Arcos Palma, Ospina, Padilla y Medina hablan hoy sobre Botero


Principio Potosí ¿Cómo podemos cantar el canto del señor en tierra ajena?

“De todos los periodos de la historia europea que fueron divididos o desgarrados en lo más profundo de ellos mismos,

el barroco es el único que haya caído en una dominación absoluta del cristianismo”.

Walter Benjamin. Origen del drama barroco alemán.

Una de las exposiciones más representativas del 2010 es «Principio Potosí: ¿Cómo podemos cantar el canto del Señor en tierra ajena?» Esta muestra exhibida al final del año en la Haus der Kulturen derWelt en Berlín, luego de pasar por el Museo Nacional de Arte Reina Sofía de Madrid, acaba de inaugurarse en el Museo Nacional de Arte y el Museo Nacional de Etnografía y Folklore de La Paz, Bolivia. La muestra  que visité en diciembre pasado, tiene la virtud de enunciar una tesis bastante controvertida que sin duda ha comenzado a generar otra visión, no solamente sobre el arte, sino también sobre la historia y la teoría crítica: la modernidad no nació propiamente en Londres, ni en París, ni tampoco en Berlín, sino en Potosí en el sigloXVI. Manuel Borja-Villel Director del MNA Reina Sofía, dice lo siguiente: “?Qué sucedería si sustituyésemos el ego cogitode Descartes por el ego conquiro de Hernán Cortés, o el principio de la razón pura de Kant por lo que Marx denominó principio de acumulación originaria? ¿Qué pasaría si, en lugar de empezar  el relato moderno de la Inglaterra de la Revolución Industrial o en la Francia de Napoleón III, lo iniciáramos en la América de los virreinatos?” Esta pregunta en efecto plantea en efecto una orientación diferente y más objetiva frente a los grandes relatos históricos que siempre se han construido desde una visión excluyente y abren la puerta a “una perspectiva bastarda de la historia”.
Potosí aparecía en los mapas de la imprenta de Plantin en Amberes como uno de los centros más importantes del mundo pre-capitalista. En el siglo XVII, un siglo después de su descubrimiento y conquista, esta ciudad minera era una de los centros más importantes del planeta y, su población era mayor que la de cualquier capital europea; París y Londres apenas lograban un número poblacional y extensión urbanística, significativas.

Gaspar Miguel deBerrio. Descripción delCerro Rico e Imperial Villa de Potosí. Detalle.

Esta ciudad coronada por “Cerro Rico” era lo quees hoy Abu Dhabi y otras ciudades en China, como fuente de explotación y riquezas del mundo globalizado capitalista. Las minas de plata de Potosí, sirvieron en la época dela colonia para mantener a la corona Española y hasta pagar sus deudas y financiar guerras en Europa. La explotación minera, en condiciones infrahumanas, que siguió bien entrado el siglo XX, vino acompañada deun adoctrinamiento a través del arte por parte de la Iglesia dela Contrarreforma. El arte del barrocoen este sentido jugó un papel fundamental y de hecho es uno de los ejes esenciales de la exposición.

Principio Potosí, tiene la virtud de recoger una mirada histórica del barroco colonial y el arte contemporáneo, los artistas Inés Doujak, María Galindo y elcolectivo Mujeres Creando, Elvira Espejo, Luis Niño, Eduardo Molinari, Harun Faroki, Lucas Valdés, Rogelio López Cuenca, Anna Artaker, León Ferrari entre otros, realizan obras críticas y políticas, que nos permiten ver de cerca el contexto actual marcado por un mundo globalizado donde el capital genera nuevas maneras de hacer visible el mundo

Anónimo. La Virgen del Cerro.

En la exposición de Berlín, vimos como el barroco se manifiesta como una hibridación de formas y significados donde la sociedad deviene “abigarrada” por utilizar el término deRené Zavaleta (1935-1984); la realización curatorial a cargo de Alice Creischer, Max Jorge Hinderer y Andreas Siekmann, logró demostrar que la historia se puede revisitar de manera crítica a través del arte contemporáneo. Para los curadores la apuesta era ver si es “posible establecer alguna relación entre la función de la pintura colonial y la función que desempeña la industria del arte actual como legitimación de las nuevas élites de la globalización”. En este sentido la idea misma de curaduría es replanteada, pues no se trata de reunir solamente una serie de artistas sobre un tema en particular sino de permitir un trabajo en equipo con ellos: “…la curaduría no es una profesión, sino una forma de indagar cómo el artista puede continuar su trabajo bajo las condiciones políticas actuales. Nuestro proceso decuraduría es participativo; nosotros no elegimos simplemente obras terminadas para exponerlas, sino que las desarrollamos conjuntamente con los artistas”.

Anónimo. Felipe V, convertido en Santiago Matamoros.

De otra parte esta exposición pudo haber caído en una visión de-colonial propia de la postura de los estudios culturales. Sin embargo, los curadores fueron bastantes precavidos en mantener una distancia frente a esta postura esencialmente identitaria que terminan negando todo principio de hibridación y acentúa los fundamentalismos e integrismos comunitaristas: “Esto nos llevó a que en el transcurso del proyecto asumiéramos una posición decididamente internacionalista y antiidentitaria, y por ello dimos más peso a lo contemporáneo, es decir, a la presencia de la responsabilidad para con los procesos históricos y políticos en los que estamos” afirman los curadores.

