Imágenes de los daños en el Museo del Cairo

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Cadena humana para proteger el museo
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Dos momias de la época faraónica pertenecientes al Museo Egipcio del Cairo resultaron muy dañadas en un intento de robo durante las manifestaciones antigubernamentales, señaló el domingo a la AFP el jefe de las antigüedades egipcias Zahi Hawas.

Aprovechando un incendio en la sede del aledaño Partido Nacional Demócrata (PND) del presidente egipcio Hosni Mubarak, unos desconocidos rompieron una ventana y entraron en el museo para robar dos momias, según Hawas.

“Pero los manifestantes detuvieron a los ladrones en colaboración con las fuerzas de seguridad y fueron devueltas al museo, pero resultaron dañadas”, aseguró y añadió que “sólo quedaron intactas las cabezas”.

El Museo Egipcio, que alberga tesoros inestimables de la Antigüedad, fue rodeado el sábado por una cadena humana de decenas de egipcios para intentar evitar los saqueos.

Las fuerzas armadas llamaron “al pueblo egipcio a proteger la nación, a Egipto, a protegerse” de los saqueos. Desde el viernes por la noche, el ejército está desplegado en tres grandes ciudades del país, entre ellas El Cairo, donde se decretó un toque de queda.


El archivo de la política en Martha Rosler


La reciente reconstrucción en formato expositivo-archivístico del proyecto de Martha Rosler ‘If You Lived Here…’, realizado en Nueva York en 1989, revela algunas problemáticas cruciales en torno a la conversión de las prácticas artísticas con vinculaciones activistas en formatos expositivos y documentales lejos de sus contextos originales de producción.

Cuando en el sistema internacional del arte circulan ahora devaluados términos como “política”, “relacionalidad” o “activismo”, ¿cómo reconstruir el significado de If You Lived Here… (Si vivieras aquí…) de Martha Rosler en 1989? La contrarrevolución cultural de la década de 1980 —que desmanteló los proyectos utópicos y revolucionarios de las dos décadas precedentes— encontró una base operativa en el maridaje entre el objeto de arte y el mercado financiero. El dinero fácil parecía imbatible; tendencias como la crítica de las representaciones visuales quedaban presas en la jaula de la institución artística o se enmarañaban en la jungla de signos de los sistemas sociales. Dos epítomes del postmodernismo de resistencia, los libros The Anti-Aesthetic (La posmodernidad, 1983) y Art After Modernism (Arte después de la modernidad, 1984), compilados respectivamente por Hal Foster y Brian Wallis, evitaban la pregunta de cómo el arte crítico pudiera contribuir a una reactivación próxima de los movimientos sociales.

Una imagen dominante de cualquier época no deja de ser sino un recorte. If You Lived Here… funcionó como las obras que marcan un hito epocal: iluminó retrospectivamente —al catalizarlas— experiencias aisladas o tendencias difusas opuestas a la corriente principal, para proyectarlas con un nuevo impulso hacia un nivel antes impensable. Un artículo de Rosalyn Deutsche y Cara Gendel Ryan (“The Fine Art of Gentrification”) había desmenuzado ya en 1984 la urdimbre del sector “bohemio” del mercado del arte con los procesos de exclusión social y jerarquización urbana. If You Lived Here… dirigió su aparato crítico hacia ese influjo devastador del neoliberalismo, cuyas imágenes eran la gentrificación de zonas enteras y la aparición de una oleada de habitantes sin techo (homeless) en la ciudad de Nueva York.

Pero el proyecto de Rosler no se limitaba a mostrar una situación analizada. Su importancia residía en que operaba a mayor escala el mismo proceso —sintomático de un cambio de paradigma— que sintetizaba el recorrido de Krzystof Wodiczko, de The Homeless Projection (estatuas de prohombres son convertidas en homeless, mediante proyecciones nocturnas de imágenes, en 1986) a The Homeless Vehicle (el vehículo-habitáculo-arma para los sin techo, expuesto asimismo en Nueva York en 1989): el arte crítico desbordaba su práctica de representación para ejercitar la producción colaborativa con otros agentes afectados por las crisis causadas por el neoliberalismo o implicados en las luchas por el cambio social. En esa misma bisagra histórica, 1987 es el año en que nace el movimiento ACT UP contra la crisis del SIDA: en su seno se prefiguran de manera aún más nítida (ver AIDS Demo Graphics, editado en 1990) las prácticas de articulación entre el arte crítico, la política de movimientos y el activismo social, que se multiplicarán ya entrada la década de 1990.

Realizados en paralelo en 1988-1989, el projecto de Rosler formaba, junto con Democracy de Group Material (http://eipcp.net/transversal/0910/ashford/es), un díptico producido por la Dia Art Foundation. Ambos hicieron de la sala secundaria de la Dia en Soho un laboratorio experimental donde el arte público crítico y la crítica institucional se articularon con otros esfuerzos por recomponer el tejido social crítico y de resistencia. Adoptaron la forma externa de una serie de exposiciones temáticas que compendiaban materiales heterogéneos (obras de arte y trabajos no artísticos; documentación gráfica, periodística o fotográfica; textos murales, cartelismo de agitación y mobiliario para recrear un entorno participativo), rompiendo con el efecto de artisticidad del look expositivo estilizado. Y esa forma-exposición era el resultado de un proceso investigador, dialógico y colaborativo con agentes sociales artísticos y no artísticos.

Dos décadas después, la sutil ampliación del título (If You Lived Here Still…, Si aún vivieras aquí…) nombra la conversión del archivo personal de Rosler en una exposición-archivo documental itinerante. Pero la forma archivístico-expositiva es ahora un paradigma establecido en el sistema internacional del arte: arriesga así quedar sofocada en el lugar común. Y se diría que el desbordamiento que el proyecto original efectuaba (el arte crítico hacia el activismo social) necesitaría ser ejecutado en el sentido contrario: si un determinado archivo se compone de fragmentos residuales de prácticas artísticas críticas y de activismo social, ¿cuál podría ser su función política, sino la de ser rearticulado con los nuevos contextos sociales?, ¿cuál podría ser su utilidad, sino el ser dispuesto para su reactivación crítica y política?

Estas dos preguntas señalan el problema frecuente de cómo evitar que un archivo cosifique o despotencie aquello que absorbe. La estancia de If You Lived Here Still… en La Virreina muestra la rara virtud de hacer justo de esas preguntas una matriz generativa del dispositivo de exposición. Sus tres salas —aun siendo modestas— proponen un prototipo para la recontextualización, reactivación y reapropiación crítica del archivo. La primera de ellas, destinada a If You Lived Here…, es curiosamente la más endeble. Pareciera que su contenido se fuerza a parecer un archivo a costa de dispersar y confundir la estructuración lograda por el fabuloso libro publicado en 1991 al hilo de la exposición original. Una cantidad inabarcable de recortes de prensa encajonados resulta menos legible que —pongamos— cualquier análisis de Neil Smith sobre la batalla del urbanismo en Nueva York desde 1980. Y los impresos de propaganda de movimientos urbanos recopilados en varias partes del mundo son letra muerta o golosina visual aislados de sus contextos y conflictos originarios.

