasaron simultáneamente, como te decía antes hubo una mirada moralista, estaba la decepción de una parte del público que esperaba algo que quizás se había imaginado de mi obra y no fue lo que se les dió (es muy diferente ser un voyeur de un evento documentado que tener la responsabilidad de actuar y que el curso del evento dependa de uno), estaba la manera en la cual se dividió la audiencia que no es lo que uno quiere normalmente con una obra de arte, la gente prefiere y se siente mejor cuando hay algún tipo de complicidad que les una y había quien no quería entrar en ese tipo de complicidad dado el tema, el público era de una heterogeneidad bastante grande, lo cual hacía el único punto de diferenciación u homogeneidad según pareciera, su pensar sobre la droga, había mucha gente que jugó a posiciones públicas que no eran necesariamente su perspectiva privada, había un contexto en el cual la mirada extranjera estaba muy presente, era dentro de un evento organizado por una prestigiosa Universidad estadounidense y todo debía salir bien, no debería haber nada que les avergonzara ni que fuera políticamente incorrecto o de mal comportamiento (los colombianos, según pude constatar, son muy educados, muy bien preparados y son respetuosos de las “buenas maneras” lo cual les hace ser personas muy agradables la verdad). Ese evento era completamente festivo y todos eran nice unos con otros (amén de lo que pensaran de las obras presentadas) y el nivel de crítica era sustituído por el buen comportamiento, yo no estaba en un camping, yo iba a hacer una obra.

Por otro lado, hay algo que es real, que es el hecho que una obra de este tipo (corto plazo) no puede en un solo gesto acumular todos los puntos de vista posibles sobre el tema y que si bien había investigado bastante, llegar a un país por primera vez, no te da acceso a las sutilezas, a las pequeñas historias que comparte una comunidad y las conclusiones que sobre estas han llegado a tener. Esto quiere decir que hay un problema de comunicación en marcha creado por la desconexión entre la mirada desde fuera y desde dentro, lo cual es el tema de la serie de trabajos a la cual esta obra pertenece (Sin titulo (nombre de la ciudad, año de realización)). Eso no quiere decir que lo que se diga es superficial o que sea el único punto de vista. Quiere decir que el lenguaje que se ha usado es diferente al que utilizan los ya están en el lugar. Mi sistema de trabajo cuando hago trabajo contextual es que nunca puedo decidir (aunque tenga la idea) cual es la “forma” de la obra hasta que no estoy en el lugar y siento sus intensidades, sus tensiones, sus energías, como te hace sentir, en fin cosas que no son visibles, ni narrables, ni fáciles de convertir en historias, sino que dejo la posibilidad que el lugar me haga repensar la manera de presentar la obra y ajustar algunas cosas para que “funcione” mejor.

Otra cosa es que la obra era sobre la posibilidad de ser un héroe y de eso se trató; cada cual tenía una idea diferente de lo que era ser un héroe; algunos pensaron que serlo era defender las posiciones conservadoras, otros las liberales, otros ser honestos, otros “descubrir” a los que ellos pensaban que no lo eran, otros usar su “poder”, otros proteger la posibilidad de seguir recibiendo fondos para próximos eventos, etc. Cada cual fue un héroe ante sí mismo.

El arte es todo y es nada a la vez, es cuando domina la libertad, el dominio de la libertad.

Hace poco también declaraste que habías decidido que no hubiera un control sobre la imagen de tus performances, y que no harías nada por evitar la reproducción y difusión que de tus performances hicieran los asistentes. Conozco otros artistas que son muy celosos de cómo se presentan sus obras.
¿A qué obedece tu postura?

A que es una actitud hipócrita la de los artistas que hablan de liberar las obras y dar participación al espectador pero a la hora de cobrar se acaba la necesidad de presencia del espectador. Si estoy diciendo que los espectadores son parte de mi obra, si digo que ellos la hacen, la completan, la guían, cómo les voy a decir que no cobren por ello si yo puedo cobrar por algo en lo que ellos han sido parte. He visto más de uno que era “un duro” y que después de unas cuantas expos y ventas no sabe de qué color va a hacer el chandelier para el coleccionista o quiere que se dirigan a él como si fuera un personaje aristocrático del XIX, como si se convirtieran en los salvaguardas de las fantasías de la burguesía que quiere pensarse aristocrática y con fina historia. A veces prefiero a los artistas que son puramente formales y que te dicen me quiero hacer de dinero y basta. No iré a ver sus obras, ni las voy a pensar, pero al menos son coherentes.

Mira, de hecho, ha sido muy gratificante porque desde que decidí liberar la documentación mi obra ha sido mucho más conocida, en fin yo siempre he sido horrible con la postproducción de mis obras, yo no siempre hago un documento de mis obras sino que termino una y comienzo la próxima, tengo una maleta llena de cassettes de minidv que no he editado todavía. Tampoco tengo una postura acerca del “look” de las obras. La verdad que cuando lo pensé me dije, pero claro, si es lo más normal del mundo y es coherente con lo que estoy haciendo, así que tampoco me lo pensé mucho ni le di mucha vuelta, es lo lógico, lo que no entiendo es la otra postura.

¿Qué tipo de mercancías estás produciendo?