Principio Potosí: el mundo al revés o este lado arriba.

Hay una constante en las imágenes barrocas que encontramos en la exposición: es la representación de las mitas (sistema económico de explotación colonial), comparables al infierno mismo que se representaba en las imágenes religiosas. Frente a eso la redención en un paraíso celestial poblado de ángeles y querubines, se presenta como un paliativo frente a la dolorosa realidad del minero que estaba condenado a la muerte por esas condiciones de trabajo infrahumanas. Las imágenes en efecto juegan un papel fundamental en este nuevo orden económico. Una especie de iconomía o sistema económico de la circulación de las imágenes, se funda gracias al dispositivo de la Contrarreforma, escenario ideal sociopolítico y cultural donde se consolida el Barroco colonial.

Para continuar leyendo… eche un vistazo en este vinculo.

http://criticosvistazos.blogspot.com/2011/02/vistazo-critico-96-principio-potosi.html


Los documentales del 41 Salón de Artistas

Esta serie documental* es el resultado de la exploración, seguimiento e investigación audiovisual del 41 Salón Nacional de Artistas, realizado en Cali a finales del año 2008 e inicios del 2009, con el nombre de !URGENTE¡. Son tres capítulos que abordan los ejes conceptuales que organizaron las muestras del 41SNA. La serie se compone de diálogos con artistas a través de sus obras y reflexiones se alcanza un acercamiento tanto a los conceptos curatoríales de salón, como también a inquietudes y desarrollo de las artes contemporáneas. Existe un quinto capítulo aun sin presentar, ni estrenar, que trata temas de Cali, el narcotráfico, y el Salón Nacional de Artistas. :

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Imagen en cuestión

La actual saturación de imágenes, en un mundo estetizado, invalida y banaliza su fuerza vital. Este eje conceptual reúne a artistas que cuestionan el status mismio de la imagen explorando posibilidades que, paradojicamente, apuestan por modalidades próximas al vacío o a la negación de las imagenes.

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Participación y Poética

A través de este grupo de trabajos se reflexiona acerca da la interacción del artista con grupos sociales y comunidades. El planteamiento aborda problemas políticos, ésteticos y artísticos involucrados en estas propuestas, en particular indaga por el lugar y sentido del pensamiento artístico al interior de las estéticas participativas y comunitarias. Promo de la serie documental. :

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Presentación y Representación

Este eje explora trabajos y procesos artísticos que intentan mostrar realidades socio-culturales, económicas y políticas. La curaduría, mediante estas obras, ponía en discución las diversas modalidades, formas, recursos expresivos y posibilidades de significación y resignificación que establece el arte frente a esas realidades.

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Séptimo Festival de Performance de Cali

En esta versión del Festival de Performance de Cali, las propuestas giraron en torno a la idea de frontera y nación.

* Serie documental realizada por REproducciones por encargo del Ministerio de Cultura. :

Portal de ¡Urgente! : :


La película del No de Santiago Sierra

Santiago Sierra ha logrado con su largometraje NO.Global Tour la epopeya que demandaban unos tiempos en los que el heroísmo es la exigencia cada vez más extendida y común de actos sobrehumanos. ¨ Ya no son uno o dos pueblos- anticipaba Bertold Brecht – los que viven una época de grandeza, sino que llega incontenible a todos los pueblos. Ninguno escapará a la gran época (…) En todo el continente los actos heroicos aumentan, las realizaciones del hombre común son cada vez más gigantescas. Todos los días se inventa una nueva virtud. Para hacerse con un saco de harina se necesita hoy tanta energía como antes para roturar la tierra de toda una provincia. Para averiguar si hay que huir hoy mismo o si se puede huir mañana, hace falta una inteligencia que, un par de décadas antes, habría bastado para crear una obra inmortal. Se requiere un valor homérico para salir a la calle, y, en suma, para ser tolerado se necesita la abnegación de un Buda. Sólo si se dispone del amor al prójimo de un San Francisco de Asís, puede uno dominarse para no cometer un crimen¨. El mundo – tal como pronosticó el autor de estosDiálogos de fugitivos– se ha convertido en ¨ un lugar de residencia para héroes ¨. Sólo que estos héroes ya no encuentran su imagen en el espejo de sufrimiento y renuncia que durante tanto tiempo han ofrecido los mártires del cristianismo. Como tampoco en el ofrecido por el individualismo desafiante, abnegado o escéptico de Robinson Crusoe, Billy Bud o Sam Spade. El heroísmo del que hablamos es anónimo y común y no individualista, raro o excepcional y por eso la figura que le es propia no puede buscarse en las hagiografías y ni siquiera en la novela o en el cine dramático sino en la epopeya.