Una segunda sala, destinada a albergar sesiones de discusión, incrusta la matriz dialógica en la propia estructura de la exposición. Y una tercera, suma documentación amplia de diferentes movimientos sociales que han operado durante las últimas décadas en el área metropolitana de Barcelona. En este caso, a los documentos se los hace hablar: aun con limitaciones, tratan de explicar los conflictos, mostrar la expresividad de los movimientos y sus formas de organización. Queda sin embargo en suspenso la necesidad de una política de gestión del archivo que potencie su rearticulación provechosa con esos mismos movimientos y conflictos que exhibe. El prototipo, algo estático, anuncia dicha obligación pero no la cumple. Aun así —seamos cautos— no es poco, en el actual sistema del arte, poner al menos de manifiesto esa urgencia.

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Marcelo Expósito

Publicado en Mugalari, suplemento del diario Gara, Euskadi, viernes 28/01/2011

http://marceloexposito.net/pdf/exposito_rosler.pdf

Exposición: “If You Lived Here Still… Un proyecto de archivo de Martha Rosler”.

Lugar: La Virreina Centre de la Imatge.

Dirección: La Rambla, 99. 08002 Barcelona. Tel: 93 316 10 00.

Web: http://www.bcn.cat/virreinacentredelaimatge/castella/101029.htm

Fechas: Hasta el 30 de enero de 2011.


Coloquio Múltiples y Originales

Arte y cultura visual en Colombia; años 70

Curaduria del Equipo Transhistoria (Maria Sol Baron – Camilo Ordoñez) y Carlos Garcia

COLOQUIO ACADEMICO:

Martes 1 de febrero de 2011 / 4:00 pm – 7:00 pm
El proyecto Múltiples y Originales /Modera: Santiago Rueda
Mesa redonda con los curadores y monitores de la investigación.

Miércoles 2 de febrero de 2011 / 4:00 pm – 7:00 pm
Publicidad, fotografía y televisión: el campo visual en los 70
Invitados: Cristian Schrader, Santiago García, y Omar Rincón.

Jueves 3 de febrero de 2011 / 4:00 pm – 7:00 pm
El arte colombiano y la cultura visual de los años 70
Invitados: Antonio Caro, Diego Arango y Nicolás Consuegra.

Fundacion Gilberto Alzate Avendaño calle 10 N° 3-16

ENTRADA LIBRE Y GRATUITA
NO REQUIERE INSCRIPCIÓN PREVIA

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Sobre el Premio Alba de Crítica y Teoría

Queridos colegas,

Reciban todos un fraternal saludo y mis mejores deseos para este 2011. Hace algún tiempo hice llegar a algunos de Ustedes la convocatoria al Premio ALBA  de Teoría y Crítica de Arte, cuya coordinación está a cargo del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam. A otros, se las estoy enviando ahora por primera vez, debido a que no teníamos intercambio en el momento en que fue lanzada.

Como verán en las bases que envío en adjunto, está ya bastante próxima la fecha de cierre, de modo que insisto en reenviarles las bases porque tanto a mí como al resto de los colegas del Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, nos daría mucho gusto contar con la participación de cada uno de Ustedes. Se trata además de la primera edición de un Premio que deseamos afianzar y sistematizar como modesta contribución al estímulo y proyección del pensamiento sobre la producción artística en los países de América Latina, así como en torno a las problemáticas y debates que giran en torno a ella.

En caso de dudas respecto a la convocatoria, les ruego entren de inmediato en contacto con los colegas que atienden en el correo premioalba@wlam.cult.cu Ellos tienen todos los detalles y a través del diálogo oportuno, podrían, tal vez, hacer ajustes puntuales en cuanto a la fecha de entrega, número de páginas, etc. Ruego además, a aquellos que trabajen o mantengan vínculos con universidades, nos ayuden a continuar divulgando la convocatoria en esos y otros espacios académicos. Sabemos que hay excelentes tesis de maestría y doctorado que en muchos casos no han sido publicadas y que ahora, reestructurando el formato, podrían concursar.

Les agradece a todos y envía un cordial abrazo,

Ibis Hernández Abascal

Investigadora y curadora

Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam

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La lucha es larga comencemos ya

Ignoro si María Sol Barón, Camilo Ordoñez y Carlos García estaban informados sobre la exposición Arte≠Vida, pues su preocupación sobre la producción artística y gráfica en Colombia durante los años setenta del siglo XX, coincide en algunos puntos con la investigación de Deborah Cullen. La inquietud que me provocó la exposición actual del Museo de Arte del Banco de la República se debió a las inferencias que puede realizar cualquiera de los/las mortales que sobrevivimos esta Ciudad capturada y envilecida por la acción de quién sabe cuál DB (Dios Borracho): ¿qué pasaba en Colombia durante estos años? ¿Los/las artistas colombianos gozaban de vacaciones estéticas más allá del bien y del mal? Barón, Ordoñez y García, investigadores colombianos, nos comparten sus inquietudes y le aclaran el panorama artístico a la señora Cullen, le muestran que el arte durante esos años en Colombia fue un arte de resistencia y que éstos actos no están representados en su exposición.

La Fundación Gilberto Alzate Avendaño muestra en sus salas el resultado de esta investigación sobre el contexto de creación de la producción artística y gráfica nacional durante los años arriba mencionados. Aunque la pregunta de la cual parte la investigación no es política, fue inevitable que la condición social de Colombia durante esa época, terminara por absorber la investigación. Los investigadores querían mostrar cómo la cultura gráfica de la época influyó en el arte de Salón y Galerías, –cómo los medios de impresión masivos de comunicación y sus impresos fueron aprovechados por el pensamiento de los artistas de vanguardia. Esta hipótesis se demuestra fácilmente con la producción de Taller 4 Rojo y algunas obras de Clemencia Lucena. La pregunta que origina la hipótesis contraria, la cual es más interesante, es más difícil de demostrar: ¿El arte de Salón y de Galería influyó de alguna manera en los productos gráficos de circulación masiva? A este respecto no tenemos claridad. Es más, se muestran unas obras como la de Carlos Rojas, que uno no sabe qué papel juegan en la investigación-exposición. Y como en el caso de Rojas, aparecen otros nombres ilustres que es mejor no mencionar, para no producir urticarias comenzando año.