No creo que produzca mercancías, al menos cada vez que quiero hacerlo es un desastre porque en fin nadie las compra (quizás soy demasiado transparente en las intenciones), así que decidí hace mucho tiempo olvidarme de eso y hacer las cosas que quiero, después si se venden o no pues eso no está bajo mi control, creo que mi incapacidad de entender que es lo que quiere la gente o como complacerlas me hace incapaz de hacer “mercancías”, además ese no es mi trabajo, ese es el trabajo de una galería.

Recientemente he visto trabajo tuyo sobre el concepto de “artista anónimo”, en las que rindes tributo a artistas que no pudieron o no supieron construirse una carrera profesional. ¿Por qué anónimos? ¿Por qué no dar el nombre del artista que estas homenajeando?

Cuando estaba estudiando performance en el Art Institute de Chicago otro estudiante hizo una pieza que no he olvidado. Siendo profesora en Estados Unidos siempre me es difícil dar clases sabiendo lo que cuesta la escuela y que la gran mayoría de los estudiantes no llegarán nunca a hacer arte después de que se gradúen. Allí no es fácil ser artista profesional, no hay la infraestructura de apoyo y admiración hacia las artes que puede haber en Europa o las facilidades de vivir sin trabajar que hay en Cuba. Cuando fui a hacer esta expo me acordé de esta obra y pensé también la manera descarada en la cual los artistas conocidos creen que tienen el derecho a “robarle” las ideas a artistas más jóvenes, menos conocidos que creen que no llegarán a ser artistas profesionales. Y lo sé porque he sido víctima de esto y no solo cuando he sido más joven sino también cuando he sido menos conocida que el otro artista y es algo que siempre me ha afectado. Uno siempre piensa en los artistas jóvenes que miran a los más reconocidos para encaminar sus ideas pero nunca se habla del caso contrario, cuando los más conocidos, cansados, sin ideas, que se repiten y lo saben, miran a los menos conocidos buscando alguna idea fresca a la cual se puedan agarrar. Me parecía justo que se viera ese punto de vista también y de eso se trataba “Monumento a un artista anónimo”. Yo no me acordaba del nombre de ese artista, le hablé a algunos colegas del máster pero nadie se acordaba de su nombre y alguien me dijo que la última vez que habían coincidido le dijo que trabajaba en una fábrica y nada de arte. De todas formas espero que si algún día ve esta obra me contacte y entonces se le agregará al título, entre paréntesis, su nombre. No me parece mal que cada uno de los que ha sentido que le pasó esto se sienta reflejado en ese título, para mí es un homenaje justo.

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publicado por Contraindicaciones


Dibujar es escribir, escribir es dibujar

Según muchos maestros, el mejor dibujo de una persona, es su propia firma. Es ahí, en esos garabatos, a veces ilegibles y complejos, donde desaparece el miedo a dibujar y sale entonces un trazo libre, con seguridad y sin ansiosos titubeos.
En otras palabras: dibujar es escribir y escribir es dibujar. Y es ese precisamente el título de la última exposicíon del año en la Galería Casas Riegner, que desde hace unos meses, no sé muy bien porqué, se vió reducida a un solo piso.

Allí se concentraron entonces obras de Johanna Calle, Humberto Junca, Ícaro Zorbar, Mateo López, Teresa Currea, Tony Cruz, Angela María Restrepo y José Antonio Suárez Londoño, las cuales hablan de la escritura desde del dibujo, y del dibujo desde la escritura.

Por un lado López expone todo su procso de concepción del palacio de papel presentado en la 29 Bienal de Sao Paulo, y paralelamente, como en ese mismo Ping pong con el que fueron aceptados en Basel, José Antonio Suárez expone una serie de hojas provenientes de sus diarios, libretas y bitácoras. Así percibí de antemano la curaduría de la muestra. Enmarcada por dos protagonistas que han hecho del dibujo no sólo una técnica y un recurso visual, sino una forma concreta de pensamiento. Y ambos trabajos lo denotan. Personajes que van más allá del deslumbrante hiperealismo o el perfecto uso motriz de sus lápices y que al contrario dejan a la vista incluso su forma de pensar y de hilar ideas. Sus dibujos de una u otra forma develan el secreto de la creación. Mateo con todas sus anotaciones y referencias arquitectónicas, artísticas, personales y literarias y José Antonio gracias a un fluir inconsciente de su consciencia. Ambos proyectos son minuciosos, ameritan un mirar pausado y esconden pequeños secretos mentales. Hablo desde el ojo que todo lo mira en el pequeño espacio que ocupa la ventana adyacente a los dibujos de Londoño, como de los mails intercambiados por López con los curadores de la Bienal.

Y entre estos dos grandes pilares de un dibujo inteligente se empiezan a derivar trabajos de ilustración deslumbrantes como los de Teresa Currea, o la escritura a la que nos tiene acostumbrados Joahana Calle -que me sorprendió positivamente con su bola de cauchos escrita- , lo contemplativo de la secuencia de Tony Cruz o el intento siempre poético de Ícaro Zorbar, que aunque nunca logra emocionarme del todo, siempre parte de ideas sumamente interesantes.

Una exposición sencila pero deliciosa de ver, que pone de nuevo la mira en la importancia que tiene el dibujo como proceso de pensamiento. En ese sentido, la escritura debería también ser lo mismo. Y aquí recuerdo por ejemplo las bellísimas descripciones de Hopper antes de componer un cuadro o las frases proverbiales de Jenny Holzer.

La lección invaluable de esta muestra: pensar creando o crear pensando.

Lolita Franco
http://lolita-franco.blogspot.com/