Cierto, una nueva clase de epopeya por la que estábamos a la espera desde que El Canto a mi mismo de Walt Whitman y desde que La tierra baldía de Eliot, los Cantos de Ezra Pound y el Canto general de Pablo Neruda pusieron en evidencia su necesidad. O por lo menos la sorda insatisfacción con su reiterada omisión por la lirica moderna.¨ Cantares de la tribu ¨, los llamó Pound cuando intentó explicarle a uno de sus traductores al castellano porque quería que el ¨Cantos ¨ del original en inglés se tradujera por ¨Cantares ¨ y no por ¨Cantos¨ – como ya se había hecho en versiones previas. Cantares – corrijo yo – en el que el heroísmo común no podría, no tendría que celebrarse con cantos a las acciones de la individualidad desmesurada sino con cantos aaquellas acciones que por su naturaleza radicalmente colectiva, social, resultan desmesuradas, incluso para el individualismo mas desmesurado. Cantares en los que la dimensión trágica de todo heroísmo tendría que manifestarse en nuestra época no como desafío individual al destino ni como doloroso constatación del abismo al que arroja a todo un pueblo la destrucción del templo de Jerusalén por las legiones romanas sino como contraste, como inconmensurabilidad irremediable, entre las limitadas posibilidades de acción de la consciencia individual aislada y la escala, la magnitud y complejidad de la acción social.

El NO. Global tour de Sierra puede interpretarse en primera instancia como la documentación de los motivos de rechazo radical a un mundo en el que son tantas las cosas que fuerzan a tantos a ejercer la clase de heroísmo puesta al descubierto por Brecht, el heroísmo del que simplemente intenta sobrevivir en un mundo hostil que le sobrepasa vertiginosamente. Un mundo que todavía otorga a Europa y América la condición de escenarios privilegiados del poder y por los que Sierra hizo circular en 2010 y durante meses un NO en forma de escultura puesta en la plataforma de un camión. La película resultante tiene formato deroad movie en la que sin embargo no hay ningún protagonista distinto de ese NO motorizado cuyo paso por los lugares y los escenarios antes mencionados es lo único que va hilvanando todo lo que ocurre durante las 2 horas y 5 minutos que dura la proyección de la misma. Pero si es sorprendente que el protagonista no sea una persona sino una escultura – que bien podría representar el Gran rechazo del que hablara Herbert Marcuse a propósito de las aspiraciones de los movimientos contestatarios de los años 60 del siglo pasado – sorprende todavía más a nuestra mirada largamente amaestrada por Hollywood que lo que ocurre en la película no se corresponda ni al modelo de las acciones novelísticas ni cinematográficas al uso, ni a los acontecimientos al modo en el que estos últimos son producidos o manipulados por los media. Y por esta razón es por la que me atrevo a calificar los sucesos hilvanados en No.Global Tour de momentos poéticos, de topos que son a la vez tropos, que Sierra ha articulado sabiamente en los distintos episodios que componen su singular epopeya.

Tres observaciones adicionales para cerrar esta cala en una obra que merece más que un simple comentario. La primera para subrayar que en el audio de la misma se mezclan las voces en italiano, en alemán, en holandés, en inglés y en castellano, que resulta un homenaje quizás involuntario a la voluntad políglota que demostraron en sus obras Eliot y Pound. La segunda se refiere al papel estratégico que cumplen en la película tanto el pixelado de los rostros de las personas que han intervenido de una u otra manera en la producción y la realización de la misma como por la inversión de los textos de la mayoría de los anuncios publicitarios que van apareciendo en los distintos episodios. Los que quedan derechos y pueden leerse resultan por eso especialmente reveladores. Y la última tiene que ver con ese heroísmo anónimo de nuestra época al que esta película ofrece la oportunidad de liberarse tanto del simple rechazo del mundo como del resentimiento tajantemente condenado por Nietzche y de la patética cultura de la queja. Ese héroe anónimo que somos todos puede descubrir que ese mundo que le condena o amenaza con reducirlo a la pura supervivencia es también y sobre todo un producto suyo, cuya grandeza – que resulta inocultable en las imágenes de esta epopeya audiovisual – es su propia grandeza. La grandeza de la acción colectiva en la que ahora interviene en contra suyo.

[El NO. Global Tour se estrena en España en el Artium de Vitoria el viernes 25 de febrero de 2011]


Retrato del artista invisible

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1. ENTRE EL TEDIO Y LA POLITICA

La obra de Roberto Jacoby no plantea la cuestión –habitual hoy en día– “¿Qué es el arte?” o “¿Qué puede considerarse arte?”; su trabajo gira más bien en torno de la pregunta “¿Qué es un artista?” o quizá, con más precisión, “¿Qué será un artista?”, a la manera del siempre renovado asombro infantil pero también en el sentido del futuro: el artista como una figura fugaz que va siempre hacia adelante, que no se puede cristalizar, que está en constante fuga hacia el porvenir.

A veces Jacoby mismo encarna ese lugar; a veces lo señala, lo rastrea y lo hace ver. De hecho, su obra puede pensarse como la cartografía de una figura casi invisible, la construcción de un mapa con el indicio de las localizaciones y los modos de aparecer y de esconderse del artista. Un ejemplo de esto fue el plano de La manzana loca (1986), donde trazó el diagrama de una zona de Buenos Aires, una topografía de las instituciones, plazas, galerías, librerías, bares y hasta peluquerías de la ciudad, en donde se constituyeron los espacios fundamentales de sociabilidad artística en los años ’60, y se generaron cruces entre artistas e intelectuales de diversas edades, generaciones, tribus, géneros y clases. Desde esta perspectiva, la definición del artista adquiere una dimensión territorial: ocupa lugares y coordenadas específicas y su identificación es para Jacoby una de las formas de la práctica contemporánea del arte. Otro ejemplo posible es el proyecto Bola de Nieve: una red de artistas curadores que señala las relaciones entre los creadores a partir de su reconocimiento mutuo, e intenta renovar el entramado del arte en las condiciones abiertas por las nuevas tecnologías. Así, en medio de la sobreexposición y la instantaneidad de la escena actual, la obra de Jacoby reformula su propuesta: ¿dónde habrá un artista?