Lo interesante de esta investigación consiste en que se encontró, debía hacerlo, con los problemas políticos que sacudieron nuestro país durante esta década. Años en los cuales mientras un curador abría el horizonte artístico nacional hacia las estéticas estadounidenses, unos artistas organizaron una resistencia intelectual a la injerencia estadounidense en los problemas colombianos. Esta investigación nos sirve para evaluar el relevo conceptual que se implementó durante estos años con la creación del Salón Atenas, como una de las acciones que llevaron al arte de resistencia a su fracaso estético y político. Por otro lado, nos permite recordar que como suplemento de este fracaso, Colombia se convirtió en el mejor defensor de los intereses estadounidenses en Latinoamérica, no me refiero a sus intereses geopolíticos. El lema de Taller 4 Rojo que da el título a esta nota, La lucha es larga comencemos ya, nos indica que la lucha democrática no pudo comenzar. Llama mi atención que los investigadores no hagan ninguna mención al Salón Atenas o a Eduardo Serrano. Es cierto que entre los artistas se encuentran Mariana Varela y Miguel Ángel Rojas, pero no se comprende muy bien su presencia en la exposición, pues entiendo que la idea no era realizar una exposición universal sobre el arte de los años setenta.

La información de Múltiples y Originales es el complemento que le exigimos a Arte≠Vida, así la prótesis conceptual mediante la cual se aglutina la exposición no refleje lo que asalta la sensibilidad del espectador a primera vista: el fuerte componente político. Múltiples y Originales tiene méritos que es necesario reconocer pues vuelve la mirada a una realidad que nos amenaza con convertirnos en piedra. La investigación no se limitó al aspecto estético, fue enriquecida con el análisis de algunos objetos de valor antropológico, como billetes, cámaras de fotografía, entre otros. Barón, Ordoñez y García le muestran a la señora Deborah Cullen, que en su exposición faltan más artistas colombianos, la notifican de que estamos mal representados en ella y muestra una ignorancia del país que la acoge. Trabajos como los de Mayolo-Ospina, Marta Rodríguez, Vicky Ospina, Taller 4 Rojo (Diego Arango y Nirma Zárate), Giangrandi, Caro, Clemencia Lucena, entre otros, deberían estar en su exposición, pues si bien la mayoría de las obras en Arte≠Vida son registros de acciones plásticas, también se exhibe obra gráfica y no tan interesante como la colombiana de la época que estamos comentando.

Múltiples y Originales tiene sus debilidades. Los apoyos museográficos son precarios, o, mejor, las decisiones museográficas no fueron afortunadas. Las obras no tienen al alcance del espectador su respectiva ficha técnica, pues, los curadores decidieron hacer un mapa general con todas las obras de cada sala, en algunos casos de difícil interpretación. Quizá querían que el espectador participara activamente en la construcción de sentido, buscando información o preguntando, pero lograron lo contrario: molestaron al espectador, quien quiere ir construyendo sentido apoyado oportunamente por la información de las tradicionales fichas. Los videos ameritaban un mejor emplazamiento, en especial el de Mayolo-Ospina y Marta Rodríguez. Al igual que Arte≠Vida, es demasiada la información dispuesta para este espacio caligariano, tan poco amable con el espectador. El espectador tiene que entrar en la competencia que mantienen las obras por el poco aire que les llega. El mapa de las obras de la Sala occidental del segundo piso, nos indica que allí debían estar exhibidas dos obras de Luis Camnitzer, ignoro la razón. Las obras no llegaron y el espacio quedó reservado para el ausente, otra silla vacía.

La perla de esta exposición la aportó la casa. Durante la segunda semana de Enero la Fundación Gilberto Alzate Avendaño organizó en su sede un Encuentro de Bandas, el cual se preveía iba a ser  muy concurrido, como en efecto lo fue. Lo malo del evento consistió en que durante esta semana desmontaron la exposición, por seguridad, según me comentó alguien allegado a la casa. Y no están del todo equivocados los directores de la Fundación: en nuestro país es un riesgo dejar que el pensamiento sea apreciado por un público ajeno al arte. Pero hay otra perlita. El remontaje de la exposición no fue exitoso. Por eso aprecié fichas técnicas que no correspondían a las obras, las dos o tres que había; los mapas de las obras quedaron con la apariencia de papel de tercera. Ignoro si los curadores dieron su visto bueno, en el caso de que los hubieran consultado.

A pesar de las perlas, Múltiples y Originales es una exposición que debe verse. Para los días 1, 2, y 3 de febrero, los curadores han organizado mesas redondas para tratar algunas temáticas en especial. Por lo menos, la directora de la Fundación debería tener en gesto con la ciudadanía bogotana de devolverle la semana que le sustrajo a la exposición. Por otro lado, ésta sería una oportunidad para que quienes vieron Arte≠Vida, amplíen la panorámica limitada que nos trajo la señora Cullen. Me temo que en esta oportunidad el trabajo serio de estos tres investigadores va a ser castigado por nuestro esnobismo tradicional: nos volcamos a ver la exposición de Cullen, y el excelente trabajo de Barón, Ordoñez y García lo silenciamos. Así no llegaremos a ningún Pereira. Si Arte≠Vida es interesante porque capta la experiencia y el espíritu de una época, Múltiples y Originales lo es mucho más porque  corrige oportunamente sus deficiencias en cuanto a su percepción del arte colombiano.


Construir Colectivo: Política

(texto de administración de mesetas.net, como posible «manifiesto»)

Índice

1. Entender las cosas es todo un problema. Comunicación

2. ¿Arte político?

3. ¿Devenir local?

4. ¿Un estudio de caso?: Reconocimiento.

5. Si la comunicación es un problema…, “sacar conclusiones” también puede serlo. ¿Cómo están relacionadas ambas dos?

1. Comunicación

Comunicarse entendiéndose puede suponer una ‘pérdida’ mayúscula. ¿Por qué hay que forzar las situaciones, por qué hay que comunicar, por qué hay que siempre entenderse por defecto?

La comunicación (el ¡vamos todos a entendernos, a comunicar!), es quizá uno de esos significantes maestros que ‘todo el mundo’ entiende, de forma natural, espontánea.

Así, rápidamente, podríamos decir que hemos vivido ‘trayectorias’ de demasiado comunicar, y poco ‘vivir’. ¿Qué es vivir? ¿Vida biológica? ¿Unas “constantes vitales” mantenidas ante los diversos “entretenimientos” económico-culturales?

Cuando te entiendes con alguien puede querer decir que haces que todo fluya en la indiferencia del ‘todo comprendido’. ¿Cómo salir de este mundo de signos?

Devenir manada en colectivo, politizando ‘lo cotidiano’, esto es, por decirlo pronto y mal: mezclándolo con lo ‘no cotidiano’, historizándonos, deshaciendo nuestra construcción subjetiva que es directamente económica**, transformándose subjetivamente sí o sí, pues así es como la vida te conmina a ello, o si no…, todo se deshace.