Las fronteras de esa búsqueda son, por un lado, el tedio y, por el otro, la política, o mejor, la política revolucionaria. Stendhal dedicó parte de su novela Rojo y Negro al aburrimiento que genera el día a día de la vida autocrática burguesa, en la que sólo importa causar una impresión favorable en los demás sin que, en el fondo, nadie disfrute realmente con esa clase de éxitos. Sujeto sin deseo, el individuo burgués es sometido a la serialización, al vacío, como una forma de control opuesta a la pasión política.

En la obra de Jacoby se observa un primer límite de lo que queda afuera de su universo y es precisamente la indiferencia, la languidez, lo que podríamos llamar el arte en estado de coma. Durante la última dictadura militar argentina, el efecto del terror –aunque no fuera uno afectado personal y directamente por la represión– se manifestó como inacción generalizada, parálisis; el terror como espera y tedio mortal. Ese estado de ánimo formó parte, en la concepción de Jacoby, de una respuesta pasiva a la experiencia del terrorismo de Estado: “Las estrategias políticas del gobierno militar habían operado exitosamente sobre los cuerpos a través de la aniquilación, los tormentos, la prisión, el control urbano y los sistemas de información, ya que su meta fue lo que Clausewitz denomina ‘las fuerzas morales e intelectuales’, que suele ser en la guerra el verdadero objetivo para la destrucción de las fuerzas físicas o corporales. En verdad actuaron sobre el estado de ánimo de la población hasta que los impulsos de autonomía se extinguieron casi por completo”, escribe Jacoby (en La alegría como estrategia, 2000).

En contraposición, su práctica artística va hacia la política, sin abandonar nunca el trabajo creativo sobre la forma. En el marco de esa intervención se ubica el conjunto de acciones que dio en llamar “estrategias de la alegría” y que comprendió, entre muchas otras propuestas, su participación en el renovador grupo de pop-rock Virus desde 1979 y más tarde las fiestas nómades en espacios no convencionales que organizó en los ’80. Virus formó parte de un conjunto de prácticas que fueron un modo de resistir al clima de opresión no sólo a través del uso del humor en las letras de las canciones y de la composición a partir de ritmos alegres y bailables, sino también por medio de las condiciones de producción de los espectáculos, la forma de organizar la sala, la dimensión performática de los shows. Una invitación a no quedarse sentado ni solo, a bailar y celebrar con otros.

En ese territorio imaginario, definido en sus bordes por el tedio y la política, lo que está en el cruce es la amistad, o, en términos de Jacoby, las “tecnologías de la amistad”: una metáfora de la construcción de grupos que nos da una pista acerca de la figura del artista por la que Jacoby se interroga en términos de futuro y de deseo: para él un artista es, o mejor será, alguien que no se piensa en tanto individuo sino que privilegia la producción colectiva, la colaboración, la acción grupal. De allí su interés por las sociedades experimentales que tuvo su momento de mayor institucionalidad en 2004 cuando dirigió el Area de Sociedades Experimentales en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires, pero que se remonta mucho más atrás, al fallido intento del que fui parte, Internos. Aquel proyecto, pensado a fines de la dictadura en un intento de romper el aislamiento reinante, quería producir una red de intercambios de ideas, percepciones, lecturas, textos en proceso, entre una heterogénea lista de intelectuales. Algo a lo que luego Internet nos acostumbró, pero que en los primeros años ’80 implicaba montar un sistema de circulación en red de mensajes, de imágenes y de textos, mediante fotocopias, envío de fax y llamadas telefónicas en cadena. Un desarrollo de esos circuitos semipúblicos (grupo de conocidos, mensajes en serie, prácticas múltiples) fue el Proyecto Venus, donde un colectivo de artistas constituye una sociedad virtual, acuñando una moneda propia y formas de gobiernos inmóviles y fugaces, para intercambiar experiencias, servicios, obras, teorías, actos e intervenciones públicas.

Encuentro una vinculación entre estas iniciativas colectivas de Jacoby y las hipótesis sobre las intrigas y los grupos que se constituyen para planificar acciones paralelas y mundos alternativos que esbocé en mi presentación Teoría del Complot, que expuse en uno de los Plácidos Domingos en los que se gestó el proyecto Venus. Se trataba de definir una forma de complot no secreta y amenazadora, sino pública y pacífica. Allí, yo proponía la vanguardia como una respuesta política, propia y específica, a los procedimientos de construcción del poder político y cultural implícitos en el liberalismo, una respuesta a la idea del consenso y el pacto como garantías del funcionamiento social, la visibilidad del espacio público, la noción de representación y de mayoría como forma de legitimidad. La vanguardia vendría a cuestionar estas nociones, con su política de secta, de intervención localizada y explosiva, con su percepción conspirativa de la lógica cultural y de la producción del valor, como una guerra de posiciones. El modelo de sociedad de la vanguardia es la batalla, no el pacto, es el estado de excepción y no la ley. La práctica artística alternativa hace ver lo que las ideas dominantes niegan y se propone debilitar los centros de poder cultural y alterar las jerarquías y los sistemas de significación. De este modo, la vanguardia artística se descifra claramente como una práctica antiliberal, como una versión conspirativa de la política y del arte, como un complot que experimenta con nuevas formas de sociabilidad, que se infiltra en las instituciones existentes y tiende a disolverlas y a crear redes y formas alternativas.

Jacoby realiza ese tipo de intervención al crear plataformas para pensar en conjunto, conectarse y actuar por afuera de las instituciones. La práctica artística es colectiva y contingente, cualquiera puede ocupar ese lugar provisorio y desvincularse de él: la figura del artista es utópica, igualitaria e incierta. La obra de Roberto plantea ese problema desde el inicio en los años ’60 (nosotros –los artistas– desmaterializamos) y lo renueva hasta la actualidad (en la intervención grupal y política propuesta en la Bienal de San Pablo, 2010).

Estamos ante una actividad de larga duración definida por la transformación y la metamorfosis del arte; en estos cincuenta años de trabajo Jacoby no fue un precursor sino un artista que ilumina previamente prácticas secretas que un tiempo después se advertirán de modo generalizado y serán de comprensión inmediata. Su obra tiene la doble temporalidad de la ironía; el sentido no se comprende en el momento sino luego de un lapso incierto en el que por fin la risa ilumina la oscuridad. El arte es la captación diferida, el efecto futuro, Jacoby es el artista irónico, el que vive como si conjugara mal los tiempos verbales, desfasadamente, a destiempo; es el intempestivo.

2. MODOS DE HACER

¿En qué sentido Jacoby puede considerarse un artista irónico? En sintonía con propuestas como las de Marcel Duchamp, William Burroughs o Macedonio Fernández, Jacoby piensa más en el acto artístico, en la acción de crear, que en la obra como producto terminado. Es en ese gesto donde yo leo la impronta de la desmaterialización en su trabajo: la acción artística es más importante que el resultado mismo, la invención no se dirige hacia el objeto material en sentido pleno sino que el objeto es un punto de partida para la construcción de una experiencia. Eso para mí es lo importante de la noción de desmaterialización que Masotta retoma de El Lissitsky y que Jacoby y su grupo llevaron a la práctica.

En ese sentido, su obra liga la desmaterialización a los avances de la tecnología cotidiana más que a los medios de masas. El desarrollo tecnológico es un instrumento que Jacoby utiliza para producir el efecto conceptual. Lissitsky diría: antes uno para mandar una carta usaba papel, compraba un sobre, se sentaba a escribirla, iba al correo, etcétera. El mismo mensaje se envía ahora de un modo inmaterial, casi abstracto. Se trata de la utilización de tecnologías nuevas que van más allá de lo que tradicionalmente llamamos “medios” y que Roberto vislumbró décadas atrás, con su interés en la conformación de conexiones en tiempo real anteriores a la web, los usos artísticos del grabador, la teletipo, la mecanografía, los esténciles, el mimeógrafo, las viejas fotocopiadoras, los faxes, el contestador telefónico, la televisión, el video, la visión infrarroja. Se trató, en todos los casos, de la construcción de redes de intercambios y circulación de obras que estaban dirigidas específicamente a una comunidad de conocidos. El artista, en principio, trabaja para una red de amigos.

Vistos en perspectiva, pareciera que sus proyectos hubieran estado esperando la aparición de Internet para funcionar retrospectivamente a la manera de “Kafka y sus precursores”. Las condiciones actuales permiten descifrar los sentidos múltiples de intervenciones y prácticas que en su momento fueron consideradas minoritarias y cerradas. Para Jacoby –entonces y ahora– se trata de los usos creativos de la tecnología socialmente disponible en cada momento. La desmaterialización acompaña el desarrollo técnico: el carácter cada vez más liviano de los mensajes y los medios los transforma en conceptuales. No se trata de la disolución del objeto o del cambio de contexto de la percepción artística, sino del trabajo abstracto con la reproducción, la serie, la velocidad y las formas que la tecnología pone a disposición de la sociedad. Los instrumentos técnicos –de la imprenta, de la radio, de la televisión, de la red digital– son el verdadero ready made del arte contemporáneo. El artista actual se parece al Doctor Mabuse, es un ilusionista cyber, politizado y mutante, que identifica modos de hacer.
Revista Sobre, con la que impactó a Umberto Eco. 1969.