Ese devenir es una experiencia donde encontrarse y reencontrarse, digamos que entre las formas-de-vida (tus inclinaciones, tus ‘irresistibilidades’)…, donde experimentar la belleza del apoyarse-en —y no comunicar—, donde existe la posibilidad de experimentar la posibilidad de — tal y como lo dice Rancière, por ejemplo, la:

«existencia de formas de organización de la vida material de la sociedad que se sustraen a la lógica del lucro (1), y la existencia de lugares de discusión de los intereses colectivos que se sustraen al monopolio del gobierno erudito (2)».

De dar vida a ambas cosas y poder componer todas las luchas que involucran tanto 1 como 2. Darse autonomía, respirar aire fresco, reconquistar por ejemplo “el campo”… poniendo también en marcha la transformación subjetiva…, etc. etc.

2. «¿Arte político?»

Habría que encontrar un verbo, de todas maneras, para esto de ‘fugarse’ en colectivo, de forma, digamos, ‘constructivamente’ destructiva: ¿Qué sería y qué ha sido y es ya de hecho este alternativear?

Sería importante quizá ponerle nombre para no estar todo el rato repitiéndonos en voz baja mantras como este:

«crear una estructura “técnica” que no se suponga “fuera del sistema”, sino que lo use; con ella podemos extraer —en círculos “virtuosos”, no viciosos— “fuerzas” de un sistema supuestamente hecho para lo contrario (para que sirvas a “la individuación” de tal sistema, para que sirvas, digamos, a por ejemplo la individuación capitalista, de los tfns. móviles, de las comunicaciones, etc.».

¿Lo llamaríamos por ejemplo arte político? ¿Qué hay de eso en parte ya instituido en ‘el Sistema’? ¿Las cooperativas en general, como forma de trabajo? Por ejemplo.

La posición: como vemos, en esto se trata de directamente una posición de “guerra”, por así decirlo. Tomar posición, esto es, la política, será un cierto verse en una cierta ‘guerra’, pues no hay paz por defecto. Es huir, pero no exiliarse, es un éxodo que constituya una máquina de guerra.

Quizá a veces haya que hacer un cierto “vacío” en nosotros para poder “sentir” eso, habría que historizarse, no ver como naturales o espontáneas muchas de las maneras de ser que luego repetimos tal cual en dinámicas supuestamente alternativas…, no ver como espontáneo el hecho de la individuación-natural que nos presenta la sociedad ‘normal’, la forma normal de Ser, etc. Habría quizá que abrirse a ciertos acontecimientos…

¿Hará falta, para construir esas alternativas ‘locales’ llamadas ‘arte político’ más arriba, hará falta meterse, digamos, en cierto modo, a ‘administradores’ y poder realmente verificar, darse las herramientas para verificar qué es ‘ganar o qué es perder’, y para quién?

¿Qué cosas gana el colectivo, lo colectivo? Resucitemos la palabra conciencia, medio en broma: ¿Gana “conciencia política”? ¿Entendemos por ejemplo ‘conciencia política’ como cierta liberación colectiva/destructivo-constructiva, en el éxodo, mediante tal éxodo, de las “inercias de ese capitalismo” —tan anti-político él—, con su Economía, la reina-superestructura, ahí, en las cabezas de todos los ‘occidentales’, esos grandes-pequeños humildes déspotas —bien interiorizados…?

¿Cómo liberarse de las inercias de esa política estatal-capitalística tradicional hoy, la de la neutralidad/centralidad ambiente de ‘la Economía’?

¿Entendemos tal “conciencia” en principio por ejemplo meramente como tímida una reapropiación/desapropiación de algunas técnicas, de manera que el sistema tecnológico sufra derivas digamos ‘anticapitalistas’?

¿Una guerra también contra ciertas patentes…, una exhumación/lucha colectiva por unos inventos que legalmente están ‘cerrados’ al uso y que pueden constituir nuevas formas de ‘socialización’?,

La “red local” gana se supone que por ejemplo el no tener que pagar ciertas cantidades de impuestos (colectivizando cuentas, etc., como en la cooperativa integral catalana (CIC)…), “lo local” gana el poder facturar cosas quizá antes no facturables, cuando se quiera tal cosa respecto al “sistema”…

Pero esto no es una red de “buitres”… entonces ¿cómo diferenciar? ¿Qué es política? El arte político aquel ¿cómo se concretiza un poco más? ¿Cómo trabajar el sustrato de “político” que haya en ese “arte político”…? Podría decirse también así: colectivizar todas las dependencias para con el “capitalismo”. ¿Pero qué es eso?:

¿Colectivizar a secas? ¿Colectivizar para “decrecer”, para no crecer en lo que el capitalismo sugiere inercialmente? Pues sí, suponemos que todo eso y más.

3. ¿Devenir local?

Quizá a veces ‘lo primero’ sería hacer una especie de “mapa afectivo” del capitalismo que está ahí ya concretizado en nuestros cuerpos…, mapa de cómo vivimos, aquellos/as que nos reunimos en la comunidad terrible “x”, en la comunidad terrible de turno (no hay por defecto más que comunidades Terribles, las demás son frágiles, eventuales, ‘acontecimientales’).

Hacer un mapa de digamos las “ventajas” anti-capitalistas o que son vividas así…, ventajas ‘cercanas’, ‘locales’, etc. (por ejemplo, para entender lo que decimos con una broma: a las niñas/os de por ejemplo dos años no se les pide que paguen el alquiler, no hasta hoy al menos…, no se les pide que paguen parte del alquiler, la seguridad social, etc.), ventajas de todo eso que realmente ya vivimos en tanto que “es algo que nos saca de la inercia”: lo que la gente tiene de “alternativa”…, de “generosa”, de “abierta”…, a ciertas cosas…

Quizá haciendo un mapa así el grupo o uno se asienta sobre algún terreno “firme”, y quizá así se concretiza la toma de posición, se adquieren así ganas para tomar posición, las ganas o la “conciencia”, se puede decir con la anterior definición… a la hora de organizar el éxodo/máquinade- guerra.

Pongámonos en que esta red local necesita algo concreto, pragmáticamente, aquí y ahora. Uno podría, aparte de pedir alegremente eso que se necesita (en realidad suponemos que hay circuitos de ‘tienda gratis’ para todo)…, podría además también usar esa herramienta técnica (por ejemplo un cierto tipo de cooperativa inventada al estilo de la CIC) para comunicarse de forma colectiva entre sí y con lo que aún no está incluido en la cooperativa, para repartir gastos que no gustan…, etc.

Todo esto viene a ser en cierta medida quizás como la “liberación” que se puede experimentar a veces con esto del ‘vivir en colectivo’, donde te libras de gestiones, donde colectivizas gestiones, o maneras de hacer o ser que no te gustan en “el sistema” (facturar, “tener dinero”, etc.)…, aunque en teoría todo esto de base, los colectivos, también habría posibilidades de “ampliarlo”, de encajarlo, meterlo en problematizaciones comunes que ‘transversalicen’ poco a poco cada vez más el campo social (via inventos jurídicos, via técnicas, modos de salir de ciertas patentes, de inventar licencias libres a lo “creative commons”…, etc.)… aprendiendo quizá a problematizar todas esas cosas que antes nadie se atrevía a problematizar…, abriéndolas a otras…, hasta, por ejemplo, cerrar todas las centrales nucleares, por qué no (para conseguir eso, estamos de acuerdo, no vamos a poder vivir todos juntos en el mismo colectivo).

4. ¿Un estudio de caso?

Reconocimiento. Al habla un bloom cualquiera; yo, tú, él…: -Papá, papá (al Estado, se entiendo): ¡quiero Reconocimiento social!

Pero…, nadie es “guay” de entrada, super-majo…, sino que todo el mundo, en su socialización parece que necesita por defecto el por ejemplo SER ALGUIEN; o todos estamos, por defecto, en la religión que se llama capitalismo, adorando de entrada al capital en el altar individual llamado cuenta bancaria.

Lo colectivo suponemos que debemos decir que sirve para abrir espacios donde poder problematizar por ejemplo las identificaciones “por defecto”, esas identificaciones/”individuaciones” que nos propone el sistema por defecto (experto tal, profe de tal cosa, etc.).

El sistema te propone un sistema, un proceso, de Reconocimiento Social, de clasificación, de lugares prefabricados, de etiquetas…, de individuación en general. A ciertas etiquetas van, como estrechamente asociadas, enormes cantidades de dinero, a disposición de los que juegan y compiten en todo esto que a veces parece estar así como muriendo.

«Uno», en la inercia burocrática de la vida (escuela-medios de comunicación…, ideas de los padres transmitidas en el día a día…) acepta las etiquetas ramplonamente, como muy suyas quizás.

¿Y cómo diantres sucede, por qué se interiorizan como tan propias, tan “necesarias”, “íntimas”? Y por contra, ¿qué es lo que le hace a uno en un momento dado poder problematizar tales cosas? Quizá digamos que son los acontecimientos, la política, es el hecho de que el mundo no es en realidad un “dato”… lo que nos permite ser algo más que un individuo digamos que meramente ‘del sistema’.

La escuela y demás: la “economía”, la burocracia —con esa definición “gestora” de “la política” como mera gestión, económica—, digamos que han acaparado “lo intelectual”: han acaparado la potencia del “pensar” que refuerce y haga circuito con nuestro “sentir” sobre lo que “somos”: histórico-políticamente en tanto que “hay luchas”…, y “éticamente” en tanto que formas de vida, etc.

En cualquiera de las comunidades terribles que formamos nos acecha ese fantasma del Reconocimiento. ¿Qué hace falta para remover estas cosas? Digamos que por ejemplo a veces hace falta que haya “política” (entendida por ejemplo como el gesto “violento-mediático” de Enric

Durán: eso provoca cosas como donaciones, cesiones…, tiene efectos no previsibles…); así que para que esas cosas como el Reconocimiento se puedan “trabajar”, hace falta la política, entendida como lucha, que por el hecho de ser real (con, “contra”, para, de…, algo real), por el hecho de haberse topado con algo enorme…, va necesariamente cargada de efectos…, y no se queda en la ‘separación democrática’ de esferas.

La pregunta inmediata: ¿cómo una cosa como una cooperativa experimental, da o no da “herramientas”, herramientas para “transformar” la “verdad” (ese ‘algo enorme’) que portamos o no la gente con nosotros?

En este caso del reconocimiento social: hay unos efectos de la verdad, del sujeto que dice las cosas y dice: esto es así o asá…, se necesita una formación (para SER ALGUIEN)…, luego se necesita ‘dinero’…, para tal y tal cosa… Esto es un juego de la verdad, son las “cosas de los adultos”…, pero en otro sentido del de la verdad de aquello que decíamos era ‘algo enorme’.

¿La “verdad” que porta alguien que quiere SER ALGUIEN, debería ser cuestionable, problematizable con herramientas así? ¿Son estas herramientas cosas que sirven para organizar la deserción / éxodo comentados?

Todos, normalmente hemos sido fabricados como una multiplicidad-desierto, sobre el colchón ‘monopolista’ de los dispositivos del Imperio (básicamente “la metrópoli” global y globalizante en que vivimos), criados sobre esa magia de sus dispositivos, ¿o es que acaso no nos hemos preguntado nunca por ejemplo acerca de la magia que supone, o el cómo es que…, con qué magia…, se dan las mismas noticias en todo el planeta? ¿O más o menos ingenuamente… no nos habremos preguntado mucho ya acerca de la magia de por ejemplo ‘el dinero de uno/a’, dinero individualizado / individualizante…, salarios, dinero que concierne a todos y a nadie, dinero símbolo de la impotencia individualmente compartida (falsamente “individual”)…, y que quizá por ello deviene dispositivo atenuante, pues así, ‘gracias’ a estos dispositivos: no tendré por qué discutir / devenir más con tal manada o tal otra, simplemente puedo estar unido con mi mismidad, 1 = 1, la interiorización de la trascendencia despótica en la subjetividad económica…?

Animamos desde el manifiesto de mesetas.net a construir, para no dejar de componer y componerse, y que la vida crezca por los intersticios de los conflictos y de las creaciones siempre aparentemente “precarias” en un mundo hecho de arriba abajo con “mentirijillas” muy poderosas (por ejemplo con esta).

Un más allá del bloom es posible, no sabemos cómo, toca construir.

5. ¿Sacar conclusiones?

práctica La relación, el ser, político, se juega quizá en el rascarle espacios a la normalidad/neutralidad ambiente; eso será la política emancipatoria: siempre en plan tendencias, devenires, y en parte contra las categorías económicas, desviando y burlándose por ejemplo del tema la “escasez” (de “la energía”), ese fatídico artificio cultural —la energía—, que es uno de los principales resultados del despliegue de la economía en nosotros y ahí fuera (deberíamos quizá poder establecer una repartición diferente entre energía y entropía, y no volver a hablar nunca solamente de energía (cada vez detesto más los discursos que solamente hablan de energía, en esta nuestra civilización de la explosión, del motor de explosión, del terrorismo mediáticamente teledirigido…, etc.)).