En su ensayo “La filosofía de la composición”, Edgar Poe instaura una tradición literaria muy productiva: explica cómo se hace un poema para que otros puedan hacer un poema. Lo mismo hizo al inventar el relato policial y su inolvidable y arriesgado razonador: Auguste Dupin. Poe definió los elementos mínimos necesarios para crear una intriga (el criminal, el detective, la víctima, la historia que se cuenta en sentido cronológico inverso, etcétera) y a partir de esa forma conceptual se desarrolló uno de los géneros más populares de la narrativa moderna. El artista es un creador de formas. En esa tradición se reconocieron Baudelaire, Mallarmé, Raymond Roussell, Borges, el grupo Oulipo. Del mismo modo, la experiencia de Jacoby es la de un artista que construye no sólo obras, sino modos de hacer obras. El arte es una potencialidad abierta, disponible, un campo magnético de proyectos programáticos que cualquiera puede activar. Jacoby, como sabemos, inventa estilos, procedimientos, conceptos creativos, los usa y los abandona para buscar nuevas formas y nuevas relaciones. La renovación constante, la revolución permanente, es parte de su trabajo artístico y político contra la inercia, la repetición, la burocracia estética de lo siempre igual. Por eso, sus cambios frecuentes de registro (escritura, imágenes, investigación, teoría, música, teatro, performances, instalaciones): la renovación de los lenguajes es una de sus marcas como artista.

El arte, decía Stendhal, es la inminencia de la felicidad, siempre está por venir, hay que estar alerta, experimentar, salir a ver, alcanzar la utopía. Los modos de hacer arte tienen que ver –más que con estrategias artísticas “puras”– con formas de vida que aspiran a la felicidad. Ese es el rasgo central de la poética de Jacoby. No hay nada específico en lo específico del arte, salvo la actitud –atenta y disponible– del artista hacia la vida buena. Por eso sus múltiples modos de hacer tienden a borrar los límites entre la vida y el arte: para modificar el lenguaje hay que cambiar la forma de vivir. Pero a la vez el arte imagina formas de vida para las cuales la realidad no está preparada. El trabajo con lo posible, con lo que todavía no es, ronda los dos grandes motivos que se reiteran en la obra de Jacoby: la revolución y la sexualidad. Las microsociedades experimentales, la tecnología de la amistad, las redes fugaces, las colectividades alternativas, son espacios de experimentación artística y política. El arte es una sociedad sin Estado, su realidad es la vida cotidiana. Jacoby me recuerda la experiencia de los anarquistas utópicos que decidían realizar su propuesta de una sociedad nueva en su vida personal. Esos modos de vida posibles –que incluían otras costumbres sexuales, otros cuidados del cuerpo, la ausencia de dinero, la socialización de la propiedad personal, transformaciones de la identidad, la vestimenta, la alimentación– eran programas de vida futura que, realizados en el presente, buscaban modificar los sentimientos, las concepciones y la percepción de la realidad. Esa aspiración a una vida nueva es para Jacoby la condición de la práctica artística.

Como catálogo de la muestra que inaugurará el 25 de febrero en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid) y que podrá visitarse hasta el 30 de mayo de este año, se presentará el libro El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby: escritos, acciones, conceptos (Buenos Aires/ Barcelona, 2011), que reúne por primera vez proyectos, manifiestos, canciones, conversaciones y otros textos del artista y sociólogo. El libro es el resultado de años de investigación de la Red Conceptualismos del Sur y se publica bajo el sello editorial de Ediciones La Central, Adriana Hidalgo Editora y Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, con edición al cuidado de Ana Longoni.

3. UN CICERON DE LAS PAMPAS

Mi relación con Roberto es, en algún sentido, generacional: caminos que se bifurcan y que se vuelven a encontrar. Empezamos juntos como quien dice y aún hoy estamos empezando. Creo que esa voluntad de volver a empezar, la ilusión de hacer siempre algo distinto y no repetirse, es una marca de aquellos años.

Nos conocimos en una fiesta, en la casa de una amiga, Gioia Fiorentino, alrededor del año 1963 o 64. Allí empezamos a conversar y desde entonces he estado muy atento a lo que él hace. Es una de las personas más generosas y creativas de la cultura argentina, quizá la más creativa que yo conozco. Es un constante generador de ideas, pendiente de todo lo que sucede en la política y en la vida cultural. Siempre tuvo un ojo muy certero para identificar las nuevas tendencias, para llamar la atención sobre cuestiones artísticas o políticas con mucha destreza. Como una especie de cicerone –o Cicerón– del mundo cultural, Roberto es el que sabe ver, el que convoca y hace posible, el que potencia y define un estilo.

Siempre recuerdo que fuimos juntos a ver a Umberto Eco, que estaba de paso en Buenos Aires, invitado por el Instituto Di Tella, y le llevamos la revista Sobre que Roberto estaba haciendo en esa época (1969). Nos encontramos en un bar en la calle Florida y Eco –que en esa época como teórico del Grupo 63 era uno de los referentes de la vanguardia europea– se sorprendió con una revista que primero había que romper para acceder a una combinación inesperada de materiales múltiples: historietas, panfletos, consignas, manifiestos, tesis, historias de vida, dibujos, diagramas. No había un orden fijo y Eco iba sacando esas hojas fotocopiadas sin entender del todo lo que estaba viendo o, en todo caso, sin que sus categorías le permitieran descifrar ese entrevero argentino de arte, política, cultura popular y propaganda.