Esos espacios son difíciles de articular entre sí; existen iniciativas privadas funcionando, de diversas maneras “prácticas”: como algunos incipientes motores de agua en coches que cierta gente se ha construido para sí mismos…; también existen los llamados motores magnéticos: ya conocí ¡por fin! a alguien testimoniando de ello, aunque son algo que construidos en pequeño se dice que dan poca “energía”…; esto es, existe mucho “asunto privado”, o si acaso en vías de “colectivización/publicitación” (se dice en teoría que la física teórica demuestra que no se puede extraer nada de la energía/materia que hay en el vacío (una inmensa cantidad al parecer), pero hay en la práctica gente (por ejemplo un ingeniero alemán que ya enlazamos en la web) que asegura haber construido algo que extrae de ahí energía y que además habría demostrado que es efectivamente del vacío y no cualquier subproducto del electro-magnetismo)…

Todo esto… en lo referente a las salidas prácticas y reales, ya aquí, salidas/éxodo del mundo de los dispositivos que nos normalizan (petróleo, normalización-homogeneización capitalísticoestatal… en esa simbiosis tan perfecta que han creado en torno a por ejemplo al automóvil, a qué entendemos por automóvil, coche, carro…); existe entonces, decíamos, mucho asunto privado en por ejemplo esta cuestión de la “”energía” (dependencias respecto al mercado, como dije, a la hora de tener placas solares, implantación motores de agua en coches… etc.).

Lo difícil es componer estas cosas. Si patentas algo de esto, o bien si “te lo patentan”…, entonces todo pasará a la cara estatal-capitalista del mundo, al lado oscuro-neutral-normalizantecentralizador…, y entonces se “cierran” automáticamente las vías para su desarrollo “libre”, para el desarrollo de tecnologías que realmente vayan contra las redes ya establecidas del “mercado”: así, una vez patentado se convertirá todo en un asunto que no podrá llegar a nadie más, ya que el propio mercado que supuesta y liberalmente debería dejar paso libre a algo “mejor”, es —tal y como dice Tiqqun— el policía de hoy… no se podrá hacer ya nada. De ahí surge la necesidad de construir licencias libres, copyleft, creative commons… para proteger lo alegal, de una forma que no se tape la utilización de inventos que pueden componerse realmente contra el imperio de los dispositivos; un contra-imperio donde “la gente” pueda libremente liberarse de los dispositivos mejorando cosas, usando realmente cosas, etc.

Filosofía hacker, ¡en general!, frente a imperio de los dispositivos “normalizantes”.

** «edípico-económica»

Publicado por mesetas.net


Buscando Otras Formas

Manifesta, convertido en una fecha más del calendario artístico, ha terminado por rendirse a la mentalidad conservadora que rige el sistema institucional del arte. Manifesta se presentó como otro modo de actuar, como otra aproximación al arte contemporáneo, un lugar para otras emociones, hallazgos y fracasos. El giro hacia la seguridad elimina mucho de lo primero y lo segundo.

Manifesta fue una apuesta para intentar ir en otras direcciones, ofreciendo alternativas al modelo estático de bienal que tradicionalmente ha marcado el devenir del arte contemporáneo. Una mirada hacia una supuesta juventud artística, una voluntad itinerante para buscar retos nuevos en ubicaciones distintas para romper con lo establecido. Pero la economía terminó ganando y los problemas en Nicosia, con la cancelación de una edición que prometía otras formas, conllevó un giro hacia la seguridad del capital. Murcia, con sus campos de golf y su apuesta artística, era algo mucho más tranquilo que cualquier lugar, por ejemplo, del este del Báltico. Aún con la crisis en España, que a nivel internacional se aprecia como el paso previo hacia un batacazo que puede llevarse buena parte de la Unión Europea por delante, Murcia era un valor seguro y no importó demasiado que la supuesta base conceptual del proyecto fuera de lo más anodino y sin una voluntad real de ser tratada; Lo del norte y el sur y sus derivaciones.

Manifesta es un ejemplo más del funcionamiento hacia lo conservador en arte. Un ejemplo algo triste ya que proponía nuevas posibilidades y otras formas organizativas. Pero si observamos el funcionamiento de la máquina artística el proceso visto en Manifesta no es más que lo habitual. El contexto del arte contemporáneo se supone experimental y respira moderneo, es la envidia de otros sectores culturales por su capacidad de ”ser” imagen, investigar otras posibilidades constantemente y marcar sus propias dinámicas y ritmos. Supuestamente. Analizando sus estructuras observamos cierto inmovilismo y estancamiento, cierta voluntad de que nada cambie y que todo siga como era. Observando los organigramas de varias instituciones artísticas es difícil encontrar diferencias programáticas en ellos. La mayoría de museos, centros de arte y otros espacios artísticos tienen la misma estructura y los mismos sistemas verticales en la toma de decisiones y en su funcionamiento. Desde lo más tradicional hasta lo más avanzado las formas son las mismas, con lo que nos encontramos con un problema: ¿Cómo podemos ser un lugar para la reformulación del presente, el futuro y el pasado cuando seguimos anclados en un único modelo que no se pone en duda? ¿Dónde está la experimentación institucional?

Somos capaces de replantear los dispositivos de presentación, de redefinir lo que supone la producción, aniquilamos sin problema los límites de la obra, jugamos perfectamente en los márgenes de las distintas áeras de la cultura, mezclamos referentes e información y desdibujamos los roles de todos los actores del contexto arte. Pero el director es el director, el chief curator es el chief curator, el departamento de educación es el departamento de educación y los becarios son los becarios. Podemos analizar el campo político, desdibujar las narrativas, ocupar lugares de visibilidad alucinantes en los media pero las estructuras informales de decisión –con sus cenas, sus encuentros, sus llamadas telefónicas- como si no existieran ya que no se discuten. Podemos hablar de procesos de trabajo y seguir su evolución pero la transparencia no es algo nuestro. Y opciones existen, los replanteamientos y cambios son factibles. Existen momentos e intentos de trabajar con otros ritmos y otros objetivos, existen situaciones donde se ha apostado por otras formas en la toma de decisiones y en el funcionamiento estructural. Pero tenemos que hablar de situaciones y momentos, de experimentos –algunos de ellos extremadamente interesantes, algunos aparatosamente fracasados- que se observan casi como jueguecitos con los que divertirse para volver luego a lo serio, a lo de verdad, a los señores que deciden.

Abrirse a otras formas organizativas sería algo que generaría intranquilidad, desasosiego, crítica interna, replanteamiento de ritmos, sensación de pérdida de control por parte de algunos y seguramente proyectos que ahora no podemos plantear. O sea, sería posible repensar realmente lo que significa el trabajo desde la institución artística. Seguramente tocará otro paso en el proceso de la crítica institucional así como permeabilizar sus referentes y modos. Desde la crítica institucional toca realizar el ejercicio de puesta en paralelo con otros procesos. Las fechas de la crítica institucional cuadran con algunos momentos clave de la evolución de los feminismos hacia un pensamiento queer y en este contexto encontramos, por ejemplo, un replanteamiento de las estructuras de poder, una voluntad de desmontar mucho de lo que damos por sentado.

Las instituciones se han convertido en el lugar en el que discutir sobre ellas, pero las formas para tal discusión también conllevan que los resultados no puedan ser más de lo que son. Poner en crisis las propias formas conllevaría adelantarse a la desaparición y al cierre, algo que ya ampezamos a observar con la misma parsimonia que las majors cinematográficas pero sin su capacidad de lobby bruto para alargar los plazos frente a los cambios. Dejar paso a otras formas, ser capaces de arriesgarse con otros modelos, aceptar otras metodologías podría ser un sistema para, de una vez por todas, que el contexto del arte se aposentara como un referente en el que la investigación fuera interesante más allá de sus códigos ocultos y su masa informe.

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Marti Manen

publicado por A Desk*


Lástima tener dos pies

“Es ya un lugar común que las innovaciones tecnológicas de la Revolución Industrial no sólo transformaron la artesanía tradicional, sino que las industrias nuevas dieron origen a multitud de formas novedosas que disputaban su legitimidad, basadas ya sea en su carácter estético o utilitario.”

Raúl Domínguez Rendón

Si se cree en el divorcio arte/industria, la ecuación es simple: la historia de ambas esferas es incompatible. Si se acepta un encuentro de estos dos ámbitos, quizá sea posible alterar ciertos modelos de interpretación. Podría ser que al reunir objetos desarrollados por equipos de diseño en décadas pasadas y aplicar sobre ellos un análisis que articule percepción estética y posibilidades de existencia material, los resultados fueran iluminadores. La molestia es que siempre tenemos que contarnos esa historia. Una y otra vez, debemos recordarnos que los procedimientos de la Revolución Industrial condicionan poderosamente las prácticas de l@s artistas.

“Múltiples y originales” es una exposición que presenta obras de la década de 1970 con título aburrido de la década de 1990, donde se hace el quite al enamoramiento teórico de artistas y críticos que hacia finales del siglo XX empezaron a admitir la presencia de procedimientos de reproducción dentro del circuito artístico. Por esto, es de agradecer que no haya manifiestos por la fotocopia, la fotografía expandida o digresiones inútiles sobre el conflicto genealógico de siempre.

Además, hay que añadir que uno de los resultados de la metodología del Equipo Transhistoria es el reconocimiento de la publicidad como un eje común para ciertos  modos de experimentación artística de la época. Gracias a esta decisión, aparecen –o se actualizan- nuevos actores en este panorama (Agencia Leo Burnett y Manuel Alexiades), para complejizar y contextualizar desde ubicaciones disciplinarias específicas los vuelos creativos de tanto talento que floreció en esos días mágicos. Observando –quizá en exceso- el uso de medios procedentes de la industria (artes gráficas, fotografía publicitaria, cine), se reúnen obras y proyectos donde una amplia proporción de l@s artistas seleccionados parecía gritar “¡consuma!”, objetos o ideología.

Desde esta perspectiva, pareciera que la curaduría deja sin examinar la manera en que los artistas presentes asimilaron las lógicas industriales de producción visual. Si la idea era dar un relato admirativo sobre algunas personas que se acercaron a la publicidad, bien. Si se buscaba algo más, no aparece: respecto al conjunto de obras expuestas, la cuestión no es el binomio multiplicidad u originalidad, sino más bien la producción de formas de persuasión. Y la falta de resolución en este sentido interfiere en el mensaje subliminal que constituyen algunos textos dispuestos en las salas:

“La necesidad de fortalecerse como Estado había dado lugar [en Colombia] a la implementación de convenios internacionales como la Alianza para el Progreso, que para ciertos sectores pudieron percibirse como intervencionismo extranjero […] este y otros apoyos internacionales atravesaron escenarios institucionales, comerciales y culturales, que impactaron en hábitos de consumo y estimularon campos de producción visual a nivel corporativo, publicitario y artístico.”

“… Estos movimientos, dentro de sus prácticas de difusión y divulgación, generaron espacios donde artistas y realizadores pudieron acompañar estas luchas y resistencias de diferente manera: algunos apostaron por una propuesta visual poética alejada de ideologías de partido, otros asumieron una militancia política, pero en suma todos aportaron producciones visuales fundamentales para la consolidación de imaginarios en en el proceso de reivindicación de estos sectores sociales… etc.”

Si uno es un espectador aborregado que se pone en el juego de buscar esos índices, se encontrarán reiteraciones que, por acumulación, terminan siendo significativas aunque no analizadas. O si decidimos exceptuar algunos cuestionamientos lanzados por un pequeño grupo de cineastas en Cali, falta apreciar de qué manera se interpreta la lectura que hizo tant@ artista de esa década sobre franjas de población localizadas en estratos diferentes a los suyos. En esta muestra resulta fácil encontrar pautas de relación entre un ideal de artista experimentalista y una difusa ciudadanía resignada a las lacras del Frente Nacional. Sin embargo, falta por saber cómo el Equipo Transhistoria analiza el tema o si, probablemente, lo deja en manos de la invocación de “la publicidad” como unidad significativa. Puede que el lente que den cuarenta años de distancia y miles de acciones paliativas de la pobreza a partir del arte, permita lanzar una interpretación. O no. La molestia es que no tratamos de contarnos esa historia. O que en Múltiples y originales no la encontremos. Pero, si eso nos pasa, pues nos vamos a otra exposición o a leer y ya.

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Guillermo Vanegas


Sin Hernán Díaz

“¿Y esta extraña foto de Fernando Botero?”, le preguntó una periodista al fotógrafo Hernán Díaz. “Se la tomé antes de que fuera famoso”, dijo, “Yo le arrimé la mesa para que pareciera hablando con la mujer del cuadro. En esa época Fernando era el pintor. Ya no es. Ahora es un fabricante de ceniceros y souvenirs.”

“Usted tiene fama, además de ser el excelente fotógrafo que logra captar el alma a las personas, de ser una persona muy necia”, le dijo la periodista. “Sí, es cierto. Y en el campo de ser necio yo no resisto ningún atentado contra la razón del buen gusto”, dijo Díaz.

Pero el atentado ocurrió. La exposición Hernán Díaz, fotografías, con la que el Museo de Arte de Bogotá pretendió rendir homenaje al fotógrafo fallecido, resultó ser una triste paradoja: a la congoja que trae el final de una vida bien vivida como fiesta se sumó una exposición que atentó “contra la razón del buen gusto”. La ampliación agigantada de las fotos hizo notorio y pesado el ligero desenfoque de muchas imágenes, además, el “revelado digital” anuló el baile alquímico natural del grano fotográfico y dejó a cambio un manchón estático, plano y un blanco soso. El procesado de las fotos —ampuloso y económico— no estuvo a la altura de la óptica íntima y el encuadre preciosista de Díaz ni de su valiosa cámara Leica. El desastre lo completó el acabado brillante de las impresiones publicitarias que reflejaba cuanta luz o espectro anduviera por las salas mal iluminadas, un barniz que dificultaba ver las fotos de frente o de cerca.