Al fin de esa tarde volvimos caminando por la calle Corrientes y tuve una vez más la certeza de que Jacoby estaba un paso adelante de las últimas acciones del arte contemporáneo. Su posición de avanzada, su posición inclasificable lo ha dejado solo muchas veces pero siempre se sostuvo ahí, con la ética irónica del artista que sabe hacerse invisible para poder persistir. Esa es una de las grandes lecciones de su obra. Por eso creo que la exposición que se inaugura en estos días en el Museo Reina Sofía de Madrid es un acontecimiento que permitirá reconstruir la extraordinaria trayectoria de un creador que hoy está, por fin, mucho más acompañado (lo que seguramente no deja de inquietarlo).

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– Ricardo Piglia

Visto en ::salónKritik:: Originalmente en Página/ 12 Rada


Registra un performance en tu ciudad

Convocatoria de videos de acciones artísticas en las calles colombianas

Abierta hasta el 1 de marzo

¿Arte es vida? ¿Arte no es vida? Al invitarlos a registrar un performance en su ciudad, los estamos impulsando a elaborar la pregunta y a ayudarnos a responderla con evidencias de la cotidianidad que es una permanente mezcla de vivencias en donde muy seguramente el arte puede aparecer en cualquier esquina.

vivencias en donde muy seguramente el arte puede aparecer en cualquier esquina.

Vea los detalles de la convocatoria





Responsabilidad con la cadena de la inspiración: un cuadro horrible con burros y banderas

Fotografía: Orlan Contreras

A veces hay gente que odia viajar. Quizá porque no puede eludir un compromiso. A veces la gente se mete en cosas que no comprende y se enoja. Se siente timada y empieza a pensar sobre piedras pintadas o cheques. Es posible que incluso, si alguien viaja muy lejos, se tope con una exposición, entre a visitarla y nada de lo que vea le genere satisfacción ni confirme su lugar en el mundo, probablemente dirá que la experiencia fue un desastre. Eso es, para algunos, el resultado habitual de ver una muestra de objetos realizados por productores visuales contemporáneos: la materialización de un insulto (una versión más del clásico modelo: artista contemporáneo = malo/espectador asaltado en su buena fe = bueno).

Sin embargo, a veces hay quien hace útil su tiempo de turista y decide homenajear algo que no le interesa, por ejemplo, escribiendo un artículo donde expresa su molestia. Y si a eso se añade que lo que no le interesó fue una exposición completamente descontextualizada (que presentaba obras realizadas por artistas que no piensan en el Caribe porque no viven en el Caribe), integrada por obras que hablaban de un período político recientemente superado (cuya polarización llegó a incidir radicalmente en la producción de muchas obras de arte) y que buscaban reflexionar sobre un proceso de configuración de simbología patria (instrumentalizado hasta el cansancio durante el régimen de la Seguridad Democrática) , el desacierto de ir a verla llega, con razón, hasta la impaciencia.

“1. Aquí, mirando esta cosa de allá”

Preámbulo fue una investigación curatorial para el Salón Regional de Artistas de la Zona Centro, que no se hizo pensando en que su conclusión fuera el diálogo de las obras con la región donde finalmente se haría el Salón Nacional de Artistas. De ahí que una de las preguntas que dejó sin responder al llegar a Cartagena fuera la de justificar por qué estaba allá. Los burros y las banderas horribles, el comentario con aspiración a ser chistesito flojo, las anotaciones sobre el departamento de Boyacá o las lecturas fuertemente centradas en sucesos acaecidos en ciudades como Bogotá o Tunja fueron su eje central. Desde esta perspectiva, su exhibición en un contexto culturalmente distinto es necesariamente problemática. Además, si se piensa que el mantra de la institucionalidad anfitriona era “nosotros SÍ sabemos hacer un Salón Nacional de Artistas donde exista un diálogo entre regiones, la afirmación de El Caribe como afirmación de la afirmación más la afirmación (y Glissant)… , etc.”, obviamente que esta exposición parecería o arrogante o sorda. En gran medida, la reseña que le dedica Carolina Sanín percibió ambos defectos. Tal vez por eso diga que “cada [obra] se rebalsaba de sí misma en su satisfacción de haber sido invitada más que en el acontecimiento de haber sido inventada: la pared, no la mirada del visitante, parecía ser su punto de llegada.” Es decir que, al estar en Cartagena, Preámbulo no le decía nada a nadie. Problema de la curaduría, falta de inteligencia de su coordinador curatorial.

Otro asunto es que este cuestionamiento puntual se cruza de un momento a otro con las expectativas estéticas insatisfechas de la articulista. Dejando de lado el absurdo de su libreta de anotaciones como obra de arte participante al próximo Salón Nacional (que habrá de ver cómo se hará –o si se hará-), por una parte se denota que entre los intereses plásticos de Carolina Sanín está la necesaria presencia de obras abstractas para que una exposición sea una exposición y no su parodia. Frente a eso, el resultado del encuentro en Preámbulo no podía ser peor: Figuración: 52-Abstracción: cero. Goleada. Problema de la curaduría, falta de ecuanimidad de su coordinador curatorial.