Tal vez esto es lo que se quería: una exposición para ver de lejos, en las sociales, en la prensa, un “homenaje” más para los indicadores de gestión de un museo mediocre en sus montajes. Un primer y tercer piso con joyas esporádicas, y en el segundo una galería de retratos signados por el arribismo, el criollísimo “quién es quién” evidente en las “fichas técnicas” que velaron los datos de las obras a favor de ampliar los méritos curriculares y el pedigrí de algunos retratados: Virginia Vallejo es la “nieta del ex-ministro de hacienda, Eduardo Vallejo Varela”, Gloria Zea es la “hija del dirigente liberal Germán Zea”…

El orden de las fotos fue tan políticamente correcto que a una hilera de poderosos —políticos, informadores y un prelado— se enfrentó una pasarela de señoras con hidalgos apellidos y al lado del ascensor quedaron castigados los retratos de dos “necios”: un cura guerrillero y un guapo rebelde que fueron evacuados —de nuevo— del orden social. Pero eso sí, al lado del elegante retrato de perfil de una dama se colgó a una lela corronchita farandulera, una inconsistencia más que sumada a la larga serie de errores crasos generó un equivoco nefasto: “Hernán Díaz no era tan buen fotógrafo”.

Por fortuna, a Díaz lo sobreviven más de 30.000 negativos y cientos de anotaciones que algún día verán mejor luz bajo otra curaduría y en libros bien razonados; el atentado museográfico que acaban de hacerle en el Mausoleo de Arte Moderno de Bogotá será, con justicia, sepultado en el olvido.


“Arte≠Vida”: Archivos artísticos de América Latina, el Caribe y Estados Unidos

Hasta el 14 de marzo se exhibe en el segundo piso del Museo de Arte del Banco de la República la exposición curada por Deborah Cullen “Arte≠Vida: acciones por artistas de las Américas, 1960-2000”. La investigación realizada por Cullen, directora de los programas curatoriales del Museo del Barrio de Nueva York, recoge un panorama amplio –aunque no representativo- de prácticas artísticas realizadas en “Las Américas” distribuidas, más o menos, del siguiente modo: gran concentración de la muestra en Argentina y Brasil, seguida por México, Chile, Cuba, Estados Unidos, Puerto Rico y, en menor medida, Venezuela, Perú, Colombia y Guatemala (tal vez se escapen de esta lista otros países, en todo caso marginales en la muestra). Esta distribución no sorprende sino que indica y confirma el desequilibrio del circuito artístico regional extendido igualmente a otros sectores creativos como el cinematográfico, el fonográfico y el editorial. La exposición nos muestra, sin quererlo, una geopolítica de la producción y distribución cultural en América Latina, el Caribe y Estados Unidos.

Desde luego, esto no le resta importancia o interés a la exposición; antes bien, los 117 trabajos recogidos muestran un cuidadoso trabajo de archivo que amplía nuestra mirada y contribuye a la elaboración de un estado del arte del arte contemporáneo en América Latina. En este sentido, el visitante de la exposición encontrará, más que una experiencia artística, una base documental de nombres y procedencias que exige, si el interés es informarse, varias visitas, que más que placenteras de seguro resultarán instructivas. La ausencia de placer no importa, pues lejos estamos del imperativo prodesse et delectare, mucho más acorde al infoentertainment de las industrias culturales que al arte contemporáneo o, para ser más precisos, a los archivos del arte contemporáneo: fríos y aburridos como los datos de cualquier archivo (de esta dificultad expositiva parece ser consciente la curadora).

Ahora bien, a esos datos se les da un ritmo expositivo sujeto a una idea transversal: “arte no es vida”. El guión curatorial propuesto por Cullen recurre no tanto al orden cronológico como a la lógica manifiesta de las acciones artísticas: destructivismo, neoconcretismo, cuestiones candentes, el medio es el mensaje, happenings, tierra/cuerpo, franqueando fronteras, Junta no y diversiones. Este modo de exhibición organiza sin duda el abigarrado conjunto de referencias y ayuda a ver de mejor manera. Sin embargo, la indicación que da la bienvenida a la exposición no resulta clara: “arte no es vida”. Cullen señala que la exposición “problematiza el lugar común de que el arte es equivalente a la vida y la vida es arte […pues…] las acciones de arte que abordan la desigualdad y los conflictos no equivalen a la vida real vivida bajo circunstancias de represión”. Evidentemente la conjunción “arte y vida” puede parecer un lugar común cuando se convierte en doctrina creativa, cuyo resultado es, con frecuencia, el panfleto artístico o el tufillo hippie, del que no escapan algunas de la propuestas exhibidas; valga mencionar, por ejemplo, “La esperanza es lo último que se está perdiendo” de Ángel Delgado (Cuba) o “Fuente desviada, para Marcel Duchamp” de Rafael Ferrer (Puerto Rico).

Pero independientemente de casos poco afortunados, es claro que muchas de las acciones artísticas de la muestra pretenden superar la separación entre arte y vida con estrategias utilizadas décadas atrás por dadaístas, surrealistas y situacionistas, mediante la consigna de que la obra no se produce con el fin de ser interpretada sino con la finalidad de producir un impacto, que al realizarse, desaparece: convertir la vida en arte o suprimir el arte en la vida, v. gr., Alberto Greco (Argentina) o “Divisor” de Lygia Pape (Brasil). En ese sentido, el contenido de la exposición confirma la premisa “arte =vida”, antes que negarla. La negación sólo está en el título de la exposición y en verdad sólo crea desconcierto. Tal vez el título sólo busca ser provocador, un anzuelo para el público.

En conjunto resulta claro que una gran cantidad de las acciones expuestas tienen una fuerte carga política, y aunque el guión curatorial se fragmente en aspectos formales o nominales la línea de continuidad se establece en clave de conflicto, un indicador significativo para entender el arte en América Latina. Particularmente llaman la atención aquellas propuestas que actúan en los intersticios que deja el poder y en los que se manifiesta la potencia creativa en forma de perturbación: La cruces trazadas por Lotty Rosensfeld (Chile), “El Partenón de libros” de Marta Minujín (Argentina), “Caracas” de Jacobo Borges (Venezuela), “Arte Rembolso” de E. Sisco, L Hock y D. Avalos (Estados Unidos), son una buena muestra de ello. Por último, vale la pena insistir de nuevo que la investigación llevada a cabo para esta exposición contribuye a la elaboración de un estado del arte del arte contemporáneo en América Latina, una tarea que sólo podrá completarse con un trabajo de tipo colaborativo entre instituciones, investigadores y artistas de la región.

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Elkin Rubiano