De otro lado, resulta interesante la digresión sobre las aspiraciones de resolución formal de los trabajos expuestos. Exigiéndole a la curaduría que se esmerara por presentar obras con acabados excelentes y decisiones técnicas impecables, pasa por encima de todo aquello que le parece tosco o mal terminado. Y eso está muy bien, si uno va a comprar un carro y le ofrecen algo repleto de imperfecciones puede que lo rechace indignado. Obviamente no se preguntará por las intenciones del fabricante al ofrecerle a cambio de varios millones de pesos un aparato defectuoso (“¿será que este Twingo mal pintado es una crítica contra el oligopolio de la industria automotriz francesa?”). Si el asunto es adquirir un objeto perfecto, la fórmula es la de la satisfacción en la compra. El cliente siempre tiene la razón y debe salir contento del local.

Por desgracia, Preámbulo en Cartagena no era una vitrina de cosas bellas, su montaje y la factura de algunos de los trabajos presentes no fueron precisamente un dechado de uso de normas de calidad. En cierta medida, porque la precariedad de algunas de las obras participantes hacía referencia a la crítica que el artista hacía de un estado de cosas en el país cuando hizo su trabajo. La saturación de ruido, banderas, locutores, mujeres que se la montan a extranjeros, mujeres que vomitan  ante la calidad moral de unos presidentes que se posesionan, obras montadas una encima de otra, etc.,  hacían referencia a una situación compleja y absurda que sucedía (a disgusto de Carolina Sanín o del buen arte) con la invocación a la noción de patria en la época en que se efectuó la investigación curatorial. En ese punto, la perspicacia de Sanín es de agradecer: “debía ser una crítica al patriotismo.” Sí, eso fue.

Desde la coordinación curatorial se buscó seleccionar trabajos que no brillaran por la sutileza de su ejecución. A tenor de esa degeneración curatorial, cuando hubo trabajos con una labor más concentrada que otros, las decisiones de montaje buscaron minimizar su brillo. Problema del artista ante la falta de rigor técnico del coordinador curatorial. Entonces, otro problema del coordinador curatorial.

Es posible que todos los humanos piensen en el problema de la identidad. Más, si son artistas. ¿Se podría poner en duda esta generalización? Lamentablemente, una de las aspiraciones de Preámbulo era la de enmarcar ese lugar común respecto a un tema específico. Para ocasiones posteriores (y valga como recomendación a otras personas que crean que si encuentran un grupo de obras de arte que se refieren a un mismo tema, podrán trazar algún tipo de marco temático), será necesario pensar que “ése [u] otros interrogantes sobre la identidad” están “implícitos en todo lo que cualquier artista de cualquier lugar del mundo emprende”, y mejor no deberá ser tenido en cuenta. Qué bueno haber encontrado a alguien que lo tenga tan claro.

“2. Allá, mirando este cheque”

La definición que da Carolina Sanín sobre el criterio que un curador o una curadora ponen en juego al organizar una muestra es supremamente valiosa. Sanín:

“el hecho de que ella sea una mujer, habite una región y haya pintado un día una piedra interpretable bastaría para que su piedra pudiera aspirar legítimamente a ser seleccionada”: de acuerdo con lo que sugiere la política del SNA, parecería que la identidad no sólo justifica sino que hace necesaria la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano.”

Esto es completamente cierto. A pesar de que, como modelo, haya permitido unas exposiciones excelentes y otras repugnantes (como esa de Preámbulo). Por fortuna, y a pesar de que en el Ministerio de Cultura no tengan claro cómo aplicar la reflexión sobre “la exhibición pública de cualquier producto de la habilidad manual del ciudadano”, respecto a la producción cultural de comunidades o regiones alejadas de los centros urbanos de control económico, no deja de resultar eficaz que ese argumento exista. Pues por esa vía, y para lamentación de quienes esperan que una exposición de obras cualifique lo mas excelso (o lo más parecido a un canon de calidad) que produce alguien, a veces se cuelan por ese resquicio propuestas que no necesariamente hacen parte de un relato oficial (o aceptado, o claro, o abstracto o lindo) de producción artística. Quienes enfrentan ese problema y lo ven como una crisis no podrán pensar algo distinto a “esa platica se perdió”. Que mal (por ellos).

“3. Esto sí es una pipa”

Sanín:

“Había un cartel con la foto del dictador Rojas Pinilla y el letrero de “Rojas Presidente”, y a su lado una camiseta doblada, con la misma imagen estampada. Era un comentario sobre Rojas, sobre las campañas presidenciales, sobre las dictaduras y sobre las camisetas.”

Así pues, no hay nada que añadir. Si alguien encuentra un libro botado en el piso, lo mira y se dice: “ese objeto es una forma volumétrica. Es un comentario sobre las formas volumétricas y sobre el papel” y sigue su camino, quizá se pierda lo que esté inscrito en él. Si alguien se para ante una obra que le parece pésima y mira sólo su formato, seguramente no pase de adivinar que la desgracia que está viendo fue elaborada con un material y que mide tanto por tanto. Lo otro, lo que se muestre en la obra, si no se está dispuesto a verlo, será nada. Que buenos resultados arrojaría ese método. Punto a la lectura superficial, y por supuesto, a la buena fe. Esa que tanta falta hace en las exposiciones de arte contemporáneo, porque de lo primero, de entrar y no ver, hay de sobra.

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Guillermo Vanegas